01殺手

李安的新片《雙子殺手》是10月18號(hào)在北京上映的，上映的時(shí)候因?yàn)槲也辉诒本簿蜎](méi)有去看首映。

結(jié)果這就跟我拖稿一樣，隨便一拖就是二十多天——

前兩天，我才跑去電影院看了最高規(guī)格（3D/4K/120幀）的《雙子殺手》。

《雙子殺手》，豆瓣7.1

看之前，我的期待值很低很低。

因?yàn)橹霸诰W(wǎng)絡(luò)上看到很多對(duì)這個(gè)片子的差評(píng)。

這些差評(píng)來(lái)自且不僅來(lái)自于各大媒體的著名評(píng)論人。

差評(píng)的理由基本上是且不限于是：

故事俗套，打斗無(wú)聊，毫無(wú)新意。

我真的是懷著忐忑的心情走進(jìn)影院的。

看完，我的心落地了。

我可以非常確定地評(píng)價(jià)這部作品：

深刻而優(yōu)美。

一點(diǎn)兒也不覺(jué)得失望。

但與此同時(shí)，我也確實(shí)理解了很多對(duì)《雙子殺手》的差評(píng)：

確實(shí)從劇情層面來(lái)說(shuō)，這不是一個(gè)好故事。

從受眾層面來(lái)說(shuō)，這也的確不是一個(gè)特別大眾化的作品。

什么叫大眾化作品呢？

最近比較火的美劇《致命女人》就是一個(gè)典型的例子。

《致命女人》，豆瓣9.3

其實(shí)從故事內(nèi)核來(lái)說(shuō)，它跟《雙子殺手》一樣，也是講多方「博弈」、講「奪人性命」、講「自我成長(zhǎng)」的一系列故事。

但你看《致命女人》就會(huì)非常輕松，跟著劇情線索走就行了——

這樣的美劇，其實(shí)它是訴諸人的生理刺激的。

演員、臺(tái)詞、服裝、劇情……

你放心，編劇和導(dǎo)演已經(jīng)想好了一萬(wàn)種不讓你犯困的套路他們絕對(duì)有的是辦法讓你興奮。

《致命女人》在網(wǎng)絡(luò)上被廣為流傳的一張截圖

而文藝片，或者說(shuō)優(yōu)秀的文藝片，往往相反——

它們更傾向于給觀眾以心理刺激。

（注：這里文藝片主要是指導(dǎo)演的作者性比較強(qiáng)的電影）

這種心理刺激，往往又是需要本身有較為主動(dòng)的思考習(xí)慣和思考能力做支撐的。

它不僅是故事，而且是理念、趣味、視角，甚至哲學(xué)等多種因素綜合作用起來(lái)的有機(jī)體。

你得本身對(duì)這種東西敏感，才會(huì)嗨，否則，那些東西就會(huì)失靈。

所以好的文藝片對(duì)觀眾的觀影素質(zhì)要求，是會(huì)更高。

《雙子殺手》其實(shí)就是這樣一個(gè)作者性很強(qiáng)的電影。

它包含了李安的許多個(gè)人甚至是私人的表達(dá)。

同時(shí)，也因?yàn)樗\(yùn)用了新的電影技術(shù)，所以它是一個(gè)極富哲學(xué)性的作品的同時(shí)，還極富實(shí)驗(yàn)性。

如果不習(xí)慣動(dòng)腦筋、不善于觀察細(xì)節(jié)、也不熱衷于主動(dòng)獲取信息的話，看《雙子殺手》覺(jué)得無(wú)聊，是必然的。

因?yàn)槔畎泊_實(shí)不會(huì)拍爽片——

或者說(shuō)，他爽的點(diǎn)跟大部分人爽的點(diǎn)不一樣。

他沒(méi)事兒喜歡思考哲學(xué)問(wèn)題，但是試問(wèn)，有幾個(gè)人愿意在電影院里看威爾史密斯糾結(jié)兩個(gè)小時(shí)：

「我是誰(shuí)」「我從何而來(lái)」「我要去往何處」呢？

但李安不管。

這一次，他比以往都要來(lái)得更篤定、更強(qiáng)勢(shì)，更瘋狂。

他不僅完全不像一個(gè)65歲的老人，反而好像真正開(kāi)始了自己真正的青春期，開(kāi)始思考一個(gè)真正屬于青春期的問(wèn)題，那就是：

「我」的未來(lái)。

此處，「我」一方面指電影，「我的未來(lái)」也是電影藝術(shù)的方向；

另一方面，「我」也指李安自己。

「我的未來(lái)」也是在指李安個(gè)人的歷史——

在創(chuàng)造電影史的基礎(chǔ)上，所書寫的個(gè)人史。

他堅(jiān)信120幀的優(yōu)越性，他堅(jiān)信《雙子殺手》的藝術(shù)價(jià)值，他堅(jiān)信自己是對(duì)的，其中必有一個(gè)原因是，他太清楚了：

即便錯(cuò)了，這也必將載入「我的未來(lái)」。

這樣的誘惑，遠(yuǎn)大于金錢，遠(yuǎn)大于地位，遠(yuǎn)大于獎(jiǎng)杯—— 遠(yuǎn)大于那些他早已經(jīng)唾手可得的東西。

「未來(lái)」，或者說(shuō)「史冊(cè)」，是真正的高強(qiáng)度的刺激，它能無(wú)限地滿足李安那已經(jīng)非常人所能想象的閾值。

所以，李安六十五歲了，但是他拍片的激情卻越來(lái)越飽滿，越來(lái)越像一個(gè)真正的殺手。

這不是因?yàn)樗焐窳?、精力過(guò)人，而是因?yàn)樗氲搅俗约阂ツ摹?/p>

在大家感慨「李安老矣，尚能飯否」的時(shí)候，殊不知，李安已經(jīng)在那個(gè)通往「未來(lái)」的戰(zhàn)場(chǎng)上，殺紅眼了。

正是因此，他才開(kāi)始直白地表露自己對(duì)劇情、對(duì)故事的不在乎——

故事，是自古就有的；

但電影這個(gè)東西，卻是依托于攝影技術(shù)以及放映技術(shù)的產(chǎn)生，而產(chǎn)生的。

電影史絕對(duì)不是一部劇情片史，而是一部「如何定義電影」的實(shí)驗(yàn)作品史。

過(guò)去一百年，電影人們是在通過(guò)不斷地去定義「電影是什么」，來(lái)給電影創(chuàng)作者以創(chuàng)作方向的；

電影藝術(shù)是在這樣的推動(dòng)下一步步走到今天的形態(tài)的。

李安深諳此道，所以，他開(kāi)始重視電影技術(shù)創(chuàng)新，他開(kāi)始索要導(dǎo)演「真正的權(quán)力」。

「那觀眾有興趣的，其實(shí)是人物和情感；你拍電影拍得多了不見(jiàn)得對(duì)這個(gè)開(kāi)始有興趣，（用）那些東西去滿足好像變成你的工作一樣，而不是你的權(quán)力?！?/blockquote>

本文，我們就來(lái)簡(jiǎn)單地窺探一下李安。

不是那個(gè)鈍感的、寬厚的、溫吞的李安，

而是那個(gè)銳利的、激進(jìn)的、殺氣逼人的李安。

02自我

有句老話叫，小孩子才有殺氣，大人都只看利弊。

我總覺(jué)得，李安是在從拍《少年派的奇幻漂流》開(kāi)始，重新獲得那種——孩子氣——?dú)獾摹?

那好像是一種，終于開(kāi)始可以直面內(nèi)心對(duì)「滿足他人」的煩厭的痛快。

我（拍那么多電影）到現(xiàn)在，其實(shí)我對(duì)于觀眾想要什么，感到一點(diǎn)煩厭。

生活有時(shí)候特別有趣。

有些人自小就是那種不好惹的刺頭兒，長(zhǎng)大后反而漸漸被磨平了棱角；

可也有些人，從小含蓄隱忍，長(zhǎng)大后卻逐漸發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)獠牙鋒利，是斷然不好對(duì)付的食肉動(dòng)物。

李安，無(wú)疑是后者。

他2017年接受楊瀾采訪的時(shí)候，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，自己不可能像昆汀·塔倫蒂諾那樣拍電影，原因是：

「我想每個(gè)人都還是有個(gè)限制，雖然大家覺(jué)得說(shuō)我做片子，好像什么都可以做，不是這樣的。」

剛說(shuō)完自己有限制， 轉(zhuǎn)身就做出了《雙子殺手》。 跟并不賺錢的《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》一樣，李安還在堅(jiān)持沒(méi)人看好的： 3D/4K/120幀。 這個(gè)時(shí)候，我才仿佛讀到李安在采訪中沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的的下一句話，那就是： 昆汀·塔倫蒂諾也有他的限制，他做不了我現(xiàn)在做的。

昆汀·塔倫蒂諾

以我看來(lái)，才是真實(shí)的李安：

你以為他是沒(méi)有戰(zhàn)斗力的「豬」，但他確實(shí)藝不驚人死不休的「老虎」。

他從《少年pi》做到《雙子殺手》，從24幀做到60幀、再做到120幀，他還不滿足，還要在這個(gè)基礎(chǔ)上，再不斷加碼。

現(xiàn)在，他已經(jīng)用特效制作出了真人演員來(lái)演戲了，這種突破常識(shí)的想象力和獨(dú)行背后承擔(dān)的壓力，年輕和熱血得讓人羨慕。

（除了技術(shù)難度之外，李安還背負(fù)著巨大的票房壓力，《比利林恩》的最終票房收入甚至無(wú)法補(bǔ)足投入的成本）

《少年派的奇幻漂流》，豆瓣9.0

陳文茜問(wèn)李安：《雙子殺手》這個(gè)故事為什么打動(dòng)你？

李安回答道：

不是故事。

其實(shí)我覺(jué)得，故事你可以瞎編。

故事，是你把你的主題闡釋出來(lái)的一個(gè)載體、一個(gè)工具。

有的人看故事，就是看故事（情節(jié)發(fā)展）；可是對(duì)我來(lái)說(shuō)，故事只是一個(gè)承載體，一個(gè)結(jié)構(gòu)上的工具，沒(méi)有它你沒(méi)辦法開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)辦法收?qǐng)觥?

那《雙子殺手》這個(gè)故事也好，其實(shí)主要是一個(gè)構(gòu)想，而這個(gè)構(gòu)想就是「復(fù)制人」。

它是指人跟自己打斗、掙扎、互相毀滅、然后互相扶持（的一個(gè)過(guò)程），（我是在）把一個(gè)內(nèi)省的東西、抽象的東西，把它具體化。

這就是《雙子殺手》在探討的內(nèi)容。

它的立足點(diǎn)，其實(shí)是概念層面的。

而這個(gè)概念，之所以能打動(dòng)閱片無(wú)數(shù)、拿獎(jiǎng)拿到手軟的李安，我認(rèn)為最主要的原因是：

內(nèi)容上，他可以在《雙子殺手》這個(gè)故事里，延續(xù)他要討論的「自我」的這個(gè)議題。

早期李安的作品，比如像父親三部曲，其實(shí)還是在講社會(huì)、講家庭關(guān)系，講相對(duì)來(lái)說(shuō)宏觀一些的事情的。

它們都很寫實(shí)，它們把人與人之間的東西，拍得明明白白

但《臥虎藏龍》之后，李安就開(kāi)始更多、也更強(qiáng)烈地進(jìn)行「自我」探索了。

李慕白、綠巨人、少年派…… 這些人物，哪一個(gè)不是李安自己？

《色戒》《斷背山》《比利林恩》這所有的片子，哪一部不是在講：

李安的理性與感性。

真的，他其實(shí)不太關(guān)心別的。

他這一生的藝術(shù)創(chuàng)作，就好像完全是一個(gè)雙手互博的過(guò)程。

他對(duì)于日常性問(wèn)題的思維層面是很清醒的，但是他依然尋找著自己靈魂深處觸不可及的幻覺(jué)。

所以《雙子殺手》里才有這樣的鏡頭：

模糊。

濃郁。

驟變。

好像人生不可測(cè)的歷程。

那種矛盾與復(fù)雜、那種你溶于我、我塑造你的生命必然，都被李安藏進(jìn)這樣的畫面里。

它很寫意，但它就是我這樣的人，看到會(huì)爽的地方。

李安是從做《少年派的奇幻漂流》開(kāi)始，越來(lái)越喜歡玩這種捉迷藏的：

不是藏什么故事，而是藏一點(diǎn)… 好像不能用語(yǔ)言精準(zhǔn)描述的感覺(jué)。

大家沒(méi)有發(fā)現(xiàn)嗎？

《少年派的奇幻漂流》其實(shí)就根本不是一個(gè)故事，它沒(méi)有什么真正意義上的情節(jié)上的高潮可言。

它只是一場(chǎng)對(duì)于外人來(lái)說(shuō)，無(wú)法窺探的海上漂流。

它是一個(gè)秘密。

這個(gè)秘密揭開(kāi)來(lái)就是，李安在說(shuō)：

我「殺」我自己。

（我在不斷地對(duì)「自己」進(jìn)行迭代）

就這么點(diǎn)東西。

《臥虎藏龍》也講的這個(gè)，《雙子殺手》也講的這個(gè)。

但是在那個(gè)打自己的過(guò)程中的痛苦與掙扎，好像能從他的心里，連接到我的心里。

我沒(méi)法簡(jiǎn)單地用語(yǔ)言形容這種連接的產(chǎn)生，但是，我曾經(jīng)歷的某種痛苦、某種困惑，以及某種絕望與希望的拾取，都被喚醒過(guò)來(lái)。

這就是我給李安、給《雙子殺手》打五星的原因。

我覺(jué)得我看完獲得了一點(diǎn)點(diǎn)安慰。

而這種安慰，我從他的每一部作品里，幾乎都獲得了。

所以，我贊同李安自己表述的：

「一部一部作品，大家看我在變化，其實(shí)我好像，只是在拍一部很長(zhǎng)的電影。」

而這部很長(zhǎng)的作品，是無(wú)限向內(nèi)的。

所謂的120幀，說(shuō)白了，也是李安斧鑿自己內(nèi)在的一個(gè)工具。

這就跟挖井一樣，挖到少年派，他發(fā)現(xiàn)工具不夠用了，于是找一個(gè)新的。

03真實(shí)

