阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個(gè)類似入口的東西，它不是為了到達(dá)什么結(jié)果，但它的一個(gè)最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個(gè)電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機(jī)性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會(huì)損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個(gè)不再需要有源頭，可以到達(dá)無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個(gè)真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個(gè)機(jī)器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢(mèng)墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因?yàn)樗且粋€(gè)旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時(shí)候試圖成為的是天線——一個(gè)自身沒有源頭的人，就像一個(gè)錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會(huì)被錄下來，但是其實(shí)不是這樣的，因?yàn)檫@樣錄下來的聲音變成了一個(gè)不可解讀的東西，變成了一個(gè)抽象的符號(hào)，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時(shí)它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗(yàn)是一種巫術(shù)式的體驗(yàn)，就像面對(duì)面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達(dá)會(huì)將人們對(duì)媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動(dòng)聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們?cè)诰W(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動(dòng)的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動(dòng)的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個(gè)地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢(mèng)墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個(gè)電影更激進(jìn)地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’

此文出自《視與聽》2021年冬季

作者：Tony Rayns

譯者：Christian

榮獲第74屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)由阿彼察邦指導(dǎo)的《記憶》Memoria，整部電影都是在哥倫比亞拍攝的，是他對(duì)電影的一次杰出回歸。在形式上，是一場(chǎng)真正的“內(nèi)心（interior）之旅”，是深受英國作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影響且產(chǎn)生共鳴：蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）……在她腦海中出現(xiàn)了一種重復(fù)性的響聲，一直困擾著她，難以入眠。因此她前往了哥倫比亞首都波哥大，到了一處偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)Pijao，去尋找……答案？

這個(gè)人物最開始被創(chuàng)作時(shí)是叫埃莉卡（Erika），不過后來為了致敬雅克·特納（Jacques Tourneur）于1943年指導(dǎo)的電影《與僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改為Jessica Holland這個(gè)名字，同時(shí)這部電影也是阿彼察邦之前聲稱最愛的其中一部。Swinton’s Jessica（此時(shí)就像是現(xiàn)實(shí)演員與電影人物虛實(shí)相交）向?qū)а莘窒碜约核a(chǎn)生的幻聽（aural hallucination）（這是一種十分罕見且鮮為人知的現(xiàn)象，一般來說在醫(yī)學(xué)上統(tǒng)稱為大腦綜合征（exploding head syndrome），由此在睡夢(mèng)中時(shí)常會(huì)伴有巨響……）。但鑒于阿彼察邦將這種“bang”的響聲視作一種“奇怪的壓力”，因?yàn)樵陧懧曂蝗煌Ｖ购髸?huì)伴隨一種惋惜感。這讓他電影里的角色患上了失眠癥，并以此占據(jù)了她的生活，她的工作與人生目標(biāo)整體規(guī)劃。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一個(gè)以尋找身體-精神解藥的人物。（順便說一句，阿彼察邦的綽號(hào)是“Joe”）

與僵尸同行 (1943)

7.1

1943 / 美國 / 恐怖 / 雅克·特納 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西絲·迪伊

《記憶》Memoria這部電影如同阿彼察邦前四部作品一樣以兩面性（二段式對(duì)比）結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。盡管兩部分的結(jié)構(gòu)上沒有任何相似之處，第一部分是在城市，第二部分則是在農(nóng)村，兩地相距不遠(yuǎn)，一段路就到了農(nóng)村La Linea。8km長的隧道穿過正在修建的安第斯山脈，連接了哥倫比亞西部與東部的海岸——標(biāo)志著電影橫向來看的一個(gè)中點(diǎn)。電影開始于波哥大，在鏡頭里保持著在無菌的學(xué)術(shù)環(huán)境與人口稠密的街頭環(huán)境的一種平衡。

第一部分的主旨基本上是以一種理性主義和科學(xué)主義的思維去探討：我們看得了大學(xué)校園、研究實(shí)驗(yàn)室、演講廳與圖書館。Jessica似乎一直在試圖理解，定義與捕捉在她腦海中持續(xù)徘徊的響聲，同時(shí)還試圖弄清如何處理她那感染上真菌的蘭花。這一路下來，盡管她追溯到了這片故土所遭受的苦難（最引人注目的是在街道上的一個(gè)路人，無意間聽到汽車輪胎聲，便頓時(shí)趴在了地上，誤以為是恐怖分子的炸彈聲。）以及古老的神秘傳說證據(jù)（在La Linea出土了一個(gè)6000年前的年輕女子的頭骨，并從頭骨上發(fā)現(xiàn)了做過鉆孔術(shù)的痕跡。）

