有一位導(dǎo)演，曾數(shù)十年未給公眾與媒體留下任何一張照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部電影，都以絕美的畫面和內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)性著稱于世。他就是美國(guó)傳奇導(dǎo)演泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）。

馬力克生于1943年的伊利諾伊州，自小在鄉(xiāng)間農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大，做過(guò)農(nóng)夫幫工。1965年，馬力克拿到了哈佛大學(xué)哲學(xué)系的畢業(yè)證書。隨后，他獲得了獨(dú)屬于學(xué)術(shù)精英的羅德獎(jiǎng)學(xué)金，得以前往牛津大學(xué)繼續(xù)攻讀哲學(xué)，但最終卻并未完成博士論文（關(guān)于海德格爾），據(jù)傳是由于馬力克與導(dǎo)師意見不和。馬力克回國(guó)后即出版了自己翻譯的《論根據(jù)的本質(zhì)》（海德格爾前期重要哲學(xué)篇章），并在麻省理工學(xué)院教授哲學(xué)。

表面上看，馬力克前二十多年的生活似乎只與農(nóng)業(yè)（自然）和學(xué)術(shù)（哲學(xué)）相關(guān)（1966年的短暫記者經(jīng)歷也值得一提，他曾采訪過(guò)海地的獨(dú)裁者杜瓦利埃，并采寫關(guān)于切·格瓦拉的報(bào)道）。但在1969年，馬力克卻出人意料地成為了美國(guó)電影學(xué)院的第一屆碩士生，并順利取得了碩士學(xué)位。

《惡土》中燃燒的玩具屋

1973年，馬力克拍出了《惡土》，影片詩(shī)意而舒緩地呈現(xiàn)了一對(duì)雌雄大盜的亡命之旅，他們遁入原始森林中生活，隨后又在荒野公路上逃竄，直至末日降臨。這部影片被譽(yù)為“自《公民凱恩》之后，美國(guó)導(dǎo)演最偉大的處女作”。從此，馬力克便將自然與電影熔鑄在一起，并使精美的攝影與詩(shī)意的旁白交相混融。據(jù)馬力克自述，他力圖在該片中用極簡(jiǎn)主義的手法創(chuàng)造出一個(gè)童話般的超時(shí)間之地，宛如金銀島，又似夢(mèng)中鄉(xiāng)。不過(guò)，這種暴力犯罪與美好風(fēng)光的并置，也引發(fā)了不少爭(zhēng)議——影片在一定程度上柔化了殺戮。不過(guò)，私以為影片最高妙之處是凸顯出了孩童特有的兩面性——兼具純真與殘忍。

《天堂之日》里的魔幻時(shí)刻

1978年，馬力克的第二部作品《天堂之日》問(wèn)世，榮獲戛納最佳導(dǎo)演。影片聚焦于一位雇工、戀人與農(nóng)場(chǎng)主的三角關(guān)系，最終與前作一樣導(dǎo)向了無(wú)望的流浪與無(wú)盡的逃亡。本片被公認(rèn)為史上攝影最美的電影之一。攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門德羅斯（Néstor Almendros）近乎全程運(yùn)用自然光，許多場(chǎng)景拍攝于日出日落前后的“魔幻時(shí)刻”。無(wú)論是秋日的麥穗、籠罩天空的積云，還是碧空紅霞與血色殘陽(yáng)，都美得令人敬畏。影片中還有大量的剪影，以及夜晚的篝火與馬燈。這種對(duì)純粹自然光的執(zhí)著追求，在以往的美國(guó)電影中幾無(wú)蹤影——即使是在戶外，也總要打過(guò)多的人工光。而真正讓影片永載史冊(cè)（與《惡土》一道被美國(guó)國(guó)家電影庫(kù)收藏）的當(dāng)屬片中那場(chǎng)席卷一切的蝗災(zāi)，以及嚙噬所有的草原烈火，猶如可怖的天罰（《圣經(jīng)·舊約》中的埃及十災(zāi)就包括蝗災(zāi)）。

