這是一部B級(jí)片，這是一部爭(zhēng)議之作；

這部電影豆瓣只有6.7，這部電影卻提名金棕櫚；

它講得是LGBTQ，但主角卻是恐同……

這樣，你還是要看下去？Ok，以下~

這部電影就是今年入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的——《刺心》

《刺心》的導(dǎo)演是來自法國(guó)的天才導(dǎo)演——揚(yáng)·岡扎樂茲。

早在2013年，他所指導(dǎo)的處女作長(zhǎng)篇《午夜狂歡》就入圍了戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元，并入選《電影手冊(cè)》2013年“年度十佳”。

作為“法國(guó)最有前途的導(dǎo)演”揚(yáng)·岡扎樂茲這一部《刺心》入圍戛納的時(shí)候就備受爭(zhēng)議

有人說，這部電影只是頂著“色”來博眼球的“下流之作”。但喜歡它的人，卻也夸得不行，稱為“年度最佳”。

那這部電影到底要講得是什么？

影片從頭到尾是兩條主線交織并行。一條線是女主安娜與其女友之間的情感糾葛，另一條線是尋找殺害參演女主G·V演員的兇手。

故事發(fā)生在七八十年代的巴黎。

女主安娜是從事男同“愛情動(dòng)作片”拍攝的老板，巧合的是她本人也是同性戀。而她的戀人，是她工作室的剪輯師魯伊斯。

兩人已經(jīng)分手，安娜打電話給魯伊斯，希望兩人能復(fù)合，但被魯伊斯狠狠地拒絕了。

為了工作，兩人表面上勉強(qiáng)維持著朋友的關(guān)系。被拒絕后的安娜，氣沖沖地來到工作室，通過小孔監(jiān)視女友的工作。卻聽到了魯伊斯，說她拍的作品“都是些無(wú)聊的東西?！?/p>

安娜帶著怒氣來到正在拍攝的片場(chǎng)，大聲地命令“3·P”的演員表現(xiàn)地更加狂野一些。

被激怒的安娜“發(fā)憤圖強(qiáng)”，來到工地尋找“貨色”。一眼相中了一位長(zhǎng)相十分秀氣的直男，并利用充足的金錢誘惑成功勸其“下?！?。

正當(dāng)安娜想“大展宏圖”的時(shí)候，警察卻找上了她。原因是，她們工作室的“頭牌”被殺害了。

按照警方的描述，兇手的手段十分的殘忍。將兇器刺入被害人的生殖器里多次，將床單染得鮮紅。

起初，安娜并不在意?；貋恚€將警察局問訊的場(chǎng)景還原，拍成了屬于她的電影。

但是接二連三的，她旗下的演員一一都被殺害了。

吸毒的時(shí)候，被利刃刺入喉嚨；

野餐突遇下雨，從背后被捅了刀子；

拍攝中跳閘的瞬間，被殘忍割喉。

警察再次找上了門，拍片的計(jì)劃也被推遲。

安娜這時(shí)才緊張起來，開始想辦法調(diào)查真相。

她四處尋找線索，發(fā)現(xiàn)了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)有一根黑色的鳥類羽毛。通過“黃頁(yè)”（外國(guó)的《百科全書》）安娜找到了一個(gè)類似“寺廟”的宗教之地。