第二部分—鄉(xiāng)村。這一部分并沒有真正地為這些困惑和謎團(tuán)所提供解決方案和辦法。Jessica的一場(chǎng)夢(mèng)使她深陷在一種非理性狀態(tài)的地方，這個(gè)地方她喚醒了一個(gè)可能或不可能是來自外星的人的記憶，這些外太空的東西也許或也許不是造成幻聽的緣故。任何看過阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻夢(mèng)墓園》的影迷都會(huì)將第二部分視作為一種阿彼察邦式幻象場(chǎng)景（Apichatpong phantasmagoria）的表現(xiàn)，基本上都是大自然中奇怪的聲音（嚎叫的猴子）令人不安的現(xiàn)象（La Linea曾經(jīng)的地震與潛在的環(huán)境污染）以及一艘像是白鯨的宇宙飛船。除了咨詢一位女醫(yī)生，并因?yàn)槭甙Y想讓對(duì)方開阿普唑侖的藥物處方。而醫(yī)生警告她以防藥物成癮，同時(shí)建議她換上特制枕頭（針對(duì)睡眠的）還有上帝的保佑。第二部分主要專注Jessica與一位自稱Hernán的老人（由埃爾金·迪亞茲 Elkin Díaz飾演)之間的互動(dòng)、交相感應(yīng)（interactions）。而Hernán這個(gè)名字也并非是偶然，并非是第一次出現(xiàn)。在先前波哥大城市里她去見了一位年輕的音效師就叫Hernán，而在他倆關(guān)系有些曖昧后，Hernán這個(gè)人就突然之間神秘地憑空消失了。

如果不對(duì)電影拆解就非常難解釋在第二部分到底發(fā)生了什么事，開始先是在靠近小溪的一處地方，那時(shí)Hernán正處理著魚準(zhǔn)備做飯，然后是在他記憶力擁擠不堪的房子里—幫Jessica平復(fù)（equanimity）心情（內(nèi)心）并且盡可能地驅(qū)逐她腦海里的那股響聲。崇山峻嶺的上方并非陽光照耀，而是一片陰沉，然而：在電影最后一幕場(chǎng)景充沛著昏暗的天空與不詳?shù)穆曧戇€有那來自遠(yuǎn)方的歷史傳說。

在哥倫比亞拍這部電影這個(gè)想法是出于一種自發(fā)的，他們需要尋找這么一個(gè)既不是阿彼察邦也不是斯文頓能感受是家鄉(xiāng)的地方。在一封電子郵件中，

我（作者）問他（阿彼察邦）：

“《記憶》Memoria是否算是一部很私人性的電影？”

“斯文頓是在演繹真實(shí)的自己嗎？”

他回應(yīng)道：“應(yīng)該吧！（泰國）就是在當(dāng)下，拍攝《記憶》都要比先前任何時(shí)候危險(xiǎn)，逐漸地我感覺自己不再屬于任何一片土地…...或者說到處都是我的家？但故土在泰國并沒有在家的感覺。（在過去幾年里）我感覺我就像是在流浪。”

在某種程度來說，哥倫比亞會(huì)有些相似。

阿彼察邦：“我喜歡那些不會(huì)守時(shí)的人（就像是我），而在那個(gè)時(shí)候（哥倫比亞）總是感覺那兒很不穩(wěn)定、大家都很隨性。無論是政治還是社會(huì)都是不可預(yù)測(cè)、變幻莫測(cè)的，這也是那個(gè)地方如此吸引我的原因之一。這種漂浮不定就像是天氣一樣，喜怒無常的?！?/blockquote>