人人都在問(wèn)他，為什么要用120幀來(lái)拍電影？

拍《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》時(shí)，全球還只有4-5家影院可以放映120幀、4K、3D的規(guī)格時(shí)。

全球的導(dǎo)演，此時(shí)都還在用每秒24幀的方式拍攝電影。

——為什么還是要這樣去做呢？

對(duì)此，李安具體說(shuō)了三點(diǎn)。

第一點(diǎn)：

「就是很想看啊」。

「想要做到最好的舞臺(tái)、最好的燈光，看會(huì)是什么樣子、要怎么演、最好的觀眾是怎么樣」。

想看，就做。 李安坦白自己的欲望。 談到120幀，他也承認(rèn)有時(shí)候「非常無(wú)奈」（因?yàn)閹缀鯖](méi)有人理解）， 可是也因?yàn)樗浅Ｅd奮，所以他有興趣去探索它。 不僅是要做《比利林恩》和《雙子殺手》，未來(lái)如果有條件，他還會(huì)繼續(xù)這樣去做其他電影。

在沒(méi)有遇到120幀之前，李安說(shuō)他從沒(méi)有想思考過(guò)，為什么要用24幀拍攝電影。

后來(lái)去想，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)因?yàn)閷?duì)于彩色有聲片來(lái)說(shuō)，24幀只是最低規(guī)格，而非最優(yōu)規(guī)格。

大家只是習(xí)慣了這樣的做法。

但，這種情況又會(huì)維持多久呢？

李安，做出了他的思考，他也選擇了120幀作為實(shí)驗(yàn)的方向，并且現(xiàn)在加入了「創(chuàng)造真人演員」的部分。

對(duì)此，李安說(shuō)得很清楚：

嘗試120幀，不等于放棄24幀。

正如我們現(xiàn)在有彩色片，不等于我們放棄黑白片一樣。

2011年奧斯卡獲獎(jiǎng)作品《藝術(shù)家》即為黑白電影

而這些信息，其實(shí)并沒(méi)有被有效地傳遞給大眾。

120幀與24幀，似乎被理解成了一種對(duì)立的存在。

第二點(diǎn)：

針對(duì)不同的放映規(guī)格，李安全部都進(jìn)行了單獨(dú)的創(chuàng)作。

也就是說(shuō)，拍攝的時(shí)候，李安用了最高規(guī)格去進(jìn)行拍攝，但是在制作的過(guò)程中，考慮到放映設(shè)備的問(wèn)題，他依然依據(jù)不同放映規(guī)格的特性，去單獨(dú)進(jìn)行了制作。

「當(dāng)我每做一個(gè)降格、每做一個(gè)放映（的時(shí)候），我都就著它的特性，重新創(chuàng)造一遍，甚至是2D版本，有120格有24格的，我都去重新把它那個(gè)打光等各方面，重新調(diào)整一次。」

「其實(shí)藝術(shù)有時(shí)候會(huì)有一個(gè)補(bǔ)償作用，當(dāng)你沒(méi)有什么東西去補(bǔ)償它的時(shí)候，它本身就有價(jià)值在里面?！?/blockquote>

李安的意思是3D/4K/120幀，固然是針對(duì)他最近兩個(gè)作品最佳的觀影形式，然而：

一個(gè)本身就富有藝術(shù)價(jià)值的電影作品，絕不盡然依賴于放映的形式。

換句話說(shuō)，李安僅僅只是提高了電影制作和放映的規(guī)格，但是他并沒(méi)有去真正意義上去挑戰(zhàn)電影的敘事的語(yǔ)法。

說(shuō)白了，覺(jué)得120幀好看的人，也不會(huì)覺(jué)得24幀就不好看。

第三點(diǎn)：

3D/4K/120幀這種高規(guī)格的技術(shù)，實(shí)際上是為了讓觀眾對(duì)「人」的閱讀更深入。

「3D其實(shí)應(yīng)該用來(lái)拍人臉，因?yàn)槲覀內(nèi)松诒舜丝吹臅r(shí)候，就是這種方式?！? 「掃描對(duì)方用兩個(gè)角度，同樣的方法，然后我們?nèi)耸悄芸吹酶逦皇菦](méi)那么大。所以我覺(jué)得3D應(yīng)該用在戲劇上，而不是動(dòng)作上面，現(xiàn)在正好相反?！?/blockquote>

「3D最應(yīng)該做的，就是對(duì)臉的閱讀」 「它不光是捕捉細(xì)微的表情，而是在這個(gè)清晰度下，即便所有演員都沒(méi)有化妝，但是她們的氣色你看得進(jìn)去，拍的時(shí)候，他內(nèi)在有的感受，你都會(huì)跟他感同身受?！?/blockquote>

「（這個(gè)技術(shù)）感染力很強(qiáng)，它不用靠演或者靠臺(tái)詞來(lái)告訴你，他的感受是什么樣的?！?「在這個(gè)技術(shù)下，演員要真的有足夠多的東西給觀眾看才行，他的眼睛里面要讓觀眾能夠感受到人物活過(guò)來(lái)?！?/blockquote>

這一點(diǎn)，其實(shí)也是李安對(duì)于120幀的追逐里面，最重要的一點(diǎn)支撐，那就是：

他所追求的技術(shù)，實(shí)際上也是他所追求的「真實(shí)」。

換句話說(shuō)，李安認(rèn)為，我們現(xiàn)在看的電影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠真實(shí)。

那么，什么是「真實(shí)」呢？

李安從表演層面聊了這一點(diǎn)。

他的意思大概是，在2D、慢幀率的情況下，我們對(duì)于演員的寬容度其實(shí)也會(huì)比較高，因?yàn)榈蛶氏?，演員與演員之間表演的細(xì)微差異，并不容易被發(fā)覺(jué)。

但是當(dāng)拍攝規(guī)格變成了3D、4K、120幀時(shí)，演員與演員之間的表演差距就會(huì)被急劇放大，演員的表演細(xì)節(jié)一定會(huì)隨之在人眼中更清晰——

這種清晰意味著，演員表演的一切都會(huì)被放大，這種放大尤其包括對(duì)演員表演時(shí)心中的空白的放大。

而這種空白，實(shí)際上就是表演上的一種「虛假」。

因?yàn)槲易约嚎戳撕脦状?20幀的放映，加上我本身對(duì)于「表演」也有一點(diǎn)點(diǎn)自己的研究，所以這個(gè)觀點(diǎn)，我非常認(rèn)同。

沒(méi)有為什么 ，就是能感受到。

當(dāng)我看《比利林恩》時(shí)，比利林恩站在舞臺(tái)中央，李安給了他一個(gè)360度的旋轉(zhuǎn)鏡頭，我深深地被那個(gè)鏡頭震撼了。

我深深地感受到他與那個(gè)世界之間的距離。

我也深深地感受到他無(wú)以抗?fàn)幍臒o(wú)助。

我第一次看《比利林恩》時(shí)，前半個(gè)小時(shí)我只是覺(jué)得特別清晰，但是其他的感覺(jué)并不強(qiáng)烈，我還跟朋友確認(rèn)了一下這就是120幀嗎？

直到我被那個(gè)鏡頭撼動(dòng)。

如同李安所說(shuō)，

高規(guī)格的放映其實(shí)是增強(qiáng)了人們的感知能力，它讓電影的里的世界跟真實(shí)世界之間的界限更短促，也更模糊了。

李安：不止看得到，還感覺(jué)得到。主持人：對(duì)。李安：那種感覺(jué)是很奇怪的，你看得到的東西你可以分析，感覺(jué)到了卻說(shuō)不出來(lái)。

我是基于第三點(diǎn)，給《雙子殺手》打五星。

其實(shí)真的不是說(shuō)別人不喜歡，我就喜歡。

而是，我在電影院里看著老年威爾史密斯跟青年威爾史密斯在摩托車上較量的時(shí)候，我看著他們彼此看著彼此的時(shí)候，我也感受到一種無(wú)以言喻的時(shí)空感。

那種時(shí)空感仿佛比我過(guò)去理解的三維，要更三維。

我有一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入到老年史密斯身上的感覺(jué)。

對(duì)，這甚至都不是一種進(jìn)入人物，而就是「進(jìn)入演員」。

并且在這種進(jìn)入中，我能夠非常迅速和強(qiáng)烈地獲取導(dǎo)演意圖，進(jìn)行自我尋覓。

所以我才說(shuō)，我對(duì)這個(gè)電影的評(píng)價(jià)是： 深刻而優(yōu)美。 我看著青年史密斯一次次打倒老年史密斯，我看他們激烈的打斗，卻聽(tīng)著神秘安穩(wěn)得如同一場(chǎng)獨(dú)舞的背景音樂(lè)。 我臣服了。

五體投地。

我作為一個(gè)觀眾，我給電影打分，一定都是尊重我的體驗(yàn)、以及綜合認(rèn)知的。

我打的高分電影，一定是我認(rèn)為它的亮點(diǎn)，足夠亮，亮到了一種特別的程度；低分同理。

絕大多數(shù)情況下，我都會(huì)給出我自己評(píng)判的理由，而這個(gè)理由對(duì)于其他人是否適用，我不在意。

我在意的：

是作品給我的內(nèi)心留下的「痕跡」，是它對(duì)「我的自我」產(chǎn)生的塑造；

是創(chuàng)作者與觀眾交流的意圖是否「真實(shí)」。

那么又回到那個(gè)問(wèn)題，什么是真實(shí)呢？我不知道，或者說(shuō)我也只是模糊地知道，李安也是模糊地知道，所以我們?nèi)ゲ扇∫恍┓绞津?yàn)證我們的推測(cè)——

比如說(shuō)，「殺」掉過(guò)去認(rèn)知，建立一個(gè)新的。

也是最近，陳沖與許知遠(yuǎn)有一個(gè)談話。

陳沖問(wèn)許知遠(yuǎn)：

現(xiàn)在的年輕人追求真實(shí)，但與此同時(shí)，在中國(guó)最好賣的一個(gè)軟件是什么？

許知遠(yuǎn)說(shuō)：修圖的對(duì)吧。

陳沖說(shuō)：

對(duì)，所以就是（我們現(xiàn)在）對(duì)真實(shí)的質(zhì)感有一種失去，它是通過(guò)一層（濾鏡）磨光了以后（來(lái)被看待的），這不是對(duì)生活本身的一種關(guān)注。

這種東西，容易得多啊。

你在里面，有安全感。

我深以為然，我也相信—— 真實(shí)，就是去往「不安」。

我這一代人，包括我自己在內(nèi)，我經(jīng)常會(huì)覺(jué)得自己對(duì)于「安全區(qū)」的沉溺是過(guò)量的。

所以所有人生的決定，當(dāng)你要用自己的良心去做分析，用自己的良心去感受對(duì)錯(cuò)，會(huì)很艱難。但是這個(gè)其實(shí)是人應(yīng)該有的。

嗯。

所以，其實(shí)短暫的對(duì)錯(cuò)并沒(méi)有那么重要。重要的，還真的就是人不斷地正視自己、不斷地尋找真實(shí)的過(guò)程。

即便沒(méi)有真實(shí)。

但有趣的是，「尋找真實(shí)」也是在「創(chuàng)造真實(shí)」。

這就是電影，或者說(shuō)藝術(shù)特別值得玩味的地方。

有時(shí)或許是我太過(guò)敏感？我總是能在李安的電影里，看到他一遍又一遍地解構(gòu)自己，重建自己，拆胳膊卸腿，動(dòng)作利落得讓我常常忍俊不禁：

像李安這樣天天「殺」自己的殺手，真是睿智又可愛(ài)呀~

我也要去試一試。

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公眾號(hào)：宋雯婷（ID：swtstory）

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要看高幀，對(duì)于《雙子殺手》來(lái)說(shuō)，低幀帶來(lái)的感受是毀滅式的。

如果不理解高幀影像帶來(lái)的意義（一種全新的影像知覺(jué)模式），觀眾難免會(huì)指責(zé)李安電的影創(chuàng)作開(kāi)始依賴技術(shù)革新，是某種江郎才盡的預(yù)言。而技術(shù)永遠(yuǎn)是電影這種工業(yè)屬性的事物的原始屬性之一，我們最初就是憑借技術(shù)看見(jiàn)影像。如今，在李安的革命性創(chuàng)作里，我們也因?yàn)榧夹g(shù)重新知覺(jué)影像。

有觀眾會(huì)指責(zé)電影劇本的問(wèn)題。的確，如果單獨(dú)看待劇情，電影里似乎有很多牽強(qiáng)的東西，甚至最后影像包袱的解決，看起來(lái)也只是某種暫時(shí)的解決，最終的解決并沒(méi)有完成。電影只是拋出包袱，卻不提供答案。劇情帶來(lái)的感受因此浮在半空中，沒(méi)有落地。我在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，李安實(shí)際上已經(jīng)提供了解決之道，而這種解決并非完全在劇情里，高幀影像帶來(lái)的技術(shù)性革新的結(jié)果也被囊括在這種解決之法則里。也就是說(shuō)，“影像語(yǔ)言”本身才是對(duì)劇本提出的問(wèn)題的最終解決，也因此電影進(jìn)入“元”概念，是出色的“元電影”。

一. 短焦：高幀影像帶來(lái)的并非“真實(shí)”，而是“抽象”——取消景別

高幀影像給觀眾的第一感受是清晰，甚至是“過(guò)度清晰”。也因此很多人第一反應(yīng)會(huì)認(rèn)為清晰帶來(lái)的是“真實(shí)”，這恐怕是最大的誤解。

