本片大概講的是，一對(duì)兄妹，在1945年，日本戰(zhàn)敗前后，經(jīng)歷的悲慘生活，直至最后妹妹死亡結(jié)束。 從人性的角度講，就是老百姓太慘了，戰(zhàn)爭太可怕了。千萬不要再有戰(zhàn)爭。 但諷刺的是，這部電影卻是由戰(zhàn)爭的發(fā)動(dòng)國，拍攝、出品的。這部電影上映，就很容易讓日本人聯(lián)想到：戰(zhàn)敗太慘了，戰(zhàn)敗太可怕了。再有戰(zhàn)爭，千萬不要戰(zhàn)敗。 這就好像，一個(gè)流氓在街上挑釁，暴打一個(gè)路人，結(jié)果沒打過，反而被路人自衛(wèi)反擊了。然后流氓哭說：“你看我多慘，你看你把我打成什么樣子！”這種行為實(shí)在太流氓了。 在八年的中國抗日戰(zhàn)爭中，中國有3500萬人以上死傷，直接和間接經(jīng)濟(jì)損失達(dá)6000億美元，國家千瘡百孔，數(shù)以億計(jì)的生民流離失所、哀鴻遍野，過著跟這部電影一樣的生活。他們的亡魂向誰訴苦？ 而這部電影卻只選取了一個(gè)顯得自己最無辜的時(shí)機(jī)，以受害者的身份，來為自己洗白。 是，我想這部電影的意思應(yīng)該是“興，百姓苦；亡，百姓苦?！闭l(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭，不應(yīng)該以百姓為代價(jià)。但那是你們自己國家的事，你們自己國家的事，你們自己內(nèi)部解決。政府是你們自己選出來的，政府發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的決定，也是全民意志的體現(xiàn)，如果真的反對(duì)戰(zhàn)爭，民怨沸騰，政府也不會(huì)做出這么冒進(jìn)的行為。 作為被侵略國，抗日戰(zhàn)爭中我們的國仇，是日本國，而不是某屆日本政府。日本國民是作為一個(gè)整體存在。日本的老百姓，也應(yīng)該對(duì)自己國家發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭，承擔(dān)后果，付出代價(jià)。 這是當(dāng)時(shí)歷史人們必須承擔(dān)的歷史角色，無法避免，也沒有公平不公平。仗打輸了，承擔(dān)后果，并不值得可憐。試問若日本侵略中國成功，中國成為殖民地，中國人都成為亡國奴，日本人是否會(huì)可憐中國人？毫無疑問，答案是不會(huì)，如果會(huì)的話，也不會(huì)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，侵略中國！ 這部電影太過片面。為什么沒有表述： 一九三八年，日本孩子們都要學(xué)習(xí)武士道，年滿七歲，就要穿著黑色制服，背誦當(dāng)時(shí)的兒歌“和大哥哥并肩坐，我今天上學(xué)堂感謝士兵，感謝士兵，他們?yōu)閲鴳?zhàn)斗，戰(zhàn)斗為國”，向被放在大門口中心位置的天皇照片行鞠躬禮。歷史課和德育課根據(jù)天皇的《教育敕語》，“忠誠是最高的美德”。 當(dāng)時(shí)小學(xué)三年級(jí)的古澤敦郎在信中回憶說：“市禮堂的柔道拳擊對(duì)抗賽，日本人與美國人對(duì)抗，從頭到尾，觀眾興奮不已，給柔道選手鼓勁，斥罵拳擊選手。最后，柔道選手取勝時(shí)，全場歡呼之聲鼎沸，接著放映電影，是‘滿洲事變’的戰(zhàn)斗場面，我軍占領(lǐng)敵方的地盤，升起太陽旗，觀眾使勁鼓掌?！? 為什么沒有表述： 在日本廣島和長崎遭受原子彈后，幸存者中，仍然有人覺得發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭好，還要繼續(xù)斗爭下去？ ＝＝＝＝＝＝＝ 我不是要煽動(dòng)民族仇恨，而是希望中國人，不要忘記歷史，仍然要對(duì)日本心存警惕。 這部電影的角度實(shí)在太取巧了，不錯(cuò)，它描述的是也許是事實(shí)，但卻是部分事實(shí)，部分事實(shí)比謊言更具欺騙性。對(duì)自己在戰(zhàn)爭中犯下的滔天罪行絕口不提，只表現(xiàn)在戰(zhàn)敗后的悲慘境遇，搏同情?？墒遣灰洠诙?zhàn)中，日本是法西斯國家，是侵略國，你所遭受的一切，是自作孽不可活。 也許有人會(huì)說，日本軍人，不代表日本國民，不代表日本老百姓，老百姓是無辜的。 這句話不錯(cuò)。 但理論是理論，現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)。在這樣的世界大戰(zhàn)中，誤殺百姓是難免的。而且電影中的主人公也不是被槍炮打死，而是在國家由戰(zhàn)敗引發(fā)的經(jīng)濟(jì)困境中，貧困交加而死。究其原因，就應(yīng)該是日本國家自己反思。 這種反思，有兩個(gè)方向：1、反思戰(zhàn)爭。2、反思戰(zhàn)敗。一旦走向“反思戰(zhàn)敗”，則非常危險(xiǎn)。因?yàn)檫@個(gè)方向的結(jié)論就是：下次發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭時(shí)，一定不要戰(zhàn)敗。這只會(huì)引發(fā)更加狼子野心的野蠻行徑。 對(duì)此，我們不應(yīng)該同情，而應(yīng)該警惕。