這部電影是對(duì)哥倫比亞環(huán)境的一種妥協(xié)，而在第一部分將Jesscia的引入時(shí)，她結(jié)巴斷續(xù)地說著西班牙語，到了第二部分在與Hernán交談時(shí)卻驟然變得流利起來。阿彼察邦從他2000年第一部作品《正午顯影》開始便建立了一種超現(xiàn)實(shí)性的客觀靜置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），無論是在其結(jié)構(gòu)以及手法還是故事的敘事上都是因他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院時(shí)因一種“優(yōu)美尸骸（Exquisite corpse）”所啟發(fā)。他給我們提供了一把鑰匙，在某種程度上與想法和刺激（stimuli）有關(guān)，視覺與文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本與電影同名的記錄性著作。（視覺上有電影，文本上則有文字記載）

這本書中包含了阿彼察邦所寫的原文，以及各種腳本草稿的注釋和說明。這是一本很厚的剪貼薄，里面記載的都是他拍這部電影事前準(zhǔn)備的材料和資料，以及拍攝日記還有對(duì)斯文頓的訪談。最后兩篇?jiǎng)t由阿彼察邦當(dāng)時(shí)的助手（Giovanni Marchini Camia）寫撰寫，同時(shí)他也是這本書的編者。我給阿彼察邦發(fā)郵件問道：

“在您寫這個(gè)劇本時(shí)，是不是所有的照片與文字資料都是有目的性的參考與收集，并且回歸超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格？”

阿彼察邦：“在相遇的那一刻給我留下的印象是最重要的，那些照片與文字資料只是讓我記住在哥倫比亞那個(gè)尤其特別的地方發(fā)生了很多事情，并且使那個(gè)地方與世界、甚至與我們的世界之外產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系?！?

談?wù)摰接钪婢S度，我問他關(guān)于那艘宇宙飛船。（在那之前早已在2000年的《正午顯影》中出現(xiàn)過，但更加生動(dòng)探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷戀宇宙飛船和外星生物入侵。

在山谷里憑空出現(xiàn)的宇宙飛船

阿彼察邦：“它來自斯皮爾伯格還有其他科幻導(dǎo)演，與此同時(shí)那個(gè)時(shí)候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亞瑟·C·克拉克等作家寫的的科幻作品剛好被翻譯成泰語。我真的好愛克拉克，你喜歡嗎？我還喜歡生物學(xué)和神經(jīng)科學(xué)，因?yàn)檫@兩門學(xué)科似乎與生物奧秘（bio-mystery）有些關(guān)系?！?/blockquote>

《記憶》Memoria這本書是對(duì)藍(lán)光碟里刪減的場(chǎng)景的一種補(bǔ)充，然而阿彼察邦并不想讓這本書出版發(fā)行。那阿彼察邦認(rèn)為這些被刪減掉的場(chǎng)景是因?yàn)榻o觀眾展示透露了太多信息內(nèi)容。比如像Jessica Holland在故事開始時(shí)是一個(gè)當(dāng)時(shí)才失去親人的寡婦。當(dāng)老者Hernán說自己從未忘記過任何人事時(shí)，眾多人中包括我都認(rèn)為這兒讓人聯(lián)想起博爾赫斯（Luis Borges）的著作《遺忘和記憶》。但是這本書透露了阿彼察邦所拍攝的這個(gè)故事版本是啟發(fā)于他讀到了一個(gè)關(guān)于澳大利亞女性的真實(shí)故事。麗貝卡·沙羅克（Rebecca Sharrock）有著“超憶癥（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在電影里，Hernán的記憶能力是有物理基礎(chǔ)的：他周圍的客觀事物就像是文字觸摸器，他所聞所見都會(huì)因這些事物散發(fā)的信號(hào)而記錄起來。書中還有很多意外的驚喜，都是對(duì)電影的一些寶貴的補(bǔ)充，是非常值得瀏覽的。

