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劇情介紹
長篇影評
1 ) 從中國倫理情節(jié)劇眼光簡看《一》
1 家庭倫理情節(jié)劇模式
建國前最賣座四部電影中，蔡楚生的占其三，分別是《都會的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》。另外的第四部也是老蔡師傅鄭正秋的《姊妹花》。這師徒倆稱霸銀幕的秘訣即在于立足于本土最廣大觀眾的觀影口味，創(chuàng)造出了最煽情的中國電影，這是最成功的票房保證。
今天再看《一江春水將東流》，還是會被打動，其核心元素即是東方傳統(tǒng)的延續(xù)——人倫情感的魅力。中國電影傳統(tǒng)的形式就是以家庭人倫悲歡離合的故事來透視社會人生。和蔡楚生同時代的?；∫嗍侨绱?，二人的差異即在于方向的不同——蔡是用人物經(jīng)歷透視整個時代，而桑卻是受傳統(tǒng)戲劇、好萊塢電影影響，深入展現(xiàn)大時代下小人物的悲歡，相比蔡更精英化，是“市民文藝片”的典型。
高中時看過點新版電視劇《一江春水向東流》，它也是致力于大時代下單個人物心態(tài)、情感的變化，老電影中用張忠良這個有為青年理想的隕滅過程揭示國家、時代弊病，用素芬一家的顛簸展現(xiàn)淪陷區(qū)人民的苦難的重點不再，而將重點移向了個體情感、心理的糾葛。不論優(yōu)劣，觀眾群體就已經(jīng)縮小了。
可惜的是，這一對師徒開創(chuàng)的中國化倫理劇模式，到現(xiàn)在卻無接棒之人。
2 倫理情節(jié)劇與民族電影類型——發(fā)展脈絡：
從鄭正秋到蔡楚生到謝晉，對應的經(jīng)典作品從《姊妹花》（1933）到《一江春水向東流》（1947）再到《天云山傳奇》（1980），是中國大陸主流電影的發(fā)展脈絡。（指最好地把握了新舊關系，并非藝術電影發(fā)展）
a 20世紀20年代 鄭正秋：家庭/倫理情節(jié)劇，目的：娛樂+載道；
b 30~40年代 蔡楚生 社會/倫理劇，社會現(xiàn)實的客觀描述+戲劇性的日常故事，目的：批判為主
c 50~80年代 謝晉 政治/倫理，政治反思+傳統(tǒng)道德的重置。
留下更多爭議的是謝晉。他對政治運動的歷史評判——用好人、壞人將政治簡單化，政治倫理為皮，道德倫理才是實，把復雜的政治、歷史現(xiàn)實簡化為倫理情感的善惡斗爭。謝晉模式曾遭到以朱大可為主的重火力批判，今天看來，他的作品確實避重就輕，不能正視紛繁的政治現(xiàn)實；然而對一個深處惡劣環(huán)境下的電影導演來說，這在某種程度上也是一種聰明的辦法，這在崔衛(wèi)平老師的《我們時代的敘事》中有精到的論述。
3 《一江春水向東流》的藝術成就
a 細節(jié)的挖掘
今天重看《一》，依然覺得它好看，一個重要原因即在于其細節(jié)的扎實。比如家里漏雨，奶奶抱著抗兒蜷縮在半邊陽臺盼天明；張忠良在重慶慢慢墮落的過程，如從早起簽到到逐漸“泯然眾人”等細節(jié)。這和蔡楚生創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹密不可分。蔡自知無淪陷區(qū)生活經(jīng)驗，便挨家挨戶走訪貧民區(qū)人家以積累素材。誰知踏破鐵鞋無覓處，祖孫陽臺盼天明的細節(jié)便是“民國第一老太”吳茵提供的。
b 中國神韻——意境的捕捉
最經(jīng)典的便是片中出現(xiàn)的n次望月場景。這可謂是蔡楚生的電影名片了，從其處女作《南國之春》中就有出現(xiàn)。此外，單個場景段落上也追求詩詞意境。不論片頭的由黃浦江中景引入上海的大環(huán)境，還是上下片似章回小說似的銜接都很有意味。
C 傳統(tǒng)表現(xiàn)的豐富化——戲劇結構的嚴謹縝密
（1）順時性的結構方式——情節(jié)明朗，矛盾集中，有助于觀眾入戲。縱觀全片，偶爾出現(xiàn)的閃回鏡頭也都是在觀眾了解情節(jié)過程的基礎上回放重復畫面，只能渲染氣氛，不會引起觀眾疑惑。這完全迎合了中國特別是30、40年代觀眾對電影時空的觀影習慣。
（2）層層鋪墊的戲劇高潮安排