《細(xì)細(xì)的紅線》中透過(guò)枯葉的一束陽(yáng)光

令人惶惑不解的是，馬力克在如此風(fēng)光之時(shí)，卻突然從電影界隱退了。1979-1994年，他都在法國(guó)教授哲學(xué)。過(guò)了整整二十年，我們才得見他的第三部電影——摘得柏林金熊獎(jiǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片《細(xì)細(xì)的紅線》。影片以1942年美軍登陸瓜達(dá)爾卡納爾島對(duì)日作戰(zhàn)為背景。在這部二十年磨一劍的作品中，馬力克第一次運(yùn)用了意識(shí)流的敘事手法。影片展示了大量孤島叢林中的動(dòng)植物空鏡頭，樹縫中透出的丁達(dá)爾光與閃回抒情鏡頭則反襯出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和士兵的渺小無(wú)助，原始的自然環(huán)境與生死的母題構(gòu)成交互回響。內(nèi)心的祈禱也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了戰(zhàn)場(chǎng)，所有人都只能臣服于運(yùn)氣，再?gòu)?qiáng)悍的戰(zhàn)士，其性命也如自然界中的走獸、草木、塵土般卑微脆弱?！都?xì)細(xì)的紅線》沉緩的節(jié)奏和過(guò)多的獨(dú)白也被一些評(píng)論人所詬病，但無(wú)論如何，它都刷新了戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝方式，締造了一種全新的詩(shī)性戰(zhàn)爭(zhēng)片風(fēng)格。

《新世界》里的科林·法瑞爾

七年之后，馬力克的第四部作品《新世界》出爐，最終入選《電影手冊(cè)》2000年代十佳。這是一部獨(dú)屬于馬力克的“前西部片”——影片回到了17世紀(jì)初的北美殖民地，通過(guò)兩段跨種族的個(gè)人愛(ài)情故事折射出英國(guó)殖民者征服開拓史的蒼白與可鄙，新世界與舊世界的交會(huì)和倒轉(zhuǎn)由此體現(xiàn)出來(lái)。兩位來(lái)自不同世界的主人公或糾結(jié)于是否歸返蠻荒/自然，或不得不就融入文明、接受馴化而做出抉擇，人類個(gè)體內(nèi)在中的兩面性——自然與文明的對(duì)壘在此昭彰可見。金牌攝影師埃曼紐爾·盧貝茲基（《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）與馬力克的合作也自此開始，綿延五部作品，直至《歌聲不絕》。

《生命之樹》中的逆光背影

以“庫(kù)布里克式的工作節(jié)奏”，馬力克在2011年制作完成《生命之樹》，并一舉拿下戛納金棕櫚獎(jiǎng)。這是一部空前宏大的作品，一方面講述了20世紀(jì)50年代美國(guó)德州的一個(gè)傳統(tǒng)家庭的故事，主人公對(duì)嚴(yán)厲的父親產(chǎn)生了怨恨，在成人后的空虛生活中逐漸直面過(guò)往，探求和解，并追問(wèn)生命的意義與信仰的根基。另一方面，本片插入了不少關(guān)于宇宙形成、地質(zhì)演化與生命起源的鏡頭，滄海桑田，斗轉(zhuǎn)星移，渺小易逝的個(gè)體終需在不可窮盡的洪荒面前尋求希冀。影片由此將家庭、人生與自然、宗教牽系起來(lái)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后復(fù)歸愛(ài)與感恩這一永恒的母題。

《通往仙境》里的走廊與樓梯

自《生命之樹》后，馬力克的拍片速度較過(guò)往加快了許多。僅僅一年之后，《通往仙境》就登陸威尼斯國(guó)際電影節(jié)，獲得天主教文化獎(jiǎng)。影片圍繞著兩女一男間的愛(ài)情糾葛及一位自我質(zhì)疑的神父展開，男主角的被動(dòng)與壓抑同女主的主動(dòng)追求自我釋放構(gòu)成鮮明對(duì)比，同時(shí)，凡人之愛(ài)與神圣之愛(ài)也被同時(shí)探討。如果說(shuō)馬力克此前作品大多有敘事（敘事性最強(qiáng)的是《新世界》，其次是《天堂之日》與《惡土》）或恢弘而久遠(yuǎn)的背景（《細(xì)細(xì)的紅線》《生命之樹》），本片可謂徹底探入當(dāng)代個(gè)人生活、走入無(wú)情節(jié)與意識(shí)流之中了。影片的剪輯是極度破碎的， 攝影機(jī)也完全依照情感與知覺(jué)的流動(dòng)而游移。

