本片大概講的是，一對兄妹，在1945年，日本戰(zhàn)敗前后，經(jīng)歷的悲慘生活，直至最后妹妹死亡結(jié)束。 從人性的角度講，就是老百姓太慘了，戰(zhàn)爭太可怕了。千萬不要再有戰(zhàn)爭。 但諷刺的是，這部電影卻是由戰(zhàn)爭的發(fā)動國，拍攝、出品的。這部電影上映，就很容易讓日本人聯(lián)想到：戰(zhàn)敗太慘了，戰(zhàn)敗太可怕了。再有戰(zhàn)爭，千萬不要戰(zhàn)敗。 這就好像，一個流氓在街上挑釁，暴打一個路人，結(jié)果沒打過，反而被路人自衛(wèi)反擊了。然后流氓哭說：“你看我多慘，你看你把我打成什么樣子！”這種行為實在太流氓了。 在八年的中國抗日戰(zhàn)爭中，中國有3500萬人以上死傷，直接和間接經(jīng)濟損失達6000億美元，國家千瘡百孔，數(shù)以億計的生民流離失所、哀鴻遍野，過著跟這部電影一樣的生活。他們的亡魂向誰訴苦？ 而這部電影卻只選取了一個顯得自己最無辜的時機，以受害者的身份，來為自己洗白。 是，我想這部電影的意思應該是“興，百姓苦；亡，百姓苦?！闭l(fā)動的戰(zhàn)爭，不應該以百姓為代價。但那是你們自己國家的事，你們自己國家的事，你們自己內(nèi)部解決。政府是你們自己選出來的，政府發(fā)動戰(zhàn)爭的決定，也是全民意志的體現(xiàn)，如果真的反對戰(zhàn)爭，民怨沸騰，政府也不會做出這么冒進的行為。 作為被侵略國，抗日戰(zhàn)爭中我們的國仇，是日本國，而不是某屆日本政府。日本國民是作為一個整體存在。日本的老百姓，也應該對自己國家發(fā)動的戰(zhàn)爭，承擔后果，付出代價。 這是當時歷史人們必須承擔的歷史角色，無法避免，也沒有公平不公平。仗打輸了，承擔后果，并不值得可憐。試問若日本侵略中國成功，中國成為殖民地，中國人都成為亡國奴，日本人是否會可憐中國人？毫無疑問，答案是不會，如果會的話，也不會發(fā)動戰(zhàn)爭，侵略中國！ 這部電影太過片面。為什么沒有表述： 一九三八年，日本孩子們都要學習武士道，年滿七歲，就要穿著黑色制服，背誦當時的兒歌“和大哥哥并肩坐，我今天上學堂感謝士兵，感謝士兵，他們?yōu)閲鴳?zhàn)斗，戰(zhàn)斗為國”，向被放在大門口中心位置的天皇照片行鞠躬禮。歷史課和德育課根據(jù)天皇的《教育敕語》，“忠誠是最高的美德”。 當時小學三年級的古澤敦郎在信中回憶說：“市禮堂的柔道拳擊對抗賽，日本人與美國人對抗，從頭到尾，觀眾興奮不已，給柔道選手鼓勁，斥罵拳擊選手。最后，柔道選手取勝時，全場歡呼之聲鼎沸，接著放映電影，是‘滿洲事變’的戰(zhàn)斗場面，我軍占領(lǐng)敵方的地盤，升起太陽旗，觀眾使勁鼓掌。” 為什么沒有表述： 在日本廣島和長崎遭受原子彈后，幸存者中，仍然有人覺得發(fā)動侵略戰(zhàn)爭好，還要繼續(xù)斗爭下去？ ＝＝＝＝＝＝＝ 我不是要煽動民族仇恨，而是希望中國人，不要忘記歷史，仍然要對日本心存警惕。 這部電影的角度實在太取巧了，不錯，它描述的是也許是事實，但卻是部分事實，部分事實比謊言更具欺騙性。對自己在戰(zhàn)爭中犯下的滔天罪行絕口不提，只表現(xiàn)在戰(zhàn)敗后的悲慘境遇，搏同情?？墒遣灰洠诙?zhàn)中，日本是法西斯國家，是侵略國，你所遭受的一切，是自作孽不可活。 也許有人會說，日本軍人，不代表日本國民，不代表日本老百姓，老百姓是無辜的。 這句話不錯。 但理論是理論，現(xiàn)實是現(xiàn)實。在這樣的世界大戰(zhàn)中，誤殺百姓是難免的。而且電影中的主人公也不是被槍炮打死，而是在國家由戰(zhàn)敗引發(fā)的經(jīng)濟困境中，貧困交加而死。究其原因，就應該是日本國家自己反思。 這種反思，有兩個方向：1、反思戰(zhàn)爭。2、反思戰(zhàn)敗。一旦走向“反思戰(zhàn)敗”，則非常危險。因為這個方向的結(jié)論就是：下次發(fā)動戰(zhàn)爭時，一定不要戰(zhàn)敗。這只會引發(fā)更加狼子野心的野蠻行徑。 對此，我們不應該同情，而應該警惕。