在電影里，在波哥大場(chǎng)景時(shí)，年輕的Hernán（由胡安·帕布羅·烏雷戈扮演）有一個(gè)自己的樂隊(duì)，叫“妄想的深淵”（The Depths of Delusion）而正是因?yàn)檫@個(gè)名字讓Jessica調(diào)侃（她能通過耳機(jī)聆聽那個(gè)樂隊(duì)的歌曲Demo，但我們不能）而Jessica曾讀過一首她所寫的短詩，叫做《不眠之夜之詩》（Poem of the Sleepless Night），這是獻(xiàn)給當(dāng)代那位略顯散漫的卡倫修女（由艾格尼絲·布雷克飾演）。這些都是她對(duì)妄想與精神不安的傾述，還有一些其他的，這些其實(shí)都與阿彼察邦自己曾親身經(jīng)歷過“大腦綜合征”有關(guān)，而他的情況并不是失眠癥，而是以一種奇怪的方式增加了他的工作時(shí)長，就像是在醒來之前經(jīng)歷了一場(chǎng)漫游，在那本書當(dāng)中都有詳細(xì)講述。他繼續(xù)與那些“漂浮的世界”（drifting terrain）還有“地底世界”（subterranean world）漫游，與此同時(shí)他一直就像是一個(gè)“沒有參與進(jìn)來的

觀察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一個(gè)思想理念“虛無”（nothingness’ or ‘voidness）始終對(duì)他的觀念有著重要影響，但他從未將自己定義為一名“佛教徒”

在他對(duì)這種“空白（blindness）”的追求中總能體現(xiàn)出一種安迪·沃霍爾的氣質(zhì)，或許我們應(yīng)該區(qū)分在他的電影策劃和創(chuàng)作過程中對(duì)外界刺激和觀念（external stimuli and ideas）的開放性。他嚴(yán)格把控電影直至最后一刻的剪輯風(fēng)格，其實(shí)離超現(xiàn)實(shí)主義的概念“不自覺地寫作”（automatic writing）也沒有那么遙遠(yuǎn)。

就如同我們注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布羅·烏雷戈所飾演）是一位杰出的專業(yè)電影音效師，這位經(jīng)由Jessica的哥哥所推薦，以此來幫助她找到且重現(xiàn)她腦海中反復(fù)徘徊的響聲。這是以一種科學(xué)的方法來解決問題，但發(fā)現(xiàn)最后卻行不通，比如到后面Jessica再次去找他時(shí)卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方仿佛人間蒸發(fā)了。有趣的是，我們發(fā)現(xiàn)在電影出字幕時(shí)演員表中能看到音效師的角色，我們這里能察覺出與電影本身的特點(diǎn)相吻合—精準(zhǔn)而復(fù)雜的混音。

斯文頓與音效師正試圖還原那陣響聲

我問阿彼察邦：“如果在這部電影里特別注重聲音，那是否表明你對(duì)電影的思想也已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變？”之后他給我發(fā)了一大段詳細(xì)的回復(fù)。

阿彼察邦：“我一直對(duì)電影的聲音設(shè)計(jì)很感興趣，《記憶》Memoria的音效設(shè)計(jì)尤其復(fù)雜，因?yàn)檫@部電影需要它。自從2005年在Fever Room第一次登臺(tái)表演后，我便一直很喜歡電影的混音技術(shù)方面的內(nèi)容。在那一場(chǎng)表演中，音效設(shè)計(jì)者和我有機(jī)會(huì)在他們那些場(chǎng)地（劇院）還有很多表演者進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。一場(chǎng)我正在工作的VR表演也是從音效起步，一種類似于海浪的聲音。所以也許你是對(duì)的，也許我在對(duì)電影的音效更加深入的探索。在哥倫比亞的經(jīng)歷也許也是早就如此的原因之一：自從我不說西班牙語后，我將聲音當(dāng)作一門新語言，就像是音樂。與那方面相關(guān)，我將《記憶》Memoria視作一場(chǎng)表演，因此對(duì)于Neon公司會(huì)發(fā)行這部電影，我感到特別開心！”