人物與故事的糾葛大體上采用從合而分，又由分而合的鋪墊方式，逐步累加矛盾，推向情節(jié)高潮。
開頭，片中主要人物都出現(xiàn)在上海，幾個簡單鏡頭就將女工素芬、夜校教師張忠良的生活環(huán)境、大致性格交代清楚。救亡運動將他們聯(lián)系起來，兩個反面人物——王麗珍、何文艷也有簡單而傳神的表現(xiàn)。如王麗珍在晚會上跳舞——嬌氣、虛榮；何文艷向前線戰(zhàn)士捐背心，卻只捐一件編織精美到夸張的，足見其虛榮、掂不清。而后抗戰(zhàn)爆發(fā)，四人分開，奔向不同命運，慢慢張與王、何際會在一起。最后，高潮到來，四人相撞與狹小的何府舞廳，矛盾全面爆發(fā)，緊張的氣息到此一觸即燃。
（ 3）多條線索的相互比照
三條線索：張忠良、素芬、忠民。此條被寫進教材，被人熟知。但我覺得將忠民另作一條稍嫌遷就，忠民極少的幾次出現(xiàn)都是伴隨著素芬的活動，如在鄉(xiāng)下的秘密抗戰(zhàn)、寄給母親結婚照告知現(xiàn)狀。忠民的活動全是虛寫，虛實結合，倒取得了含蓄效果。
d 人物形象的鮮明化——現(xiàn)實主義的典型化：
典型環(huán)境中的典型人物的性格特征化；
典型細節(jié)的處理對人物的襯托化。
此條算是中國優(yōu)秀倫理劇的共性，算是學習了巴爾扎克的經(jīng)驗。
印象深刻的有這么幾處：
（1）張忠良在重慶龐茂公公司的轉變，用張的眼睛代替攝像機，捕捉職員們的各色形貌，推移到處，有沉醉麻將，有耽于娛樂畫報，有看情色小說打發(fā)時日……
張與王麗珍結合之后，用龐茂公空運龍蝦、螃蟹，張教眾人吃螃蟹的情節(jié)表現(xiàn)這個群體的無心抗戰(zhàn)、享樂無度，同時表現(xiàn)張的一步步淪陷。
（2）素芬在鄉(xiāng)下難民營里的工作，展示的是與張全然相反的生活環(huán)境，從小孩到老人莫不惹人同情憐愛。
（3）抗戰(zhàn)結束后，忠良返滬，大發(fā)接收財。以何文艷公館為大本營，虛寫戰(zhàn)中溫經(jīng)理的漢奸行徑，戰(zhàn)后大發(fā)接收財?shù)母魃说?。上至龐茂公下至公館管家皆是冷酷重利，色厲內荏。
最后說說這些親愛的演員們。白楊演得太緊了點，可能是太多話劇表演經(jīng)歷的緣故，舞臺腔有點重，直到最后投江一段才放開了。相比之下倒是戲份不多的上官云珠更出彩，雖是小三專業(yè)戶，但比《太太萬歲》里的更有心計更會處事手腕，還時不時流露出一種我見猶憐之凄楚；舒繡文是三女主里長得最霸氣最不好看的，很兇悍很給力。演抗生的小演員太讓人愛了。陶金把張忠良的轉變演得挺夠味，就是身形有些肥大，前邊怎么看也缺點有為知識青年的韻味。龐公身邊那些個配角一個個或油頭粉面或形貌猥瑣也挺出彩。
相比?；〉摹短f歲》，我還是更喜歡《一》，因為它充盈的細節(jié)，飽滿的人物形象，以及人物心態(tài)的轉變之生動真實龐茂公。一個充滿理想斗志的青年逐漸淪落為行尸走肉，這在今天的現(xiàn)實中，亦是每天上演的故事。
2 ) 《一江春水向東流》影片分析
《一江春水向東流》是1947年上映的影片，分為上下兩集——“八年離亂”和“天亮前后”，原片全長7個小時，1956年剪成上下兩集，共192分鐘。
本片講述了愛國青年張忠良與素芬結婚生子后不久隨救護隊前往漢口結果被俘，又去重慶報名考學無果，投奔上海舊識王麗珍，在其干爹公司工作，逐漸腐化墮落，抗戰(zhàn)勝利后先于王麗珍回到上海，與其表姐何文艷暗通款曲。而妻子素芬，在8年內扶老攜幼，苦盼丈夫不歸，被生活所迫到何家做工，撞見丈夫，張母和兒子也隨素芬去確認，結果卻遭到張忠良的拋棄和王麗珍的侮辱，素芬絕望，投江自殺的故事。
本片的視聽語言信息表達非常高效，開篇只用18分鐘就將中忠良與素芬從戀愛到結婚生子的過程全部表現(xiàn)出來。以“我媽讓你去家里吃飯”一句話就讓觀眾明白了兩人是戀愛關系，以結婚照、鴛鴦枕、男女兩款拖鞋的快速剪輯來表示結婚，以繡著“小寶寶”三個字的棉襖就暗示了懷孕，以張忠良在醫(yī)院走廊踱步和素芬躺在病床上兩個鏡頭就表示了生子，手法非常簡潔。
本片的意象使用非常突出，以月亮和長江水為例來進行分析。