關(guān)于主旨

《螢火蟲之墓》（日文：《火垂るの墓》）是由高畑勛編劇、執(zhí)導，改編自野坂昭如同名小說的動畫電影，其于1988年日本上映。電影主要講述了第二次世界大戰(zhàn)前后，日本神戶的一對兄妹清太和節(jié)子父母雙亡、寄人籬下、自我求生并最終雙雙死亡的故事。由于電影的背景設(shè)定是在二戰(zhàn)期間，而其中人物之間的情感以及個人的艱難求生刻畫又極其真實，常常引起觀眾的強烈情感共鳴。因此，《螢》常被世人看作為一部戰(zhàn)爭片。但由于導演高畑勛向來的執(zhí)導風格是“客觀現(xiàn)實主義”、“體諒式感情投射”，因而在創(chuàng)作上不會偏向任何一方，而是站在客觀、中立的角度去刻畫人物，從而展現(xiàn)主題思想。正是這一原因，致使大眾對該作的評價分有兩個極端：反戰(zhàn)和反戰(zhàn)敗，前者如電影評論家Ernest Rister評價其為最具影響力的反戰(zhàn)電影之一并將其與《辛德勒的名單》相提并論。美國影評人Roger Ebert評價為：“最具情緒渲染力、令人反思的電影之一”。后者如向朝楚指出：“…《螢火蟲之墓》是一部沒有正視歷史，為侵略戰(zhàn)爭開脫罪責的軍國主義動畫”，“如此立意的《螢火蟲之墓》絕非反戰(zhàn)動畫，而是以平民視角，渲染“無辜”日本百姓所遭受的戰(zhàn)爭之苦，從而推卸戰(zhàn)爭責任、粉飾軍國主義思想的反動影片” 。

顯然，在眾多觀眾眼中，《螢》最大的爭議點在于對戰(zhàn)爭的立場表達。但有意思的是，導演在眾多場合都表示：“這部作品并不是為了傳達反戰(zhàn)的信息而制作的”。同時，作品的大綱中，也有如下內(nèi)容(全部內(nèi)容見文章最后)：

“ 如今，家庭成員之間的聯(lián)系以及鄰里之間的團結(jié)變得越來越弱了。取而代之的是，我們被社會約束下的不同階層保護著。我們把相互間的不干擾作為相互關(guān)系的底線。并出于好玩的但無關(guān)緊要的考慮對他人表示親切。并不需要一場戰(zhàn)爭，只要有一場天災發(fā)生并摧毀社會的約束，失去人們之間的相互幫助及合作的想法，那么人們在與他人的自然關(guān)系中將不可避免的顯露其貪婪的本性。這使我認為我可以站在任意一邊，即使一方嘗試逃離人類圈去和他的妹妹單獨住在一起。有多少男孩，或是人類，可以持續(xù)地守護自己的妹妹和清太一樣長久”？

對于這一電影的制作目的，高畑勛明確指出：“作為該作品制作的意圖，只有在地區(qū)共同性解體、大家沉浸在個人主義的現(xiàn)代，才能對這部作品進行評價”。（記者見面會用資料/電影手冊/《月刊Animage·八七年六月號》等）。由此觀之，依照高畑勛的意思，要準確地解讀《螢》所要傳達的中心思想，必然要以個體、家庭和社會三者關(guān)系為出發(fā)點?！段灐匪痴盏恼巧鲜兰o八十年代的日本社會現(xiàn)實。那么，在下文中，筆者將具體分析上世紀八十年代的日本社會變化，再據(jù)此結(jié)合高畑勛的表態(tài)分析《螢》的主旨思想。

解讀《螢》的社會背景，必然要從當時的日本社會狀況入手?！段灐酚?986年中開始制作，于1988年公映，那么電影的構(gòu)思應大致處于日本80年代前期。而在六十年代經(jīng)濟起步時，日本就已經(jīng)出現(xiàn)了不登校現(xiàn)象即因為經(jīng)濟以外的原因而不去上學甚至拒絕社交。到了八十年代，在經(jīng)歷了六七十年代的經(jīng)濟騰飛期后，日本的國民生產(chǎn)總值僅次于美國居世界第二位，日本整體上開始進入社會轉(zhuǎn)型后期，社會環(huán)境、家庭結(jié)構(gòu)、學校教育、價值觀念及行為方式等發(fā)生了急劇的變遷。由于都市化進程的快速推進、生活節(jié)奏的加快及核心家庭的增多，日本長期以來所依賴的，以地緣、血緣為紐帶的地區(qū)共同體加速瓦解。特別是日本社會富裕后，不愿給別人添麻煩的心理以及保護隱私意識的增強，使得都市鄰里關(guān)系日漸疏離。