關(guān)于主旨

《螢火蟲之墓》（日文：《火垂るの墓》）是由高畑勛編劇、執(zhí)導(dǎo)，改編自野坂昭如同名小說的動(dòng)畫電影，其于1988年日本上映。電影主要講述了第二次世界大戰(zhàn)前后，日本神戶的一對(duì)兄妹清太和節(jié)子父母雙亡、寄人籬下、自我求生并最終雙雙死亡的故事。由于電影的背景設(shè)定是在二戰(zhàn)期間，而其中人物之間的情感以及個(gè)人的艱難求生刻畫又極其真實(shí)，常常引起觀眾的強(qiáng)烈情感共鳴。因此，《螢》常被世人看作為一部戰(zhàn)爭片。但由于導(dǎo)演高畑勛向來的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格是“客觀現(xiàn)實(shí)主義”、“體諒式感情投射”，因而在創(chuàng)作上不會(huì)偏向任何一方，而是站在客觀、中立的角度去刻畫人物，從而展現(xiàn)主題思想。正是這一原因，致使大眾對(duì)該作的評(píng)價(jià)分有兩個(gè)極端：反戰(zhàn)和反戰(zhàn)敗，前者如電影評(píng)論家Ernest Rister評(píng)價(jià)其為最具影響力的反戰(zhàn)電影之一并將其與《辛德勒的名單》相提并論。美國影評(píng)人Roger Ebert評(píng)價(jià)為：“最具情緒渲染力、令人反思的電影之一”。后者如向朝楚指出：“…《螢火蟲之墓》是一部沒有正視歷史，為侵略戰(zhàn)爭開脫罪責(zé)的軍國主義動(dòng)畫”，“如此立意的《螢火蟲之墓》絕非反戰(zhàn)動(dòng)畫，而是以平民視角，渲染“無辜”日本百姓所遭受的戰(zhàn)爭之苦，從而推卸戰(zhàn)爭責(zé)任、粉飾軍國主義思想的反動(dòng)影片” 。

顯然，在眾多觀眾眼中，《螢》最大的爭議點(diǎn)在于對(duì)戰(zhàn)爭的立場表達(dá)。但有意思的是，導(dǎo)演在眾多場合都表示：“這部作品并不是為了傳達(dá)反戰(zhàn)的信息而制作的”。同時(shí)，作品的大綱中，也有如下內(nèi)容(全部內(nèi)容見文章最后)：

“ 如今，家庭成員之間的聯(lián)系以及鄰里之間的團(tuán)結(jié)變得越來越弱了。取而代之的是，我們被社會(huì)約束下的不同階層保護(hù)著。我們把相互間的不干擾作為相互關(guān)系的底線。并出于好玩的但無關(guān)緊要的考慮對(duì)他人表示親切。并不需要一場戰(zhàn)爭，只要有一場天災(zāi)發(fā)生并摧毀社會(huì)的約束，失去人們之間的相互幫助及合作的想法，那么人們?cè)谂c他人的自然關(guān)系中將不可避免的顯露其貪婪的本性。這使我認(rèn)為我可以站在任意一邊，即使一方嘗試逃離人類圈去和他的妹妹單獨(dú)住在一起。有多少男孩，或是人類，可以持續(xù)地守護(hù)自己的妹妹和清太一樣長久”？

對(duì)于這一電影的制作目的，高畑勛明確指出：“作為該作品制作的意圖，只有在地區(qū)共同性解體、大家沉浸在個(gè)人主義的現(xiàn)代，才能對(duì)這部作品進(jìn)行評(píng)價(jià)”。（記者見面會(huì)用資料/電影手冊(cè)/《月刊Animage·八七年六月號(hào)》等）。由此觀之，依照高畑勛的意思，要準(zhǔn)確地解讀《螢》所要傳達(dá)的中心思想，必然要以個(gè)體、家庭和社會(huì)三者關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)?！段灐匪痴盏恼巧鲜兰o(jì)八十年代的日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)。那么，在下文中，筆者將具體分析上世紀(jì)八十年代的日本社會(huì)變化，再據(jù)此結(jié)合高畑勛的表態(tài)分析《螢》的主旨思想。

解讀《螢》的社會(huì)背景，必然要從當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)狀況入手?！段灐酚?986年中開始制作，于1988年公映，那么電影的構(gòu)思應(yīng)大致處于日本80年代前期。而在六十年代經(jīng)濟(jì)起步時(shí)，日本就已經(jīng)出現(xiàn)了不登?，F(xiàn)象即因?yàn)榻?jīng)濟(jì)以外的原因而不去上學(xué)甚至拒絕社交。到了八十年代，在經(jīng)歷了六七十年代的經(jīng)濟(jì)騰飛期后，日本的國民生產(chǎn)總值僅次于美國居世界第二位，日本整體上開始進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型后期，社會(huì)環(huán)境、家庭結(jié)構(gòu)、學(xué)校教育、價(jià)值觀念及行為方式等發(fā)生了急劇的變遷。由于都市化進(jìn)程的快速推進(jìn)、生活節(jié)奏的加快及核心家庭的增多，日本長期以來所依賴的，以地緣、血緣為紐帶的地區(qū)共同體加速瓦解。特別是日本社會(huì)富裕后，不愿給別人添麻煩的心理以及保護(hù)隱私意識(shí)的增強(qiáng)，使得都市鄰里關(guān)系日漸疏離。