將高幀影像呈現(xiàn)的結(jié)果關(guān)照到繪畫里，對(duì)應(yīng)的是：照相寫實(shí)（Photo-Realism）繪畫，一種高度逼真的圖像呈現(xiàn)，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——顯微鏡式的清晰。這種繪畫表面上看是對(duì)“寫實(shí)”的回復(fù)（寫實(shí)指向真實(shí)），而實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的某種揭示（后文會(huì)解釋）。寫實(shí)，在“照相寫實(shí)藝術(shù)”里已經(jīng)成為與“抽象”并駕齊驅(qū)的藝術(shù)手法。

在弗盧塞爾的后現(xiàn)代攝影理論里，認(rèn)為彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因?yàn)椴噬掌枰嗟臄?shù)字編碼，同理的是，高幀影像與照相寫實(shí)繪畫一樣，與其說(shuō)是提供真實(shí)，不如說(shuō)呈現(xiàn)的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《雙子殺手》里，高幀超短焦拍攝的影像里，筆直駛來(lái)的高鐵被扭曲了，形成某種（抽象的/非真實(shí)的）折角。

這可不是為了“真實(shí)”而呈現(xiàn)的，這個(gè)場(chǎng)景是朗西埃意義上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火車進(jìn)站》在公映時(shí)，迎面駛來(lái)的蒸汽火車嚇壞了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，當(dāng)時(shí)觀眾害怕的元兇正是“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”。而如今蒸汽火車已經(jīng)躍變成高鐵，影像的清晰度也達(dá)到了史無(wú)前例的程度（甚至超越肉眼）。觀眾對(duì)這種遠(yuǎn)超以往的，更恐怖的運(yùn)動(dòng)卻再也不會(huì)害怕了，因?yàn)槲覀兘?jīng)過(guò)流媒體的訓(xùn)練（以及我們都可以通過(guò)手機(jī)自己制造影像）都知道影像內(nèi)部是“虛假的”（哪怕世界毀滅式的影像也不再帶來(lái)“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”）?！罢鎸?shí)感錯(cuò)覺(jué)”的威脅早已遠(yuǎn)離現(xiàn)代觀眾。高幀畫面對(duì)觀眾的感受基點(diǎn)恰恰是“抽象”意義之上的（導(dǎo)演已經(jīng)不再需要堅(jiān)定在營(yíng)造“真實(shí)錯(cuò)覺(jué)感”的路線上了——影像的感知基底已經(jīng)徹底改變），并不同以往的建立在“真實(shí)感”之上的影像感知。

古典主義影像理論（以巴贊為代表的“真實(shí)電影”理論）認(rèn)為短焦（同時(shí)呈現(xiàn)前后景，比如《公民凱恩》）帶來(lái)的是“真實(shí)感”，至少是空間統(tǒng)一的真實(shí)感。而當(dāng)觀眾面對(duì)李安高幀影像里的短焦呈現(xiàn)，前景和遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的后景以及中景等等都清晰無(wú)疑的呈現(xiàn)在觀眾面前，甚至遠(yuǎn)景里飛速行駛過(guò)的汽車的車牌都清晰無(wú)疑——一種完全打開(kāi)的“微觀知覺(jué)”，任由觀眾自由選擇視點(diǎn)，某種意義上來(lái)說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現(xiàn)——不是人類眼以及人類知覺(jué)能辦到的，這種時(shí)刻攝影機(jī)只代表非人的機(jī)械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現(xiàn)為一種“抽象”。

德勒茲提示人的日常視野是相對(duì)狹隘的“概括式”的認(rèn)知反應(yīng)，我們只看到一個(gè)“外在于”自身的簡(jiǎn)單化世界（將自身與世界外在化看待），只選取自己需要的信息，以及忽略不必須的信息。也就是人的日常視野恰恰等同于傳統(tǒng)影像的“變焦”行為。我們提取和虛化，將提取出來(lái)的視覺(jué)對(duì)象串聯(lián)成某種“合目的化”的規(guī)則內(nèi)，以此建立認(rèn)知體系（也因此人的知覺(jué)自身就攜帶“道德問(wèn)題”）。德勒茲認(rèn)為這種提取和刪減的“合目的化”行為體現(xiàn)的正是政治的普遍模式。我們經(jīng)驗(yàn)法西斯主義（以及其他）的規(guī)則，恰恰是這種這種認(rèn)知反應(yīng)的拓?fù)洹Ｓ谑羌s式的認(rèn)知模式的先天存在，導(dǎo)致了政治視野的固定，在這種先天狹隘認(rèn)知模式下，法西斯之后還會(huì)有法西斯。只有獲得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差異化”（肯定任意對(duì)象的任意視角）的“微觀視角”，將人與世界“內(nèi)在化”等量齊觀（消除物我界線），注意到任何事物的存在時(shí)間（非人的時(shí)間），注意到任意的“潛在的”影像，政治的未來(lái)圖景將在這種“微觀知覺(jué)”中展開(kāi)，并得到解決。李安的“高幀影像”里的短焦的超清晰度，呈現(xiàn)的正是德勒茲啟示的：微觀知覺(jué)的全面打開(kāi)。這也是上文提到的“照相寫實(shí)繪畫”是當(dāng)代社會(huì)的某種揭示，是“寫實(shí)”與“抽象”的并駕齊驅(qū)。

我絲毫不懷疑這種“微觀知覺(jué)”的全面打開(kāi)會(huì)出現(xiàn)在華人藝術(shù)家的影像里，特別是一直以來(lái)擅長(zhǎng)將東方美學(xué)意識(shí)納入影像語(yǔ)言的李安，因?yàn)榈吕掌澨崾镜摹皟?nèi)在化”知覺(jué)模式（一種物我界限取消的模式，將人與任何事物同等看待，以提示“非人的”“潛在的”時(shí)間的喚醒），恰恰是中國(guó)繪畫以及中國(guó)美學(xué)意識(shí)一直在踐行的理論，也是張光直先生提示的，東方美學(xué)意識(shí)是“外化的”（等于德勒茲的“內(nèi)在性”），一種物我等價(jià)看待的模式，東方意識(shí)從來(lái)不將自身設(shè)定為獨(dú)立個(gè)體，東方文化里肯定任何事物的生命與時(shí)間，正如佛教道教意識(shí)與基督教的區(qū)別。

高幀影像所呈現(xiàn)的“抽象”，正是提示為一種“非人”的“潛在”的視角，將畫面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待。這是一種潛在的非人的時(shí)間的喚醒，而這種“抽象”呈現(xiàn)，完全不能夠與“真實(shí)性錯(cuò)覺(jué)”同等看待。換句話說(shuō)，如果你企圖在影像內(nèi)獲得一種共情式真實(shí)感進(jìn)入途徑，注定會(huì)失敗。

二. 長(zhǎng)焦：高幀影像徹底改變了影像的知覺(jué)模式——總體呈現(xiàn)為“慢”

上文提到，高幀短焦影像帶來(lái)的“微觀知覺(jué)”的打開(kāi)，某種意義上可以說(shuō)是取消了景別。因?yàn)樵诟邘探沟某尸F(xiàn)里，前后景以及景觀內(nèi)的任意事物都獲得了同等的存在地位。這是一種忤逆人類日常視野的知覺(jué)模式，一種德勒茲意義上的非人的潛在時(shí)間的喚醒（也就是德勒茲提示的“生成”概念）——一種任意意識(shí)的民主，總體帶來(lái)的并非“真實(shí)感”，而是“抽象感”為根基的影像“解放”意識(shí)。

高幀影像帶來(lái)的改變并不止如此，導(dǎo)演在對(duì)電影鏡頭的選擇中，總體呈現(xiàn)為兩種模式：“短焦”和“長(zhǎng)焦”。長(zhǎng)焦多用于處理人物之間的關(guān)系之中。比如在男主與女主的對(duì)話中，導(dǎo)演依舊選擇了通過(guò)變焦的形式提取信息，也就是通過(guò)長(zhǎng)焦的方式虛化/排除次要信息，以提取重要信息。影像內(nèi)的提取與排除，看起來(lái)勢(shì)必會(huì)碰觸電影手冊(cè)的著名論點(diǎn)：推軌鏡頭會(huì)攜帶道德問(wèn)題。因?yàn)槿魏未嬖谧陨矶加写嬖诘臋?quán)力，長(zhǎng)焦帶來(lái)的是秩序化影像行為，是“非道德的”。

而這一切在高幀影像內(nèi)發(fā)生了改變。在電影中，導(dǎo)演多次用高幀長(zhǎng)焦鏡頭在一個(gè)整體場(chǎng)景內(nèi)變焦。這是新浪潮的常見(jiàn)手法，但是與低幀影像呈現(xiàn)的不同在于，低幀影像在快速變焦過(guò)程中勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致卡頓——一種類似于邵氏公司的處理動(dòng)作片的抽幀效果，也就是在低幀影像中，快速變焦通常感受為“切”的效果。而這種“切”配合鏡頭移動(dòng)中幀的抽裂（抽幀效果），觀眾直接感受為運(yùn)動(dòng)的速度（如段譽(yù)的凌波微波），抽幀的效果帶來(lái)的是速度感。而在高幀影像中，因?yàn)閹瑪?shù)在既定間隙內(nèi)數(shù)量足夠充裕，于是鏡頭乃至于焦距的快速運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的是恰恰是連續(xù)感——“變焦表現(xiàn)為變焦本身”。在觀眾感受上，高幀長(zhǎng)焦影像的運(yùn)動(dòng)恰恰成為了類似于王家衛(wèi)的“抽幀疊印”技巧，總體呈現(xiàn)為緩慢感。于是渴望在《雙子殺手》中感受到某種運(yùn)動(dòng)刺激感也注定會(huì)失敗，影像動(dòng)作整體呈現(xiàn)為“慢”。

而在這種緩慢中，變焦帶來(lái)的恰恰是空間內(nèi)部各種介質(zhì)的平等存在。每個(gè)焦點(diǎn)平面都有存在的公平性，因?yàn)楦鱾€(gè)焦點(diǎn)平面的清晰呈現(xiàn)，空間內(nèi)部各個(gè)焦點(diǎn)平面都帶來(lái)了存在的確鑿。也就是說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的是絕對(duì)的空間感。這是空間存在的確鑿。

在高幀影像內(nèi)，短焦喚醒的是潛在時(shí)間的確鑿；而長(zhǎng)焦喚醒的是空間的確鑿。高幀影像也因?yàn)檫@些變化，形成了某種全新的知覺(jué)。

三．劇本提出的問(wèn)題，影像“語(yǔ)言”來(lái)解決

高幀影像對(duì)各種鏡頭知覺(jué)的改變，帶來(lái)的正是一種德勒茲意義上的政治解決之道?！峨p子殺手》的劇本呈現(xiàn)的是一個(gè)類似于傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)作類型片的模式，比如007系列。這類動(dòng)作片每次都會(huì)提出新的問(wèn)題，每個(gè)回合解決一次，永遠(yuǎn)不能徹底解決問(wèn)題，所以007系列可以無(wú)限衍生下去。與好萊塢傳統(tǒng)動(dòng)作片序列不同的是，李安提供了對(duì)這種系列的終結(jié)方式，這不是劇本/劇情能夠完成的，必須通過(guò)影像本身的“生成”性質(zhì)，通過(guò)影像語(yǔ)言本身來(lái)“解決”。在德勒茲意義上，也就是喚醒“潛在的知覺(jué)”，“非人的時(shí)間”，通過(guò)上文的提示，李安通過(guò)高幀影像的語(yǔ)言建構(gòu)，已經(jīng)提供了真正的解決之道。一種德勒茲式的“生成式”的政治解放意識(shí)。

所以劇情里看似并未解決的問(wèn)題，李安在影像語(yǔ)言內(nèi)提供了解決之道，這種做法類似于馬拉美的詩(shī)歌：為了將民眾從（政治的）“宏大儀式”中解放出來(lái)，必須引出“無(wú)限的空無(wú)”來(lái)終結(jié)民眾的啞語(yǔ)狀態(tài)。

為了提醒這種語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)含的解決之道，李安特意在劇本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后殺害的“啞語(yǔ)”的無(wú)辜的人——“鬼魂”，這些鬼魂的終極困境是沒(méi)有發(fā)聲權(quán)力/能力，聲音被當(dāng)權(quán)者肆意篡改，以符合政治的宏大話語(yǔ)，被恣意埋沒(méi)。

而小克提到的，仿佛有一個(gè)自己的幽靈在自身之外看著自己，正是提示一種德勒茲意義上的“內(nèi)在化”知覺(jué)的打開(kāi)。通過(guò)一種中國(guó)畫式的全知俯瞰的方式看待自身。而這個(gè)幽靈的意識(shí)，就是非人的意識(shí)。量產(chǎn)的小小克帶來(lái)的意識(shí)泛化，正是知覺(jué)“普遍化”的象征，與高幀短焦帶來(lái)的意圖如出一轍。

再者，當(dāng)自身與自身的復(fù)制品相對(duì)運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)帶來(lái)的客觀視角是一種徹底的“電影化”，因?yàn)樗呀?jīng)不再屬于自身及自身意識(shí)的任何可能，呈現(xiàn)為一種完全的“非人”的“斷裂”的視點(diǎn)，一種“潛在的觀察”。

最為重要的，知覺(jué)這種全新影像需要一個(gè)大前提，也就是男主開(kāi)頭強(qiáng)調(diào)的，“最應(yīng)該警惕的是（固有）經(jīng)驗(yàn)”。

很多影評(píng)嘰里咕嚕說(shuō)了一大堆《雙子殺手》的技術(shù)面，但沒(méi)人認(rèn)真分析一下這事兒，感覺(jué)像拿通稿寫的?？床怀霰酒瑢?shí)驗(yàn)性質(zhì)的影評(píng)人不是影評(píng)人，是書評(píng)人。

先拋結(jié)論，李安不是一個(gè)技術(shù)流導(dǎo)演，只能說(shuō)是一個(gè)技術(shù)愛(ài)好者導(dǎo)演。但是基于他的影響力，讓高幀3D電影在他手里兩次試錯(cuò)，是很偉大的，是值得尊敬的。為此他不惜搞了個(gè)質(zhì)量比《第六日》還差的劇本，明擺著就是不要讓你去分析故事啊內(nèi)涵啊父子關(guān)系啊，而是要注重這個(gè)電影的皮相，讓你關(guān)掉手機(jī)回到影院，在座位上好好享受影像帶來(lái)的原始快感——運(yùn)氣好的話，哪怕你不能體會(huì)當(dāng)年觀眾看《火車進(jìn)站》的驚愕，但也能至少重溫一下第一次看《阿凡達(dá)》時(shí)的激動(dòng)。