同時，伴隨著消費社會的到來，提款卡和信用卡成為了年輕人的必需品，超前消費成為了八十年代的普遍現(xiàn)象。 便利店、自動售貨機出現(xiàn)以及社會福利保障的提升使生活更加便利，一個人從獨立到死亡成為了可能。這些變化不僅改變著青少年的價值觀和消費觀，也轉(zhuǎn)變了他們的行為方式和生活態(tài)度。“努力”、“合作”、“集體主義”等傳統(tǒng)日本社會規(guī)范發(fā)生動搖， 個人主義、自由主義思想泛濫，“享樂主義”“自我中心主義”等成為80年代日本年輕人的典型特征。父輩所積累的社會財富成為了靠山將其庇護下來，使他們自我封閉，完全脫離社會，沒有人際交往。在自己房間內(nèi)沉迷于自我天地的“新人類”在人際交往、自立意識及抗挫折能力等方面弱化趨勢明顯，社會化困難也隨之加大，社會責任感和家庭責任感也隨之降低。久而久之，他們便與社會脫節(jié)，成為邊緣人。這樣的問題在發(fā)達國家中也相當普遍，而其中又以日韓較為明顯，其背后除了經(jīng)濟發(fā)展的原因外，日韓的社會文化也是重要的影響因素，這也是影片所涉及和表現(xiàn)的重點。

高畑勛曾談到：“… …我有意把該片小男孩描繪得像當代一樣，而不像那時代的男孩。他無法承受困難。當他的姨媽威脅他說：好吧，那我們分開吃飯吧。他相當?shù)姆判?。他認為比起忍受阿姨的歧視，他們自食其力要容易得多。結(jié)果他的生活越來越艱難。這樣的情緒和現(xiàn)代小孩持有的更為接近。制作該片是因為想到如果現(xiàn)在的孩子們通過時間機器回到那個時代會發(fā)生什么樣的事 ”。（月刊Animage·九一年一月號）

正如高畑勛所指出的那樣，在社會契約被天災人禍打破的情況下，社會各個階級所聯(lián)結(jié)的利益共同體崩壞的時候，人與人之間的關(guān)系將不可避免地顯露出人作為自然和社會高度復雜的本性。高正是將這一假設(shè)作為作品的前提，并將八十年代的日本青少年代入主人公身上。對吉卜力頗有研究的日本學者葉精二就這樣說道：“通過描寫這一死亡，融入了人際交往的恢復這一現(xiàn)代且殘酷的主題”。在生存作為首要目的的時刻，個體如果仍保持著往昔的嬌慣，無法在社會中動用自身的力量努力生活下去，連生存的意義都不知道，而是座山吃空，其結(jié)果只能是像螢火蟲那般凄慘地死去。所以，導演才會認為“只有在混沌和混亂的現(xiàn)代社會環(huán)境和政治形勢下，才能發(fā)揮這部作品的真正價值”。

清太和節(jié)子

那么，在電影中，高又是如何表現(xiàn)他所想要傳達的信息的呢？在轟炸機來臨之際，清太和節(jié)子準備前往防空洞避難。在出門口時，燃燒彈從天而降，落在了兩人周圍。此時，導演給防火用水桶、掃帚和防火用水三個特寫鏡頭，而片刻猶豫之后，背著節(jié)子的清太選擇從火團旁邊走開。通過這組鏡頭，導演想表達的意思十分明顯：清太下意識地逃避社會義務(wù)和責任。高在電影一開始就將清太極為自我的形象通過數(shù)個鏡頭表現(xiàn)出來。這一情節(jié)并非多余而是導演故意為之。

接下來，空襲來臨，人們都在四處逃散，而背著節(jié)子的清太卻被眼前的陣勢被嚇得呆立在人流之中不知所措，過了片刻才隨著人群逃命。不過，兄妹倆仿佛本能一般越跑離人群越遠，直到一處無人的堤坡才肯停歇。這段避災的情節(jié)實際上就預示了后文兄妹倆嘗試逃離人類社會試圖自力更生的生命走向。

引人注意的是清太和節(jié)子的人物設(shè)定。清太時年14歲，節(jié)子時年4歲。父親是日本海軍聯(lián)合艦隊軍官，母親是家庭主婦。而就兩人之后搬到遠房阿姨家所帶去的物資——青魚、柴魚干、雞蛋甚至奶油——來看，兩個人的原家庭雖然稱不上大富大貴，但對于當時的日本普通家庭而言已稱得上優(yōu)渥了。同樣的，在兄妹回憶中往昔母親的呼喚和陪侍、家庭合影時的無憂無慮都清晰表現(xiàn)了這樣的家庭關(guān)系就如同“一億總中流”時代下逐漸形成的兩輩關(guān)系。物質(zhì)的豐富、資產(chǎn)的豐厚和長輩的關(guān)懷都足以使下一代們無憂無慮地生活下去。但是，它所產(chǎn)生的副作用也施加在這一代人身上。

在母親死亡后，清太和節(jié)子被西宮鄉(xiāng)下的阿姨收留，同時，家里還有姨父和女兒。這五個人便在戰(zhàn)時組成了一個臨時家庭。操持家務(wù)的姨媽對無所事事的兄妹和家中其他兩個勞動力有著兩個截然不同的標準。姨媽兩次舀飯的特寫鏡頭明顯能看出給兄妹的只是帶菜葉的湯水；而對于兩個勞動力額外給了米飯和紅薯。清太對清湯寡水的猶豫和女兒難為情的紅暈就已經(jīng)顯現(xiàn)出個中人際關(guān)系的微妙。