《圣杯騎士》中海邊樓房底層的少女

2015-2017年，《圣杯騎士》與《歌聲不絕》相繼上映，這兩部無(wú)情節(jié)、無(wú)理性邏輯的意識(shí)流作品在大眾與影評(píng)界都收獲了差評(píng)。據(jù)馬力克所言，《歌聲不絕》試圖直接呈現(xiàn)碎片式的生活，一種失重的、無(wú)追求、無(wú)靈魂的躍動(dòng)。私以為，《歌聲不絕》僅僅是前作的低配版，各方面都差點(diǎn)火候。在《圣杯騎士》中，埃曼紐爾·盧貝茲基的神幻攝影（大量廣角、魚眼、俯仰、傾斜、搖移的手持鏡頭）如同流動(dòng)的麻醉品，令人頭暈?zāi)垦＃曰脮炑８猩踔镣耆梢云乘古痢ぶZ的電影），搭配上馬力克拿手的碎片式剪輯、囈語(yǔ)旁白和緩慢圣潔的配樂(lè)，極盡真切地還原了一種迷茫而疏離的心態(tài)，精準(zhǔn)把捉到了在冷漠與真誠(chéng)、縱欲與凈身間徘徊游離的心理。這還是一部純觀察者視角的電影，沒(méi)有真正的行動(dòng)，唯有不間斷的跳躍性凝視，沒(méi)有矛盾沖突，完全反高潮。

《歌聲不絕》里的魯妮·瑪拉

需要補(bǔ)充的是，馬力克的工作方法也比較特立獨(dú)行：他在拍片前一般不寫詳盡而正式的劇本（我們也可以比較戈達(dá)爾與王家衛(wèi)）。馬力克還喜歡預(yù)先拍攝大量的素材，然后再進(jìn)行剪輯與摘選。因此，他的電影往往需要一年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行剪輯。另一個(gè)原因是，意識(shí)流式的剪輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于工整而規(guī)正的連貫性剪輯，它需要你進(jìn)入特定的情緒狀態(tài)，才能順利進(jìn)行，它不守成規(guī)，自然也就無(wú)例可循，充滿了機(jī)運(yùn)與偶然。

演員方面，從《細(xì)細(xì)的紅線》到《歌聲不絕》，馬力克都選用了華麗的全明星陣容，并與素人演員混搭。演員的表演通常是比較內(nèi)斂含蓄的，你很難記住他們的表演，因?yàn)榇蟛糠值那榫w與感覺(jué)都是藉由攝影機(jī)的機(jī)位與運(yùn)動(dòng)、剪輯、配樂(lè)和旁白所造就的。

《時(shí)間之旅》中冷卻的巖漿

在《圣杯騎士》與《歌聲不絕》之間，馬力克耗時(shí)多年籌備的紀(jì)錄片《時(shí)間之旅》也終于亮相于世人，本片致力于窮盡地球和宇宙的年歲， 馬力克以固定或緩慢穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)大自然的美妙景致與生命起源和演化，再分段插入手持DV拍攝的、滿是噪點(diǎn)的鏡頭組合來(lái)展示當(dāng)代人的生活片斷，從而表現(xiàn)出對(duì)生命的禮贊、對(duì)自然的崇敬、對(duì)愛(ài)的呼喚。但這部作品缺點(diǎn)十分明顯：過(guò)于平滑、順暢、完滿、華美、博大，但卻缺少了生命中必然會(huì)有的斷裂，缺少了愛(ài)與光明背后的苦難與創(chuàng)痛。