同時(shí)，伴隨著消費(fèi)社會(huì)的到來，提款卡和信用卡成為了年輕人的必需品，超前消費(fèi)成為了八十年代的普遍現(xiàn)象。 便利店、自動(dòng)售貨機(jī)出現(xiàn)以及社會(huì)福利保障的提升使生活更加便利，一個(gè)人從獨(dú)立到死亡成為了可能。這些變化不僅改變著青少年的價(jià)值觀和消費(fèi)觀，也轉(zhuǎn)變了他們的行為方式和生活態(tài)度?！芭Α薄ⅰ昂献鳌?、“集體主義”等傳統(tǒng)日本社會(huì)規(guī)范發(fā)生動(dòng)搖， 個(gè)人主義、自由主義思想泛濫，“享樂主義”“自我中心主義”等成為80年代日本年輕人的典型特征。父輩所積累的社會(huì)財(cái)富成為了靠山將其庇護(hù)下來，使他們自我封閉，完全脫離社會(huì)，沒有人際交往。在自己房間內(nèi)沉迷于自我天地的“新人類”在人際交往、自立意識(shí)及抗挫折能力等方面弱化趨勢(shì)明顯，社會(huì)化困難也隨之加大，社會(huì)責(zé)任感和家庭責(zé)任感也隨之降低。久而久之，他們便與社會(huì)脫節(jié)，成為邊緣人。這樣的問題在發(fā)達(dá)國家中也相當(dāng)普遍，而其中又以日韓較為明顯，其背后除了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原因外，日韓的社會(huì)文化也是重要的影響因素，這也是影片所涉及和表現(xiàn)的重點(diǎn)。

高畑勛曾談到：“… …我有意把該片小男孩描繪得像當(dāng)代一樣，而不像那時(shí)代的男孩。他無法承受困難。當(dāng)他的姨媽威脅他說：好吧，那我們分開吃飯吧。他相當(dāng)?shù)姆判?。他認(rèn)為比起忍受阿姨的歧視，他們自食其力要容易得多。結(jié)果他的生活越來越艱難。這樣的情緒和現(xiàn)代小孩持有的更為接近。制作該片是因?yàn)橄氲饺绻F(xiàn)在的孩子們通過時(shí)間機(jī)器回到那個(gè)時(shí)代會(huì)發(fā)生什么樣的事 ”。（月刊Animage·九一年一月號(hào)）

正如高畑勛所指出的那樣，在社會(huì)契約被天災(zāi)人禍打破的情況下，社會(huì)各個(gè)階級(jí)所聯(lián)結(jié)的利益共同體崩壞的時(shí)候，人與人之間的關(guān)系將不可避免地顯露出人作為自然和社會(huì)高度復(fù)雜的本性。高正是將這一假設(shè)作為作品的前提，并將八十年代的日本青少年代入主人公身上。對(duì)吉卜力頗有研究的日本學(xué)者葉精二就這樣說道：“通過描寫這一死亡，融入了人際交往的恢復(fù)這一現(xiàn)代且殘酷的主題”。在生存作為首要目的的時(shí)刻，個(gè)體如果仍保持著往昔的嬌慣，無法在社會(huì)中動(dòng)用自身的力量努力生活下去，連生存的意義都不知道，而是座山吃空，其結(jié)果只能是像螢火蟲那般凄慘地死去。所以，導(dǎo)演才會(huì)認(rèn)為“只有在混沌和混亂的現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境和政治形勢(shì)下，才能發(fā)揮這部作品的真正價(jià)值”。

清太和節(jié)子

那么，在電影中，高又是如何表現(xiàn)他所想要傳達(dá)的信息的呢？在轟炸機(jī)來臨之際，清太和節(jié)子準(zhǔn)備前往防空洞避難。在出門口時(shí)，燃燒彈從天而降，落在了兩人周圍。此時(shí)，導(dǎo)演給防火用水桶、掃帚和防火用水三個(gè)特寫鏡頭，而片刻猶豫之后，背著節(jié)子的清太選擇從火團(tuán)旁邊走開。通過這組鏡頭，導(dǎo)演想表達(dá)的意思十分明顯：清太下意識(shí)地逃避社會(huì)義務(wù)和責(zé)任。高在電影一開始就將清太極為自我的形象通過數(shù)個(gè)鏡頭表現(xiàn)出來。這一情節(jié)并非多余而是導(dǎo)演故意為之。

接下來，空襲來臨，人們都在四處逃散，而背著節(jié)子的清太卻被眼前的陣勢(shì)被嚇得呆立在人流之中不知所措，過了片刻才隨著人群逃命。不過，兄妹倆仿佛本能一般越跑離人群越遠(yuǎn)，直到一處無人的堤坡才肯停歇。這段避災(zāi)的情節(jié)實(shí)際上就預(yù)示了后文兄妹倆嘗試逃離人類社會(huì)試圖自力更生的生命走向。

引人注意的是清太和節(jié)子的人物設(shè)定。清太時(shí)年14歲，節(jié)子時(shí)年4歲。父親是日本海軍聯(lián)合艦隊(duì)軍官，母親是家庭主婦。而就兩人之后搬到遠(yuǎn)房阿姨家所帶去的物資——青魚、柴魚干、雞蛋甚至奶油——來看，兩個(gè)人的原家庭雖然稱不上大富大貴，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本普通家庭而言已稱得上優(yōu)渥了。同樣的，在兄妹回憶中往昔母親的呼喚和陪侍、家庭合影時(shí)的無憂無慮都清晰表現(xiàn)了這樣的家庭關(guān)系就如同“一億總中流”時(shí)代下逐漸形成的兩輩關(guān)系。物質(zhì)的豐富、資產(chǎn)的豐厚和長輩的關(guān)懷都足以使下一代們無憂無慮地生活下去。但是，它所產(chǎn)生的副作用也施加在這一代人身上。

在母親死亡后，清太和節(jié)子被西宮鄉(xiāng)下的阿姨收留，同時(shí)，家里還有姨父和女兒。這五個(gè)人便在戰(zhàn)時(shí)組成了一個(gè)臨時(shí)家庭。操持家務(wù)的姨媽對(duì)無所事事的兄妹和家中其他兩個(gè)勞動(dòng)力有著兩個(gè)截然不同的標(biāo)準(zhǔn)。姨媽兩次舀飯的特寫鏡頭明顯能看出給兄妹的只是帶菜葉的湯水；而對(duì)于兩個(gè)勞動(dòng)力額外給了米飯和紅薯。清太對(duì)清湯寡水的猶豫和女兒難為情的紅暈就已經(jīng)顯現(xiàn)出個(gè)中人際關(guān)系的微妙。