矛盾的爆發(fā)來自于一次早餐。用媽媽的衣服換來的白米卻無法被兄妹盡情食用。面對節(jié)子的不滿，姨媽立即以戰(zhàn)時收養(yǎng)兩人極為不容易、勞動力和游手好閑所需營養(yǎng)不同以及清太沒有換來米作為反駁，并帶有威脅的語氣說出分開做飯的話語。然而，清太卻用媽媽生前的積蓄買來了炭和煤灶，真的照姨媽“分開吃飯”的威脅與妹妹做飯吃。對于這一行為，姨媽嘴上不依不饒地說道：連句道歉也沒有而是直接買炊具回來，簡直是在諷刺我。而后，分餐后卻不洗碗的行為、妹妹的吵鬧以及戰(zhàn)時彈鋼琴的行為惹怒了姨媽，同時也激發(fā)了清太內(nèi)心的自尊心。不堪忍受旁人說教和寄人籬下痛苦的清太帶著妹妹節(jié)子在水塘邊的一個防空洞過上了只有兩個人的家庭生活。

由此開始，兩個人為了生活，置辦家具、生火做飯、下水捉魚等等，像模像樣地操持起來。搬家第一頓飯讓兄妹倆飽餐一頓。野外的螢火蟲引得兩人的歡喜。在蚊帳里的兩人沉浸在螢火蟲的包圍中，那微弱而又亮眼的熒光使清太想起小時看過的海上閱兵儀式，那華麗的場景、父親的身姿讓清太高唱起軍艦進行曲并作舉槍狀，幻想著和敵人戰(zhàn)斗。然而，眼前螢火蟲飛舞的現(xiàn)實卻讓清太的心情立馬跌落下來，沉溺于往日父輩榮光的清太仍念叨著爸爸的狀況如何。到了這時，清太仍將未來的希望寄托于父親。

不僅如此，即使妹妹早已經(jīng)知道媽媽去世并為后者堆起一座墳墓，痛哭的清太也未曾認識到兩人的處境越發(fā)困難——依靠母親留下的資產(chǎn)（衣物和積蓄）只能勉強維持一段時間。面對昔日幫助自己的老農(nóng)，老農(nóng)也說明了自己的情況并且建議兩人說句對不起回到阿姨家，不過，清太卻選擇了另尋他人。但是，觀眾看到的卻是他以妹妹的名義偷竊他人的農(nóng)作物，甚至趁防空疏散時去無人的家中盜竊他人的財物——盡管偷竊在戰(zhàn)時是重罪。面對炮火和轟炸，身上塞滿盜竊而來衣服的清太興高采烈地喊叫起來，渾然不知自己“為了妹妹”的所作所為是一種違法犯罪的行為。明明有很多正道的生存方式，清太卻選擇茍且偷生。在草坡上打開手電筒，妄自大笑的那一刻，清太的人性已經(jīng)出現(xiàn)了異變。

這樣的行為很快在妹妹身上得到了回應。當清太了解妹妹是因為營養(yǎng)不良導致的皮膚病時，面對醫(yī)生的回答，清太大喊：哪里有什么營養(yǎng)？！其實就說明了清太在生活上的常識不足和力所不及。勉強自己能力、在人際關(guān)系上也不會進退的清太透支的其實是自己和妹妹的生命。于是，無論在最后領(lǐng)出再多的積蓄、買再可口的西瓜，作為兄長的清太也無法挽救節(jié)子的生命，因為正是自己的愚鈍、自恃親手葬送了后者。同樣的，寄希望于未知的清太在聽聞日本無條件投降、聯(lián)合艦隊全軍覆沒得消息后也崩潰了，而在一個多月后凄慘地死在車站。

與人物行為相匹配的是其個人情緒的表達。在姨媽家借住的日子是矛盾沖突最明顯的。從一開始對阿姨分配食物的不同標準所展現(xiàn)出的猶豫到后面對姨媽嘮叨的不滿和倔強。兄妹二人的微小情緒都被直觀而又故意地刻畫出來。而縱觀全片就會發(fā)現(xiàn)，只有兄妹二人同處時兩人的情緒才會有明顯起伏，而與其他人進行交流時表現(xiàn)得相當冷漠和淡然——無論是一開始施以援手的姐姐，或者面對刀子嘴的阿姨，抑或幫助自己的佃農(nóng)。只沉浸于自我天地而社交情緒貧乏的人物形象躍然紙上。

一個貫穿電影的道具非常重要，那就是水果糖罐頭。電影以其為引子又以其結(jié)束。進一步分析罐頭的作用，筆者發(fā)現(xiàn)罐頭總是在妹妹不適應現(xiàn)實時出現(xiàn)的，如節(jié)子想念媽媽時、找不到食物時、躲避轟炸時。清太都會拿罐頭來撫慰節(jié)子的心情。水果糖罐頭既是家庭留存的遺物，也是兄妹對從前記憶的情感遺存。而聯(lián)系電影，它作為一種戰(zhàn)時的罕見物，其不僅表現(xiàn)了兄妹的出身背景、性格特點，同時還與戰(zhàn)時現(xiàn)實形成強烈的對比。水果糖罐頭，既是兄妹暫時逃避現(xiàn)實的鎮(zhèn)靜劑和安慰品也是兄妹被物化的一種標識，它明確表示兄妹兩人所享受的甜蜜是有限和短暫的。而這個被耗盡的罐頭在最后也反諷般地成為了節(jié)子的歸宿。

