阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個類似入口的東西，它不是為了到達什么結(jié)果，但它的一個最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個不再需要有源頭，可以到達無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個機器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因為她是一個旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時候試圖成為的是天線——一個自身沒有源頭的人，就像一個錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會被錄下來，但是其實不是這樣的，因為這樣錄下來的聲音變成了一個不可解讀的東西，變成了一個抽象的符號，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗是一種巫術(shù)式的體驗，就像面對面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達會將人們對媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個重要特點就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們在網(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個電影更激進地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’

此文出自《視與聽》2021年冬季

作者：Tony Rayns

譯者：Christian

榮獲第74屆戛納電影節(jié)評審團獎由阿彼察邦指導(dǎo)的《記憶》Memoria，整部電影都是在哥倫比亞拍攝的，是他對電影的一次杰出回歸。在形式上，是一場真正的“內(nèi)心（interior）之旅”，是深受英國作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影響且產(chǎn)生共鳴：蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）……在她腦海中出現(xiàn)了一種重復(fù)性的響聲，一直困擾著她，難以入眠。因此她前往了哥倫比亞首都波哥大，到了一處偏遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)Pijao，去尋找……答案？

這個人物最開始被創(chuàng)作時是叫埃莉卡（Erika），不過后來為了致敬雅克·特納（Jacques Tourneur）于1943年指導(dǎo)的電影《與僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改為Jessica Holland這個名字，同時這部電影也是阿彼察邦之前聲稱最愛的其中一部。Swinton’s Jessica（此時就像是現(xiàn)實演員與電影人物虛實相交）向?qū)а莘窒碜约核a(chǎn)生的幻聽（aural hallucination）（這是一種十分罕見且鮮為人知的現(xiàn)象，一般來說在醫(yī)學(xué)上統(tǒng)稱為大腦綜合征（exploding head syndrome），由此在睡夢中時常會伴有巨響……）。但鑒于阿彼察邦將這種“bang”的響聲視作一種“奇怪的壓力”，因為在響聲突然停止后會伴隨一種惋惜感。這讓他電影里的角色患上了失眠癥，并以此占據(jù)了她的生活，她的工作與人生目標整體規(guī)劃。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一個以尋找身體-精神解藥的人物。（順便說一句，阿彼察邦的綽號是“Joe”）

與僵尸同行 (1943)

7.1

1943 / 美國 / 恐怖 / 雅克·特納 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西絲·迪伊

《記憶》Memoria這部電影如同阿彼察邦前四部作品一樣以兩面性（二段式對比）結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。盡管兩部分的結(jié)構(gòu)上沒有任何相似之處，第一部分是在城市，第二部分則是在農(nóng)村，兩地相距不遠，一段路就到了農(nóng)村La Linea。8km長的隧道穿過正在修建的安第斯山脈，連接了哥倫比亞西部與東部的海岸——標志著電影橫向來看的一個中點。電影開始于波哥大，在鏡頭里保持著在無菌的學(xué)術(shù)環(huán)境與人口稠密的街頭環(huán)境的一種平衡。

第一部分的主旨基本上是以一種理性主義和科學(xué)主義的思維去探討：我們看得了大學(xué)校園、研究實驗室、演講廳與圖書館。Jessica似乎一直在試圖理解，定義與捕捉在她腦海中持續(xù)徘徊的響聲，同時還試圖弄清如何處理她那感染上真菌的蘭花。這一路下來，盡管她追溯到了這片故土所遭受的苦難（最引人注目的是在街道上的一個路人，無意間聽到汽車輪胎聲，便頓時趴在了地上，誤以為是恐怖分子的炸彈聲。）以及古老的神秘傳說證據(jù)（在La Linea出土了一個6000年前的年輕女子的頭骨，并從頭骨上發(fā)現(xiàn)了做過鉆孔術(shù)的痕跡。）