文 / 唯唯

全文約4700字 閱讀需要12分鐘

“我覺得自己看到了囚犯” ——《1951年的歐洲》

Ⅰ

吉爾·德勒茲在與帕斯卡·博尼澤和讓·納博尼的訪談中談到，“……我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……這不是一種線性的延續(xù)，而是一種循環(huán)，兩種影像圍繞著一個(gè)真實(shí)與想象不可分的點(diǎn)互相不停地追逐著?？梢哉f，實(shí)在的影像與虛幻的影像在結(jié)晶?！保ā峨娪笆謨?cè)》第352期，1983.9.13）這是一個(gè)美妙的說法。我們認(rèn)為德勒茲經(jīng)由新現(xiàn)實(shí)主義的影像看到了什么？或許是一種邏輯，一種經(jīng)驗(yàn)，一場(chǎng)與電影握手言和的姿態(tài)。德勒茲從羅西里尼的杰作《1951年的歐洲》挖掘出了后來被他稱作“晶體符號(hào)”的教育法（我總是稱它為教育法，就像戈達(dá)爾的整個(gè)影像教育法正在變得可能），他看到的不是“圖像-表意”這一粗淺的二元結(jié)構(gòu)，而是“看見”（這一最為本體論的動(dòng)作）被一個(gè)輕巧且全新的系統(tǒng)移植，而后成為從未有過的清晰的主體站在我們面前。就像德勒茲借由羅伯特-格里耶所說，描繪代替了客體。

現(xiàn)代電影最為鮮明的例子可能來自兩部杰作：莫萊蒂的《我的母親》與卡拉克斯的《神圣車行》?！罢?qǐng)讓演員站在角色身旁！”一個(gè)更為隱晦的謎團(tuán)，莫萊蒂發(fā)現(xiàn)了表演的精神，他使精神站立在電影身旁：這或許隱藏著一種和布列松電影的有趣對(duì)照？布列松式的精神確定沉浸在畫外空間，而莫萊蒂在圖像和言辭的喚起中尋找答案。然而更為極端的例子恐怕來自德尼·拉旺的身體——他直接成為了場(chǎng)面調(diào)度！我們看到他的身體自如的變化并隱身在多個(gè)影像里：瘋狂的神經(jīng)喜??？老套的家庭片？詭異的數(shù)字電影？但德尼·拉旺從不參與選擇（事實(shí)上影像不需要被選擇，他總是停留在那里），卡拉克斯與莫萊蒂一致，他們共享一個(gè)純粹的，剔透的，如晶體般的核心，而我們仿佛看到的僅僅是數(shù)個(gè)身體與精神的糾纏？更為重要的，是我們意識(shí)到兩個(gè)，甚至是數(shù)個(gè)影像在一部電影里的誕生和相擁。

“We should have a see-saw movement.”《何處安放你藏起的笑容？》里，達(dá)尼埃爾·于伊耶在剪輯臺(tái)前說出這么一句話?！癮 see-saw movement”，一個(gè)搖擺不定的、往復(fù)的動(dòng)作。于伊耶和斯特勞布在《西西里島》尋找那一抹潛藏的笑容，實(shí)質(zhì)上，這不正是最為直接的、創(chuàng)作者對(duì)圖像的反復(fù)思索而達(dá)成影像最終形態(tài)的過程？我總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)：圖像的本能就放置在那里，它經(jīng)由作者的提純和強(qiáng)化，在真實(shí)和想象二點(diǎn)之間來回追逐；它總是拒絕被闡釋。闡釋是暴力的、不由分說的，闡釋永遠(yuǎn)跟想象力和直覺無關(guān)，它需要的是我們意識(shí)到，影像的本能來自最通感的邏輯。

“影像從來不是孤立的”，德勒茲強(qiáng)調(diào)道。影像總是與別處發(fā)生關(guān)系，它隨時(shí)可能與精神的，虛幻的或反映的影像產(chǎn)生聯(lián)系。但在之前談到的例子里，我們總是忽略了聲音。在德勒茲的那個(gè)時(shí)代，圖像幾乎占領(lǐng)了全部的統(tǒng)治地位，然而聲音所帶給我們的經(jīng)驗(yàn)也可能是全新的，它總是迫不及待的想要帶領(lǐng)我們?nèi)プ呓鼇碜月犛X的領(lǐng)域。所幸阿彼察邦的電影找到了我們?！队洃洝妨钗覀兟牭?、察覺到了聲音的追逐。