體諒式情感投射

耐人尋味的是，清太去世的昭和二十年九月二十一日（原著為八月二十二日）正是日本政府頒布意在明確全社會應對因戰(zhàn)爭而成為孤兒、流浪兒的未成年人進行及時救助和保護的《戰(zhàn)爭孤兒等保護對策綱要》的次日。然而，電影開頭中除了清太外還有很多同齡小孩蜷縮在車站一角。路過的行人和清潔工對這些孤兒難童都是一臉的嫌棄并避之唯恐不及，甚至將其視為美軍來臨前的恥辱，個別人也只是擺出可憐的姿態(tài)放個飯團就走，沒多少人關(guān)心這些同為國民的未成年人的死活，更談不上及時的救護。

由電影第一幕延伸出來的，是高畑勛“體諒式情感投射”的創(chuàng)作方式，即指“拍攝給觀眾客觀性視點、讓觀眾保持判斷力和理性”、“不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感。我也不會從畫面上去壓迫觀眾‘該這么想’，我更期望他們主動發(fā)揮自身的想象力，實現(xiàn)情感投射”。（南方周末訪談）而這一點便和布萊希特的“間離效果”有異曲同工之妙。

據(jù)此，高畑勛構(gòu)筑起與兄妹相對應的社會和世界。在兄妹慌亂逃跑中我們依稀可以看到滅火隊的存在、眾人轉(zhuǎn)移財產(chǎn)的場景、有組織的防空疏散。而隨后阿姨提議清太像你這樣的年紀應該參加居民防火小組，老農(nóng)也說現(xiàn)在只有靠配給或者加入居民小組才能過活。而阿姨一家的分工明確、勤勞耕種的農(nóng)戶、恪盡職守的警察、當班的醫(yī)生以及忙碌的運冰工都是各安本業(yè)，甚至火車、醫(yī)院、銀行、郵局、派出所都在正常運轉(zhuǎn)，除了時不時的轟炸和躲避，其它都與平常無異。身處這種強調(diào)集體性、安然有序的社會中，遠離人群、住在防空洞中而試圖只依靠自己的清太和節(jié)子其實是一種異類、非正常的存在。

而各型各色的人物和多種多樣的態(tài)度與不諳世事的兄妹相呼應。斤斤計較的阿姨、保全意識的佃農(nóng)、維護個人勞動成果的果農(nóng)、保護未成年人的警察、敷衍了事的醫(yī)生等，從個人利益和處境角度講，他們都有著各自的立場和態(tài)度。所以，觀眾可以看見嘴碎的阿姨會對兄妹的離去面露擔憂之情，曾幫助兄妹的農(nóng)夫也有為難的時候，老警察對鼻青臉腫的清太加以關(guān)懷，醫(yī)生對清太的疑惑不加細說，在銀行排隊的人不解清太的閉塞，賣炭的老人在清太面前直呼天氣真好。

然而，在這復雜而多變的社會之中卻沒有多少人過問兄妹的近況和生活。盡管表露出擔心、憂思之情，大多數(shù)人卻只是“保持距離的關(guān)心”和“不加深入的交往”。自力更生的兄妹也得不到任何親緣、地緣上的幫助和援手。這便與對周圍的人和事毫不上心的兄妹構(gòu)成了鮮明的互文。高畑勛注重的是個體在社會環(huán)境中人際交往的復雜性。

“體諒式情感投射”的創(chuàng)作原則并不止于此，在視聽語言和藝術(shù)手法上，高畑勛也采用了很多的方式打斷觀眾的共情過程。

縱觀全片，《螢》經(jīng)常展露出冷淡和理性的鏡頭語言。如空襲后在得知母親傷勢嚴重的消息后不愿告訴妹妹，為了安慰妹妹表演單杠。隨著悲傷的音樂響起，鏡頭拉遠將兄妹框在鏡頭內(nèi)，之后一個俯拍遠景將灰蒙蒙的廢墟中的兄妹二人客觀地展現(xiàn)出來。節(jié)子身影在夕陽斜射下被拉長，而清太則賣力地表演。在沙黃色的畫面背景中，兩人弱小的身姿在顯得蒼白無力的同時又使觀眾與主人公保持距離。與之類似的還有清太與節(jié)子為母親的去世感到傷心時，鏡頭以第三者的視角窺視著兩兄妹，頗有一種審視的意味。而兩個熒光的飛舞則隱喻兄妹如同螢火蟲那樣散發(fā)著渺小而微弱的光芒。穿插在電影其中的低機位攝影、固定鏡頭和全景鏡頭也十分頻繁。這些鏡頭組合不以角色情緒或者主觀感受為基礎(chǔ)，而是將整個人物包含在景框之中，或置為中景、遠景，以旁觀者的視角客觀地描繪出人物間的沖突和矛盾，也提醒著觀眾這只不過是一場表演。