我有幸也看過(guò)120幀4k3D版的《比利林恩》，所以我可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)，《雙子殺手》在《比利林恩》幾乎是在抖抖索索試錯(cuò)的對(duì)比前，已經(jīng)向前跨越了一大步。他沒(méi)有再嘗試《比利林恩》中已經(jīng)pass掉的錯(cuò)誤用法（比如過(guò)多使用固定鏡頭、跳切和長(zhǎng)焦特寫，還有黑白畫面），同時(shí)大膽拓展了橫移、跟隨、慢鏡等表現(xiàn)可能性。先豎大拇指，然后逐一分析。本片不劇透（這有啥好劇透的）。

1.開(kāi)場(chǎng)logo。Sky Dance 的畫面沒(méi)有配合做高幀，所以有明顯的卡頓感，讓人有買個(gè)顯存的沖動(dòng)。后面的復(fù)興影業(yè)、阿里影業(yè)沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題。

2.在本片中李安想通了一點(diǎn)，就是如何處理景別與攝像機(jī)距離的關(guān)系（或者說(shuō)是景別與焦距的關(guān)系）。《比利林恩》中，他曾經(jīng)過(guò)多用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝人物特寫或人物關(guān)系，導(dǎo)致人物成了紙片人，背景又是虛的，觀眾像看ppt。這次他用短焦靠近人物拍特寫，表現(xiàn)人物關(guān)系時(shí)就離得遠(yuǎn)一點(diǎn)，全景就離得更遠(yuǎn)。這個(gè)才符合人肉眼習(xí)慣，沒(méi)拖技術(shù)后腿。尤其是特寫鏡頭里人物立體感就正常了。

3.五場(chǎng)動(dòng)作戲，分別是火車狙擊、逃脫暗殺、摩托追逐、墓穴大戰(zhàn)、小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。在此逐一分析。開(kāi)場(chǎng)的火車狙擊最驚艷。李安在這里瘋狂地、幾乎是肆無(wú)忌憚地展現(xiàn)3D情況下長(zhǎng)焦鏡頭橫掃的表現(xiàn)亮點(diǎn)——還有什么橫掃能比模擬狙擊槍視角橫掃幾公里外的高速火車更極限的？要知道24幀的話，觀眾早暈歇菜了，但60幀就穩(wěn)如鐵。魚眼鏡頭（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不夠有信心，但是效果出色。之后的文戲也拍得風(fēng)生水起，李安高高興興狂拍橫移，就怕前景不動(dòng)。尤其是克里夫歐文出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭，是一個(gè)240度近景環(huán)繞，把邁克爾貝拍死在沙灘上。

4.逃脫暗殺。這個(gè)場(chǎng)景是低照度。要知道高幀拍攝，對(duì)光線要求很高的，畢竟感光器接收光的時(shí)間縮短了幾倍。聽(tīng)說(shuō)本片以實(shí)拍為主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮極了，后面還有個(gè)星空鏡頭，真的是又“漂”又“亮”，請(qǐng)想象一下在被窩里把手機(jī)屏幕調(diào)到最亮的感覺(jué)。本片的夜景戲是一個(gè)高幀攝影的突破。不過(guò)，這個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面嘛……實(shí)在有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去。尤其是妹子與拔牙兄的纏斗，因?yàn)樽非笳鎸?shí)感很到位，我感覺(jué)就像是站在身邊看這兩個(gè)不會(huì)打架的人尬扭在一起。這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)風(fēng)格與后面大小史皇對(duì)打的風(fēng)格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。這段動(dòng)作設(shè)計(jì)得最精彩，很講戰(zhàn)術(shù)邏輯，老史經(jīng)驗(yàn)足，小史體術(shù)強(qiáng)，兩人旗鼓相當(dāng)、有來(lái)有回所以很好看。尤其要注意一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是老史皇駕駛摩托車穿過(guò)各個(gè)路口，簡(jiǎn)直生出了看VR電影的感覺(jué)，讓我渾身起了雞皮疙瘩。這是真的！我猜不久后引入高幀概念的VR還會(huì)繼續(xù)炒熱一波投資。在這場(chǎng)戲中，李安還玩了一把第一視角射擊游戲拍法，還有開(kāi)側(cè)鏡切換高倍鏡和紅點(diǎn)，請(qǐng)問(wèn)安叔你也沉迷絕地島嗎？再提一嘴，里面有幾個(gè)高低搭配的摩托鏡頭讓我想起了《終結(jié)者2》里的泄洪道追逐，感覺(jué)良好。

6.墓穴大戰(zhàn)。同樣是低照度，安叔換了個(gè)拍法拍動(dòng)作，這里用比較長(zhǎng)的鏡頭用手持?jǐn)z影跟蹤兩人打斗，還是比較出效果的，比妹子打斗可看性強(qiáng)多了。而且又玩了一把夜視鏡第一視角，是不是致敬《邊境殺手》？

7.小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。這里面有兩個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)。一個(gè)是機(jī)槍曳光彈狂掃老史，看預(yù)告片的時(shí)候，我很期待這個(gè)鏡頭，不過(guò)沒(méi)有想象中那么精彩，因?yàn)闆](méi)有什么鏡頭語(yǔ)言的設(shè)計(jì)。倒是后面最后一個(gè)能打的反派（為防劇透就叫小金剛吧）出來(lái)的時(shí)候，小金剛簡(jiǎn)直無(wú)敵，壓迫感很強(qiáng)。小金剛著火的慢鏡頭，設(shè)計(jì)得很好。天啊，這可是高幀慢鏡，這個(gè)馬達(dá)和感光太牛啦。我寧愿相信是電腦做的。

8.動(dòng)作戲講完了，再講講幾個(gè)特別值得關(guān)注的高幀3D鏡頭。第一個(gè)是所有有蚊子、蜜蜂飛舞的鏡頭。太真實(shí)了，我一開(kāi)始真有投訴影院清潔阿姨的沖動(dòng)，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)是自己被騙了。第二個(gè)剛才講過(guò)了，是夜景，尤其是星空。第三個(gè)，是水下鏡頭，因?yàn)榍熬坝袩o(wú)數(shù)小水泡。以前的水泡是“表示一下這里有水泡”，如今的水泡是“表示一下這里真的有水泡”！第四個(gè)，是我發(fā)現(xiàn)高幀攝影尤其適合用廣角跟拍，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)感是真的出色，目前最佳體驗(yàn)。這除了我剛才說(shuō)到的摩托車跟拍，還有一個(gè)是老王第一次出現(xiàn)的時(shí)候，有一個(gè)鏡頭是貼在水上飛機(jī)上拍攝漂向沙灘的鏡頭，我有眩暈感。第五，還是要表?yè)P(yáng)所有的橫移鏡頭，前景無(wú)比清晰有質(zhì)感。這是決定性的力量，真的讓人感覺(jué)站在現(xiàn)場(chǎng)。

9.說(shuō)了好的再說(shuō)點(diǎn)不好的。我不知道該如何表達(dá)，就是“假到真處真亦假”。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)感了，電影感卻弱了。我感覺(jué)像是站在現(xiàn)場(chǎng)看兩個(gè)特技演員表演武術(shù)，像是在看8K超高清電視紀(jì)錄片，像是在迪士尼樂(lè)園看真人秀，唯獨(dú)不想是在看電影。這里有個(gè)場(chǎng)景特別有意思。有一個(gè)場(chǎng)景是克里夫歐文的公司里雇傭兵訓(xùn)練，我一開(kāi)始看的時(shí)候覺(jué)得怎么這么假，結(jié)果真的是訓(xùn)練。其實(shí)全片的動(dòng)作場(chǎng)面看上去都是這個(gè)感覺(jué)，只是唯有這場(chǎng)戲是點(diǎn)破了而已——所以這是需要想辦法徹底解決的，我在寫《比利林恩》時(shí)就總結(jié)為“實(shí)拍也有恐怖谷”，如今這個(gè)問(wèn)題仍然以另外一種形式存在了。在此很擔(dān)心卡神能否解決好。

10.說(shuō)好了高幀3D效果，再說(shuō)說(shuō)本片另一個(gè)技術(shù)宣傳點(diǎn)：動(dòng)作捕捉與表情捕捉，即讓史皇變年輕了。對(duì)不起，這個(gè)不是新突破，而且我很不滿意！不滿意的第一點(diǎn)：小史皇年輕的臉上閃耀的還是蒼老的眼神。請(qǐng)別說(shuō)我是挑刺。如果你看過(guò)的話就讓我來(lái)我問(wèn)你，你覺(jué)得老史皇演的好還是小史皇演得好？當(dāng)然是老史皇了！各種眼神對(duì)味?。〉沁@個(gè)小史皇怎么也是一副老氣橫秋苦大仇深閱盡滄桑的神態(tài)？這不是技術(shù)問(wèn)題，而是李安指導(dǎo)史皇表演的問(wèn)題。他只區(qū)別了小史皇的特效化妝，卻沒(méi)有區(qū)別小史皇的閱歷和靈魂。這個(gè)就是錯(cuò)誤的，所以我說(shuō)李安只是技術(shù)愛(ài)好者，不是技術(shù)大神。我不滿意的第二點(diǎn)是，最后大學(xué)里小史皇出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)CG臉第一次在日光下展現(xiàn)，這個(gè)車禍現(xiàn)場(chǎng)??！慘不忍睹啊！簡(jiǎn)直懷疑特效團(tuán)隊(duì)拿了半成品測(cè)試就上了！要不要干脆在畫面右下角打上“Demo”??！敢情低照度拍攝不是為了強(qiáng)調(diào)光影技術(shù)的細(xì)節(jié)，而是為了遮丑?。?/p>

11.最后還是不吐不快，本片文本太糟糕了。墓穴里，老史皇含淚對(duì)小史皇告白的一段，是網(wǎng)文水準(zhǔn)。哪有人是這樣自己說(shuō)自己多么不容易的？

好了，報(bào)告寫完了。就這樣吧！ 2019.10.22更新：夜景聽(tīng)說(shuō)還是白天拍攝再轉(zhuǎn)的老手法。攝影是《借刀殺人》的攝影。

作為電影導(dǎo)演，李安算極限操作了，至少現(xiàn)在是如此。

120幀高幀率、超級(jí)3D、4K，這幾個(gè)字眼決定了《雙子殺手》是一部大銀幕電影。

沒(méi)錯(cuò)，從某種程度上，安叔跟那些守著膠片的“老頑固”本質(zhì)上是一樣的。只不過(guò)與那些堅(jiān)守電影傳統(tǒng)技法的導(dǎo)演不同的是，李安則是在探索著電影的邊界。

可以理解媒體和大眾對(duì)這部電影兩極化的反向，畢竟看這部電影就是一次全新的體驗(yàn)。很有意思的是，看了下各類媒體的評(píng)論，對(duì)于《雙子殺手》 北美觀眾和專業(yè)電影媒體的反應(yīng)都很一般，但法國(guó)的一些電影媒體則以夸贊為主。大概李安對(duì)于電影技法的這次操作，大概讓很多法國(guó)同行想到了當(dāng)年的“法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”。

在電影藝術(shù)和技術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，在發(fā)生一次“新浪潮”這樣的電影先鋒運(yùn)動(dòng)可能性是微乎其微了。所以這次李安的所為，毫不夸張的說(shuō)，是“一個(gè)人在戰(zhàn)斗”，連個(gè)幫手都沒(méi)有。

就像《盜夢(mèng)空間》里，小李子獨(dú)自跑到潛意識(shí)邊緣一樣，電影中身為盜夢(mèng)者，好似武俠小說(shuō)中的武癡，一直在探索夢(mèng)的盡頭，同理，作為電影導(dǎo)演也是一樣，用電影技法造夢(mèng)，永遠(yuǎn)是身為電影導(dǎo)演的第一信條。

所以這次我們對(duì)李安這次操作用“探索”來(lái)形容，而不是“革新”。因?yàn)闅v史上也不是所有電影運(yùn)動(dòng)或都取得了成功，李安也是如此，未來(lái)怎樣還不好說(shuō)，起碼目前來(lái)看，代價(jià)正如大家所見(jiàn)，商業(yè)上的失敗，以及大家對(duì)其操作兩極化的評(píng)價(jià)。

我們不能用“鼓勵(lì)啊”、“支持李安”這種鏡花水月的詞語(yǔ)來(lái)形容李安這次激進(jìn)嘗試，而是要從根上探究，一個(gè)奧斯卡導(dǎo)演為什么要走這一步棋。

那么對(duì)于這部《雙子殺手》，我們就從電影的角度，結(jié)合李安導(dǎo)演，來(lái)分析一下單一的理念，以及導(dǎo)演為什么會(huì)在一部動(dòng)作電影中采用如此技術(shù)，難道真是武俠小說(shuō)中的“武癡”嗎？

本文，也是一次“探索”吧。

理念：為大銀幕而生

搞高幀率電影，絕非拍腦瓜的一時(shí)沖動(dòng)。

《雙子殺手》是一部為大銀幕量身定做的電影。在技術(shù)格式下，本片對(duì)于電影和大銀幕的關(guān)系是一次近乎于終極的“綁定”。

流媒體時(shí)代，移動(dòng)終端的普及，關(guān)于“電影是否屬于大銀幕”的說(shuō)法已經(jīng)成為兩派，就像如今很多電影導(dǎo)演都對(duì)Netflix這些流媒體很不感冒一樣，之前包括奧斯卡在內(nèi)的獎(jiǎng)項(xiàng)，關(guān)于“未在大銀幕上放映的電影”無(wú)法參與評(píng)獎(jiǎng)，也是掀起了一陣波瀾。