月亮這一意象在片中出現(xiàn)了6次，前5次為圓月的影像，最后一次為街上賣藝人的唱詞，月亮已不再是圓月而是“月牙兒”。月亮六次出現(xiàn)暗示了張忠良和素芬關系的逐漸變化。圓月第一次出現(xiàn)在兩人戀愛時，張忠良對素芬說“你為圓月我為衛(wèi)星”，并且一直強調“永遠”“生生世世”“同甘苦共患難”，表現(xiàn)了他極為擅長甜言蜜語的形象，為后文他屢次和王麗珍賭誓做鋪墊，并將承諾的永恒與實際的背叛形成對比。圓月第二次出現(xiàn)是在張忠良和素芬離別之時，二人相擁看月，張忠良說：“每當月圓的晚上，在這個時候我一定想念你們?！钡谌问窃趶堉伊急环敃r望月想起素芬，想到素芬在戰(zhàn)亂中抱著孩子在戰(zhàn)火中流離，然后磨斷繩子逃跑。第四次和第五次是接連出現(xiàn)的，代表二人關系的一個重大轉折。第四次，張忠良到王麗珍房里調情，張忠良說房間太熱去開窗子緩解尷尬，結果推開窗子看見圓月，但仍然投入王麗珍的懷抱。而在上海素芬望著月亮想起丈夫臨別的話語還在微笑，但是月亮很快就被烏云遮住，下起暴雨，屋漏窗破，素芬冒著大雨一邊修窗子一邊哭泣。烏云遮月和大雨具有極強的暗示意味，暗示了素芬被背叛和拋棄的悲慘命運，也令觀眾為她的處境感到深深的同情和擔憂。第六次是在街頭賣唱藝人的唱詞里：“月兒彎彎照九州，幾家呦歡樂幾家愁，幾家夫妻團圓聚，幾家流落在外頭。月兒彎彎照九州，幾家呦歡樂幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家喲流落在街頭?！钡谝粋€唱段是從素芬向廚師討要剩飯滿心歡喜地出來開始，在找抗兒的過程中，運用了大景深，將窗內的豐盛宴會、觥籌交錯與窗外素芬母子的生活境況形成對比?？箖郝牭匠燥埖呐d奮和祖孫倆打算一根肉骨頭吃幾天的滿足和辛酸與下一個鏡頭王麗珍”肚子漲死了的撒嬌形成對比，將張忠良一個過失導致的小家的悲慘和他個人富足生活的對比突出出來。也反映了階級差異的巨大。張忠良已經(jīng)完全成為買辦資產(chǎn)階級的走狗，素芬和張忠良之間的矛盾已經(jīng)從情感和被家庭矛盾上升為階級矛盾。月亮是中國的傳統(tǒng)意象，用來表達思鄉(xiāng)思親思人之情，從古時起就有望月寄相思的民族的普遍的習慣。通過月亮來表現(xiàn)二人情感變化，是將電影和中國傳統(tǒng)文化進行結合，傳達民族情感的一次成功嘗試，非常值得學習。
另外一個意象“長江水”在片名中出現(xiàn)，可見其重要性，這個意象出自南唐后主李煜的詩詞“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”從題目就奠定了影片的感情基調。長江水首先是人物生活的環(huán)境，整個影片發(fā)生的主要地點——上海、漢口、重慶都是在長江沿岸的城市。張忠良從上海像到漢口和剛到重慶時，在向上游走的路上他都還是一個愛國抗戰(zhàn)的好青年，但是在重慶他的思想發(fā)生了腐化，然后再回上海進一步腐化，這樣一個向下游走的路中，“一江春水向東流”上游流走的是張忠良的忠厚善良，流到下游素芬那里的是愁苦。長江水在影片中也多次出現(xiàn)，比如張忠良剛到重慶受不了重慶懶散墮落的生活時就望向窗外的長江水以寄愁悶，張忠良把素芬好不容易寄來的信撕碎扔進江里，影片最后素芬也投身長江，含恨而終，此時的愁已經(jīng)變成了愁怨和愁恨。
本片的第二大亮點是對比手法的使用。張忠良原來對被嫌棄服裝的不平和對服裝的追求，原來要把頭發(fā)梳平，后來要梳飛機頭這些細節(jié)都反映了人物前后的變化。還有對比蒙太奇的運用，張忠良在干爹家吃珍奇海鮮和素芬母子和婆婆在難民營因偷大米而被趕進臭水溝形成對比，張忠良和王麗珍跳探戈的舞步與日本兵追擊難民的腳步形成對比，素芬要剩飯和宴會的豐盛形成對比，祖孫精打細算吃一塊骨頭和王麗珍吃到脹肚的對比，突出了階級的差異。