《隱秘的生活》里的奧地利鄉(xiāng)野

不過(guò)，這一將完整連貫的人物、有序的情節(jié)與敘事邏輯均拋諸腦后的發(fā)展軌跡，卻被馬力克2019年的新片《隱秘的生活》給中斷了。這部作品完整而沉穩(wěn)地講述了二戰(zhàn)時(shí)期的一位奧地利農(nóng)夫因堅(jiān)決拒絕為納粹德國(guó)服兵役而最終走上刑場(chǎng)的故事。影片由此得以專注于一個(gè)非常古典的主題（一如安提戈涅式的希臘悲?。?span style="font-weight: bold;">當(dāng)個(gè)人生命（甚至家庭親友）與心中的道義真理必?fù)衿湟粫r(shí)，該如何抉擇？他并非向往著英雄或烈士的命途，僅僅只是堅(jiān)守自己心中對(duì)與錯(cuò)的那條紅線。那些為此隱秘地堅(jiān)守信仰、隱秘地死去的人，永遠(yuǎn)值得我們的敬意。

《隱秘的生活》低機(jī)位遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的門與光

也正是在《隱秘的生活》中，馬力克標(biāo)簽式的廣角鏡頭、自然光、情緒性剪輯、呢喃旁白（自我追思）與靈性配樂(lè)十分熨帖地與故事相融，還有精心設(shè)計(jì)又不著痕跡的聲畫分離與豐富的混音——不少場(chǎng)景中，看似無(wú)關(guān)的聲音都混入了音軌，甚至取代了寫實(shí)性的音效（可參見主人公多次在監(jiān)獄挨打的段落），時(shí)而遙遠(yuǎn)，時(shí)而親切，時(shí)而涌溢著生活的滋味，時(shí)而回蕩起神性的啟示。

《隱秘的生活》低機(jī)位遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的門與光

此外，影片中隨處可見低機(jī)位仰拍鏡頭（依然是廣角），這種仰望的姿態(tài)，恍若虔誠(chéng)的祈禱與對(duì)上蒼的敬拜，與影片的神性氣息卓然契合。我們還可以比較《生命之樹》中的大量低機(jī)位與仰角鏡頭，它們似乎模擬了孩童般的視角，既敬畏又好奇，在追問(wèn)生命與信仰的同時(shí)，抱持著祈望的誠(chéng)摯之心。

《隱秘的生活》遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的過(guò)道與光

《隱秘的生活》另一特質(zhì)是大量的遠(yuǎn)景鏡頭與對(duì)稱式構(gòu)圖。門窗與光成為了關(guān)鍵元素，每一個(gè)鏡頭都在隱約地召喚著神性（“光”與“通道”的神學(xué)重要性可見于《圣經(jīng)》，如《創(chuàng)世紀(jì)》開篇第3句“神說(shuō)：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24節(jié)“你們要努力進(jìn)窄門”）。無(wú)論是室外空鏡頭里的高照艷陽(yáng)，還是遠(yuǎn)景中的走廊與房門，抑或是監(jiān)獄里的小窗、孤獨(dú)囚室天花板上的燈泡，不管多么卑弱與無(wú)奈，也依然能看到穿透苦難的光線，哪怕命運(yùn)再灰暗酷烈，也總有那束光照亮我們。對(duì)光的重視實(shí)而貫穿了馬力克的作品序列，一如《生命之樹》《通往仙境》《時(shí)間之旅》中的大量逆光鏡頭（陽(yáng)光似乎無(wú)處不在，總是好天氣）。