第二部分—鄉(xiāng)村。這一部分并沒有真正地為這些困惑和謎團所提供解決方案和辦法。Jessica的一場夢使她深陷在一種非理性狀態(tài)的地方，這個地方她喚醒了一個可能或不可能是來自外星的人的記憶，這些外太空的東西也許或也許不是造成幻聽的緣故。任何看過阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻夢墓園》的影迷都會將第二部分視作為一種阿彼察邦式幻象場景（Apichatpong phantasmagoria）的表現(xiàn)，基本上都是大自然中奇怪的聲音（嚎叫的猴子）令人不安的現(xiàn)象（La Linea曾經(jīng)的地震與潛在的環(huán)境污染）以及一艘像是白鯨的宇宙飛船。除了咨詢一位女醫(yī)生，并因為失眠癥想讓對方開阿普唑侖的藥物處方。而醫(yī)生警告她以防藥物成癮，同時建議她換上特制枕頭（針對睡眠的）還有上帝的保佑。第二部分主要專注Jessica與一位自稱Hernán的老人（由埃爾金·迪亞茲 Elkin Díaz飾演)之間的互動、交相感應(yīng)（interactions）。而Hernán這個名字也并非是偶然，并非是第一次出現(xiàn)。在先前波哥大城市里她去見了一位年輕的音效師就叫Hernán，而在他倆關(guān)系有些曖昧后，Hernán這個人就突然之間神秘地憑空消失了。

如果不對電影拆解就非常難解釋在第二部分到底發(fā)生了什么事，開始先是在靠近小溪的一處地方，那時Hernán正處理著魚準備做飯，然后是在他記憶力擁擠不堪的房子里—幫Jessica平復(fù)（equanimity）心情（內(nèi)心）并且盡可能地驅(qū)逐她腦海里的那股響聲。崇山峻嶺的上方并非陽光照耀，而是一片陰沉，然而：在電影最后一幕場景充沛著昏暗的天空與不詳?shù)穆曧戇€有那來自遠方的歷史傳說。

在哥倫比亞拍這部電影這個想法是出于一種自發(fā)的，他們需要尋找這么一個既不是阿彼察邦也不是斯文頓能感受是家鄉(xiāng)的地方。在一封電子郵件中，

我（作者）問他（阿彼察邦）：

“《記憶》Memoria是否算是一部很私人性的電影？”

“斯文頓是在演繹真實的自己嗎？”

他回應(yīng)道：“應(yīng)該吧?。ㄌ﹪┚褪窃诋?dāng)下，拍攝《記憶》都要比先前任何時候危險，逐漸地我感覺自己不再屬于任何一片土地…...或者說到處都是我的家？但故土在泰國并沒有在家的感覺。（在過去幾年里）我感覺我就像是在流浪?！?/blockquote>

在某種程度來說，哥倫比亞會有些相似。

阿彼察邦：“我喜歡那些不會守時的人（就像是我），而在那個時候（哥倫比亞）總是感覺那兒很不穩(wěn)定、大家都很隨性。無論是政治還是社會都是不可預(yù)測、變幻莫測的，這也是那個地方如此吸引我的原因之一。這種漂浮不定就像是天氣一樣，喜怒無常的?！?/blockquote>

這部電影是對哥倫比亞環(huán)境的一種妥協(xié)，而在第一部分將Jesscia的引入時，她結(jié)巴斷續(xù)地說著西班牙語，到了第二部分在與Hernán交談時卻驟然變得流利起來。阿彼察邦從他2000年第一部作品《正午顯影》開始便建立了一種超現(xiàn)實性的客觀靜置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），無論是在其結(jié)構(gòu)以及手法還是故事的敘事上都是因他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院時因一種“優(yōu)美尸?。‥xquisite corpse）”所啟發(fā)。他給我們提供了一把鑰匙，在某種程度上與想法和刺激（stimuli）有關(guān)，視覺與文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本與電影同名的記錄性著作。（視覺上有電影，文本上則有文字記載）

這本書中包含了阿彼察邦所寫的原文，以及各種腳本草稿的注釋和說明。這是一本很厚的剪貼薄，里面記載的都是他拍這部電影事前準備的材料和資料，以及拍攝日記還有對斯文頓的訪談。最后兩篇則由阿彼察邦當(dāng)時的助手（Giovanni Marchini Camia）寫撰寫，同時他也是這本書的編者。我給阿彼察邦發(fā)郵件問道：

“在您寫這個劇本時，是不是所有的照片與文字資料都是有目的性的參考與收集，并且回歸超現(xiàn)實主義風(fēng)格？”

阿彼察邦：“在相遇的那一刻給我留下的印象是最重要的，那些照片與文字資料只是讓我記住在哥倫比亞那個尤其特別的地方發(fā)生了很多事情，并且使那個地方與世界、甚至與我們的世界之外產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系?！?