她們告訴安娜，這是沙拉布爾黑鳥的羽毛。它是一種盲鳥，隨意的停靠。在他們看來，它是一種“神鳥”，他擁有能夠拯救臨死之人的能力。

而在影片中，這只盲鳥出現(xiàn)的時(shí)候，就是意味著會(huì)有一個(gè)人死亡。

這個(gè)“巫師”的手也太可怕了，搞的我一直以為兇手就是他。

安娜按照“巫師”的地址來到了那片黑鳥所在的森林。在當(dāng)?shù)厝说膸椭拢狸P(guān)于蓋·法弗爾的故事。

蓋和他的朋友哈里斯在十五年前葬身于火海之中。沒有知道起火的原因是什么，也沒有人找到蓋的尸體……

蓋的父親在森林里得到一塊墓地，將兒子的衣物放入棺材后就死了。而蓋的母親自那以后就瘋了，天天去森林里為兒子守靈，說著一些“瘋言瘋語(yǔ)”。

靠著當(dāng)?shù)厝肆粝聛淼募魣?bào)，安娜越發(fā)覺得蓋的可疑。

她決定把之前的《同志殺手》完成，將兇手給引出來。

電影完成后在一個(gè)小影院上映，安娜坐在影院里一邊觀看一邊回憶著過去。

兇手這時(shí)對(duì)影院里來看電影的同志下手了。已經(jīng)引起公憤的他，這一次沒有得逞。而被揭下面具的那一刻，是一張面目全非的臉。

他就是那個(gè)在火場(chǎng)里逃生的蓋。

在那個(gè)情竇初開的年紀(jì)，蓋和哈里斯戀愛了。雖然也有過疑惑，但是最后還是奮不顧身了。

那天兩人在谷堆里享受著片刻歡愉，沒想到被蓋的父親發(fā)現(xiàn)了一切。氣急敗壞的父親，對(duì)蓋痛下殺手，并縱火想要結(jié)束一切。（這一段血腥的難以描述，請(qǐng)自行觀看）

而醒來的蓋，忘記了之前的一切，開始了他所謂的救贖之路……直到！

《刺心》是一部帶著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的作品。導(dǎo)演岡扎樂茲對(duì)巴黎七八十年代B級(jí)類型片，所特有的坎普美學(xué)和夸張調(diào)度的模仿，在這部作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。

電影開創(chuàng)一個(gè)新的敘事空間：無(wú)關(guān)性別和性取向的差異，色情與謀殺不再局限于特定的角色與群體?！澳愕淖齑?，就像未被點(diǎn)亮的燈籠，尋找它的燈光” 致命的是高潮，極致的是哀傷。

岡扎樂茲一貫的“舞臺(tái)”世界特征在本片中被弱化，選擇了從“低級(jí)”片種起跳，描繪出了未來影像實(shí)現(xiàn)最大平衡和包容的可能形式，離開戲院與片場(chǎng)，觸碰現(xiàn)實(shí)，取得更加廣泛的夢(mèng)境黏連。

用過往的時(shí)空來論證愛，又用愛顛覆神話的牢籠引向未來。所有放蕩艷俗妖冶的碎片拼接在銀幕和影廳的烏托邦中相互幽禁相互折射。

真愛沉睡了，人生開始灰暗，也曾想自我救贖，卻終究沉淪至死。

而作為曾經(jīng)M83樂隊(duì)成員的岡扎樂茲，對(duì)于這一次影片的配樂也是極其重視，親自操刀影片的配樂。

上世紀(jì)的G·V配樂、七八十年代的恐怖片配樂、現(xiàn)代的迷幻電子音樂在片中發(fā)生碰撞，加上大膽的用色和紅藍(lán)色調(diào)的夸張對(duì)比，緊張壓抑的氣氛包圍著每一位觀眾。

每個(gè)人都是完整的，愛存在于彼此的呼吸間，任何人都享有誘惑和被引誘的能力與權(quán)利。

而那些被關(guān)起來的“鳥”，對(duì)它們來說，什么又才是真的呢？

最后一幀，淫穢母親的凝視

帶著《午夜狂歡》等影片所駕輕就熟的形式感，岡扎樂茲在《刺心》的最后，他為我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)4分34秒的縱欲，純白色的背景之下，演職員的名字依次出現(xiàn)。影片最后幾個(gè)鏡頭，燈光突然變暗，首先出現(xiàn)的是安娜的特寫，然后再切向幾名裸體男性，最終在與男孩卡姆的正/反打下結(jié)束，而最后一幀，攝影機(jī)的視線回到了安娜，她“觀看”著，露出微笑，影片切出，黑屏。

在這場(chǎng)香艷的男性群交之夢(mèng)中，邪典美學(xué)終于回歸古典，或許正如柏拉圖的哲學(xué)中所暗示的那樣，它將進(jìn)入高于“現(xiàn)實(shí)”的理念世界，我們看到了古典時(shí)代的噴泉和男性肉體，也同樣看到了攝影機(jī)背后的人，安娜與同性戀人露易絲出沒其間，她們終于“看到”自己，看到彼此，拉起對(duì)方的手，就像一對(duì)情侶，陷入濕熱的擁吻世界.....