本片在張忠良這一人物形象的塑造方面也相當成功，非常合理地表現(xiàn)了人物的思想轉變。在影片一開始，對素芬的情話就暗示了他是一個情場高手，但此時我們感受到的更多的是兩人追見的甜蜜；在巧取素芬含羞藏起的繡著“小寶寶”的棉衣的用言語轉移注意力“明修棧道，暗渡陳倉”的手段向我們展示了他的機靈和小聰明，戰(zhàn)場上救護傷員時，隊相信雙方交戰(zhàn)不傷救護兵的原則結果犧牲，而張忠良卻用隊友的血抹在臉上裝死。在被俘后也可以隨機應變騙過日本，暗中磨斷繩子逃跑。這些本無可厚非，但是他性格上的活泛為他后來的轉變提供了可能性，埋下了伏筆。后來他去報名考學和找工作無果，只好去找王麗珍求助。這反映了國民黨控制的大后方社會環(huán)境也是不給底層窮苦人民留出路的。他做了王麗珍用關系托來的工作，這是一步腐化。他第一天上班7點50就到了，結果推開門，辦公室里的職員們竟是在蓋著棉被呼呼大睡，9點20、10點20來的人來得這樣遲，嘴里卻說著“早”，并且在簽到冊上全都簽的是8點正，只有張忠良是特別的，并且辦公室里的人上班時有看小說的，有玩紙牌的，有畫美女金錢的，有打麻將聽曲的，他走了一圈回到家里感到非常愁悶，認為“沒有抗戰(zhàn)的氛圍”，卻被王麗珍嘲笑，王麗珍給他錢讓他去休閑享樂，后來他也成了10點半到簽到、上班畫畫的人，這是第二步腐化。他投入王麗珍的懷抱是第三步腐化，在王麗珍干爹面前阿諛奉承是第四步腐化，背著王麗珍與其表姐何文艷偷情是第五步腐化，不認錯悔改、要與素芬離婚求得王麗珍原諒是第六步腐化。
從張忠良身上反映出來的不僅是一個現(xiàn)代陳世美的問題，更是陳世美為什么會成為陳世美的問題。在這樣一個大環(huán)境里，張忠良的腐化墮落既有他個人性格的原因，也有大后方社會環(huán)境的原因，抗日救國的積極思想在大后方成為了另類，就像張忠良在飯桌上看的那份報紙上寫的一樣“前方吃緊，后方緊吃”。在這樣一個環(huán)境中，人是慢慢被浸染改變的。就像張忠良在酒后喊出的：“我總覺得，有一個東西要來征服我，比鬼子還厲害，我有點抵抗不住?！薄耙苍S有一天，我會變得連我自己也不認識我是誰了?！睆膹堉伊忌砩戏从吵龅钠鋵嵤谴蠛蠓絿顸h上層和買辦資產(chǎn)階級為代表的的社會風氣問題。
3 ) 中國電影的一面旗幟
在“戰(zhàn)爭時期”，中國的電影工作者拍了很多關于抗日戰(zhàn)爭的電影，甚至是戰(zhàn)后的革命戰(zhàn)爭電影，它們都飽含革命的熱情與激昂高亢的愛國情懷，大多表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對中國人民的深刻影響，從人民的角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭對中國人的摧殘，塑造了眾多有血有肉的民族英雄。
而來自私營廠的導演蔡楚生，沒有直接地或大篇幅地展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭，而是通過描寫一對普通的夫妻，戲劇的背景只是這個戰(zhàn)火連天的時代，他們甚至都談不上是各自陣營的主角。但導演與編劇通過一個跨度很長的時間，完整地描繪了人物的發(fā)展變化?！兑唤核驏|流》是一部具有“史詩性”的電影，它沒有像我一開始說的抗戰(zhàn)劇那樣有恢弘的戰(zhàn)爭大場面，也沒有塑造可歌可泣的英雄形象。它是帶有“私人”性質的家庭史詩，是幾個人的秘史。這樣的敘事角度在當時顯得難能可貴。
不僅是劇本的題材，導演更是用嫻熟的視聽技巧有力地將劇本更有視覺上的戲劇化和吸引力。
1 自然景物的戲劇作用
在本片中，導演用到了很多的自然風景的空鏡頭。最貼合電影標志的是流淌的河水，這個風景在影片一開始便出現(xiàn)，滾滾東流的空鏡頭中打上“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的字幕，直接奠定了電影的基調，本片講的就是一個“愁”字。每次江水的出現(xiàn)，也必定是主人物內心情感最豐富的時刻。比如，張忠良初步踏入腐化的資本社會，心中的良知仍有掙扎。此刻，他憤怒地關掉了廣播（放的是《何日君再來》，小資情調的代表），一個搖鏡頭來到窗邊，往外望去，是月光蕩漾的江水。反應鏡頭則是張的愁容。這里的江水是極美的，但又是惆悵的，是張情緒的主觀意像，用無言的江水來訴說他對生活的失望，借景抒情。下一個關于江水的鏡頭出現(xiàn)在，張得知妻兒還活著，控制欲極強的王麗珍即將得知真相時，張撕碎家信，一把仍進江中。江水繼續(xù)向前，帶著了信紙，帶走了張最后的本心，徹底的與過去割裂，這也是本片的一個轉折點。江水在這里又起到了一個“目擊者”的作用，記錄著這段秘史，同時也記錄著千千萬萬的中國家庭的秘密。而最后一次江水的出現(xiàn)，直接參與進了敘事中，就是素芬跳江。這個戲是全片的高潮，最悲痛故事的終結，。導演巧妙地把“江水”這一個景物，讓它參與進整個敘事中，為影片的戲劇性增添了一道更自然更唯美的外衣。