談?wù)摰接钪婢S度，我問他關(guān)于那艘宇宙飛船。（在那之前早已在2000年的《正午顯影》中出現(xiàn)過，但更加生動探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷戀宇宙飛船和外星生物入侵。

在山谷里憑空出現(xiàn)的宇宙飛船

阿彼察邦：“它來自斯皮爾伯格還有其他科幻導(dǎo)演，與此同時那個時候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亞瑟·C·克拉克等作家寫的的科幻作品剛好被翻譯成泰語。我真的好愛克拉克，你喜歡嗎？我還喜歡生物學(xué)和神經(jīng)科學(xué)，因為這兩門學(xué)科似乎與生物奧秘（bio-mystery）有些關(guān)系。”

《記憶》Memoria這本書是對藍光碟里刪減的場景的一種補充，然而阿彼察邦并不想讓這本書出版發(fā)行。那阿彼察邦認為這些被刪減掉的場景是因為給觀眾展示透露了太多信息內(nèi)容。比如像Jessica Holland在故事開始時是一個當(dāng)時才失去親人的寡婦。當(dāng)老者Hernán說自己從未忘記過任何人事時，眾多人中包括我都認為這兒讓人聯(lián)想起博爾赫斯（Luis Borges）的著作《遺忘和記憶》。但是這本書透露了阿彼察邦所拍攝的這個故事版本是啟發(fā)于他讀到了一個關(guān)于澳大利亞女性的真實故事。麗貝卡·沙羅克（Rebecca Sharrock）有著“超憶癥（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在電影里，Hernán的記憶能力是有物理基礎(chǔ)的：他周圍的客觀事物就像是文字觸摸器，他所聞所見都會因這些事物散發(fā)的信號而記錄起來。書中還有很多意外的驚喜，都是對電影的一些寶貴的補充，是非常值得瀏覽的。

在電影里，在波哥大場景時，年輕的Hernán（由胡安·帕布羅·烏雷戈扮演）有一個自己的樂隊，叫“妄想的深淵”（The Depths of Delusion）而正是因為這個名字讓Jessica調(diào)侃（她能通過耳機聆聽那個樂隊的歌曲Demo，但我們不能）而Jessica曾讀過一首她所寫的短詩，叫做《不眠之夜之詩》（Poem of the Sleepless Night），這是獻給當(dāng)代那位略顯散漫的卡倫修女（由艾格尼絲·布雷克飾演）。這些都是她對妄想與精神不安的傾述，還有一些其他的，這些其實都與阿彼察邦自己曾親身經(jīng)歷過“大腦綜合征”有關(guān)，而他的情況并不是失眠癥，而是以一種奇怪的方式增加了他的工作時長，就像是在醒來之前經(jīng)歷了一場漫游，在那本書當(dāng)中都有詳細講述。他繼續(xù)與那些“漂浮的世界”（drifting terrain）還有“地底世界”（subterranean world）漫游，與此同時他一直就像是一個“沒有參與進來的

觀察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一個思想理念“虛無”（nothingness’ or ‘voidness）始終對他的觀念有著重要影響，但他從未將自己定義為一名“佛教徒”

在他對這種“空白（blindness）”的追求中總能體現(xiàn)出一種安迪·沃霍爾的氣質(zhì)，或許我們應(yīng)該區(qū)分在他的電影策劃和創(chuàng)作過程中對外界刺激和觀念（external stimuli and ideas）的開放性。他嚴格把控電影直至最后一刻的剪輯風(fēng)格，其實離超現(xiàn)實主義的概念“不自覺地寫作”（automatic writing）也沒有那么遙遠。

就如同我們注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布羅·烏雷戈所飾演）是一位杰出的專業(yè)電影音效師，這位經(jīng)由Jessica的哥哥所推薦，以此來幫助她找到且重現(xiàn)她腦海中反復(fù)徘徊的響聲。這是以一種科學(xué)的方法來解決問題，但發(fā)現(xiàn)最后卻行不通，比如到后面Jessica再次去找他時卻發(fā)現(xiàn)對方仿佛人間蒸發(fā)了。有趣的是，我們發(fā)現(xiàn)在電影出字幕時演員表中能看到音效師的角色，我們這里能察覺出與電影本身的特點相吻合—精準而復(fù)雜的混音。