而電影中一些情節(jié)發(fā)展也經(jīng)常不合時宜、不按常規(guī)地進行編排。

首先是阿姨用母親的和服換米這件事情上，一開始妹妹因為想念媽媽而不同意換米而生悶氣，但在饑餓面前，留存的思念也不攻自破，兄妹的狼吞虎咽是根本的生存。但沒等觀眾高興，下一幕里阿姨便表明自己的態(tài)度。從白米飯到咸稀粥的變化，表達不滿的兄妹還依舊殘存著昔日的生活慣性。

第二是在清太與節(jié)子在悲傷之際，原本哀傷的背景音樂和螢火蟲飛舞的鏡頭戛然而止，緊接著鏡頭左移，小孩子的歡笑聲打斷了觀眾沉浸于悲傷當中的思緒，這些活潑的小孩對有人生活在防空洞和吃的東西表示了不解和嘲諷?；畋膩y跳的群童和艱難度日的兄妹形成了鮮明對比，表現(xiàn)出兩人的特立獨行和舉步維艱的處境，從而避免過度移情。

第三次是結(jié)尾時將富家小姐回家和兄妹居住的防空洞對比作為最后回憶片段的引子，一端是喧鬧而另一端是死寂，唱片機里傳出的《Home, Sweet Home》又再一次點明了兄妹組建兩人家庭的結(jié)果：為什么同樣是家，卻是兩個截然不同的場景？這樣就在最后情感渲染前給觀眾預設(shè)了一個對比背景，讓觀眾保持一定的理性。

類似的對比手法不僅于此，轟炸后四下交流的人群和一臉茫然的兄妹、汲水取鹽的祖孫與嬉戲游玩的兄妹、空襲下尋找庇護的人群和逆流而上的清太，雙方行為的雙向表現(xiàn)是對人物和環(huán)境的雙重描寫。還有兩次出現(xiàn)的他人親情的流露，無論是在醫(yī)院前還是銀行前，完整親情和殘缺親情、兄妹的復雜心境讓人物形象有了更多的解讀空間。

而片頭一開始出現(xiàn)的兄妹的紅色幽魂和“昭和二十年九月二十一日的夜晚，我死了”的旁白就直接揭示了兩人的命運走向，不以任何懸念引發(fā)觀眾興趣，而是注重表現(xiàn)劇情發(fā)展的過程和人物的互動。這與布萊希特的劇作結(jié)構(gòu)特點不謀而合，即注重“為什么”而非“是什么”。兩人的亡魂可以說是客觀鏡頭的具象化。在同一畫面中陰陽兩隔的兄妹，讓死的本人回望生的自己本身就包含著一種自省的態(tài)度。以生與死的強烈對比構(gòu)建起人物形象的二重性，進而以通過插入自我中介的方式拉開距離，隔斷了接受客體的直接共情。

在電影結(jié)尾，兩人的亡魂再次出現(xiàn)。隨著節(jié)子的熟睡，清太將目光投向遠方。鏡頭一轉(zhuǎn)，展現(xiàn)在獨屬兩人的草地前的正是現(xiàn)代都市的遠景，進而對觀眾提出了“假如兄妹身處現(xiàn)代會如何”的強烈設(shè)問，在同一時空中架起了“當下和過去的橋梁”。高畑勛依舊希望觀眾不要將電影的情節(jié)當作純粹的觀賞，而是從回歸到現(xiàn)代社會。

結(jié)語

回到主題上。清太和節(jié)子的死亡固然令人感慨，但更為重要的是，兄妹倆死亡的原因是什么？是戰(zhàn)爭？還是人性？“在戰(zhàn)爭中沒有完全染上軍國主義，也沒有地緣或血緣的幫助，愚笨且老實地活著，必然會死去。這部作品的主人公們正是浸入個人文化的現(xiàn)代青少年們的寫照”，葉精二如此評價。在原生家庭毀滅后，不滿于寄人籬下的生活，嘗試自我生活卻不懂得生存的本質(zhì)，而只能沉浸于昔日的記憶中而艱難過日。以自我為中心的個人主義，在天災人禍面前，只會導致個體滅亡。當然，高畑勛并非一直批判兄妹。涉及兩人生活的情節(jié)營造出了溫馨怡然的氣氛，對于清太讓二人家庭進入正軌所做出的努力，他也表示了肯定。但現(xiàn)實是殘酷的，兄妹盡力地活著，最終還是力有不逮地死去。正如商品社會、現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)和物化的社會關(guān)系下被異化的人一樣，忘卻了人的本能。而在同一個時空下的世態(tài)炎涼，其他人對兄妹只是臉面之情，而沒有真正的關(guān)心。身處社會最底層、作為邊緣群體的兄妹的死就成為了一種必然。葬送他們的不僅是自己，也是涉及個中交往聯(lián)系的每個人。