《隱秘的生活》稍微引起爭(zhēng)議的一點(diǎn)是，影片中與主要情節(jié)相關(guān)的話語(yǔ)均為英語(yǔ)，而次要訊息（如獄卒的命令、法庭上的例行陳詞等）或背景談話則切換成了德語(yǔ)。這可以看作是一種實(shí)用主義，畢竟，本片是馬力克唯一一部不以美國(guó)人作為主角的電影（除開以瓜島登陸戰(zhàn)為背景的《細(xì)細(xì)的紅線》，這甚至是僅有的并非發(fā)生于美國(guó)的故事）。另一方面，這種切換語(yǔ)言的做法似乎也構(gòu)成了一種間離的修辭策略——不斷提醒著觀眾：盡管影片取材于真實(shí)事件，但終究脫離不了虛構(gòu)性。不應(yīng)忽視的另一點(diǎn)是，馬力克的所有電影都在削減、弱化口頭語(yǔ)言的地位：影片中的人物往往寡言少語(yǔ)，專注于對(duì)外物的直接感知（這也是馬力克的作品被部分評(píng)論人稱為“現(xiàn)象學(xué)影像”的原因之一），抑或沉浸在內(nèi)心的思緒之中；部分言談對(duì)話時(shí)而被消音，取而代之的是配樂(lè)或經(jīng)過(guò)處理的環(huán)境音效；不斷追思信仰與生命意義的旁白也更趨近于文學(xué)式的詩(shī)意語(yǔ)言或哲學(xué)話語(yǔ)，而非日常對(duì)話。

至此，馬力克的基本生涯路徑及其作品的主要特質(zhì)便大致明晰了。馬力克便是以這種獨(dú)樹一幟的方式創(chuàng)立并發(fā)展了他的作品，每一部電影都融合了絕美的視覺(jué)感知、超驗(yàn)的哲學(xué)思考、詩(shī)意的筆觸與神性的光芒。

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原載公眾號(hào)「虹膜」

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世界上或許只有泰倫斯·馬力克能把一個(gè)涉及到二戰(zhàn)、納粹、抵抗和死亡的歷史故事，拍得這么影像如畫，宛若詩(shī)歌。 他改編自真人真事的新片《隱秘的生活》入圍了2019年戛納主競(jìng)賽單元，雖然沒(méi)能拿下最高獎(jiǎng)，但也絕對(duì)是去年最值得關(guān)注的影片之一。二戰(zhàn)期間，由于奧地利和德國(guó)的特殊關(guān)系，大量男性應(yīng)召入伍為德國(guó)而戰(zhàn)。奧地利人弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕服役，他和他的家人都遭遇了同鄉(xiāng)人的唾棄和抵制。即便在軍事監(jiān)獄度過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)日，弗蘭茨也沒(méi)有改變他的立場(chǎng)，最終被處以死刑。 這并不是一個(gè)人的故事，在《隱秘的生活》中我們能看到，還有大量遍及各個(gè)年齡階段的男子和弗蘭茨一起被關(guān)在軍事監(jiān)獄，甚至還有一個(gè)年輕男孩在處決前寫遺書時(shí)問(wèn)弗蘭茨：「我該寫什么？」

因?yàn)檫@種抵抗行為，弗蘭茨被教會(huì)追封為烈士，并在和平主義者紀(jì)念碑上留下了自己的名字，但《隱秘的生活》借由他讓我們看到的，則是無(wú)數(shù)個(gè)像那位男孩一樣，沒(méi)能留下名字，被歷史抹去的人。 泰倫斯·馬力克卻并未以苦難來(lái)描寫這個(gè)充滿了苦難的故事。影片從弗蘭茨和他的妻子范妮的婚姻生活娓娓道來(lái)，展現(xiàn)了他們?cè)诖迩f里的日常生活。

在馬力克標(biāo)志性的廣角鏡頭下面，圣拉德岡德的山村景觀猶如世外桃源，弗蘭茨和范妮一同揮動(dòng)鐮刀割草，在黑色沃土中翻找土豆，于日暮時(shí)分收工返家，那種完全不被世事打擾的田園牧歌，就像范妮的信中說(shuō)到的那樣：「生活如此簡(jiǎn)單，似乎沒(méi)有任何煩惱可以打擾到我們的山谷?！? 然后弗蘭茨就應(yīng)征入伍了。在影片中的很大部分時(shí)間里，他其實(shí)都是缺席于自己的家庭生活中的，他第一次入伍、此后在監(jiān)獄中的生活都提供了一種完全迥異于山野田園的場(chǎng)域。