斯文頓與音效師正試圖還原那陣響聲

我問阿彼察邦：“如果在這部電影里特別注重聲音，那是否表明你對電影的思想也已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變？”之后他給我發(fā)了一大段詳細的回復(fù)。

阿彼察邦：“我一直對電影的聲音設(shè)計很感興趣，《記憶》Memoria的音效設(shè)計尤其復(fù)雜，因為這部電影需要它。自從2005年在Fever Room第一次登臺表演后，我便一直很喜歡電影的混音技術(shù)方面的內(nèi)容。在那一場表演中，音效設(shè)計者和我有機會在他們那些場地（劇院）還有很多表演者進行實驗性探索。一場我正在工作的VR表演也是從音效起步，一種類似于海浪的聲音。所以也許你是對的，也許我在對電影的音效更加深入的探索。在哥倫比亞的經(jīng)歷也許也是早就如此的原因之一：自從我不說西班牙語后，我將聲音當(dāng)作一門新語言，就像是音樂。與那方面相關(guān)，我將《記憶》Memoria視作一場表演，因此對于Neon公司會發(fā)行這部電影，我感到特別開心！”

文 / 唯唯

全文約4700字 閱讀需要12分鐘

“我覺得自己看到了囚犯” ——《1951年的歐洲》

Ⅰ

吉爾·德勒茲在與帕斯卡·博尼澤和讓·納博尼的訪談中談到，“……我看到工廠，便認為看到囚犯……這不是一種線性的延續(xù)，而是一種循環(huán)，兩種影像圍繞著一個真實與想象不可分的點互相不停地追逐著。可以說，實在的影像與虛幻的影像在結(jié)晶?！保ā峨娪笆謨浴返?52期，1983.9.13）這是一個美妙的說法。我們認為德勒茲經(jīng)由新現(xiàn)實主義的影像看到了什么？或許是一種邏輯，一種經(jīng)驗，一場與電影握手言和的姿態(tài)。德勒茲從羅西里尼的杰作《1951年的歐洲》挖掘出了后來被他稱作“晶體符號”的教育法（我總是稱它為教育法，就像戈達爾的整個影像教育法正在變得可能），他看到的不是“圖像-表意”這一粗淺的二元結(jié)構(gòu)，而是“看見”（這一最為本體論的動作）被一個輕巧且全新的系統(tǒng)移植，而后成為從未有過的清晰的主體站在我們面前。就像德勒茲借由羅伯特-格里耶所說，描繪代替了客體。

現(xiàn)代電影最為鮮明的例子可能來自兩部杰作：莫萊蒂的《我的母親》與卡拉克斯的《神圣車行》。“請讓演員站在角色身旁！”一個更為隱晦的謎團，莫萊蒂發(fā)現(xiàn)了表演的精神，他使精神站立在電影身旁：這或許隱藏著一種和布列松電影的有趣對照？布列松式的精神確定沉浸在畫外空間，而莫萊蒂在圖像和言辭的喚起中尋找答案。然而更為極端的例子恐怕來自德尼·拉旺的身體——他直接成為了場面調(diào)度！我們看到他的身體自如的變化并隱身在多個影像里：瘋狂的神經(jīng)喜??？老套的家庭片？詭異的數(shù)字電影？但德尼·拉旺從不參與選擇（事實上影像不需要被選擇，他總是停留在那里），卡拉克斯與莫萊蒂一致，他們共享一個純粹的，剔透的，如晶體般的核心，而我們仿佛看到的僅僅是數(shù)個身體與精神的糾纏？更為重要的，是我們意識到兩個，甚至是數(shù)個影像在一部電影里的誕生和相擁。

“We should have a see-saw movement.”《何處安放你藏起的笑容？》里，達尼埃爾·于伊耶在剪輯臺前說出這么一句話?！癮 see-saw movement”，一個搖擺不定的、往復(fù)的動作。于伊耶和斯特勞布在《西西里島》尋找那一抹潛藏的笑容，實質(zhì)上，這不正是最為直接的、創(chuàng)作者對圖像的反復(fù)思索而達成影像最終形態(tài)的過程？我總是反復(fù)強調(diào)這一點：圖像的本能就放置在那里，它經(jīng)由作者的提純和強化，在真實和想象二點之間來回追逐；它總是拒絕被闡釋。闡釋是暴力的、不由分說的，闡釋永遠跟想象力和直覺無關(guān)，它需要的是我們意識到，影像的本能來自最通感的邏輯。