然而，令人遺憾的是，在眾多對本作的評價中很少意識到高的制作意圖?！?span style="font-weight: bold;">反戰(zhàn)電影的優(yōu)秀作品”、“戰(zhàn)爭是悲慘的”等評價成為了這部動畫電影的固有標簽。比起導演的意圖，以動畫藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力而刻畫出來的時代環(huán)境、人物情感，反而更能收獲一般觀眾的感動和淚水。甚至一些專家學者也陷入到思維定勢當中，對電影中的意識形態(tài)問題大加贊美或者大肆批判，卻忽略了作者自己對作品的闡述和釋義，也無視了影片的視聽語言和藝術(shù)設(shè)計。當然本片并非完美。以筆者看來，片中的某些地方在客觀化上可以做的更徹底，藝術(shù)效果也會更好。

“我并不是講戰(zhàn)爭的悲慘，而是希望觀眾能聯(lián)想到現(xiàn)代社會人與人的關(guān)系，找出現(xiàn)代社會中孩子們異化的癥結(jié)所在”。高畑勛如此說道。正如電影的宣傳用語“為生存而思考”那樣，高畑勛帶著對于日本現(xiàn)代社會的思考塑造出具有現(xiàn)代日本青少年特征的角色并將他們置于與當下形成鏡像的社會情景當中展現(xiàn)出人性、生存、個體等重大命題從而完成了時代的命題?？梢哉f，《螢火蟲之墓》是一部秉承了高畑勛“通過電影來探究現(xiàn)代生活的立場”這一制作宗旨、特色鮮明的動畫電影。

以下是高畑勲監(jiān)督為影片撰寫的大綱，標題為《<螢火蟲之墓>和現(xiàn)代的兒童們》，全文為筆者本人翻譯，水平有限，敬請多多包涵。

《<螢火蟲之墓>和現(xiàn)代的兒童們》

1

十四歲的少年帶著四歲的妹妹，住在池塘邊的防空洞里。他們帶著炭爐、被子和蚊帳，玩著冒險游戲，撿枯木煮飯，汲取海水攝入鹽分，在池塘里洗澡，在游泳的時候順手摘下田螺。

正值夏季，太陽灼燒著天地，雨水敲打著水面，形成瀑布流下，蒸騰的水汽，流淌的汗水。在眼睛中映出強烈明暗感的，是夜幕降臨的天地。夏草中飛舞著無數(shù)的螢火蟲，兄妹在蚊帳里捉了上百個。浮現(xiàn)在淡淡的光芒中的，是仿佛夢一般的往昔的記憶。雖說是過往，但卻可以追溯到一個多月前... ...

相依為命的哥哥和妹妹編織出的奇妙而悲傷的日常世界，那是存在于周圍的不可思議的場景。

但是，這里不是遇難船傾覆的無人島，周圍是廣袤的農(nóng)田，有人居住的氣派房子也有很多。從池塘的高處俯瞰，街道就在眼前自由地蜿蜒著，直到海的盡頭。街邊烈日炎炎下燃燒的原野和寂靜地展現(xiàn)出昔日風貌的住宅區(qū)交雜在一起，然而，在兄妹心中，那顯目的斷絕和襲擊他們的那場災難是絕對聯(lián)系不上的。在（佇立著）光禿禿的高架電線的顯眼的街道上，沿著河川走下去，穿過三條鐵路和國道，就會來到火焰熊熊燃燒的夏日沙灘。

在昭和20年7月6日和戰(zhàn)后的8月22日之間的一個半月，清太和節(jié)子倆兄妹在父親出戰(zhàn)以及在空襲中失去了母親后，住在山腹水池旁的防空洞里。在瀨戶內(nèi)海的這片居民地，是兩人的生活圈。而兄妹則在一個月內(nèi)相繼死去。

提及初中三年級，是有的小孩可以成為娃娃兵而進入預科訓練和陸軍幼年學校的年紀。但是，清太作為海軍大尉的長子，卻完全不像軍國（主義）少年。房屋因為空襲被燒毀，當聽到妹妹問：“該怎么辦”時，他只能回答“爸爸會替我們報仇”。對于自己的國家、對于天皇完全沒有滅私奉公的氣概，就連一般人都有的敵愾心，也在空襲的打擊下瞬間消散。

在那時可以稱得上富裕的環(huán)境里成長，也知道都市生活的樂趣。不說對抗逆境的必要性，連被嘮叨的父母使喚去幫助做活、咬緊牙關(guān)忍受屈辱的經(jīng)驗也沒有，更沒有卑躬屈膝的態(tài)度。雖說是戰(zhàn)爭時期，（兄妹）也應該屬于悠閑度日的一類。

失去了母親的清太投靠在房子被燒毀的遠房親戚的寡婦家。（不知道是）對丈夫的堂兄是海軍大尉有偏見，還是天生感情淡薄，寡婦很快把兄妹當做累贅而冷嘲熱諷，而清太也無法忍受她的牢騷和厭惡。為了保護妹妹和自己，清太強忍著屈膝于歇斯底里的寡婦門下，卻無法得到（后者的）諒解。從寡婦的角度來看，清太完全是個不可愛的孩子。