（一）陰莖與眼球

《刺心》真正意義上的主角是媒介本身，也就是影像，自影片的開場(chǎng)，導(dǎo)演便開始訓(xùn)練觀眾對(duì)于影像內(nèi)外的辨識(shí)：我們通過膠片與數(shù)字影像質(zhì)感差異來指認(rèn)現(xiàn)實(shí)與影像，因此，它必須回到1979s的膠片時(shí)代。而所謂“現(xiàn)實(shí)”也不得不借助影像媒介產(chǎn)生，因?yàn)檫@只是一部電影，一部自我指涉的電影。

影像存在的目的即是被觀看，而觀看本身隱含色情意味。色情是什么？廣義上來說，它不與“性”無(wú)關(guān)；“性”，甚至“裸體”本身僅僅是一種存在，存在可以色情，也可以不色情，它們不會(huì)表述自身，而是取決于如何被表述。

“色情”的真正含義是一種“Power”，這里的“Power”既作“權(quán)力”說，亦為“動(dòng)力”觀，前者指向政治與消費(fèi)，后者則屬于弗洛伊德與拉康。

窺視是一種隱秘的絕對(duì)權(quán)力，“觀看”著，卻免于被“觀看”

這就是為什么色情影像中經(jīng)常會(huì)，或者說總會(huì)出現(xiàn)窺視者，窺視是一種隱秘的絕對(duì)權(quán)力，權(quán)力的擁有者“觀看”著，卻免于被“觀看”，當(dāng)一只眼球出現(xiàn)在路易絲狹小的剪輯室卻未被發(fā)現(xiàn)時(shí)，安娜和露易絲的攻/受或曰S/M屬性即呼之欲出，作為電影觀眾，我們也擁有類似安娜的權(quán)力，電影“工業(yè)”的生產(chǎn)滿足并歸化了我們對(duì)他人的窺視欲，包括身體或日常生活更為私密的領(lǐng)域，隨著監(jiān)視攝影機(jī)與網(wǎng)絡(luò)直播的畫面逐漸加入影院，可供觀看的視域逐漸擴(kuò)張，歡迎來到陰莖與眼球的帝國(guó)。

And......Cut！

而《刺心》拋出了一個(gè)陷阱，它所解構(gòu)的對(duì)象，是不斷生產(chǎn)中的欲望神話，當(dāng)一聲Cut之后，我們看到了他們身后的攝影機(jī)，與劇組的工作人員，“死去”的演員站了起來，沉湎于欲望的人，你是否會(huì)突然疲軟？

時(shí)常出沒于銀幕的閃爍與謀殺也許是一種訊號(hào)，它們是闖入象征秩序世界的污點(diǎn)，借用拉康的理論：“一小片實(shí)在界”以創(chuàng)傷性突然闖入影像的象征秩序。

面對(duì)《刺心》，我們僅僅需要觀看，它訴諸視覺而不是文本，并非隱喻，除影像外別無(wú)他物，蒙面殺手的影子在轉(zhuǎn)瞬間消失不見，它們時(shí)刻提醒著被視覺與身體奇觀喂養(yǎng)的觀眾，我們究竟真正吃了些什么。

（二）以“父親”的名義

關(guān)于陰莖與眼球的討論自然而然將轉(zhuǎn)到安娜身上，作為影片中“觀看”的主體，我們不能粗暴地將她與露易絲的關(guān)系歸結(jié)為單純的女同性戀，更應(yīng)去探討她真正是誰(shuí)。

就像一個(gè)母親，她掌握著一群年輕氣盛的小伙子，作為她欲望的投射，她擁有觀看的權(quán)力，卻免于觀看，她可以對(duì)演員的（色情）表演指手畫腳。片場(chǎng)是舞臺(tái)的變體，她的焦慮與日?？梢猿橄鬄榍樯再|(zhì)的瞬間，當(dāng)她不得不面對(duì)警察機(jī)構(gòu)的質(zhì)問之后，我們就看到了那場(chǎng)“Footjob”的制作現(xiàn)場(chǎng)，欲望與焦慮變裝地進(jìn)入，然后在否定中離開，化解。等等，這難道不是夢(mèng)境的運(yùn)作機(jī)制？

但是，真正令安娜無(wú)力的焦慮卻是她注定無(wú)法完成的行為：她無(wú)法對(duì)共同擁有兩種性別身份，無(wú)論是之于生理，還是社會(huì)性別，她均無(wú)法以“淫穢的父親”之身份進(jìn)入眼球與陰莖的帝國(guó)中去，或以男性—女性的同源身份參與到與露易絲的游戲中來。

她只能搬演，假設(shè)自己已獲得了這一切，而最為有效的方法，則是于這些男性的行為中在場(chǎng)，她愈強(qiáng)勢(shì)，則暗示著她愈無(wú)能。當(dāng)他們成為投射主體欲望的客體之時(shí)，她終于可以產(chǎn)生欲望了，而不是像露易絲一樣作為絕對(duì)的不知情客體。