2 導演積極接受西方電影剪輯技巧
20世紀20年代，蘇聯(lián)電影工作者與學者受到美國好萊塢經(jīng)典敘事風格與格里菲斯的“古典剪輯”的影響，開始探索剪輯在電影中的更多可能。在這段“蒙太奇運動”過后，蒙太奇理論不僅沖擊著好萊塢的古典剪輯，也啟發(fā)了世界各國的電影藝術家們。《一江春水向東流》的剪輯方面既有傳統(tǒng)的連續(xù)剪輯，還有幾段令人影響深刻的快速剪輯。愛森斯坦將剪輯比作一種神秘的過程，每個鏡頭宛如一個發(fā)展的細胞，而它膨脹到極限時，就會爆炸而分裂為二。顯然，在日軍掃蕩農村的這場戲中，日軍與中國農民的矛盾愈演愈烈，從言語上的沖突發(fā)展到暴力攻擊——日軍放狗去咬一個中國婦女。此時的剪輯基本由這兩個矛盾——婦女與狗組成，狗與婦女的特寫鏡頭反復剪輯，兩個鏡頭的持續(xù)時間越來越短，直至二者甚至要重疊，快速的剪輯與婦女尖叫的反應鏡頭和音效，激烈地沖擊著觀眾的同情心。愛氏的撞擊蒙太奇將戲劇發(fā)展快速地推向頂峰，營造了激烈尖銳的暴力鏡頭，即使婦女沒有流一滴血，撞擊蒙太奇也發(fā)揮了魔術般的力量，真實而有力。包括后面男孩穿梭在角馬群般的車流中，撞擊蒙太奇再一次發(fā)揮了它的魔力。
其次，導演運用的先進蒙太奇技巧都帶有著強烈的意識形態(tài)。眾所周知，蔡楚生是“左翼電影”運動中影響力頗大的編導，導演的蒙太奇技術直接服務于這種意識中：兩處的快速剪輯都在表現(xiàn)人民勞動者在矛盾沖突中的流血事件，是站在平民的角度上反應他們的悲慘處境，藝術形式與內容都富有同情心，并用激烈的形式激發(fā)觀眾的憤怒情緒。
《一江春水向東流》的劇本設計了多個矛盾，故事的走向也是依靠矛盾的不斷深化而推進的。最具戲劇性的是平民階級與富人階級的矛盾，蔡楚生用了大段的交叉剪輯來描繪兩個天差地別的世界。影片可以分為三幕：戰(zhàn)爭前，戰(zhàn)時，戰(zhàn)后。占時比最多的是戰(zhàn)時，也是在這個階段，我們跟隨張忠良的視角，進入了一個驕奢淫逸的社會。兩個分離的夫婦的視角，構成了對比鮮明的差異比較：富人們在飯店里胡吃海塞，窮人們在淪陷區(qū)食不果腹，甚至生命朝不保夕。這種貧富差距的真實體現(xiàn)，更加激化了兩個階級不可調和的矛盾，突顯男人的不忠與墮落和妻子的忠貞堅韌的優(yōu)良女性品質，平行剪輯一步步地將這些矛盾持續(xù)激化，將最終的高潮與矛盾的終結抬到更高的高度。
3 現(xiàn)實主義的力量
三十年代，中國電影在保留“影戲”的傳統(tǒng)上，更注重電影作為表現(xiàn)現(xiàn)實媒介的作用。中國電影在這一時期所具有的現(xiàn)實主義是如此地具有生命力，大大的加深了電影的藝術深度。
當吳茵飾演的母親在影片的末尾打破了“第四堵墻”，并以悲愴的感情說出“這到底是怎么回事??？”時，電影從未離我們如此的近。電影在此刻上升到了“反思”的層面，而且是對集體的，全民族的反思，質問。
所以，《一江春水向東流》絕不是簡單的事關一個家庭的倫理劇，而是當時整個社會的真實寫照，片子中的人物都具有了代表性。電影帶給我們的社會意義遠遠超越了戲劇本身，電影中涉及的東西還有太多太多，它們都是最中國的家庭和社會問題，小到個人的命運，大到國家的安危，現(xiàn)實主義的力量令我們?yōu)橹鸷??！兑唤核驏|流》無疑是中國電影史的經(jīng)典之作，它兼具電影藝術性與現(xiàn)實意義，是中國電影的一面旗幟。
4 ) 好人不長命，壞人活千年
只是在兩年之后，“活千年的壞人”被趕到了臺灣和美國，可是好人依舊不能長命。
導演蔡楚生在1965年被文革害死，鄭君里在1969年在文革監(jiān)獄里得肝癌冤死，演員上官云珠在1968年含冤自殺，舒繡文在1969年含冤心臟病亡。整部電影的這些個主創(chuàng)里只有白銀和陶金幸免于難，“活”過了1976年。因此，我一直認為，文化大革命給中國電影帶來的巨大傷害是野蠻、致命而無法原諒和補救的。