Ⅱ

機(jī)械感。我們是否會(huì)因?yàn)橛兄鴱?qiáng)烈機(jī)械感意圖的影像而忽略其圖像的存在嗎？這里說的不是布列松電影里的模特表演，事實(shí)上，恰如《夢(mèng)想者四夜》的開頭，雅克搭車時(shí)大拇指朝后方指的手勢(shì)已然具備音樂性的強(qiáng)度：手部的運(yùn)動(dòng)是吸引我們（同時(shí)也是攝影機(jī)）的一個(gè)點(diǎn)，在近乎機(jī)械、重復(fù)的步調(diào)中，節(jié)奏作為具備圖像意義的元件誕生。而后在接下來的一個(gè)鏡頭內(nèi)——就像我們同時(shí)可以在塔蒂的電影找到的——幾何且成散點(diǎn)狀的城市空間，一個(gè)看似僵死（機(jī)械總是帶給我恐怖感）的空間實(shí)則充滿音樂性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《記憶》里，機(jī)械感，一個(gè)最為直觀的經(jīng)驗(yàn)總是遍布全片。這不僅源自蒂爾達(dá)·斯文頓近乎僵直、神秘主義的表演（當(dāng)然，我對(duì)神秘主義這一詞的確定有待商榷）所帶給我們的“表情符號(hào)”的作用，同時(shí)圖像內(nèi)在元件的拼貼也令我們感到困惑。

一個(gè)最自然和帶有原始意向的圖景卻有著機(jī)械般的共振，事實(shí)上同塞拉電影里所展現(xiàn)的一般，我們對(duì)于自然的想象和觀測(cè)實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)的是工業(yè)的光澤。

但是，當(dāng)一個(gè)單鏡頭呈現(xiàn)絕對(duì)的凝滯和機(jī)械時(shí)，聲音或許將逃逸出來——它遠(yuǎn)離了圖層，使得其自身重獲更具體的身形。就像德萊葉的杰作《圣女貞德受難記》里的特寫，盡管它的活性豐沛、具有明確的感染力，但其精神性（恰如德勒茲所言，第五維的升騰）逃逸了出來，來到直覺的場(chǎng)域。最恰當(dāng)?shù)睦涌赡軄碜缘贍栠_(dá)·斯文頓飾演的杰西卡與中年埃爾南在屋里的談話的鏡頭，此時(shí)杰西卡成為了文本所揭示的“天線”的喻體。幾何視態(tài)的構(gòu)圖，極簡的表演動(dòng)作，全景帶來的間離效果，這不是貝拉·塔爾電影里出現(xiàn)的“凝滯的時(shí)空”（這樣的凝滯令我們看清了受難女人的身軀），而是純粹的機(jī)械感：我們看不到身軀，甚至是杰西卡的落淚都很難察覺，而同時(shí)聲音吸引了我們的注意力。

如果我們將電影此前關(guān)于“聲音-記憶”的討論視作一個(gè)謎底（所謂“麥格芬”），那么此時(shí)將謎底和盤托出的則是聲音的具現(xiàn)。是聲音挾藏著歷史，也即民族的記憶，逃逸了出來。它成為了乍現(xiàn)的那個(gè)身形。在其早期作品里，阿彼察邦對(duì)待政治與民族歷史的態(tài)度置于一個(gè)喻體的產(chǎn)生，例如《熱帶疾病》的虎靈，《幻夢(mèng)墓園》里阿婆的緊睜不閉的眼睛，喻體的產(chǎn)生雖然在阿彼察邦的影像里有著幽暗的本質(zhì)，它看上去并不具顯，實(shí)則也僅是一個(gè)二元的構(gòu)成。喻體永遠(yuǎn)是封閉的，它總是拒絕敞開自己。

然而在《記憶》里，聲音令我們找到了來自歷史深處的謎團(tuán)。在哈內(nèi)克可能唯一的杰作《隱藏?cái)z影機(jī)》內(nèi)，被誣陷的黑人父親自殺，白人喬治站在跟前，在一個(gè)非常清晰的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)，歷史站在了我們跟前。是通過看似與歷史無關(guān)，實(shí)則一直背負(fù)歷史陰霾的男人的死亡，法國政治不堪的歷史的幽魂得以立身。我們總是批判哈內(nèi)克暴力的美學(xué)策略和狡猾的敘事內(nèi)容，但事實(shí)上，正是其冷漠的書寫方式（構(gòu)圖，運(yùn)鏡，所謂克制、冷峻的敘事方式）令歷史以一個(gè)能夠“被看見”的形象在影像內(nèi)行走。這不是一點(diǎn)經(jīng)由彼岸所創(chuàng)作意義，而是以一點(diǎn)一以貫之，是歷史窩藏在人類總體記憶的暗角從而被一個(gè)事件（注意不是“物件”，物件的歷史觀念往往是虛假的和造型的，類似安哲的電影）激活、觸摸?！队洃洝吠瑯樱鐐惐葋喌拿褡鍤v史通過聲音的再造被我們察覺。而同時(shí)，在最后一鏡的自然音響中，時(shí)間的塌縮和聚合令記憶（它同時(shí)是過去的，也是未來的，記憶擁有辨證未來的權(quán)力）重疊。聲音記載了事件，同時(shí)連接了歷史，聲音攜手他們緊緊相連，并追逐起來，糾纏在一處。這幾乎是柏格森在《物質(zhì)與記憶》里的立場(chǎng)，我們可以處在時(shí)間的任何一處，且總是存在一切綿延層面的同在的時(shí)間。