即便是在行軍路途、狹窄且空間有限的監(jiān)獄，甚至弗蘭茨被審問(wèn)的問(wèn)詢室中，馬力克依然使用了許多廣角鏡頭來(lái)處理這些場(chǎng)景，這給這些空間帶來(lái)了一種邊緣的扭曲和變形感，你甚至能看到這些場(chǎng)景中的一些非中心人物的行動(dòng)，比如在一旁無(wú)聊來(lái)回踱步的看守。 類似的處理也還發(fā)生在一些山村集會(huì)的場(chǎng)景上，類似山村廣場(chǎng)的聚會(huì)地也是個(gè)公共場(chǎng)所，鏡頭中的人物、元素也顯得更為密集，此時(shí)的廣角鏡頭便納入了更多非戲劇中心的人物，你能清楚地看到他們對(duì)弗蘭茨及其家人的側(cè)目而視。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是馬力克以自己的廣角鏡頭美學(xué)在這種田園牧歌式的景觀中構(gòu)建起來(lái)的歷史感。

這些踱步的看守、在鏡頭邊緣徘徊卻又提供了情緒信息的村民，和那個(gè)臨死前不知道自己要寫下什么遺書的少年一樣，都是構(gòu)成了歷史卻又被歷史遺忘的人物。 在弗蘭茨所處的那段歷史、那片地域里，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得效忠希特勒有任何問(wèn)題，弗蘭茨的反抗反而被指認(rèn)為一種不愛(ài)國(guó)的「背叛」，如今的我們才覺(jué)得他是英雄，這是歷史的錯(cuò)位帶來(lái)的認(rèn)知上的不同。也正因?yàn)槿绱?，這些被廣角鏡頭捕捉下來(lái)的人物碎片也就才和那些田園式的生活一起，構(gòu)成了那段歷史。 影片中也插入了數(shù)段關(guān)于希特勒的新聞短片來(lái)提示我們這個(gè)人物的存在，但希特勒這個(gè)形象基本是作為某種符號(hào)化的存在出現(xiàn)在影片中的，換句話說(shuō)，作為一部實(shí)質(zhì)上反戰(zhàn)或者說(shuō)反法西斯主義的影片，《隱秘的生活》并沒(méi)有直接把戰(zhàn)爭(zhēng)或者說(shuō)法西斯主義作為反抗對(duì)象。 片中甚至都沒(méi)有出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，能讓我們直接指認(rèn)納粹主義的那些標(biāo)志性的罪行也并沒(méi)有強(qiáng)烈的影像，那些飄揚(yáng)的萬(wàn)字符旗幟和最后隱而不表的處決場(chǎng)景就已經(jīng)是最為直接的表述了。

甚至連弗蘭茨自己，都沒(méi)有像那種抵抗英雄一樣，身屬某個(gè)組織、信仰某種理念、強(qiáng)烈抵抗納粹主義，他只是始終忠誠(chéng)于自己簡(jiǎn)單的個(gè)人理念：希特勒這樣的人是反基督者，而信仰上帝的他不能宣誓效忠希特勒，這也是影片所體現(xiàn)出的那種政治性和宗教性的混合。 由此，《隱秘的生活》也就得以把更為歷史化、更為政治化的抗?fàn)帲瑥娜莸剞D(zhuǎn)化成了最底層也最有共通性的那種道德層面的抵抗。

它帶著一種宗教式的忠誠(chéng)，也和故事所發(fā)生的這個(gè)山谷達(dá)成了一種完美的統(tǒng)一——這里的確不會(huì)被世事打擾，即便是戰(zhàn)爭(zhēng)也未曾到達(dá)這里，或者說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)也到達(dá)了這里，以一種最為有力地反抗戰(zhàn)爭(zhēng)的方式。 抵抗這件事也并不僅發(fā)生在弗蘭茨身上。 影片花了大段的時(shí)間去描寫弗蘭茨離開以后其家人的生活，一個(gè)以勞作為主的農(nóng)業(yè)家庭失去自己唯一的男性勞動(dòng)力之后，剩下的女性們所面對(duì)的生活壓力是巨大的。我們看到了范妮和三個(gè)女兒事無(wú)巨細(xì)的日常生活，耕種收割、補(bǔ)洗縫紉、照料女兒，勞作在形式上與此前并無(wú)區(qū)別，卻因?yàn)槟行缘娜毕尸F(xiàn)出了一種體力上的沉重感。