★對(duì)于觀眾，無(wú)論是在移動(dòng)端還是電影院，只是一個(gè)休閑娛樂(lè)的途徑，不會(huì)有過(guò)多的需求，哪個(gè)方便看哪個(gè)，這一點(diǎn)電影院并不占優(yōu)勢(shì)。

★對(duì)于電影效果，比如《海王》《復(fù)聯(lián)》這樣的電影，當(dāng)然是大銀幕效果好，那么觀眾肯定會(huì)首選電影院，這是電影院的優(yōu)勢(shì)。（不過(guò)隨著科技的發(fā)展，我相信總有一天，家庭影院技術(shù)會(huì)完全媲美電影院，坐在家里也有電影院的效果，這是未來(lái)，咱先不談）

★對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“電影是否屬于大銀幕”則是出現(xiàn)了兩派。

比如之前看過(guò)臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的訪談，后者是“走出電影院”的代表，對(duì)方的觀點(diǎn)就是未來(lái)不屬于電影院，所以作為導(dǎo)演要考慮不同媒介的創(chuàng)作的需求，電影的手法不一定適用于小熒幕，而長(zhǎng)片的拍攝方式與短視頻有差異。

而李安，則是“大銀幕派”的代表。

李安一向給人儒雅的感覺(jué)，但從《雙子殺手》上就能看出他的觀點(diǎn)是非常激進(jìn)：電影就是給大銀幕準(zhǔn)備的（甚至大部分電影院也不兼容。。。）

李安對(duì)大銀幕的堅(jiān)持，從《少年派的奇幻漂流》就能看出，這樣的電影在非大銀幕的渠道觀看效果是不同的。

“這樣方便了，但不見(jiàn)得有好的效果，因?yàn)榉奖?，很多東西被折損了，變得粗糙了。”

你以為這句話是李安的話，錯(cuò)，是上面那位“走出電影院”派的蔡明亮的原話。

從某種程度上而言，同為電影人，李安與蔡明亮是一樣的，他們都認(rèn)為有些東西只適合大銀幕，只不過(guò)對(duì)待電影理念不同而已，一位尋求改變，一位固守堅(jiān)持。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》就是這樣，120幀讓觀眾幾乎真實(shí)的與電影角色同處于那個(gè)混亂的作秀時(shí)段。不過(guò)該片好歹是一個(gè)人文的故事，主題本身值得深思，120幀是輔助，則是幫助觀眾加深了主題，而電影院之外的媒介形式，對(duì)電影的中心思想其實(shí)折損不大的。

但《雙子殺手》就不同了。

首先這是一部動(dòng)作電影，動(dòng)作場(chǎng)面是賣點(diǎn)，主題不算深刻，但依然有著李安式的表達(dá)。而對(duì)于這樣商業(yè)電影的訴求，技術(shù)手段與敘事在本片中的比重幾乎是五五開(kāi)的。也就是說(shuō)，本片120幀高幀率、超級(jí)3D、4K這些格式，并非完全的輔助，而是融入電影核心賣點(diǎn)之中。

也有人吐槽電影故事老套，這個(gè)沒(méi)得黑，本片故事確實(shí)一般，但就我看來(lái)，電影發(fā)展到如今，完全故事上的創(chuàng)新很難，反而是敘事，比起故事新穎與否，“怎樣把故事講出來(lái)”更為關(guān)鍵。就像諾蘭的《敦刻爾克》，單從故事角度其實(shí)并無(wú)突出，反而是諾蘭打破時(shí)間線的敘事，讓電影顯得格外出彩。

《雙子殺手》也是如此，只不過(guò)李安對(duì)對(duì)于敘事的包裝采用的是120幀高幀率+超級(jí)3D+4K（如下統(tǒng)一簡(jiǎn)稱“高幀率”），這是把電影技術(shù)手段融入敘事主體，為的是造成電影強(qiáng)大的“擬真”效果。

拍攝：擬真的環(huán)境

電影是假的，但很多時(shí)候卻以真實(shí)性為噱頭，比如“根據(jù)真實(shí)事件”改編，“神還原”這些話術(shù)，其實(shí)都是宣傳伎倆。電影無(wú)論故事如何，從角色設(shè)定到場(chǎng)景，一直以來(lái)追求的不是“真”，而是“像”。

比如電影里死個(gè)人，并不是真的死，都是演出來(lái)的。否則紀(jì)錄片的票房早就超了故事片了。

可見(jiàn)，不管怎么拍，電影都是視覺(jué)誤差的藝術(shù)。所以有句話叫做“電影是每秒24格的謊言”，后來(lái)有人美化了一下叫做“每秒24格的夢(mèng)境”，不管怎樣，都是假的。

而李安所追求的，就是電影的假，如何更像真。

★首先是場(chǎng)景

以前一直不理解，電影為什么要搭建場(chǎng)景。小時(shí)候我一直以為電影很多場(chǎng)景都是真實(shí)的，后來(lái)才知道大部分都是搭建。咱們這里拋去一些虛構(gòu)的必須創(chuàng)造的場(chǎng)景（比如橫店、泰坦尼克號(hào)），而是關(guān)注完完全全的實(shí)景。既然你花那么多錢去搭建布景，為什么不找真實(shí)的場(chǎng)景去拍，想要拍個(gè)室內(nèi)戲就真的找一間屋子去拍唄。

后來(lái)我學(xué)到一個(gè)詞叫做“景別”，原來(lái)這一切都是為了劇情的需要，從格局到布景有很高的學(xué)問(wèn)，比如斯大爺?shù)?span style="font-weight: bold;">《幸福終點(diǎn)站》，就真的造了一座機(jī)場(chǎng)，《黑客帝國(guó)2》真的造了一條高速公路。

畫面的景別，取決于攝影機(jī)與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長(zhǎng)短兩個(gè)因素。不同景別的畫面在人的生理和心理情感中都會(huì)產(chǎn)生不同的投影，不同的感受。這是電影的藝術(shù)，表面上是人，實(shí)際上是景。

李安在《雙子殺手》里所做的，首先就是打破的了“景別”的概念，電影所有的場(chǎng)景，都是真實(shí)存在，說(shuō)去布達(dá)佩斯拍就真的去了匈牙利，不僅僅是為了外景，完全是在實(shí)地拍攝。

場(chǎng)景的真實(shí)，為電影的120幀打下了一個(gè)基礎(chǔ)。很多場(chǎng)景縱深感極強(qiáng)，而角色對(duì)話，遠(yuǎn)處的物體都是一清二楚，這種感受是很奇特的。這樣的拍攝技術(shù)，加上真實(shí)的場(chǎng)景，是對(duì)觀眾真實(shí)視覺(jué)的一次模擬

但是，這樣也會(huì)使電影失去了朦朧的想象美感，這是對(duì)傳統(tǒng)觀影觀念的一次顛覆。

★其次是攝影

本片的攝影，完全擬真。

如今很多電影，都會(huì)利用剪輯、運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)營(yíng)造氣氛，比如《諜影重重》，為了突出角色凌厲的手法和奔跑的效果，用晃動(dòng)的鏡頭和快速剪輯來(lái)完成拍攝，他們必須這樣拍，因?yàn)檠輪T馬特達(dá)蒙并非專業(yè)格斗高手，要換成龍那種拍攝手法一下就穿幫了。

而成龍的電影，攝像機(jī)打斗往往靜止不動(dòng)剪輯也很少，因?yàn)檠輪T有武術(shù)功底，攝影機(jī)只需擺在那記錄他們的專業(yè)打斗即可。但為了降低套招的痕跡，拍攝成龍電影打斗時(shí)采用每秒拍攝21、22幀，再用24幀的速度播放出來(lái)，樣觀感會(huì)加快他們打斗的速度，但是如果你慢放打斗場(chǎng)景，就會(huì)穿幫，發(fā)現(xiàn)有“掉幀”現(xiàn)象。

上述，提供給觀眾常見(jiàn)的電影奇觀感。

而《雙子殺手》，就好比用成龍電影的攝影手法，去營(yíng)造出《諜影重重》的氣氛，120幀的拍攝，120幀的播放，營(yíng)造出的連貫動(dòng)作場(chǎng)面是真實(shí)度可想而知。

電影對(duì)于動(dòng)作場(chǎng)面剪輯很少，特寫和晃動(dòng)鏡頭幾乎沒(méi)有，都是全景或中景，就像電影中摩托車追逐戲，角色無(wú)論是飛躍、打斗乃至車的飛馳，動(dòng)作極為流暢。

電影的攝像機(jī)位架設(shè)的非常值得深究，因?yàn)槿魏螆?chǎng)景里，攝像機(jī)都處于“第三人稱”視角，就像角色在車中對(duì)話，主角威爾·史密斯坐在司機(jī)的位置與“你”對(duì)話，那么攝像機(jī)的就是在副駕駛的位置上，鏡頭從角度到高度，完全模擬了一個(gè)處于副駕駛的聆聽(tīng)者。

★最后是燈光

由于是真實(shí)場(chǎng)景，電影大部分采用自然光，但有些時(shí)候有不支持自然光拍攝，所以電影依然有外景燈光的存在。

不同于很多導(dǎo)演將光線作為氣氛營(yíng)造的“魔幻時(shí)刻”（是一天太陽(yáng)折射角最低、光線最柔和、顏色漸層最豐富的時(shí)候，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是日出/日落），就像《變形金剛》的結(jié)尾，擎天柱在夕陽(yáng)下演說(shuō)，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的時(shí)刻。

《雙子殺手》不是這樣，電影對(duì)光線的運(yùn)用是追求真實(shí)的，但它又不同于你在日常生活中的視覺(jué)感受。

比如夜間戲，大半夜的動(dòng)作戲真實(shí)場(chǎng)景的看不到的，但電影在夜間，光線極低場(chǎng)景偏暗，反而角色的動(dòng)作和表情我們還能看清楚，這是本片在120幀真實(shí)場(chǎng)景下對(duì)燈光的營(yíng)造。

上述三點(diǎn)，綜合體現(xiàn)，舉個(gè)例子，圣史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打斗中。

夜間場(chǎng)景，角色在光線有限的情況下纏斗，背景呢，是密密麻麻的骷髏頭。而這一切我們都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，連背景的每一個(gè)骷髏紋理，也是很清楚，密恐患者恐怕對(duì)這個(gè)場(chǎng)景非常難忘。

這個(gè)場(chǎng)面很有韻味，50的主角在與20歲的自己打斗，周圍的都是死去百年的“圍觀者”。與電影形成強(qiáng)烈對(duì)比的，就是我們作為真正的觀眾，仿佛置身于那個(gè)環(huán)境，這就是120幀技術(shù)在電影敘事上帶來(lái)的觀感體驗(yàn)。

這種感受，我們看慣了傳統(tǒng)電影技法下各類電影，你可以說(shuō)對(duì)本片如此逼真清晰的感受不適應(yīng)，但不可否認(rèn)的是很獨(dú)特。你就像站在演員面前一樣，去感受角色內(nèi)心的糾葛、痛苦、歡樂(lè)。

這也是為什么電影選擇威爾·史密斯的原因之一，因?yàn)槿思覄?dòng)作明星出身，也得過(guò)奧斯卡男主角提名，說(shuō)白了演得好也打得好，這種演員在好萊塢不多見(jiàn)，無(wú)論是表情還是動(dòng)作戲，能承受的住120幀的考驗(yàn)。

換句話說(shuō)，如此清晰的真實(shí)感，要是換成演技一般的演員，馬上就露餡了。

作用：真實(shí)的謊言

隨著技術(shù)的普及，如今的電影早已沒(méi)有了感官上的真實(shí)性可言，還記得以前看過(guò)一篇文章，張藝謀拍《十面埋伏》，到烏克蘭花一百萬(wàn)種花，后來(lái)《黃金甲》的學(xué)精了，除了幾個(gè)特寫之外，滿城菊花都是塑料花。正因如此，比起根據(jù)真實(shí)事件改編的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，這次《雙子殺手》李安用這樣的形式拍，目前非常明確了。

為什么李安要在一部動(dòng)作片里，追求的真實(shí)？因?yàn)檫@是一個(gè)假的不能再假的科幻片。

當(dāng)20歲的威爾·史密斯出現(xiàn)后，紅著眼睛望著鏡頭，高幀率擬真環(huán)境營(yíng)造的真實(shí)感，能讓觀眾對(duì)角色產(chǎn)生共情；但是嚴(yán)格意義上這個(gè)角色又不是真實(shí)的，我也在反復(fù)提醒自己：角色是CG，現(xiàn)在的威爾·史密斯已經(jīng)50多歲了。

但是，我找不到任何破綻。

越來(lái)越接近人眼的視覺(jué)感受，與電影中的克隆人題材形成了有趣的悖論：如此真實(shí)的假故事！

法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)一句憤世嫉俗的話：電影是每秒二十四格的真理！如今看來(lái)，這個(gè)老憤青才是標(biāo)新立異，他不應(yīng)該是一名藝術(shù)家，而是新聞工作者。某種程度安叔也繼承了戈達(dá)爾的理念，但追求的方式不同，是視覺(jué)意義上的真實(shí)。建立在觀感上的真實(shí)，就是要讓這個(gè)假的故事真實(shí)可信。

這是李安的隱藏動(dòng)機(jī)。

內(nèi)核：局外人李安&局內(nèi)人觀眾

李安是第一個(gè)榮獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的華人，《斷背山》和《少年派》一樣，并非華人題材，可以說(shuō)里面沒(méi)有一絲跟華人相關(guān)的戲劇元素?？墒?，李安從小浸淫在中華文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地滲透到這些純粹的西方影片中，也為東西方文化找到了內(nèi)在的接壤捷徑。

能達(dá)到如此成就，是因?yàn)槔畎矊?duì)待任何作品，都以“局外人”的身份，把觀眾代入到電影里。

之前看過(guò)周黎明《李安的禪與道》的文章，書中提到李安曾透露自己一輩子都像是一個(gè)“外人”(outsider)──雖然在臺(tái)灣出生長(zhǎng)大，但總覺(jué)得文化的根在大陸；到了美國(guó)更是異鄉(xiāng)之客了；但回到中國(guó)大陸，發(fā)現(xiàn)這兒已經(jīng)有了很大變化，不同于他夢(mèng)中的故土。這種漂浮的經(jīng)歷和感覺(jué)，培養(yǎng)了他超脫的境界。