“我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……”

“我聽到了打斗和追逐，便認(rèn)為聽到（看到）哥倫比亞的殖民史……”

這是知覺。柏格森在關(guān)于知覺的討論中，“聽到”或“看到”實(shí)際是糾纏在一起的：我“看到”了卻也“聽到”，我“聽到”了便仿佛我“看到”。我們看到了歷史的知覺同樣來自一種經(jīng)驗(yàn)，這種“知覺-經(jīng)驗(yàn)”的偶對(duì)在阿彼察邦電影里總是如影隨形。

睡眠，知覺的剝奪與再造?！拔覊?mèng)到了……”實(shí)際是知覺的再造。而后這只狗被妹妹遺忘，是知覺的缺失造成時(shí)間的越步——中年埃爾南短暫的“死亡”，時(shí)間的越步；杰西卡被狗追尋，時(shí)間借由身軀綿延和漫步。

觸碰，人類歷史的可讀與被讀。不是通過閱讀歷史文獻(xiàn)而獲取想象的知識(shí)，而是直接去觸碰它，通過經(jīng)驗(yàn)的抵達(dá)和傳達(dá)傳遞電流般的直覺。它幾乎不再通過德勒茲所說晶體般的大腦得以被描繪，而是直接進(jìn)入一種循環(huán)，歷史和未來（如果可以這么說的話，《記憶》是一部科幻電影）在不停追逐著。

Ⅲ

聲音存在……徹底消失嗎？這并非《星際探索》與《地心引力》那種表面的“真空”，一個(gè)嘗試去營造和塑形宇宙真空環(huán)境內(nèi)聲音的完全消除的技術(shù)主義處理，而是一次逃逸。我再一次使用這個(gè)詞匯，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表著一次徹底的遁藏，但它并沒有消失，而是留下需要去察覺到的意義。班寧的《靜態(tài)自殺》幾乎是一部關(guān)于“逃逸”的電影，自然在逃逸，感官在逃逸，歷史在逃逸，留下的是死亡的敘事和印象：不是可見的物的腐蝕、消敗，而是狀態(tài)、總體而非整體的離去。

《記憶》里聲響的存在感之強(qiáng)烈，導(dǎo)致以下兩個(gè)鏡頭的消音和靜謐變得“刺耳”。

這是全片第一次失去了聲音。在杰西卡接聽了來自埃爾南（也是哥倫比亞的歷史）的記憶之后，她拒絕了一切的聲響?；蛟S說，她“取消”了它們。但是當(dāng)杰西卡推開窗戶后，聲音涌入進(jìn)來，而那聲“異響”也在加快自己的“步伐”。這聲“異響”來自真正詭異的悖論，它聽上去絕非來自自然深處的充滿活力的聲響，它聽上去是如此的非人，但它卻可以被用對(duì)自然的改造生成出來。就像在青年埃爾南幫助杰西卡去合成聲音的那場(chǎng)戲，不斷的創(chuàng)造、截取、變幻，最后卻融入了音樂里，成為旋律的一環(huán)——異質(zhì)被消除了！這聲“異響”是異質(zhì)的構(gòu)成，而《記憶》則是消除異質(zhì)甚至是異質(zhì)變得更加和諧，與自然平行同調(diào)的過程。這難道不是人類史的過程？同時(shí)也可能是影像史的過程。