矛盾的爆發(fā)來自于一次早餐。用媽媽的衣服換來的白米卻無法被兄妹盡情食用。面對(duì)節(jié)子的不滿，姨媽立即以戰(zhàn)時(shí)收養(yǎng)兩人極為不容易、勞動(dòng)力和游手好閑所需營養(yǎng)不同以及清太沒有換來米作為反駁，并帶有威脅的語氣說出分開做飯的話語。然而，清太卻用媽媽生前的積蓄買來了炭和煤灶，真的照姨媽“分開吃飯”的威脅與妹妹做飯吃。對(duì)于這一行為，姨媽嘴上不依不饒地說道：連句道歉也沒有而是直接買炊具回來，簡直是在諷刺我。而后，分餐后卻不洗碗的行為、妹妹的吵鬧以及戰(zhàn)時(shí)彈鋼琴的行為惹怒了姨媽，同時(shí)也激發(fā)了清太內(nèi)心的自尊心。不堪忍受旁人說教和寄人籬下痛苦的清太帶著妹妹節(jié)子在水塘邊的一個(gè)防空洞過上了只有兩個(gè)人的家庭生活。

由此開始，兩個(gè)人為了生活，置辦家具、生火做飯、下水捉魚等等，像模像樣地操持起來。搬家第一頓飯讓兄妹倆飽餐一頓。野外的螢火蟲引得兩人的歡喜。在蚊帳里的兩人沉浸在螢火蟲的包圍中，那微弱而又亮眼的熒光使清太想起小時(shí)看過的海上閱兵儀式，那華麗的場景、父親的身姿讓清太高唱起軍艦進(jìn)行曲并作舉槍狀，幻想著和敵人戰(zhàn)斗。然而，眼前螢火蟲飛舞的現(xiàn)實(shí)卻讓清太的心情立馬跌落下來，沉溺于往日父輩榮光的清太仍念叨著爸爸的狀況如何。到了這時(shí)，清太仍將未來的希望寄托于父親。

不僅如此，即使妹妹早已經(jīng)知道媽媽去世并為后者堆起一座墳?zāi)?，痛哭的清太也未曾認(rèn)識(shí)到兩人的處境越發(fā)困難——依靠母親留下的資產(chǎn)（衣物和積蓄）只能勉強(qiáng)維持一段時(shí)間。面對(duì)昔日幫助自己的老農(nóng)，老農(nóng)也說明了自己的情況并且建議兩人說句對(duì)不起回到阿姨家，不過，清太卻選擇了另尋他人。但是，觀眾看到的卻是他以妹妹的名義偷竊他人的農(nóng)作物，甚至趁防空疏散時(shí)去無人的家中盜竊他人的財(cái)物——盡管偷竊在戰(zhàn)時(shí)是重罪。面對(duì)炮火和轟炸，身上塞滿盜竊而來衣服的清太興高采烈地喊叫起來，渾然不知自己“為了妹妹”的所作所為是一種違法犯罪的行為。明明有很多正道的生存方式，清太卻選擇茍且偷生。在草坡上打開手電筒，妄自大笑的那一刻，清太的人性已經(jīng)出現(xiàn)了異變。

這樣的行為很快在妹妹身上得到了回應(yīng)。當(dāng)清太了解妹妹是因?yàn)闋I養(yǎng)不良導(dǎo)致的皮膚病時(shí)，面對(duì)醫(yī)生的回答，清太大喊：哪里有什么營養(yǎng)？！其實(shí)就說明了清太在生活上的常識(shí)不足和力所不及。勉強(qiáng)自己能力、在人際關(guān)系上也不會(huì)進(jìn)退的清太透支的其實(shí)是自己和妹妹的生命。于是，無論在最后領(lǐng)出再多的積蓄、買再可口的西瓜，作為兄長的清太也無法挽救節(jié)子的生命，因?yàn)檎亲约旱挠掴g、自恃親手葬送了后者。同樣的，寄希望于未知的清太在聽聞日本無條件投降、聯(lián)合艦隊(duì)全軍覆沒得消息后也崩潰了，而在一個(gè)多月后凄慘地死在車站。

與人物行為相匹配的是其個(gè)人情緒的表達(dá)。在姨媽家借住的日子是矛盾沖突最明顯的。從一開始對(duì)阿姨分配食物的不同標(biāo)準(zhǔn)所展現(xiàn)出的猶豫到后面對(duì)姨媽嘮叨的不滿和倔強(qiáng)。兄妹二人的微小情緒都被直觀而又故意地刻畫出來。而縱觀全片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有兄妹二人同處時(shí)兩人的情緒才會(huì)有明顯起伏，而與其他人進(jìn)行交流時(shí)表現(xiàn)得相當(dāng)冷漠和淡然——無論是一開始施以援手的姐姐，或者面對(duì)刀子嘴的阿姨，抑或幫助自己的佃農(nóng)。只沉浸于自我天地而社交情緒貧乏的人物形象躍然紙上。

一個(gè)貫穿電影的道具非常重要，那就是水果糖罐頭。電影以其為引子又以其結(jié)束。進(jìn)一步分析罐頭的作用，筆者發(fā)現(xiàn)罐頭總是在妹妹不適應(yīng)現(xiàn)實(shí)時(shí)出現(xiàn)的，如節(jié)子想念媽媽時(shí)、找不到食物時(shí)、躲避轟炸時(shí)。清太都會(huì)拿罐頭來撫慰節(jié)子的心情。水果糖罐頭既是家庭留存的遺物，也是兄妹對(duì)從前記憶的情感遺存。而聯(lián)系電影，它作為一種戰(zhàn)時(shí)的罕見物，其不僅表現(xiàn)了兄妹的出身背景、性格特點(diǎn)，同時(shí)還與戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。水果糖罐頭，既是兄妹暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)的鎮(zhèn)靜劑和安慰品也是兄妹被物化的一種標(biāo)識(shí)，它明確表示兄妹兩人所享受的甜蜜是有限和短暫的。而這個(gè)被耗盡的罐頭在最后也反諷般地成為了節(jié)子的歸宿。