即便如此，我們還是不得不承認(rèn)這些畫面帶來(lái)的自然美感，樹影間的變換光影，被余暉勾勒的發(fā)絲，家人坐在窗前處理食材時(shí)投射到她們身上的光暈，甚至連農(nóng)人們揮動(dòng)鐮刀割草時(shí)發(fā)出的植物纖維斷裂聲，都會(huì)和背景音樂(lè)構(gòu)成音樂(lè)性的節(jié)律。 范妮的這些日常生活，與弗蘭茨的監(jiān)獄生活構(gòu)成了平行的反對(duì)態(tài)度。弗蘭茨以自己非暴力的、非行動(dòng)性的、道德層面的堅(jiān)持踐行了自己對(duì)法西斯主義的抵抗。在我們所能看到的他的監(jiān)獄生活里，暴力以有限而斷裂的形式展現(xiàn)，更多的時(shí)候，我們看到的是他在囚室與上帝對(duì)話、與范妮對(duì)話和與自己內(nèi)心對(duì)話的場(chǎng)景。 「對(duì)話」在《隱秘的生活》中也扮演了極其重要的作用，它不僅參與了構(gòu)建這種平行的反對(duì)態(tài)度，也統(tǒng)領(lǐng)了全片的情緒感受。整部影片都貫穿了弗蘭茨和范妮的書信對(duì)話旁白，又或者是弗蘭茨和范妮各自的內(nèi)心獨(dú)白。這些旁白并不完全和畫面內(nèi)容相關(guān)，這種并非直接對(duì)話的形式，反而拓展了說(shuō)話的對(duì)象，使之拓展成為一種人物與世界、與歷史、與政治環(huán)境乃至與宗教信仰的對(duì)談。

在這樣的處理下，平凡無(wú)奇的生活瑣事被放大，得以建立起日常生活的儀式感，并打開了一條新的通道，與歷史連接起來(lái)。

馬力克像是架起了一臺(tái)顯微鏡，讓觀眾看到一番新的景觀——微小而重復(fù)的日常生活也可以對(duì)決宏大的歷史車輪，就算那車輪有力量碾碎我們的肉體生活，但我們可以在精神世界中抵抗它，永不屈服。

標(biāo)題”a hidden life”則取自George Eliot《米德爾馬契》(Middlemarch)中的一段，與君共勉：

“The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.”

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如同德萊葉的《圣女貞德的審判》及布列松《圣女貞德的判詞》，這部片，也是“殉道者”，是自由意志，是人的“惻隱之心”，是通過(guò)一個(gè)生命來(lái)挽救、喚醒或刺痛所有的生命，是“平庸之惡”里的光斑，讓夜遁形，讓罪惡與懵懂不安、戰(zhàn)栗，讓靈魂在朝夕間被刺一下，發(fā)現(xiàn)這庸碌的肉體無(wú)法承載丁點(diǎn)的自??！

那風(fēng)馳電掣的郵差，是死神得化身（通知入伍或死亡證明），那夫妻倆揮舞的大鐮刀，又何嘗不是死神的訊息？當(dāng)上帝及其代言人（教宗）都在重復(fù)著：那些當(dāng)權(quán)者，你當(dāng)順從……，那死神的“正義”與反叛就有了真正的意義——虔誠(chéng)的人在集體作惡，而成為“魔鬼”的叛徒，此時(shí)卻成為圣者，有著灼人的光輝！

隱秘的角落，總有人埋下土豆，如同這麻木世界里的一根針，春天會(huì)來(lái)，風(fēng)依然在，你想到它，你被刺痛，你無(wú)法回避，正如在你最深的靈魂里。