“影像從來不是孤立的”，德勒茲強調(diào)道。影像總是與別處發(fā)生關(guān)系，它隨時可能與精神的，虛幻的或反映的影像產(chǎn)生聯(lián)系。但在之前談到的例子里，我們總是忽略了聲音。在德勒茲的那個時代，圖像幾乎占領(lǐng)了全部的統(tǒng)治地位，然而聲音所帶給我們的經(jīng)驗也可能是全新的，它總是迫不及待的想要帶領(lǐng)我們?nèi)プ呓鼇碜月犛X的領(lǐng)域。所幸阿彼察邦的電影找到了我們?！队洃洝妨钗覀兟牭?、察覺到了聲音的追逐。

Ⅱ

機械感。我們是否會因為有著強烈機械感意圖的影像而忽略其圖像的存在嗎？這里說的不是布列松電影里的模特表演，事實上，恰如《夢想者四夜》的開頭，雅克搭車時大拇指朝后方指的手勢已然具備音樂性的強度：手部的運動是吸引我們（同時也是攝影機）的一個點，在近乎機械、重復(fù)的步調(diào)中，節(jié)奏作為具備圖像意義的元件誕生。而后在接下來的一個鏡頭內(nèi)——就像我們同時可以在塔蒂的電影找到的——幾何且成散點狀的城市空間，一個看似僵死（機械總是帶給我恐怖感）的空間實則充滿音樂性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《記憶》里，機械感，一個最為直觀的經(jīng)驗總是遍布全片。這不僅源自蒂爾達·斯文頓近乎僵直、神秘主義的表演（當(dāng)然，我對神秘主義這一詞的確定有待商榷）所帶給我們的“表情符號”的作用，同時圖像內(nèi)在元件的拼貼也令我們感到困惑。

一個最自然和帶有原始意向的圖景卻有著機械般的共振，事實上同塞拉電影里所展現(xiàn)的一般，我們對于自然的想象和觀測實質(zhì)呈現(xiàn)的是工業(yè)的光澤。

但是，當(dāng)一個單鏡頭呈現(xiàn)絕對的凝滯和機械時，聲音或許將逃逸出來——它遠離了圖層，使得其自身重獲更具體的身形。就像德萊葉的杰作《圣女貞德受難記》里的特寫，盡管它的活性豐沛、具有明確的感染力，但其精神性（恰如德勒茲所言，第五維的升騰）逃逸了出來，來到直覺的場域。最恰當(dāng)?shù)睦涌赡軄碜缘贍栠_·斯文頓飾演的杰西卡與中年埃爾南在屋里的談話的鏡頭，此時杰西卡成為了文本所揭示的“天線”的喻體。幾何視態(tài)的構(gòu)圖，極簡的表演動作，全景帶來的間離效果，這不是貝拉·塔爾電影里出現(xiàn)的“凝滯的時空”（這樣的凝滯令我們看清了受難女人的身軀），而是純粹的機械感：我們看不到身軀，甚至是杰西卡的落淚都很難察覺，而同時聲音吸引了我們的注意力。

如果我們將電影此前關(guān)于“聲音-記憶”的討論視作一個謎底（所謂“麥格芬”），那么此時將謎底和盤托出的則是聲音的具現(xiàn)。是聲音挾藏著歷史，也即民族的記憶，逃逸了出來。它成為了乍現(xiàn)的那個身形。在其早期作品里，阿彼察邦對待政治與民族歷史的態(tài)度置于一個喻體的產(chǎn)生，例如《熱帶疾病》的虎靈，《幻夢墓園》里阿婆的緊睜不閉的眼睛，喻體的產(chǎn)生雖然在阿彼察邦的影像里有著幽暗的本質(zhì)，它看上去并不具顯，實則也僅是一個二元的構(gòu)成。喻體永遠是封閉的，它總是拒絕敞開自己。