體諒式情感投射

耐人尋味的是，清太去世的昭和二十年九月二十一日（原著為八月二十二日）正是日本政府頒布意在明確全社會(huì)應(yīng)對(duì)因戰(zhàn)爭而成為孤兒、流浪兒的未成年人進(jìn)行及時(shí)救助和保護(hù)的《戰(zhàn)爭孤兒等保護(hù)對(duì)策綱要》的次日。然而，電影開頭中除了清太外還有很多同齡小孩蜷縮在車站一角。路過的行人和清潔工對(duì)這些孤兒難童都是一臉的嫌棄并避之唯恐不及，甚至將其視為美軍來臨前的恥辱，個(gè)別人也只是擺出可憐的姿態(tài)放個(gè)飯團(tuán)就走，沒多少人關(guān)心這些同為國民的未成年人的死活，更談不上及時(shí)的救護(hù)。

由電影第一幕延伸出來的，是高畑勛“體諒式情感投射”的創(chuàng)作方式，即指“拍攝給觀眾客觀性視點(diǎn)、讓觀眾保持判斷力和理性”、“不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感。我也不會(huì)從畫面上去壓迫觀眾‘該這么想’，我更期望他們主動(dòng)發(fā)揮自身的想象力，實(shí)現(xiàn)情感投射”。（南方周末訪談）而這一點(diǎn)便和布萊希特的“間離效果”有異曲同工之妙。

據(jù)此，高畑勛構(gòu)筑起與兄妹相對(duì)應(yīng)的社會(huì)和世界。在兄妹慌亂逃跑中我們依稀可以看到滅火隊(duì)的存在、眾人轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)的場景、有組織的防空疏散。而隨后阿姨提議清太像你這樣的年紀(jì)應(yīng)該參加居民防火小組，老農(nóng)也說現(xiàn)在只有靠配給或者加入居民小組才能過活。而阿姨一家的分工明確、勤勞耕種的農(nóng)戶、恪盡職守的警察、當(dāng)班的醫(yī)生以及忙碌的運(yùn)冰工都是各安本業(yè)，甚至火車、醫(yī)院、銀行、郵局、派出所都在正常運(yùn)轉(zhuǎn)，除了時(shí)不時(shí)的轟炸和躲避，其它都與平常無異。身處這種強(qiáng)調(diào)集體性、安然有序的社會(huì)中，遠(yuǎn)離人群、住在防空洞中而試圖只依靠自己的清太和節(jié)子其實(shí)是一種異類、非正常的存在。

而各型各色的人物和多種多樣的態(tài)度與不諳世事的兄妹相呼應(yīng)。斤斤計(jì)較的阿姨、保全意識(shí)的佃農(nóng)、維護(hù)個(gè)人勞動(dòng)成果的果農(nóng)、保護(hù)未成年人的警察、敷衍了事的醫(yī)生等，從個(gè)人利益和處境角度講，他們都有著各自的立場和態(tài)度。所以，觀眾可以看見嘴碎的阿姨會(huì)對(duì)兄妹的離去面露擔(dān)憂之情，曾幫助兄妹的農(nóng)夫也有為難的時(shí)候，老警察對(duì)鼻青臉腫的清太加以關(guān)懷，醫(yī)生對(duì)清太的疑惑不加細(xì)說，在銀行排隊(duì)的人不解清太的閉塞，賣炭的老人在清太面前直呼天氣真好。

然而，在這復(fù)雜而多變的社會(huì)之中卻沒有多少人過問兄妹的近況和生活。盡管表露出擔(dān)心、憂思之情，大多數(shù)人卻只是“保持距離的關(guān)心”和“不加深入的交往”。自力更生的兄妹也得不到任何親緣、地緣上的幫助和援手。這便與對(duì)周圍的人和事毫不上心的兄妹構(gòu)成了鮮明的互文。高畑勛注重的是個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中人際交往的復(fù)雜性。

“體諒式情感投射”的創(chuàng)作原則并不止于此，在視聽語言和藝術(shù)手法上，高畑勛也采用了很多的方式打斷觀眾的共情過程。

縱觀全片，《螢》經(jīng)常展露出冷淡和理性的鏡頭語言。如空襲后在得知母親傷勢(shì)嚴(yán)重的消息后不愿告訴妹妹，為了安慰妹妹表演單杠。隨著悲傷的音樂響起，鏡頭拉遠(yuǎn)將兄妹框在鏡頭內(nèi)，之后一個(gè)俯拍遠(yuǎn)景將灰蒙蒙的廢墟中的兄妹二人客觀地展現(xiàn)出來。節(jié)子身影在夕陽斜射下被拉長，而清太則賣力地表演。在沙黃色的畫面背景中，兩人弱小的身姿在顯得蒼白無力的同時(shí)又使觀眾與主人公保持距離。與之類似的還有清太與節(jié)子為母親的去世感到傷心時(shí)，鏡頭以第三者的視角窺視著兩兄妹，頗有一種審視的意味。而兩個(gè)熒光的飛舞則隱喻兄妹如同螢火蟲那樣散發(fā)著渺小而微弱的光芒。穿插在電影其中的低機(jī)位攝影、固定鏡頭和全景鏡頭也十分頻繁。這些鏡頭組合不以角色情緒或者主觀感受為基礎(chǔ)，而是將整個(gè)人物包含在景框之中，或置為中景、遠(yuǎn)景，以旁觀者的視角客觀地描繪出人物間的沖突和矛盾，也提醒著觀眾這只不過是一場表演。