回到片子上來，此部電影創(chuàng)作于1947年，抗戰(zhàn)勝利后2年。左翼進步導演從重慶、武漢等大后方紛紛遷回“淪陷區(qū)”上海，這一時期國統(tǒng)區(qū)電影創(chuàng)作又掀起一個新的高潮，中國電影初步成熟，以敘事性見長的“影戲”電影在好萊塢敘事經(jīng)驗和蒙太奇技巧不斷成熟的運用下終于徹底占領主流統(tǒng)治地位?！兑唤核驏|流》正是“影戲”傳統(tǒng)走向成熟的標志，亦是中國電影在藝術上走向成熟的一個里程碑。
故事的情節(jié)是以線性結構展開的敘述的，按照時代的發(fā)展延續(xù)進行敘事，每個時代間又講述了相對獨立的故事情節(jié)，從而形成了立體式戲劇結構框架，讓情節(jié)和時代融合在一起，形成高度的藝術概括。這些特點在之后的第四代導演謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》和第五代導演張藝謀的《活著》中都有選擇性地運用。隨著時間的推移，電影技術和藝術的不斷進步，他們的電影畢竟要比《一江春水向東流》更具表現(xiàn)潛力和挖掘力。這里便說明《一江春水向東流》依舊沒擺脫鄭正秋電影中強烈的戲劇沖突和直接指示性和展現(xiàn)性的頑疾。蔡楚生正是鄭正秋的同鄉(xiāng)和徒弟，他先后給鄭正秋六部影片當過導演助理和副導演。而鄭君里是在1940年才在重慶加入中國電影制片廠，這部影片中他更多的是學習了蔡楚生的電影理念和技巧。
說到演員的演技，白楊在十年前曾經(jīng)主演了她的處女作《十字街頭》（沈西苓導演），也許是話劇演員出生的緣故，白楊在十年后的電影里仍然擺脫不了話劇腔和夸張作做的姿態(tài)，在前一集的表演中甚至帶有妖媚外放的情緒和姿態(tài)在里面，讓人受不了。不過在最后和丈夫相見之時的歇斯底里和跳江之前和抗生交代的傷情離別，演出了真情，她的演技也許在那一刻才真正爆發(fā)了。
舒繡文演的角色容易把握，她的形象讓我不由自主想起了一個人的名字------江青。無論外表、性格還是做事風格，似乎都和江青無比相似。也許江青在這部影片里看到了自己丑陋的一面，萌生了打倒舒秀文的意念吧。
真正出現(xiàn)亮點的是上官云珠，她的內斂悶騷，她的高貴風韻和優(yōu)雅姿態(tài)，她的一瞥一笑，還有她對丈夫出軌時的堅強獨立的憤怒，和十二年前死去的阮玲玉太像了。不得不承認，她還要比阮玲玉更加漂亮一些，她的登臺演出讓我感受到了真真切切的小資民國風情，妖華精明的民國富貴太太。上官云珠的演技也是后人觀影者中評價最高，最多的。
在這部影片中，男主人公陶金的演技是真誠的，因此演的也很形象和生動，雖然他并不能像金焰、趙丹那樣形成讓我過目不忘的個性形象，雖然在情節(jié)中他到重慶的轉變前前后后總感覺有一些唐突，但他在喝醉酒與老龔在小餐館對話那一段，無論從表情、語言還是姿態(tài)，都表現(xiàn)出了巨大的張力，算是全片中他最精彩的一段，這里亦是他形象轉變的關鍵一幕，他獲得成功了。只是，我認為他的轉變太快，觀眾們看到的是，戰(zhàn)后的陶金真的變了，變得有點徹底不認識，變得找不回一點點抗戰(zhàn)前高呼救國進步青年的影子。導演可能把握的過分了，但時代的悲哀在此。
好人不長命，壞人活千年。這到底是為什么呢？
這是這部影片中讓我內心震撼的臺詞。
縱觀中國電影百年，再聯(lián)系到中國近代現(xiàn)代史，文化的繁榮、覆滅與再繁榮直到如今的虛假繁榮。我們歡呼過，絕望過，再希望過，又嘆息過。
好片不長命，爛片臭千里。這到底是為什么呢？
5 ) 資本、ZZD、人民的三重隱喻
能看出有刪減，使得一些鏡頭銜接不夠流暢，配樂多但不令人厭煩。演員剛出場時覺得素芬不夠漂亮自然，后期越來越能吃她的顏與表演，但影片中演員表演始終具有明顯的戲劇舞臺感，現(xiàn)在看來過于浮華夸張，不過奶奶與表姐的表演不錯，有細節(jié)表現(xiàn)。