然而在《記憶》里，聲音令我們找到了來自歷史深處的謎團。在哈內(nèi)克可能唯一的杰作《隱藏攝影機》內(nèi)，被誣陷的黑人父親自殺，白人喬治站在跟前，在一個非常清晰的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)，歷史站在了我們跟前。是通過看似與歷史無關(guān)，實則一直背負歷史陰霾的男人的死亡，法國政治不堪的歷史的幽魂得以立身。我們總是批判哈內(nèi)克暴力的美學(xué)策略和狡猾的敘事內(nèi)容，但事實上，正是其冷漠的書寫方式（構(gòu)圖，運鏡，所謂克制、冷峻的敘事方式）令歷史以一個能夠“被看見”的形象在影像內(nèi)行走。這不是一點經(jīng)由彼岸所創(chuàng)作意義，而是以一點一以貫之，是歷史窩藏在人類總體記憶的暗角從而被一個事件（注意不是“物件”，物件的歷史觀念往往是虛假的和造型的，類似安哲的電影）激活、觸摸。《記憶》同樣，哥倫比亞的民族歷史通過聲音的再造被我們察覺。而同時，在最后一鏡的自然音響中，時間的塌縮和聚合令記憶（它同時是過去的，也是未來的，記憶擁有辨證未來的權(quán)力）重疊。聲音記載了事件，同時連接了歷史，聲音攜手他們緊緊相連，并追逐起來，糾纏在一處。這幾乎是柏格森在《物質(zhì)與記憶》里的立場，我們可以處在時間的任何一處，且總是存在一切綿延層面的同在的時間。

“我看到工廠，便認為看到囚犯……”

“我聽到了打斗和追逐，便認為聽到（看到）哥倫比亞的殖民史……”

這是知覺。柏格森在關(guān)于知覺的討論中，“聽到”或“看到”實際是糾纏在一起的：我“看到”了卻也“聽到”，我“聽到”了便仿佛我“看到”。我們看到了歷史的知覺同樣來自一種經(jīng)驗，這種“知覺-經(jīng)驗”的偶對在阿彼察邦電影里總是如影隨形。

睡眠，知覺的剝奪與再造?！拔覊舻搅恕睂嶋H是知覺的再造。而后這只狗被妹妹遺忘，是知覺的缺失造成時間的越步——中年埃爾南短暫的“死亡”，時間的越步；杰西卡被狗追尋，時間借由身軀綿延和漫步。

觸碰，人類歷史的可讀與被讀。不是通過閱讀歷史文獻而獲取想象的知識，而是直接去觸碰它，通過經(jīng)驗的抵達和傳達傳遞電流般的直覺。它幾乎不再通過德勒茲所說晶體般的大腦得以被描繪，而是直接進入一種循環(huán)，歷史和未來（如果可以這么說的話，《記憶》是一部科幻電影）在不停追逐著。

Ⅲ

聲音存在……徹底消失嗎？這并非《星際探索》與《地心引力》那種表面的“真空”，一個嘗試去營造和塑形宇宙真空環(huán)境內(nèi)聲音的完全消除的技術(shù)主義處理，而是一次逃逸。我再一次使用這個詞匯，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表著一次徹底的遁藏，但它并沒有消失，而是留下需要去察覺到的意義。班寧的《靜態(tài)自殺》幾乎是一部關(guān)于“逃逸”的電影，自然在逃逸，感官在逃逸，歷史在逃逸，留下的是死亡的敘事和印象：不是可見的物的腐蝕、消敗，而是狀態(tài)、總體而非整體的離去。

《記憶》里聲響的存在感之強烈，導(dǎo)致以下兩個鏡頭的消音和靜謐變得“刺耳”。

這是全片第一次失去了聲音。在杰西卡接聽了來自埃爾南（也是哥倫比亞的歷史）的記憶之后，她拒絕了一切的聲響。或許說，她“取消”了它們。但是當(dāng)杰西卡推開窗戶后，聲音涌入進來，而那聲“異響”也在加快自己的“步伐”。這聲“異響”來自真正詭異的悖論，它聽上去絕非來自自然深處的充滿活力的聲響，它聽上去是如此的非人，但它卻可以被用對自然的改造生成出來。就像在青年埃爾南幫助杰西卡去合成聲音的那場戲，不斷的創(chuàng)造、截取、變幻，最后卻融入了音樂里，成為旋律的一環(huán)——異質(zhì)被消除了！這聲“異響”是異質(zhì)的構(gòu)成，而《記憶》則是消除異質(zhì)甚至是異質(zhì)變得更加和諧，與自然平行同調(diào)的過程。這難道不是人類史的過程？同時也可能是影像史的過程。