而電影中一些情節(jié)發(fā)展也經(jīng)常不合時(shí)宜、不按常規(guī)地進(jìn)行編排。

首先是阿姨用母親的和服換米這件事情上，一開始妹妹因?yàn)橄肽顙寢尪煌鈸Q米而生悶氣，但在饑餓面前，留存的思念也不攻自破，兄妹的狼吞虎咽是根本的生存。但沒等觀眾高興，下一幕里阿姨便表明自己的態(tài)度。從白米飯到咸稀粥的變化，表達(dá)不滿的兄妹還依舊殘存著昔日的生活慣性。

第二是在清太與節(jié)子在悲傷之際，原本哀傷的背景音樂和螢火蟲飛舞的鏡頭戛然而止，緊接著鏡頭左移，小孩子的歡笑聲打斷了觀眾沉浸于悲傷當(dāng)中的思緒，這些活潑的小孩對(duì)有人生活在防空洞和吃的東西表示了不解和嘲諷。活蹦亂跳的群童和艱難度日的兄妹形成了鮮明對(duì)比，表現(xiàn)出兩人的特立獨(dú)行和舉步維艱的處境，從而避免過度移情。

第三次是結(jié)尾時(shí)將富家小姐回家和兄妹居住的防空洞對(duì)比作為最后回憶片段的引子，一端是喧鬧而另一端是死寂，唱片機(jī)里傳出的《Home, Sweet Home》又再一次點(diǎn)明了兄妹組建兩人家庭的結(jié)果：為什么同樣是家，卻是兩個(gè)截然不同的場景？這樣就在最后情感渲染前給觀眾預(yù)設(shè)了一個(gè)對(duì)比背景，讓觀眾保持一定的理性。

類似的對(duì)比手法不僅于此，轟炸后四下交流的人群和一臉茫然的兄妹、汲水取鹽的祖孫與嬉戲游玩的兄妹、空襲下尋找庇護(hù)的人群和逆流而上的清太，雙方行為的雙向表現(xiàn)是對(duì)人物和環(huán)境的雙重描寫。還有兩次出現(xiàn)的他人親情的流露，無論是在醫(yī)院前還是銀行前，完整親情和殘缺親情、兄妹的復(fù)雜心境讓人物形象有了更多的解讀空間。

而片頭一開始出現(xiàn)的兄妹的紅色幽魂和“昭和二十年九月二十一日的夜晚，我死了”的旁白就直接揭示了兩人的命運(yùn)走向，不以任何懸念引發(fā)觀眾興趣，而是注重表現(xiàn)劇情發(fā)展的過程和人物的互動(dòng)。這與布萊希特的劇作結(jié)構(gòu)特點(diǎn)不謀而合，即注重“為什么”而非“是什么”。兩人的亡魂可以說是客觀鏡頭的具象化。在同一畫面中陰陽兩隔的兄妹，讓死的本人回望生的自己本身就包含著一種自省的態(tài)度。以生與死的強(qiáng)烈對(duì)比構(gòu)建起人物形象的二重性，進(jìn)而以通過插入自我中介的方式拉開距離，隔斷了接受客體的直接共情。

在電影結(jié)尾，兩人的亡魂再次出現(xiàn)。隨著節(jié)子的熟睡，清太將目光投向遠(yuǎn)方。鏡頭一轉(zhuǎn)，展現(xiàn)在獨(dú)屬兩人的草地前的正是現(xiàn)代都市的遠(yuǎn)景，進(jìn)而對(duì)觀眾提出了“假如兄妹身處現(xiàn)代會(huì)如何”的強(qiáng)烈設(shè)問，在同一時(shí)空中架起了“當(dāng)下和過去的橋梁”。高畑勛依舊希望觀眾不要將電影的情節(jié)當(dāng)作純粹的觀賞，而是從回歸到現(xiàn)代社會(huì)。

結(jié)語

回到主題上。清太和節(jié)子的死亡固然令人感慨，但更為重要的是，兄妹倆死亡的原因是什么？是戰(zhàn)爭？還是人性？“在戰(zhàn)爭中沒有完全染上軍國主義，也沒有地緣或血緣的幫助，愚笨且老實(shí)地活著，必然會(huì)死去。這部作品的主人公們正是浸入個(gè)人文化的現(xiàn)代青少年們的寫照”，葉精二如此評(píng)價(jià)。在原生家庭毀滅后，不滿于寄人籬下的生活，嘗試自我生活卻不懂得生存的本質(zhì)，而只能沉浸于昔日的記憶中而艱難過日。以自我為中心的個(gè)人主義，在天災(zāi)人禍面前，只會(huì)導(dǎo)致個(gè)體滅亡。當(dāng)然，高畑勛并非一直批判兄妹。涉及兩人生活的情節(jié)營造出了溫馨怡然的氣氛，對(duì)于清太讓二人家庭進(jìn)入正軌所做出的努力，他也表示了肯定。但現(xiàn)實(shí)是殘酷的，兄妹盡力地活著，最終還是力有不逮地死去。正如商品社會(huì)、現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)和物化的社會(huì)關(guān)系下被異化的人一樣，忘卻了人的本能。而在同一個(gè)時(shí)空下的世態(tài)炎涼，其他人對(duì)兄妹只是臉面之情，而沒有真正的關(guān)心。身處社會(huì)最底層、作為邊緣群體的兄妹的死就成為了一種必然。葬送他們的不僅是自己，也是涉及個(gè)中交往聯(lián)系的每個(gè)人。