故事就是一個始亂終棄的簡單故事，但里頭存有大量的隱喻（個人看法）素芬、奶奶、抗兒代表人民，堅韌不屈，勤勞善良，可無論是戰(zhàn)爭還是戰(zhàn)后受苦難的都是她們，但無論面對何等處境她們一直惦記著忠良，覺得“只要忠良回來就好了。”從中可以看出人民對于當時ZZD(GMD)的信任與支持，正是憑借這種情感讓她們在苦難中茍存下去。但忠良即當時的ZZD(GMD)拋棄、遺忘了她們。
忠良最開始是一個忠孝仁義的人，在經(jīng)歷死亡威脅、貧困潦倒后投入花花世界。一方面忠良代表了一類人，在國難面前他們有為國奉獻的精神，也有為國效力的行為，但他們不夠堅強尤其是在有外在誘惑的時候。另一方面，忠良也可以暗指當時的ZZD(GMD)，他們有抗戰(zhàn)，也有為人民著想的時候，但他們?yōu)槿嗣袼龅呢暙I多嗎？不多。（奶奶后面責罵忠良時說過，“你一共才寄來幾百塊錢”）人民更多的是憑借自身熬過來的。忠良到了重慶，由最開始的不適到接受“魔鬼”，乃至日后的享受奢華糜爛，指代當時的GMD再合適不過。最開始到重慶仍會牽掛內地，在相對安逸以及資本的包夾裹挾下，漸漸忘記內地人民，開始自顧自的享樂，與資本共舞，到最后人民被他們視為過去式，死了的存在。
龐公等算是資本的人格化，戰(zhàn)爭時貪圖玩樂，紙醉金迷，戰(zhàn)后首先想到的便是去上海撈一筆，完全不在乎人民死活。而忠良的墮落在很大程度也與他們有關，同時因為他背靠龐公，不能離開其，忠良的背叛，軟弱也是注定和無法更改的。結合思考或許可以認為：GMD一定會背叛辜負人民，因為他必須依賴資本。與他作對照的就是弟弟，弟弟暗指什么挺明顯的，最后弟弟來信說“有四頭?！薄白约耗茏粤Ω倍际菍а輦鬟f觀眾的一種政治信息，以及“自力更生”=幸福的訊號。
素芬最后死了，江邊圍著一群群眾，或許她的死是必須的，如果以上面來看，她就是一個相信當時ZZD(GMD)的百姓，當她看穿GMD與資本的丑惡嘴臉時，必然死去（不是生理上死亡是精神上崩塌）以及新生（給兒子、奶奶留的信）。一江春水向東流，流走的不僅有苦難有失望有愁緒，還有不能滿足人民需求的GMD以及人民此前對他的信任與擁護。
6 ) 中國版亂世佳人～
這就是中國版的亂世佳人一樣的片子。當然，這個片子不像亂世佳人只突出了一個小妞和一個流氓，這里更多的講的是蕓蕓眾生生逢亂世的掙扎。
白楊(飾素芬)
陶金(飾張忠良)
舒繡文(飾王麗珍)
上官云珠(飾何文艷)……
我對上官云珠演的何文艷印象很深，確實是漂亮……白楊，舒繡文……群星燦爛……
上官云珠68年跳樓，舒繡文69年含冤病死……人生到哪里都是一臺戲。
補充一個說明：
●電影《一江春水向東流》總長160分鐘，從1947年10月到1948年1月，影片連映了三個多月，創(chuàng)下解放前國產(chǎn)片的最高上座紀錄。首輪觀眾的人數(shù)達712874人。當時上海的總人口大約是500萬，這71萬多人，占全市人口的14.39％，亦即上海市無論老幼貧富，平均每7個人中就有一個人看過此片。
7 ) 一江春水
這部電影雖然長達3小時，但是在看的時候絲毫沒有厭煩感之。盡管主體模式很老土，但是情節(jié)卻曲折生動絲絲入扣，非常具有戲劇性。人物的刻畫非常成功，各種角色都深入人心。我很喜歡很可憐抗生，小小年紀，又那樣懂事，卻遭受這樣的苦難。其次是上流社會和窮苦人的對比，讓我看到了一個不同于往常人所描繪的舊上海。
經(jīng)典老電影。其實就是“癡心女子負心漢”的故事。結合當時的環(huán)境，男豬腳忠良的轉變，是時代的使然，亦是人性自身的本質使然。編劇給力，演員給力，拍攝手法給力，不愧為經(jīng)典。三個小時，木有震撼，卻是蕩氣回腸。
時長太短，故事又太長，難免有些浮光掠影。不過依然充滿野心
前半部講國，敘事沉穩(wěn)，不著過多色彩，未做詳實剖析，如紀錄片一般的敏銳觀察與流暢展示，將那個復雜年代以含蓄、蘊藉兼磅礴、澎湃兩個維度講得明白、透徹，講到中國人的心坎兒里，8+；后半部敘家，手法輕巧，力若千鈞，完美且無限延展了有限內容的敘事空間，堪稱老舍、巴金、曹禺的結合體，10！在那一刻，導演的表現(xiàn)有如神助吧，以我微薄的見識，能夠用聲畫/聲光電表現(xiàn)二十世紀初中國頂尖作家所繪所創(chuàng)世界的華語導演，屈指可數(shù)！請收下我的崇敬！導演的掌控穩(wěn)如泰山，演員亦燦若繁花——素芬、忠良母持謹如橫，忠良、麗珍、何文艷駕域從容，大開大合地拉展出兩個維度的面目，甚至完美詮釋了人魔轉變的復雜，康生則帶來了兒童的趣味與跳躍。啊，多宏大、細致的圖卷，多美好的夜晚！月照華夏，今古同情，家國明暗，江水東流?。?/p>