“可以，我們分開吃飯，這樣做的話就沒什么怨言了吧”、“那么惜命的話，就住在防空洞里吧”。不管是一時口快還是真心話，冷酷的阿姨也許沒想到兄妹真的能做出那種事。清太無法繼續(xù)置身于這種要求自己完全服軟、泥沼般的人際關(guān)系中，而選擇從中抽身而出。分開吃飯，去洞里居住，這個不會低三下四而依靠自己的孩子，無論到哪里都讓人生厭。就算寡婦將這一麻煩甩掉，良心也不會痛吧。

清太之所以有這樣的心理并采取這樣的行動，是出于物質(zhì)上的充裕。

對年幼的妹妹來說，過家家游戲和實際生活的區(qū)別是怎樣的呢?教給她的，是毫不留情的饑餓。

（兄妹的生活）不是無人島而是有很多人，也有著和人的接觸。領(lǐng)了配給米的哥哥把存下來的紙幣放入口袋里，拿著母親留下的衣服置換東西。但是，附近的人們即使在打水的井邊相遇，也不會去看望兄妹（居住）的防空洞。是把初中三年級的哥哥看作為出色的大人，而將兩個人作為獨立的家庭而選擇謹慎干涉嗎？只是因為忙于自己和家人的生活而沒有回頭看兄妹的空閑吧。不僅如此，如果哥哥為了尋找一點食物而糟蹋了田地，被發(fā)現(xiàn)就馬上就遭到（農(nóng)戶的）毆打，然后被交到警察局。

每當空襲警報響起，哥哥就會趕往被燒毀的街區(qū)。在轟轟烈烈的爆炸聲和轟炸機機槍的掃射聲中，少年奔跑著跳進因為避難而沒有人的家宅中，開始偷食物和交換用的衣服。（清太）對天空中B29轟炸機若隱若現(xiàn)的身影已經(jīng)不再恐懼，甚至有了想揮臂高呼的心情。

2

如果現(xiàn)在突然爆發(fā)戰(zhàn)爭，日本遭受戰(zhàn)火的話，失去父母的孩子們會如何生活呢？大人們又會如何對待別人的孩子呢？

對我而言，《螢火蟲之墓》中的少年清太簡直就像是現(xiàn)代少年穿越時空，混進了那個不幸的時代。而且?guī)缀蹩梢哉f是必然的事情——妹妹死了，一個月后自己也死了。以快樂或者不快樂作為人際關(guān)系、行為和生活的標準，這與把復雜的人際關(guān)系當作煩惱的現(xiàn)代青年和孩子們或許有著相似之處。不，與這些孩子同處一個時代的大人們也是一樣的。

在家人之間的羈絆松弛，鄰里之間的連帶感也隨之減少，被雙重、三重的社會約束以及管理框架所保護的現(xiàn)代。在相互不干涉的基礎(chǔ)上，我們在不觸及本質(zhì)、游戲般的氣氛中互相表達著關(guān)切。即便不是戰(zhàn)爭也沒關(guān)系，只要大災難來襲，在沒有相互扶助理念的情況下，社會的約束一旦破裂，在赤裸裸的人際關(guān)系中，人與人之間肯定會比現(xiàn)在更像狼。想到自己有可能成為其中任意一方，就會不禁戰(zhàn)栗起來。而且，即使想要擺脫人際關(guān)系，像清太那樣只想和妹妹兩個人一起生活時，又有多少少年以及人類，能像他那樣一直守護著妹妹呢？

盡管故事悲慘，清太卻一點也不凄慘，那挺直的腰桿甚至讓人感覺到少年一個人站立在大地上的清爽。十四歲的男孩像母親一樣堅強，為了根本的生存，全力以赴地養(yǎng)育妹妹。

不依賴他人的兄妹二人在防空洞的生活，是這個故事的中心，也是一種救贖。兩個人背負著的殘酷命運，有如一道光照射進縫隙中。孩童的微笑其實是天真的結(jié)晶。

清太靠自己的力量把妹妹養(yǎng)大，自己也為了活下去而努力，但是當然的，還是力所不及地死去。

3

不管怎么說，從戰(zhàn)后的復興到高度發(fā)展的時代，即使被《螢火蟲之墓》的悲哀所打動，也有人不想承認這一悲慘結(jié)局。

但是現(xiàn)在，《螢火蟲之墓》散發(fā)出強烈的光芒照亮了現(xiàn)代，令我們感到畏懼?？v觀戰(zhàn)后四十年，沒有哪一個時期能像現(xiàn)在一樣能把清太的死作為每一個人的事情而產(chǎn)生共鳴。

當下正是將這個故事拍成影像的時候。

在動畫中，我們一直在描繪勇敢面對困難，打破局面，堅強活下去的優(yōu)秀少年少女。但是，現(xiàn)實中也有絕對無法割舍的狀況。那是化為戰(zhàn)場的街道和村莊，是化為修羅的人心。在那里死去的是心地善良的現(xiàn)代年輕人，是我們的另一半。用動畫來描繪勇氣、希望和堅強當然是重要的，但也需要能讓人想起人與人之間是如何聯(lián)系的作品。