The filming is as beautiful and elegant as other movies from Malick. However, it’s way too long. The highlight is the last one fourth, finally the strory develops and reaches the climax. As for the first three fourth, the development of story stagnates, repeating the suffering in country life due to Franz and his wife’s resistance to Nazis. I understand it is necessary but a little bit too much. Obviously Malick is obsessed with his filming. It’s a pity that I had run out of my patience when the highlight came. Nevertheless, I value the last one fourth most, which manifests the strength of faith. I especially like the inner conversation with self and God, the questioning, the struggling… what will you do when everyone is against with you, how can you tell what is the right thing to do? It reminds me of Kierkegaard, who stressed again and again that faith is a leap, the individual connection with God. Faith is so beautiful and powerful. Now I also understand why Malick is so fascinated by aside and mummering in movies. Because it is necessary to explore spiritual aspects of characters, whether it is reasoning or poetry. From the nowadays perspective, Malick and his wife were the only ones doing the right thing. Now I have a question: How much does faith play a role in deciding the right thing to do?

《隱秘的生活》恐怕是馬力克的創(chuàng)作生涯中最通俗的作品之一，平時(shí)高高在上的馬大仙這回基本上就是在貼地飛行。時(shí)空的視野罕見地收回，那些天地玄黃、宇宙洪荒統(tǒng)統(tǒng)坍縮成那間小小的不起眼的農(nóng)舍，定格在1939-1943年的短暫時(shí)光間隙?！峨[秘的生活》讓我莫名聯(lián)想到《星際穿越》，當(dāng)然馬力克選擇的是一個(gè)更為內(nèi)化、收斂的故事——通過(guò)后段的雙線敘事，理應(yīng)同時(shí)流淌但未必如此的時(shí)間——去表達(dá)有關(guān)愛(ài)的話題（至少應(yīng)該是副標(biāo)題之一）。弗蘭茨原本和他的家庭像生活在伊甸園一般悠游自在，自然是他的信仰，家庭是他的教堂，每一次擁抱都神圣得像一場(chǎng)宗教儀式，孩子如同天使般游戲不停，“生活如此簡(jiǎn)單，似乎沒(méi)有煩惱可以打擾到我們的山谷，我們過(guò)著神仙般的日子。”

運(yùn)用近似《窮山惡水》中曾顯現(xiàn)的黑白歷史影像（如圖1），馬力克直截了當(dāng)?shù)乇砻鬟@種唾手可得的平靜終究會(huì)成為遙不可及的奢望，戰(zhàn)爭(zhēng)以其投射下的陰影在這個(gè)家庭內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了一次精準(zhǔn)的內(nèi)爆。戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器作為強(qiáng)大的不可抗力，冷酷地逐漸切割開弗蘭茨與自然神圣不可侵犯的連結(jié)，以對(duì)話渠道的逐漸衰竭為標(biāo)志——從親密無(wú)間的和諧狀態(tài)，到書信式的艱難流轉(zhuǎn)，再到敘事斷裂的無(wú)法觸碰——他如同巖漿緩步冷卻般失去與自然喘息的同步——時(shí)間的相對(duì)停滯。

圖1

格雷厄姆·格林在《權(quán)力與榮耀》中言道：“為了善與美而死，為了家、為了孩子或者為了拯救一種文明而獻(xiàn)身，這并不難。但是為了懦夫、為了墮落的人而死卻需要一個(gè)救世主?！笔欠衲軐⒏ヌm茨近乎本能般地貼近良知的行為上升到救世主的高度尚未可知，或許亦可以視作他試圖用生命遵從慣性般殞落的軌跡“畫出真正的基督”，徑自地義無(wú)反顧地選擇一條通向自我毀滅的坎途。在弗蘭茨抵達(dá)生命終點(diǎn)本該情緒暗淡的刑房里，鏡頭的視點(diǎn)卻兀自迎向從簾底、屋頂、窗中無(wú)法抑制滲透的光（如圖2）以及在地上蜿蜒成一片的水。畫面短暫的沉寂過(guò)后，光掠過(guò)萬(wàn)物而恣意傾灑，水裹挾時(shí)間而奔流不息，徜徉在擁有那恒久偉力的無(wú)束介質(zhì)，以上帝的名義，以愛(ài)的名義，以自然的名義，弗蘭茨終將和他珍愛(ài)的一切在那遠(yuǎn)山中相遇。

圖2