然而，令人遺憾的是，在眾多對(duì)本作的評(píng)價(jià)中很少意識(shí)到高的制作意圖?！?span style="font-weight: bold;">反戰(zhàn)電影的優(yōu)秀作品”、“戰(zhàn)爭是悲慘的”等評(píng)價(jià)成為了這部動(dòng)畫電影的固有標(biāo)簽。比起導(dǎo)演的意圖，以動(dòng)畫藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力而刻畫出來的時(shí)代環(huán)境、人物情感，反而更能收獲一般觀眾的感動(dòng)和淚水。甚至一些專家學(xué)者也陷入到思維定勢(shì)當(dāng)中，對(duì)電影中的意識(shí)形態(tài)問題大加贊美或者大肆批判，卻忽略了作者自己對(duì)作品的闡述和釋義，也無視了影片的視聽語言和藝術(shù)設(shè)計(jì)。當(dāng)然本片并非完美。以筆者看來，片中的某些地方在客觀化上可以做的更徹底，藝術(shù)效果也會(huì)更好。

“我并不是講戰(zhàn)爭的悲慘，而是希望觀眾能聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)人與人的關(guān)系，找出現(xiàn)代社會(huì)中孩子們異化的癥結(jié)所在”。高畑勛如此說道。正如電影的宣傳用語“為生存而思考”那樣，高畑勛帶著對(duì)于日本現(xiàn)代社會(huì)的思考塑造出具有現(xiàn)代日本青少年特征的角色并將他們置于與當(dāng)下形成鏡像的社會(huì)情景當(dāng)中展現(xiàn)出人性、生存、個(gè)體等重大命題從而完成了時(shí)代的命題?？梢哉f，《螢火蟲之墓》是一部秉承了高畑勛“通過電影來探究現(xiàn)代生活的立場”這一制作宗旨、特色鮮明的動(dòng)畫電影。

以下是高畑勲監(jiān)督為影片撰寫的大綱，標(biāo)題為《<螢火蟲之墓>和現(xiàn)代的兒童們》，全文為筆者本人翻譯，水平有限，敬請(qǐng)多多包涵。

《<螢火蟲之墓>和現(xiàn)代的兒童們》

1

十四歲的少年帶著四歲的妹妹，住在池塘邊的防空洞里。他們帶著炭爐、被子和蚊帳，玩著冒險(xiǎn)游戲，撿枯木煮飯，汲取海水?dāng)z入鹽分，在池塘里洗澡，在游泳的時(shí)候順手摘下田螺。

正值夏季，太陽灼燒著天地，雨水敲打著水面，形成瀑布流下，蒸騰的水汽，流淌的汗水。在眼睛中映出強(qiáng)烈明暗感的，是夜幕降臨的天地。夏草中飛舞著無數(shù)的螢火蟲，兄妹在蚊帳里捉了上百個(gè)。浮現(xiàn)在淡淡的光芒中的，是仿佛夢(mèng)一般的往昔的記憶。雖說是過往，但卻可以追溯到一個(gè)多月前... ...

相依為命的哥哥和妹妹編織出的奇妙而悲傷的日常世界，那是存在于周圍的不可思議的場景。

但是，這里不是遇難船傾覆的無人島，周圍是廣袤的農(nóng)田，有人居住的氣派房子也有很多。從池塘的高處俯瞰，街道就在眼前自由地蜿蜒著，直到海的盡頭。街邊烈日炎炎下燃燒的原野和寂靜地展現(xiàn)出昔日風(fēng)貌的住宅區(qū)交雜在一起，然而，在兄妹心中，那顯目的斷絕和襲擊他們的那場災(zāi)難是絕對(duì)聯(lián)系不上的。在（佇立著）光禿禿的高架電線的顯眼的街道上，沿著河川走下去，穿過三條鐵路和國道，就會(huì)來到火焰熊熊燃燒的夏日沙灘。

在昭和20年7月6日和戰(zhàn)后的8月22日之間的一個(gè)半月，清太和節(jié)子倆兄妹在父親出戰(zhàn)以及在空襲中失去了母親后，住在山腹水池旁的防空洞里。在瀨戶內(nèi)海的這片居民地，是兩人的生活圈。而兄妹則在一個(gè)月內(nèi)相繼死去。

提及初中三年級(jí)，是有的小孩可以成為娃娃兵而進(jìn)入預(yù)科訓(xùn)練和陸軍幼年學(xué)校的年紀(jì)。但是，清太作為海軍大尉的長子，卻完全不像軍國（主義）少年。房屋因?yàn)榭找u被燒毀，當(dāng)聽到妹妹問：“該怎么辦”時(shí)，他只能回答“爸爸會(huì)替我們報(bào)仇”。對(duì)于自己的國家、對(duì)于天皇完全沒有滅私奉公的氣概，就連一般人都有的敵愾心，也在空襲的打擊下瞬間消散。

在那時(shí)可以稱得上富裕的環(huán)境里成長，也知道都市生活的樂趣。不說對(duì)抗逆境的必要性，連被嘮叨的父母使喚去幫助做活、咬緊牙關(guān)忍受屈辱的經(jīng)驗(yàn)也沒有，更沒有卑躬屈膝的態(tài)度。雖說是戰(zhàn)爭時(shí)期，（兄妹）也應(yīng)該屬于悠閑度日的一類。

失去了母親的清太投靠在房子被燒毀的遠(yuǎn)房親戚的寡婦家。（不知道是）對(duì)丈夫的堂兄是海軍大尉有偏見，還是天生感情淡薄，寡婦很快把兄妹當(dāng)做累贅而冷嘲熱諷，而清太也無法忍受她的牢騷和厭惡。為了保護(hù)妹妹和自己，清太強(qiáng)忍著屈膝于歇斯底里的寡婦門下，卻無法得到（后者的）諒解。從寡婦的角度來看，清太完全是個(gè)不可愛的孩子。