那么正是在這“取消”里，在短暫的靜謐之中，聲音的追逐帶來了逃逸的結(jié)果，卻留下新的意義和系統(tǒng)。而同時(shí)我想提到的，正是阿克曼的《家鄉(xiāng)的消息》，一部關(guān)于“取消”的杰作。

《家鄉(xiāng)的消息》是一部散落主體的電影。在攝影機(jī)的駐足凝望和橫移里，城市和聲音都是被描繪的事物?！都亦l(xiāng)的消息》不存在一個(gè)被徹底講述的面貌，與《來自東方》一致，真正民主的影像來自拒絕講述的凝思，而城市（在《來自東方》里是面孔）是一個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)和地景風(fēng)貌的總和。

在《家鄉(xiāng)的消息》里，我們聽到了兩種聲音的追逐：城市的喚鳴（這是一個(gè)總體的聲音，車流、行人的交談、地鐵……）與憂愁的人聲（阿克曼誦讀母親寄給她的信），它們不斷地追逐，幾乎是情感和地景的平行和“疊畫”，最終在最后的一個(gè)鏡頭里兩者消失了。取之而來的是第三重聲音：自然之聲。海浪、風(fēng)聲、海鷗的鳴叫……之前從未出現(xiàn)過的來自自然的聲響涌入，而我們?cè)僖矡o法聽到人造的聲響，城市，人聲通通被阿克曼給“取消”了，就好像在此前自然之聲在二者之前的藏匿。自然之聲的涌入帶來的是二者的“取消”，而隨之我們看到了紐約市的整體面貌——攝影機(jī)在遠(yuǎn)去，聲音被“取消”，兩者之間仿佛明確揭露了阿克曼對(duì)待家庭與猶太人歷史的態(tài)度：它們總是一個(gè)謎。它們總是被禁止接觸。

而《記憶》里聲音的“取消”和涌入可能意味著阿彼察邦對(duì)待歷史的悲觀主義的評(píng)論。

一個(gè)具備強(qiáng)烈政治意味和造型感的畫面，沒有任何聲音，只有觀望。

一個(gè)有著地層學(xué)意味的通訊聲段進(jìn)入，依然是靜寂的聲效處理，但這絕非慢電影最淺層的風(fēng)格演習(xí)，而是喚起對(duì)歷史的評(píng)論：一個(gè)修辭學(xué)的路徑，我們需要評(píng)論歷史，但同時(shí)歷史已然風(fēng)化，它不可捉摸（但可以接觸），它是未知且悲觀的。它甚至不是知識(shí)，《記憶》里知識(shí)從來沒有靠近過這段歷史。

結(jié)語

《托尼·厄德曼》的結(jié)尾，桑德拉·惠勒飾演的女兒戴上了父親的面具，此時(shí)我們看到她的面孔發(fā)生了明顯的異變。這是一部有著晶瑩剔透的核心的至純的電影，它從不參雜任何的表象。當(dāng)女兒成為了一個(gè)異質(zhì)——此前是父親，父親帶上面具成為了破壞者，他們彼此糾纏、追逐，最終兩人消除了異質(zhì)（父親在女兒的派對(duì)上扮演了一個(gè)怪物，而女兒卻是裸體的）。那些真正擁有純凈核心的電影，它們總能在二者（有時(shí)候是二者以上）的糾纏和螺旋中尋找如晶體般通透的面貌。

《記憶》與《家鄉(xiāng)的消息》同樣擁有著那些最通透的核心，因?yàn)槲覀冏詈蟀l(fā)現(xiàn)，它們都消除了自身最表層的寫作。在敘事的神話中，一旦敘事被啟動(dòng)，它總是不可避免的沾染上混亂的喻體符號(hào)。然而消除它，實(shí)質(zhì)是聲音的“取消”和符號(hào)的擦拭令我們相信它們不再彼此糾纏。

阿彼察邦和阿克曼都為我們帶來了基于直覺的寫作能力：“我覺得自己看到了囚犯”。電影仿佛正在通過一種純粹的光和音響與彼此發(fā)揮作用?；蛟S，聲音的共振令我們發(fā)掘異質(zhì)的脫落。

評(píng)分表

*四星制評(píng)分，最高★★★★，×代表零分。

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