所以，無(wú)論處理什么題材，李安不像多數(shù)影人回憶童年似的一頭扎進(jìn)去，而是后退一步，就像《盜夢(mèng)空間》造夢(mèng)師的第一禁忌：不能以真實(shí)場(chǎng)景造夢(mèng)，否則會(huì)分不清真實(shí)和夢(mèng)境。

李安也是如此，他拍得都是外人，這種反其道的做法使他多了幾分“旁觀者清”和“海闊天空”的優(yōu)勢(shì)。所以他會(huì)說(shuō)：“我不是同性戀者，但我拍同性戀影片；我不是女性，但拍女性影片。”

因?yàn)橥馊巳绻麜?huì)把握分寸，很可能比局內(nèi)人更能把握全局，也就是說(shuō)局內(nèi)人會(huì)注意樹(shù)，而外人則會(huì)看到林子。只有這樣，這才更能讓觀眾進(jìn)入故事。

換言之，“只緣身在此山中”能成為局限，也可以是優(yōu)勢(shì)；而身在山外能開(kāi)闊眼界，但也會(huì)流于浮夸，這其中有好有壞，正面例子就是貝托魯奇的《末代皇帝》，反面典型則是明可夫的《功夫之王》。因此我們不能因?yàn)榧兹伺囊移詣?dòng)得出“行”或“不行”的結(jié)論。

但在這方面，李安無(wú)疑是“局外人”的楷模，因?yàn)樗碾娪?，都讓觀眾“進(jìn)入電影”。把角色和情感塑造的特別好，越是“旁觀者清”，越能讓“云深不知處”的觀眾發(fā)現(xiàn)真諦，從而窺見(jiàn)全貌。

這是李安電影的代入感。只不過(guò)《雙子殺手》從以往的敘事代入，變成了擬真環(huán)境下的感官代入。

這部電影的主題，把主題升華為自我壓抑和自由表達(dá)之間的沖突和抗?fàn)帲⑷谌肓藦s父的俄狄浦斯情結(jié)。是李安的思辨色彩。

★自我壓抑和自我表達(dá)

電影中的威爾·史密斯，如何面對(duì)年輕的自己。以往電影把人變年輕很輕松，特效+化妝即可，而本片則是讓其心態(tài)也變得不同，還將年輕的“自己”，放置在一個(gè)與自己完全不同的生活環(huán)境，這樣同一基因的人，會(huì)怎樣發(fā)展，是本片的主題。

PS，有人說(shuō)，殺手是后天培養(yǎng)的，而不是基因決定，不用吐槽電影的設(shè)定，因?yàn)檫@是科幻電影常見(jiàn)的基石——基因決定論。這個(gè)理論指人的物質(zhì)特征和精神特征大部分是由基因決定的。除了長(zhǎng)相外，還包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生時(shí)已經(jīng)固定了，后天的可改變空間比不大。通俗說(shuō)就是“狗改不了吃屎”。

這是本片的基礎(chǔ)，就像《機(jī)器公敵》故事建立在“機(jī)器人三大定律”上一樣，是本片科幻電影的理論基礎(chǔ)，可以參考《兵人》《殺手47》《宇宙戰(zhàn)士》《千鈞一發(fā)》等類似影片，沒(méi)給你引到量子領(lǐng)域就不錯(cuò)了。

終究而言，這是一個(gè)“過(guò)去的自己”的交流，當(dāng)你老了或者有了足夠人生閱歷之后，你回顧自己的青春，發(fā)現(xiàn)有痛苦的時(shí)候也有窩心的時(shí)候，如果有機(jī)會(huì)，你肯定會(huì)對(duì)自己說(shuō)：年輕的你別這樣干，特別傻逼，你以后別選擇這一行，會(huì)后悔的。。。

這部科幻片，就是提供這樣的平臺(tái)，給了年長(zhǎng)的我們面對(duì)年少自己的機(jī)會(huì)。電影，宣揚(yáng)寬容精神，回避過(guò)分戲劇化的套路，而是發(fā)揮出李安特有的太極拳柔勁，以柔克剛，比如最終結(jié)局那一刻“弒父”，老年就像一個(gè)長(zhǎng)輩一樣，給了“年輕的自己”一個(gè)臺(tái)階下。

★父權(quán)

李安的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》有著濃厚的儒家意味，片中父親所代表的父權(quán)既有威嚴(yán)，又不乏睿智。跟多數(shù)中國(guó)家庭一樣，李安跟他父親的關(guān)系是等級(jí)森嚴(yán)的，典型的東方式家庭觀念。

這種從小的壓抑，如果換做一般精神脆弱者，父權(quán)可能會(huì)成為他一輩子的陰影。但李安聰明的地方在于，將它升華為藝術(shù)，用非直截了當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言、甚至非口頭的方式來(lái)表露情感、傳遞信息，說(shuō)白了，李安用電影表達(dá)自我。

比如《綠巨人》，游離于漫畫之外原創(chuàng)了一條反抗父權(quán)的主線，升華了電影的深度，卻遭遇漫畫迷的口誅筆伐。

而越是這種直觀的自我表達(dá)，越需要真實(shí)的媒介作為依托。這是李安的所有電影，都追求真實(shí)的原因。

于是，李安便有了罕見(jiàn)的題材大“串流”，如《理智與情感》是《飲食男女》的西洋版，《臥虎藏龍》是《理智與情感》的武俠版，《斷背山》則被某些影迷稱作《臥虎藏龍》的同志版，各種題材都是虛構(gòu)的，但角色和情感特別真實(shí)。

簡(jiǎn)單而言，他就是在給你講述自己的故事，但比起電影觀眾，李安更愿意把你當(dāng)成面對(duì)面的聆聽(tīng)者，他所有電影都是如此。以往完成角色情感共鳴的情況下，也要達(dá)成感官上的共鳴。

對(duì)過(guò)去青澀的自己進(jìn)行教誨，把老年的自己當(dāng)成一個(gè)嚴(yán)格又慈祥的父親，這樣狂想的故事，高幀率、超級(jí)3D等格式令其變成更加足夠真實(shí)，讓我們身臨其境。

這是電影的造夢(mèng)的終極目標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)：少年子第江湖老

《雙子殺手》的不足之處，就是超高難度的拍攝，讓故事和動(dòng)作場(chǎng)面不得不簡(jiǎn)單化一些，看慣了奇觀大片的觀眾會(huì)覺(jué)得不夠過(guò)癮。擬真的環(huán)境，也讓部分觀眾覺(jué)得失去了電影感。

正如李安所言，這種全新視聽(tīng)語(yǔ)言，只是在嘗試一種全新的創(chuàng)作思路，把技術(shù)格式變成敘事主體之一。當(dāng)照片越來(lái)越失去真實(shí)性的同時(shí)，原本虛假的電影卻提供了真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，這是電影造夢(mèng)（說(shuō)謊）的一種手段。

就像《少年派的奇幻漂流》，絢麗的冒險(xiǎn)。與主角口述中殘酷的生存。二者就代表了不同的創(chuàng)作思路，哪種更加真實(shí)？

“改變?nèi)藗兊牧?xí)慣和顛覆一種文化是非常難的，我的好奇心的確是有點(diǎn)旺盛，但是我已經(jīng)不年輕了，我不愿再等?！?/span>

這是李安的原話，回到開(kāi)篇，對(duì)電影邊界的探索和嘗試，可謂有得也有失。而用另一句話來(lái)形容《雙子殺手》電影主題和李安的心態(tài)，非常貼切，就是“少年子第江湖老?！?/span>

公號(hào)：電影文酷

dreamcrowflim

微博：烏鴉·火堂

本文可見(jiàn)于微信公眾號(hào)「陀螺電影」

關(guān)于《雙子殺手》的劇本批評(píng)或許已經(jīng)重復(fù)得無(wú)法再重復(fù)了。另一角度來(lái)看，當(dāng)電影外的觀眾面對(duì)一個(gè)“過(guò)時(shí)”的類型片劇本，可以直截了當(dāng)下判斷時(shí)，傳統(tǒng)模式中微妙的畸變或許就容易被忽略。

比如，這個(gè)特工片標(biāo)配的女配角，與以往有什么不同？

她依然武力高強(qiáng)，依然游刃有余于體制之中，依然一定程度地充當(dāng)被欲望的對(duì)象——但這些更多只是重復(fù)的瑣碎細(xì)節(jié)。當(dāng)她遭遇的不再是一個(gè)風(fēng)流倜儻的男性特工，而是因科技發(fā)明而碰撞的“雙子”時(shí)，她的位置可能已不再是一個(gè)男性一元中心結(jié)構(gòu)里的延伸物。

核心角色的分裂似乎創(chuàng)造出了一個(gè)游離的空間，使得她可以不被時(shí)刻牽掣。而成為“觀看”這一分裂的“觀眾”——電影或許可以沒(méi)有精密玲瓏的劇作，但不能沒(méi)有對(duì)“觀看”的獨(dú)特營(yíng)構(gòu)。這和戲外“觀眾”形成層次嵌套的角色，或許恰恰是我們進(jìn)入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和觀眾開(kāi)了一個(gè)隱秘的玩笑——“火車出站”。它不以緩慢而帶有幾分莊嚴(yán)的肅穆意味駛向眼前，而是在一個(gè)被四邊黑框分割的魚眼鏡頭中，以一種僅有少許模糊的高速運(yùn)動(dòng)呼嘯而過(guò)。

假如說(shuō)一百多年前的《火車進(jìn)站》將“真實(shí)”的影像世界轟然加諸觀眾，一百多年后Henry最初的任務(wù)，便是狙擊這一高速運(yùn)動(dòng)的“影像”列車。

觀眾在目擊這一空間收縮的瞬間震顫之后，將由Henry來(lái)完成對(duì)恐懼之物的阻截，并建立微縮的“創(chuàng)傷-修復(fù)”模型。

實(shí)際上，在這一輛奔馳的列車中已經(jīng)內(nèi)置了一個(gè)旁側(cè)穿入的目光。那位隨后馬上被謀殺的助手Marino，已然處于一個(gè)“觀看者”的位置：他全程處于一種近距離但并不真正介入的觀看中，甚至面對(duì)死亡的恐怖還拍攝了一段視頻。

這炫示其在場(chǎng)的見(jiàn)證，標(biāo)記著一種虛假的“沉浸”，一種傳統(tǒng)的旁觀、靜觀的幻覺(jué)。

Henry勒令將視頻刪除，是特工的職業(yè)素養(yǎng)，更是一個(gè)“射擊者”/“拍攝者”對(duì)現(xiàn)實(shí)之恐怖的警覺(jué)——這源于Henry對(duì)自身“真實(shí)性”的體認(rèn)。這種貌似輕盈實(shí)際上蔑視“真實(shí)”本身的觀看模式，已經(jīng)在這一行為中被質(zhì)疑。

影片中的“觀眾”身份接下來(lái)由Danny擔(dān)任。

Danny一開(kāi)始的身份是船塢售票處的工作人員。此時(shí)的她棲身于這一色彩鮮明卻不被真正注意的穩(wěn)固房舍中，她是一個(gè)貌似安穩(wěn)的監(jiān)視者，房間就是她被DIA反復(fù)訓(xùn)練之后高度熟練且隱蔽的“觀看”技術(shù)的外化——她窺視著窗外的游客，他們來(lái)往匆匆卻不會(huì)對(duì)她過(guò)多注意，因?yàn)樗皇且幌盗辛鞒讨械囊粋€(gè)中轉(zhuǎn)點(diǎn)。也正因?yàn)檫@一“川流之島”般的性質(zhì)，她能置身于暗箱中一般對(duì)外部世界進(jìn)行審慎或恣肆的觀看。

然而，對(duì)于Henry這般有同樣敏銳的視覺(jué)技術(shù)的人來(lái)說(shuō)，這一監(jiān)視的位置是可以擾亂的。他與之前的工作人員十分熟絡(luò)，也對(duì)普通百姓的習(xí)性有充分感知——他對(duì)這一位置有著充分的“反觀”。在發(fā)現(xiàn)被監(jiān)聽(tīng)后他馬上僭越了這個(gè)“觀眾”的空間，哪怕Danny有著出色的掩飾技能，他也能迂回著將她引出這個(gè)房間——然后戳穿她。

這過(guò)程動(dòng)搖了Danny被特工技術(shù)訓(xùn)練而成的“觀看”系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)表面上需要各色的身份作掩護(hù)，內(nèi)里則是根據(jù)特工體制傳遞而下的“Henry檔案”，對(duì)他的真實(shí)存在進(jìn)行遠(yuǎn)距離的簡(jiǎn)易切割與片面判斷。當(dāng)她走出海邊餐廳與Henry道別時(shí)，影片一方面切斷了這個(gè)角色可能的“蛇蝎美人”傳統(tǒng)走向，另一方面也使得她以“資深特工”、“監(jiān)視對(duì)象”等身份為標(biāo)簽的偷窺者視角崩塌。

影片對(duì)這視覺(jué)快感在概念上的驅(qū)逐，在第一幕結(jié)尾達(dá)到高峰。Danny據(jù)守的售票房在一場(chǎng)纏斗中徹底破碎，被牽連的她更無(wú)法在先前賜予她觀看模式的體制中尋得一個(gè)穩(wěn)固的位點(diǎn)——她只能逃離，與一個(gè)“真實(shí)”的Henry披星戴月從河灣駛向海洋，開(kāi)始這一場(chǎng)重新尋找“觀眾”身份的旅途。

Danny何時(shí)發(fā)掘了新的“觀看”位置？或許是在那一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的追車戲中。

在Henry與Junior透過(guò)鏡面、瞄準(zhǔn)器乃至手榴彈進(jìn)行了數(shù)度的交互之后，鏡頭突然從河岸邊高低錯(cuò)落，且隨之不斷后退的街道，霎時(shí)間拉到街旁的陽(yáng)臺(tái)中，這是Danny和Baron的新領(lǐng)土——但并非一個(gè)主動(dòng)占據(jù)的“視點(diǎn)”。在Henry對(duì)Junior火力的引誘下，他們才能躲避于此處，并從高處目擊這一角力的過(guò)程。