“可以，我們分開吃飯，這樣做的話就沒什么怨言了吧”、“那么惜命的話，就住在防空洞里吧”。不管是一時(shí)口快還是真心話，冷酷的阿姨也許沒想到兄妹真的能做出那種事。清太無法繼續(xù)置身于這種要求自己完全服軟、泥沼般的人際關(guān)系中，而選擇從中抽身而出。分開吃飯，去洞里居住，這個(gè)不會(huì)低三下四而依靠自己的孩子，無論到哪里都讓人生厭。就算寡婦將這一麻煩甩掉，良心也不會(huì)痛吧。

清太之所以有這樣的心理并采取這樣的行動(dòng)，是出于物質(zhì)上的充裕。

對(duì)年幼的妹妹來說，過家家游戲和實(shí)際生活的區(qū)別是怎樣的呢?教給她的，是毫不留情的饑餓。

（兄妹的生活）不是無人島而是有很多人，也有著和人的接觸。領(lǐng)了配給米的哥哥把存下來的紙幣放入口袋里，拿著母親留下的衣服置換東西。但是，附近的人們即使在打水的井邊相遇，也不會(huì)去看望兄妹（居?。┑姆揽斩?。是把初中三年級(jí)的哥哥看作為出色的大人，而將兩個(gè)人作為獨(dú)立的家庭而選擇謹(jǐn)慎干涉嗎？只是因?yàn)槊τ谧约汉图胰说纳疃鴽]有回頭看兄妹的空閑吧。不僅如此，如果哥哥為了尋找一點(diǎn)食物而糟蹋了田地，被發(fā)現(xiàn)就馬上就遭到（農(nóng)戶的）毆打，然后被交到警察局。

每當(dāng)空襲警報(bào)響起，哥哥就會(huì)趕往被燒毀的街區(qū)。在轟轟烈烈的爆炸聲和轟炸機(jī)機(jī)槍的掃射聲中，少年奔跑著跳進(jìn)因?yàn)楸茈y而沒有人的家宅中，開始偷食物和交換用的衣服。（清太）對(duì)天空中B29轟炸機(jī)若隱若現(xiàn)的身影已經(jīng)不再恐懼，甚至有了想揮臂高呼的心情。

2

如果現(xiàn)在突然爆發(fā)戰(zhàn)爭，日本遭受戰(zhàn)火的話，失去父母的孩子們會(huì)如何生活呢？大人們又會(huì)如何對(duì)待別人的孩子呢？

對(duì)我而言，《螢火蟲之墓》中的少年清太簡直就像是現(xiàn)代少年穿越時(shí)空，混進(jìn)了那個(gè)不幸的時(shí)代。而且?guī)缀蹩梢哉f是必然的事情——妹妹死了，一個(gè)月后自己也死了。以快樂或者不快樂作為人際關(guān)系、行為和生活的標(biāo)準(zhǔn)，這與把復(fù)雜的人際關(guān)系當(dāng)作煩惱的現(xiàn)代青年和孩子們或許有著相似之處。不，與這些孩子同處一個(gè)時(shí)代的大人們也是一樣的。

在家人之間的羈絆松弛，鄰里之間的連帶感也隨之減少，被雙重、三重的社會(huì)約束以及管理框架所保護(hù)的現(xiàn)代。在相互不干涉的基礎(chǔ)上，我們?cè)诓挥|及本質(zhì)、游戲般的氣氛中互相表達(dá)著關(guān)切。即便不是戰(zhàn)爭也沒關(guān)系，只要大災(zāi)難來襲，在沒有相互扶助理念的情況下，社會(huì)的約束一旦破裂，在赤裸裸的人際關(guān)系中，人與人之間肯定會(huì)比現(xiàn)在更像狼。想到自己有可能成為其中任意一方，就會(huì)不禁戰(zhàn)栗起來。而且，即使想要擺脫人際關(guān)系，像清太那樣只想和妹妹兩個(gè)人一起生活時(shí)，又有多少少年以及人類，能像他那樣一直守護(hù)著妹妹呢？

盡管故事悲慘，清太卻一點(diǎn)也不凄慘，那挺直的腰桿甚至讓人感覺到少年一個(gè)人站立在大地上的清爽。十四歲的男孩像母親一樣堅(jiān)強(qiáng)，為了根本的生存，全力以赴地養(yǎng)育妹妹。

不依賴他人的兄妹二人在防空洞的生活，是這個(gè)故事的中心，也是一種救贖。兩個(gè)人背負(fù)著的殘酷命運(yùn)，有如一道光照射進(jìn)縫隙中。孩童的微笑其實(shí)是天真的結(jié)晶。

清太靠自己的力量把妹妹養(yǎng)大，自己也為了活下去而努力，但是當(dāng)然的，還是力所不及地死去。

3

不管怎么說，從戰(zhàn)后的復(fù)興到高度發(fā)展的時(shí)代，即使被《螢火蟲之墓》的悲哀所打動(dòng)，也有人不想承認(rèn)這一悲慘結(jié)局。

但是現(xiàn)在，《螢火蟲之墓》散發(fā)出強(qiáng)烈的光芒照亮了現(xiàn)代，令我們感到畏懼。縱觀戰(zhàn)后四十年，沒有哪一個(gè)時(shí)期能像現(xiàn)在一樣能把清太的死作為每一個(gè)人的事情而產(chǎn)生共鳴。

當(dāng)下正是將這個(gè)故事拍成影像的時(shí)候。

在動(dòng)畫中，我們一直在描繪勇敢面對(duì)困難，打破局面，堅(jiān)強(qiáng)活下去的優(yōu)秀少年少女。但是，現(xiàn)實(shí)中也有絕對(duì)無法割舍的狀況。那是化為戰(zhàn)場的街道和村莊，是化為修羅的人心。在那里死去的是心地善良的現(xiàn)代年輕人，是我們的另一半。用動(dòng)畫來描繪勇氣、希望和堅(jiān)強(qiáng)當(dāng)然是重要的，但也需要能讓人想起人與人之間是如何聯(lián)系的作品。