遠沒有達到預期的水準，所謂史詩的嘗試，實在是很容易淪為大號流水賬的
7.0；剪到兩小時之內也綽綽有余，前半部分音樂濫用，后半部分明顯出彩很多
中影史：時間跨度大，情節(jié)曲折動人脈絡清晰，具高度概括性，多情節(jié)線索交織發(fā)展，構成一幅當時中國社會真實畫卷，具強烈現(xiàn)實意義；對比手法、細節(jié)描寫使影片寫意與寫實風格完美結合，演員表演真實自然，具濃烈生活氣息；這部史詩巨作被認為是蔡楚生電影生涯中最重要的代表作，被譽為戰(zhàn)后電影的里程碑。
八年離亂的，不只是家與國，更是人心。三個多小時彈指一揮間，彼時上海與重慶的生活景象一罩，思想與腔調都走馬入夢。一廂是典型的百姓悲歌，出路仿佛只好如此似的，還是另一廂耳濡目染的蝕骨，更見文人筆力，盡管口吻與思想寬度已隨時代變更。上官云珠演得最精妙，陶金落拓時很帥，吳樾有點像他。
3.5星，蔡楚生受左翼電影人影響太大了，劇中人物有點臉譜化和單一性格了，只記錄時代而人物的轉變設計太生硬，也不豐滿，相比同一時期的萬家燈火和小城之春遜色許多。但其確實是難得一見的史詩氣質的影片，這點不得不肯定。讓人哀嘆的是，文革期間，蔡楚生鄭君里和上官云珠均未茍活于當時之亂世，諷刺
苦，陳世美，八年抗戰(zhàn)，未了的結局
當時爸爸是放映員 媽媽翹課去看電影 而那天 放的就是這部 也可以說爸爸媽媽就這樣相識了 (*^__^*) 嘻……
這部電影最吸引我的地方，在于導演對于整個劇本的掌控能力。三個小時，有敗筆，無贅言，體現(xiàn)的只有當時人民生活的現(xiàn)狀。上座冠軍自然要得。還是最愛史詩片啊。另：竟然能夠如此露骨的諷刺黨國在重慶的現(xiàn)狀，可見當時審查較當下之寬。
現(xiàn)代中國人家國之思 理應重讀重拍 20171103二刷@天津百麗宮
普通人在亂世的掙扎與選擇。這不是一個陳世美的故事，而是一個生存的故事。
嘆服于一些細節(jié)的塑造，比如抗戰(zhàn)勝利以后平頭百姓只有反復確認才放心日本人是真的走了，比如傭人們恰如其分的嚼舌頭。大環(huán)境下的人物命運這樣的設置可以和亂世佳人對照，但缺少郝思嘉這樣的核心人物把故事?lián)纹饋?，另外修復的算還不錯。
再不該錯過的片子! 上官這姨太太演得真是絕了, 發(fā)狠都是媚態(tài)哎~~旗袍架子, 偉大的旗袍架子啊, 簡直美得流眼淚!
siff #10. 在中國，這算是一部經(jīng)典。有史詩之情，無史詩之氣。流水賬式劇情推進，舒繡文過度夸張的表演，長度只是因為塞劇情。悲劇與矛盾沖突的幾場戲還是很經(jīng)典。素芬與張忠良，這兩個上一輩沒可能不知道的名字。
原配夫人，抗戰(zhàn)夫人，接收夫人，問君能有幾多愁？前方吃緊，后方緊吃，民國不堪回首月明中，春花秋月應猶在，只是朱顏改。恰似一江春水向東流，往事知多少
以為守得云開見月明，然滾滾江水終究載不動許多愁，女性悲苦的永恒命運與負心陳世美的經(jīng)典形象，在銀幕上與現(xiàn)實中反復演繹；多線并行穿插對照，情感張力加劇，左傾明顯，笙歌漫舞與自發(fā)抗擊的兄弟比照；同一片月色朗照九州，時代翻云覆雨，個人顛沛流離，從奮發(fā)到沉淪，心靈的極度毀損。
厚重的民族史詩，對戰(zhàn)時戰(zhàn)后各階層的反映相當傳神，張忠良的內心嬗變也具有典型意義，甚至挺古典，與文學名著比也不遜色。相較之下同期的《小城之春》從電影藝術的角度看也許很精湛，但人物的苦悶與糾葛更像無源之水。另，評論區(qū)張口閉口文G、諷C者頗多（不知道是中二還是小右），然而明眼人都知道當年的害人者恰恰多是精YQ貴，他們的存在更加證明了繼續(xù)革M的必要與艱難。
鞭撻哥哥（KMT）的始亂終棄、腐化墮落，與之對照的是弟弟（游擊隊，CPC）的清廉正義。末尾還點題，呼吁后人應跟隨弟弟。所以明線為抗日史，實則為反KMT。諷刺的是，跟劇中三位夫人的結局恰相反，現(xiàn)實中善終的是白楊，舒繡文和上官云珠卻都殞身文革。