此時(shí)，“真實(shí)”的Henry完成了對(duì)兩位“觀眾”的想象性庇護(hù)。但實(shí)際上，Junior的目標(biāo)自始至終都是Henry本人，兩位“觀眾”退避其中但又試圖突破的據(jù)點(diǎn)，其實(shí)只是Henry虛構(gòu)的保護(hù)層。它反向地誘使“觀眾”尋找更有利的視點(diǎn)與新的觀看模式。

Danny已經(jīng)找到了新的注意力點(diǎn)——測(cè)定Henry與Junior的關(guān)系。假如說(shuō)Henry是一具不言自明的“真實(shí)”身體，一個(gè)活生生的人；那么作為Henry復(fù)制品的Junior看似是一種“虛構(gòu)”，實(shí)際上已經(jīng)是具備自身運(yùn)轉(zhuǎn)生命力的“超真實(shí)”之物。

Danny滿懷畏懼但卻又被吸引著觀看他們：這一“超真實(shí)”的身體是如此難以穿透，他的超平滑運(yùn)動(dòng)是如此凝聚著速度與力量，以至于直觀上的恐怖讓觀眾無(wú)法馬上用目光將其抽絲剝繭；而這一“真實(shí)”與“超真實(shí)”之間的互動(dòng)，更是讓影片在概念上陷入一片混沌。

一場(chǎng)直接壓迫身體的恐怖襲擊過(guò)后，Junior倏忽急逝，Danny只能撿起掉落的黑色帽子——那仿佛是一場(chǎng)噩夢(mèng)詭異而迷人的殘余物，一個(gè)幽靈潛行于現(xiàn)實(shí)世界之后的鮮活痕跡，它突破了真與假的界線，被擠壓到了可感知的世界中，撕扯出一縷新的時(shí)空線索。

Danny自己也從方才沉浸于恍惚的“觀摩”中脫開(kāi)，重新采取一種冷靜的目光。但她再次失敗了，常識(shí)與習(xí)慣的濾鏡讓她無(wú)法確證科學(xué)的結(jié)果。與其說(shuō)她在猶疑Junior和Henry的關(guān)系，不如說(shuō)她對(duì)Henry身上充盈著的“真實(shí)感”已經(jīng)無(wú)法確證，甚至不得已將二人進(jìn)行粗疏的混同。

這一片難分難解的混沌對(duì)于Danny依然有著致命的吸引力。她開(kāi)始漸漸放棄以往疏離的外在方式，決定深入觀察這一人物鏈條。她既是針對(duì)Junior的誘餌，也是被Junior與Henry的關(guān)系所引誘、捕獲的對(duì)象。

在空曠的廣場(chǎng)中，Danny從觀眾變?yōu)橐粋€(gè)在舞臺(tái)中心，并只被Junior和Henry觀看的人物。Junior站在鐵欄之后，陰影勾勒出他僵硬的動(dòng)作，仿佛一個(gè)試圖邀請(qǐng)Danny加入的小丑。她本是一個(gè)只需要用眼睛目視的“觀看者”，而在Junior對(duì)她的檢查中她必須暴露身體，而不僅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身體與Junior被共同映照于同一平面——兩具仿佛同等“真實(shí)”的身體被共同包蘊(yùn)在這一觸即碎的鏡面之中，曾經(jīng)置身事外的“觀眾”與隨時(shí)抽身而退的“超真實(shí)”幽靈，共同目睹了這一寶貴而真切的“虛幻”瞬間。

Junior對(duì)觀察者的反向制約，已然悄悄擊碎了她的保護(hù)層。她必須以肉身而非僅僅是目光加入這場(chǎng)搏斗；而一旦加入，“觀看”便不再是“目光”的專職，而成為“身體”的參與。

接下來(lái)這場(chǎng)古跡打斗戲堪稱Danny觀看方式轉(zhuǎn)變的高潮。

逐漸進(jìn)入地下空間的過(guò)程中，Danny假裝擔(dān)憂Junior在黑暗環(huán)境中無(wú)法完成伏擊。而后她便被早有準(zhǔn)備的Junior剝奪了在光亮中旁觀資格，成為被捆縛被禁言的觀眾——她甚至是近乎主動(dòng)地選擇這一假意受虐的位置的，這一看似退卻的行動(dòng)成為了之后突進(jìn)的伏筆。

一段揭開(kāi)身份的對(duì)話之后，Junior的身份統(tǒng)一也被瓦解。這是一場(chǎng)Henry與Junior的身份確定性都已經(jīng)被打碎之后的爆發(fā)，他們墜入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包圍——一切似乎都必須在瀕臨死亡的狂亂中被重新劃定。

當(dāng)二人開(kāi)始肉搏之時(shí)，舉起槍與光源的Danny并不能馬上靠近，但她試圖占據(jù)這一場(chǎng)博弈中的主導(dǎo)權(quán)——通過(guò)這一桿槍。刺目的白色光線從后景向前扇狀鋪展，勾勒出二人肢體的輪廓。它將搏斗幻化為一場(chǎng)扭曲的舞蹈，又仿佛審判者一般對(duì)二人進(jìn)行著艱難的裁決。

“我要開(kāi)槍了！”——她不斷宣示自己的主動(dòng)權(quán)，實(shí)際上卻在兩具已經(jīng)無(wú)法辨認(rèn)、近乎渾然的身體中迷失了準(zhǔn)星。此時(shí)的觀看者已然不是一個(gè)旁觀者，她真切地體驗(yàn)到了這種真實(shí)與超真實(shí)之間的深度糾纏。黑暗中射出的光亮成為攝影機(jī)的譬喻，舉起槍厲聲“shoot”的她，已然成為一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人；而光的失重，也成為一個(gè)觀看者/拍攝者/創(chuàng)作者內(nèi)心極度焦灼的表征。這是一個(gè)如此艱難的“觀看”模式轉(zhuǎn)換，以至于光憑那一束光亮無(wú)法完成。

此時(shí)的空間突圍變得十分耐人尋味。在壓抑的地下空間中左沖右突的二人居然在撞破一面墻之后迅速墜落，掉進(jìn)了一方圓形的水池中——開(kāi)始了對(duì)Henry童年溺水創(chuàng)傷的重演。在Danny的高處視角下，他們仿佛只是兩只螞蟻，躍入即將凝結(jié)的琥珀，演繹著終結(jié)前的最后掙扎。

Danny作為觀眾已經(jīng)進(jìn)入了注意力高度集中與徹底恍惚并存的矛盾狀態(tài)，但卻只能以挽救這一混沌來(lái)延續(xù)自己的“觀看”并暫緩“拍攝”的恐懼感。她必須在透明但充滿流動(dòng)性的水中（或者一種更加游移簸蕩的“觀看”運(yùn)動(dòng)中）與他們共舞，從而在分辨二人身份將她們重新識(shí)別為清晰對(duì)象的同時(shí)，想象性地重構(gòu)自己的“觀眾”位格——盡管這一位置，已經(jīng)只能用全身心的感知來(lái)構(gòu)建，不復(fù)以往。

經(jīng)此一役，她保留了形式上的旁觀，實(shí)際上已真正介入了這一重矛盾之中，甚至被界定為這一矛盾中張力延續(xù)的必要條件。換言之，一方面她的“觀看”本身，與她觀看的對(duì)象一樣，具備了恍惚的、懸浮的知覺(jué)特征；另一方面，她開(kāi)始有意識(shí)地借助兩種“真實(shí)”的張力，來(lái)維系Henry與Junior的互動(dòng)——她必須拯救Henry于水的噩夢(mèng)之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通過(guò)射擊/拍攝“超真實(shí)”的Junior來(lái)達(dá)成。或許只有靠近那無(wú)法被條分縷析的幽魂，才能拯救“真實(shí)”的所在，并以兩者的碰撞捕捉新的“真實(shí)”圖景。

假如說(shuō)地下暗室的夜戲標(biāo)記著一切穩(wěn)固的“真實(shí)”與“目光”的消散，那么水池中的晶瑩流動(dòng)則孕育出了新的“觀看”視野。

Danny已然真正遠(yuǎn)離了那間窺視的屋子。

在接連經(jīng)歷了兩種“真實(shí)”的洗禮之后，加入戰(zhàn)場(chǎng)的Danny也將與其他角色共同經(jīng)歷觀看更年輕Henry時(shí)的震怖。此時(shí)，觀眾的目光、Danny與其他角色的目光仿佛與攝影機(jī)真正合為一體。小小克以一種近乎俠盜般行云流水的運(yùn)動(dòng)方式與Henry和Junior拉開(kāi)一道鴻溝，成為更甚于Junior初次出現(xiàn)時(shí)的恐怖幻影。

有如初次看到《銀翼殺手》中復(fù)制人以高度線條化仿佛機(jī)械芭蕾的方式奔跑跳躍一般，此時(shí)的Henry、Junior、Danny以及銀幕前的人，在面對(duì)小小克時(shí)，共同成為了嶄新的彷徨的“觀眾”。小小克的死亡不再如開(kāi)頭“恐怖分子”的死亡，可以被簡(jiǎn)單地錄制、戲謔。它引向了新的危險(xiǎn)及其誘惑，將我們投入到對(duì)“真實(shí)”大門進(jìn)一步敞開(kāi)之后的未知荒漠中。

他是一個(gè)冷酷的非法副本還是與我們一樣富有“人性”呢？我們又該從何處去定義、感知它的運(yùn)動(dòng)呢？我們又該如何進(jìn)一步挖掘自己的身心感知以消除這種恐懼呢？“觀看”方式變換多次之后，我們還能否輕松地復(fù)歸開(kāi)頭對(duì)“火車進(jìn)站”的療愈式緬懷呢？

Danny作為“觀眾”的甜夢(mèng)再一次破滅了，她只得暫且退回那種將Henry與Junior相對(duì)清晰分立看待的視覺(jué)機(jī)制中——至少她可以平和地看待這一層次中“真實(shí)”與“超真實(shí)”的并立。或許，她隱隱期待著下一次的震怖，一種似乎是“觀看者”的宿命但卻潛藏著深邃可能性的震怖。

綜上所述，影片中Danny的“觀看者”位置是可以被串聯(lián)起來(lái)的。從一位偷窺者，到經(jīng)歷了“非人”恐怖的介入者。她程式化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已然解體，她的目光融入她的身體，共同參與到這一場(chǎng)關(guān)乎“真實(shí)”存亡的概念狂舞中。她經(jīng)受了百轉(zhuǎn)千回的猶疑乃至失控，她的恍惚成為一出技術(shù)變革中困頓的“觀眾”寓言。觀看者似乎總是試圖擁抱真實(shí)，但盡力擁抱的過(guò)程中卻不免發(fā)現(xiàn)幻象運(yùn)作的真實(shí)面向；而對(duì)這種局部真實(shí)的認(rèn)知，卻無(wú)法一勞永逸地解決對(duì)影像生命之“真”的判斷問(wèn)題。

“Gemini”似乎并非為人熟知的“雙子”，而更多是代表著影像能夠無(wú)限復(fù)制但卻絕非僅僅是“復(fù)制”的屬性；而“Man”則不只是殺手，更是兼具“觀者”與“拍攝者”等模糊屬性的人。被“Gemini”所復(fù)制、重塑的技術(shù)界限何在？“Man”的身份嬗變盡頭何在？影片其實(shí)并沒(méi)有給出一個(gè)明確的回答。

如此看來(lái)，或許電影中所投射出的“李安”也是一個(gè)猶疑的觀看者。他并不試圖讓技術(shù)成為“內(nèi)容”的外部承載者，而是試圖透過(guò)變革后的技術(shù)，反觀技術(shù)變化本身，以眩暈駁雜的運(yùn)動(dòng)盛宴探討這一“升級(jí)”帶來(lái)的“觀看”效應(yīng)。

在這假定的技術(shù)坐標(biāo)系下，我們得以在短短兩小時(shí)內(nèi)經(jīng)歷一次“觀看”的變遷。并從電影之外回到電影中的“觀看”思索：

我選擇的“真實(shí)”，到底何以成為“真實(shí)”呢

在電影中為一個(gè)角色“增齡”只需通過(guò)局部化妝便可以輕易實(shí)現(xiàn)，演員再通過(guò)腔調(diào)、舉止、目光的表演，讓角色要具有說(shuō)服力，這樣就能真真假假、虛虛實(shí)實(shí)。但“減齡”則難得多，不是靠化妝和表演就能輕易解決的。

《雙子殺手》中威爾·史密斯扮演的Henry（左）和CGI的克隆Junior（右）

如果51歲的威爾·史密斯想要年輕態(tài)，就要把干燥、暗沉、粗糙統(tǒng)統(tǒng)趕走，油膩、暗淡，全都不要！李安新片《雙子殺手》中23歲的威爾·史密斯的制作工序非常繁雜，非普通CGI制作可以比擬，最終的效果也比他當(dāng)年演《茶煲表哥》(1991)時(shí)還要嫩。

《茶煲表哥》(1991)中的威爾·史密斯，時(shí)年也是23歲

其實(shí)，“CGI減齡”這些年并不少見(jiàn)，它在漫威電影的倒敘場(chǎng)景中越來(lái)越普遍。《蟻人》(2015)中1989年部分的漢克·皮姆，就使71歲的演員邁克爾·道格拉斯瞬間恢復(fù)到《華爾街》時(shí)的樣子。

《蟻人》中的老年漢克·皮姆和1989年部分的漢克·皮姆

往前追溯，我們可以先從《終結(jié)者2018》(2009)談起，片中出現(xiàn)了驚鴻一瞥的阿諾·施瓦辛格年輕時(shí)代扮演的T-800機(jī)器人，面部采用了《終結(jié)者1》(1984)時(shí)的阿諾，身體則屬于替身演員的。對(duì)當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，表情捕捉塑造的數(shù)字人類，面部并不能維持太長(zhǎng)時(shí)間，一是開(kāi)銷巨大，二是如果時(shí)間過(guò)久很容易露出破綻（它的效果與真人還是存在一些差距，更像《最終幻想》那種3D渲染的“真人”）。