那么正是在這“取消”里，在短暫的靜謐之中，聲音的追逐帶來了逃逸的結(jié)果，卻留下新的意義和系統(tǒng)。而同時我想提到的，正是阿克曼的《家鄉(xiāng)的消息》，一部關(guān)于“取消”的杰作。

《家鄉(xiāng)的消息》是一部散落主體的電影。在攝影機的駐足凝望和橫移里，城市和聲音都是被描繪的事物?！都亦l(xiāng)的消息》不存在一個被徹底講述的面貌，與《來自東方》一致，真正民主的影像來自拒絕講述的凝思，而城市（在《來自東方》里是面孔）是一個歷史經(jīng)驗和地景風(fēng)貌的總和。

在《家鄉(xiāng)的消息》里，我們聽到了兩種聲音的追逐：城市的喚鳴（這是一個總體的聲音，車流、行人的交談、地鐵……）與憂愁的人聲（阿克曼誦讀母親寄給她的信），它們不斷地追逐，幾乎是情感和地景的平行和“疊畫”，最終在最后的一個鏡頭里兩者消失了。取之而來的是第三重聲音：自然之聲。海浪、風(fēng)聲、海鷗的鳴叫……之前從未出現(xiàn)過的來自自然的聲響涌入，而我們再也無法聽到人造的聲響，城市，人聲通通被阿克曼給“取消”了，就好像在此前自然之聲在二者之前的藏匿。自然之聲的涌入帶來的是二者的“取消”，而隨之我們看到了紐約市的整體面貌——攝影機在遠去，聲音被“取消”，兩者之間仿佛明確揭露了阿克曼對待家庭與猶太人歷史的態(tài)度：它們總是一個謎。它們總是被禁止接觸。

而《記憶》里聲音的“取消”和涌入可能意味著阿彼察邦對待歷史的悲觀主義的評論。

一個具備強烈政治意味和造型感的畫面，沒有任何聲音，只有觀望。

一個有著地層學(xué)意味的通訊聲段進入，依然是靜寂的聲效處理，但這絕非慢電影最淺層的風(fēng)格演習(xí)，而是喚起對歷史的評論：一個修辭學(xué)的路徑，我們需要評論歷史，但同時歷史已然風(fēng)化，它不可捉摸（但可以接觸），它是未知且悲觀的。它甚至不是知識，《記憶》里知識從來沒有靠近過這段歷史。

結(jié)語

《托尼·厄德曼》的結(jié)尾，桑德拉·惠勒飾演的女兒戴上了父親的面具，此時我們看到她的面孔發(fā)生了明顯的異變。這是一部有著晶瑩剔透的核心的至純的電影，它從不參雜任何的表象。當(dāng)女兒成為了一個異質(zhì)——此前是父親，父親帶上面具成為了破壞者，他們彼此糾纏、追逐，最終兩人消除了異質(zhì)（父親在女兒的派對上扮演了一個怪物，而女兒卻是裸體的）。那些真正擁有純凈核心的電影，它們總能在二者（有時候是二者以上）的糾纏和螺旋中尋找如晶體般通透的面貌。

《記憶》與《家鄉(xiāng)的消息》同樣擁有著那些最通透的核心，因為我們最后發(fā)現(xiàn)，它們都消除了自身最表層的寫作。在敘事的神話中，一旦敘事被啟動，它總是不可避免的沾染上混亂的喻體符號。然而消除它，實質(zhì)是聲音的“取消”和符號的擦拭令我們相信它們不再彼此糾纏。

阿彼察邦和阿克曼都為我們帶來了基于直覺的寫作能力：“我覺得自己看到了囚犯”。電影仿佛正在通過一種純粹的光和音響與彼此發(fā)揮作用。或許，聲音的共振令我們發(fā)掘異質(zhì)的脫落。

評分表

*四星制評分，最高★★★★，×代表零分。

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