《終結(jié)者2018》

到《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》(2010)時(shí)，61歲的演員杰夫·布里奇斯與《電子爭(zhēng)霸戰(zhàn)》(1982)時(shí)的自己同框。布里奇斯表演年輕的自己時(shí)，其面部表情被細(xì)分為52個(gè)表情基準(zhǔn)點(diǎn)，再回傳給電腦，還原出他30歲時(shí)的樣子，由此成為影史第一位與親身扮演的年輕自己同框的演員。

但這個(gè)數(shù)字化人物，面部還是能看出太多破綻——冷冰冰、表情木訥，體會(huì)不到真情實(shí)感，觀眾一眼就知道它是假的。幸好這個(gè)角色活在全數(shù)字化的虛擬世界中，還可以解釋的通。

《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中真實(shí)的杰夫·布里吉斯（左）和CGI制作的年輕化的自己（右）

《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中老年與年輕的杰夫·布里吉斯，孰優(yōu)孰劣一目了然

“冷冰冰、表情木訥，體會(huì)不到真情實(shí)感”的缺點(diǎn)放到2015年的《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》中卻再合適不過(guò)了，它正符合了披著人皮皮囊的機(jī)器人的基本特征。

《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》則再度還原了《終結(jié)者》(1984)開(kāi)場(chǎng)阿諾出場(chǎng)的經(jīng)典場(chǎng)景，真是深深的回憶殺。這位年輕的“T-800阿諾”仍然是由替身演員充當(dāng)肉身“扮演”的，面部再通過(guò)后期技術(shù)被替換成施瓦辛格當(dāng)年的面孔。

布雷特臉上貼滿表情基準(zhǔn)點(diǎn)，來(lái)還原年輕阿諾的樣子

這個(gè)CGI的阿諾已經(jīng)比六年前的《終結(jié)者2018》進(jìn)步太多，起碼在劇照和預(yù)告片中很難看出破綻，但在大銀幕，尤其是給到特寫鏡頭時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不似真人。如果仔細(xì)看他的臉，會(huì)發(fā)現(xiàn)鼻子微微弓起，臉部也稍不對(duì)稱，特別是做表情的時(shí)候。

《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》里真實(shí)的施瓦辛格（左），和CGI制作的年輕化施瓦辛格（右）

片中有安排一場(chǎng)施瓦辛格跟年輕的自己（兩個(gè)T-800）對(duì)決的動(dòng)作戲，但時(shí)間短暫，夜景的動(dòng)作細(xì)節(jié)也是糊的。

眾所周知，同年上映的《速度與激情7》(2015)，保羅·沃克因車禍離世，特效公司用表情捕捉使演員“復(fù)活”。保羅的兩個(gè)弟弟來(lái)做哥哥的替身，再?gòu)谋Ａ_生前作品中精選出片段，用CGI制作出多角度的臉部模型和所需要的多款虛擬表情。最后將表情串聯(lián)，生成短短幾秒鐘的動(dòng)態(tài)影像。除此之外，保羅的聲音也被采集出來(lái)，在弟弟的幫助下，完成配音。

《速度與激情7》里CGI的保羅·沃克，在觀影時(shí)仍然能看出是CGI制作的

最近的例子還有漫威的《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》(2018)和今年馬丁·斯科塞斯的《愛(ài)爾蘭人》(2019)，這項(xiàng)技術(shù)被用來(lái)讓主演以年輕時(shí)代的自己出現(xiàn)，這就是標(biāo)準(zhǔn)的“CGI減齡”。

《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》里年輕化的局長(zhǎng)，已經(jīng)取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步

《愛(ài)爾蘭人》里年輕化的羅伯特·德尼羅，仿佛也回到了《賭城風(fēng)云》的歲月

技術(shù)永遠(yuǎn)是進(jìn)步的，為什么說(shuō)這次的《雙子殺手》是質(zhì)的飛越呢？畢竟，這部影片的介質(zhì)是120幀+4K+3D，如果有缺點(diǎn)，在大銀幕上會(huì)一覽無(wú)余，數(shù)字人物更容易看出破綻。

特效部門不僅是對(duì)男主角威爾·史密斯的面部“減齡”，而是制作了整個(gè)身體，即便是面部，也有肌膚、骨骼、眼睛、牙齒光澤的再造，所以李安不太愿意將之稱為普通意義上的“減齡”。

為了呈現(xiàn)出年輕威爾·史密斯（片中的角色是特工Henry的年輕版克隆人Junior）在電影中的最終效果，要先對(duì)演員進(jìn)行動(dòng)作捕捉，然后再進(jìn)行調(diào)整，有時(shí)候也會(huì)用他之前的電影素材甚至是年輕時(shí)代的家庭電影做參考。幾乎將他在眾多影像資料中的情感特質(zhì)和言語(yǔ)動(dòng)作全都轉(zhuǎn)移到了這個(gè)數(shù)字人物身上，讓他的言談舉止變得近乎完美。

《雙子殺手》中CGI的克隆Junior

最后制作出來(lái)的Junior，無(wú)論鏡頭給到中、近景還是特寫鏡頭，他都經(jīng)受住了考驗(yàn)，并且Junior的性格不同于威爾·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一個(gè)率直天真的戰(zhàn)士，始終保持一種彬彬有禮的年輕人的特質(zhì)。

《雙子殺手》里的朱尼爾之所以不屬于“減齡”，優(yōu)勢(shì)就在于此，它不再是那種“冷冰冰、表情木訥，體會(huì)不到真情實(shí)感”的數(shù)字人物，而是具備所有人類擁有的復(fù)雜情感，和人類一模一樣甚至還勝過(guò)真人。片中一場(chǎng)Junior在克里夫·歐文面前流淚的哭戲，就特別令人動(dòng)容。

威爾·史密斯“表演”Junior

要知道，《雙子殺手》也是李安繼《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(2016，以下簡(jiǎn)稱《比利·林恩》)之后，再度用120幀高頻率+4K+3D的技術(shù)完成的。

就電影而言，幀速率(fps)指的是每秒所顯示的靜幀格數(shù)，隨著幀速率的增加，觀眾的情緒反應(yīng)亦隨之增加。有句老話說(shuō)得好“攝影機(jī)每秒都在撒謊，每秒24次?！闭f(shuō)的就是這個(gè)。我們以往看到的電影都是傳統(tǒng)的每秒24幀顯示的平滑運(yùn)動(dòng)，這種標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)對(duì)大家的觀影習(xí)慣根深蒂固，在下意識(shí)中接受了。改變幀速率也會(huì)影響觀眾的情感體驗(yàn)，因?yàn)殡S著投影速度的加快，情緒反應(yīng)亦隨之加快了。

記得當(dāng)初《比利·林恩》推出時(shí)，索尼影業(yè)給出的官方稱謂是“沉浸式數(shù)字體驗(yàn)”(Immersive Digital)，國(guó)內(nèi)還說(shuō)它屬于“未來(lái)電影”。它的優(yōu)點(diǎn)是擁有超真實(shí)的清晰度，能使流動(dòng)畫面更流暢，解決攝影機(jī)平移中產(chǎn)生的畫面抖動(dòng)，帶來(lái)更舒適、立體、敏銳與真實(shí)的觀影體驗(yàn)。

《比利·林恩》中的體育場(chǎng)煙花場(chǎng)面

不過(guò)如果過(guò)于沉浸式，電影會(huì)變得不再像電影。當(dāng)初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48幀反響不佳，多數(shù)人抱怨它太像高清電視而不是電影。簡(jiǎn)而言之就是對(duì)比度太低，在高清規(guī)格下，我們根深蒂固的電影質(zhì)感的暗部變亮了，而48幀又使我們對(duì)24幀所產(chǎn)生的平滑動(dòng)作也變得流暢了，大家慣性上認(rèn)為的電影美學(xué)就消失了。

那還只是48幀，其實(shí)，電視和游戲畫面幾年前就有4K+120幀呈現(xiàn)，只有電影還抱殘守缺使用因?yàn)楣爬系囊驗(yàn)槌杀鞠薅ǖ?4幀，所以會(huì)有觀眾感覺(jué)電影像電視和游戲，加之電影所感受到的巨大威脅就是流媒體的電影和劇集奪取了電影觀眾，讓李安產(chǎn)生了危機(jī)感，跟上時(shí)代的電影技術(shù)，避免大銀幕藝術(shù)的消亡是重中之重。

李安在《比利·林恩》中嘗試用3D表現(xiàn)人物的面部細(xì)節(jié)

李安曾說(shuō)過(guò)自己是電影系的學(xué)生，他對(duì)待新技術(shù)也一樣。他在《比利·林恩》上映時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“其實(shí)我對(duì)120幀也沒(méi)有準(zhǔn)頭，是摸著石頭過(guò)河，像重新學(xué)走路一樣。我覺(jué)得電影很久沒(méi)有變了，需要一個(gè)新的開(kāi)始。”

就像電影誕生之初，觀眾看《火車進(jìn)站》(1896)時(shí)，也會(huì)有身臨其境的躲閃，因?yàn)樗鼘?duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)太真實(shí)了。所以，我們不該用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)去看待新技術(shù)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)我們已經(jīng)根深蒂固，新技術(shù)還無(wú)法形成新的審美標(biāo)準(zhǔn)。電影誕生之初如此，從膠片時(shí)代到數(shù)碼時(shí)代如此，從2D規(guī)格到3D規(guī)格如此，現(xiàn)在從24幀到120幀依然如此，它們總會(huì)經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程。

技術(shù)變革給未來(lái)的電影帶來(lái)了無(wú)限可能，李安說(shuō)他想發(fā)展數(shù)字時(shí)代新的美學(xué)、新的美感。在《雙子殺手》中，60幀/120幀的動(dòng)作場(chǎng)面看起來(lái)像當(dāng)前的運(yùn)動(dòng)游戲和射擊游戲，因?yàn)榇蟊妼?duì)于電影感的進(jìn)步需要適應(yīng)。

《雙子殺手》吸引李安的另一個(gè)重要原因是他可以同時(shí)用動(dòng)作捕捉的數(shù)字角色與高幀率共同打造一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的動(dòng)作場(chǎng)面。120幀能夠比24幀拍出更清晰的打斗，演員的每一個(gè)動(dòng)作和面部表情都清晰可見(jiàn)，因?yàn)樗那昂缶吧疃际菍?shí)焦。關(guān)于這一點(diǎn)，我可以用兩場(chǎng)戲佐證——當(dāng)Danny和Junior見(jiàn)面時(shí)，花園前景有個(gè)石雕，你既能看到石雕的細(xì)節(jié)，又能看到遠(yuǎn)景兩人見(jiàn)面的場(chǎng)景；之后，Henry和Junior在庫(kù)特納霍拉人骨教堂地下搏斗，你同樣能看到前景一個(gè)頭骨的細(xì)節(jié)和遠(yuǎn)景兩人對(duì)峙的場(chǎng)面，使用畫面內(nèi)無(wú)與倫比的縱深，李安的鏡頭構(gòu)成使觀眾可以看到畫面不同景位的細(xì)節(jié)。利用觀眾的眼睛在高幀率畫面下可以捕捉到任何動(dòng)作的特性，讓前后景的動(dòng)作戲相互競(jìng)爭(zhēng)來(lái)博取觀眾的注意力。如果放在以前，拍攝這樣的鏡頭還得用"裂焦濾鏡"(split-focus diopter)這種半凸透鏡片才能完成。

《雙子殺手》里的雙史密斯對(duì)峙

這場(chǎng)兩個(gè)威爾·史密斯的近身搏斗戲，在銀幕上只有短短四分鐘。李安和他的團(tuán)隊(duì)在后期卻花了九個(gè)月的時(shí)間調(diào)整和完善，只為追求拳拳到骨的逼真。李安解釋說(shuō)雖然這場(chǎng)打戲的編排節(jié)奏無(wú)法改變，他們?cè)黾恿艘恍┕尾?、失手和打斗?lái)突出逼真的殘酷感。

除了這場(chǎng)打斗戲，片中還有一場(chǎng)精彩的摩托車追逐戲，前置的調(diào)度、視角的切換、第一人稱到第三人稱的轉(zhuǎn)變組成了一種全新的視覺(jué)語(yǔ)言和體驗(yàn)。之后Junior又把他的摩托車當(dāng)作武器，一次次扔向Henry，讓他躲閃不及，觀眾會(huì)有如同玩游戲一般身臨其境的體驗(yàn)。

《雙子殺手》里的摩托追車戲

120幀+4K+3D對(duì)于布光、打光的要求也更高，因?yàn)楫嬅嬷兴形恢枚记逦梢?jiàn)，這為布光增加了太大的難點(diǎn)所以，片中的夜戲通常是日拍夜，再靠后期調(diào)成夜色，這樣觀眾就可以無(wú)盡地窺視藍(lán)色夜晚的全部細(xì)節(jié)了。

李安近幾年致力于通過(guò)新技術(shù)重新發(fā)現(xiàn)新的電影美學(xué)和講故事的方式，他確信“觀影體驗(yàn)，遠(yuǎn)不止講故事而已?！薄@是李安的原話。

看《雙子殺手》的時(shí)候，我可以很明顯感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失敗的經(jīng)驗(yàn)。我一直記得，李安籌備更久的關(guān)于拳擊電影《馬尼拉之戰(zhàn)》原本應(yīng)該是他首部以120幀+4K+3D拍攝的影片。結(jié)果，《比利·林恩》和《雙子殺手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里嘗試的用3D表現(xiàn)人臉的細(xì)節(jié)，和《雙子殺手》120幀對(duì)動(dòng)作戲的處理、打光的方法等等都能在未來(lái)的《馬尼拉之戰(zhàn)》中得到更加充分的發(fā)揮，讓我們拭目以待！

李安正在為威爾·史密斯的面部對(duì)焦