但是，作為一條無(wú)形的界限，投射主體欲望的客體永遠(yuǎn)不能真正地僭越主體，它們必須被陰莖形狀的尖刀屠戮，作為對(duì)淫穢母親的獻(xiàn)祭。

象征死亡的鳥兒飛向了黑白世界

最后，男孩手中的尖刀刺向了蒙面殺手的心臟，這場(chǎng)無(wú)邊的驚悚終于結(jié)束，殺手也露出了自己的臉，一切終于完成，象征死亡的黑色鳥兒站在他的尸體上，“飛向”另一種影像——2分鐘左右的黑白世界。

兩個(gè)男孩的禁忌之戀

“他叫吉，吉·法夫爾....直到他的生命中出現(xiàn)卡姆......”

黑白影像最終為閉合這起事件展現(xiàn)了一個(gè)精致的“真相”，關(guān)于兩個(gè)男孩的禁忌之戀，他們被安娜講述著，安娜決定他們的命運(yùn)，縫合了前面閃現(xiàn)的若干負(fù)片，也不會(huì)再突然出現(xiàn)侵略性的頻閃，這是影像的完美狀態(tài)，下一幕，則只能升華到理念世界，也就是這篇文章一開始，所提及的白色世界。

在這白色世界中，她似乎不在場(chǎng)，卻以主體的名義無(wú)處不在。

而她觀看著一切，包括自己與露易絲的身體

這里，我們回到了電影媒介的本身，影像是如何被生產(chǎn)，它是否滿足著一種我們永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的享樂呢？電影的無(wú)邊映襯著我們處處受限的邊界，而《刺心》卻伸出一只握著尖刀的手，提醒我們：當(dāng)心銀幕背后的畸像。

掙扎許久（觀看電影過程中），最后打了五星。無(wú)論從技法（無(wú)疑），還是從內(nèi)容（請(qǐng)務(wù)必看到最后，并切身體會(huì)這樣cyberpunk的色彩世界里。），這部電影都稱得上是佳作。（當(dāng)然是在我眼里）flashback、電影中的電影、剪輯中的臉的切換、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)（這部電影用極為賞心悅目的技法將真實(shí)解構(gòu)了）、魔幻與切實(shí)的情感以及最為強(qiáng)烈的色彩運(yùn)用都讓這部電影在形式上就出類拔萃。關(guān)于內(nèi)容，被扭曲的愛以及依然存在的迫害讓人心碎。對(duì)身體的渴求與親吻讓我想到中午看的一段話：“混沌的汗珠在孔武的軀體上游走，寬厚的臂膀、飽滿的前額、壯實(shí)的手臂、凹凸有致的腹部，還有那蠢蠢欲動(dòng)的喉部。不安分的手掌在麥色肌膚上沙沙地摩擦，撫去一顆一顆的汗珠，任其匯成一注小小的水流，在“山峰”和“溝壑”之間，一路叮叮當(dāng)當(dāng)歡快地流著。逐漸地，汗珠就變成了汗液。”肉體多美好啊。

《刺心》：“被燒毀的房子”與構(gòu)筑術(shù)

一、在《刺心》邊緣

岡扎樂茲與Anne之間構(gòu)成某種鏡像：不僅是以導(dǎo)演的身份，而且是對(duì)構(gòu)建電影更深層次上的原則，或者說軌跡的類同。男大姐對(duì)Anne試圖找普通人拍色情片的行為質(zhì)疑：“難道你以為自己是左拉/（自然主義作家）嗎？”

這提問絕非空穴來風(fēng)，而是《刺心》中的斯芬克斯之謎和真正的核心。Anne回答到：“找普通人來，給我們的影片增添生機(jī)！”——這絕非庸俗意義上的享樂主義意圖，而是某種程度上尼采式的拯救——如岡扎樂茲一行人試圖在“法國(guó)新新浪潮”中開啟的那樣：“一種有生命力的”、“著火的電影”。

左拉之問

這種拯救以“性/同性/情色”類型片為靶子似乎不是巧合。事實(shí)上，我們覺察到同性片的某種天生親和性：與情色元素，與懸疑元素等等；而最重要及有價(jià)值的之一，便是與戲劇（曲）元素的結(jié)合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陳凱歌的《霸王別姬》便是明證。

而在這一角度下，再次窺見了尼采式的影子：這里的戲劇/電影，是“悲劇”的現(xiàn)代變形，是《悲劇的誕生》中被日神化的酒神藝術(shù)模型——于是，音樂性和面具式的人物/表演得到某種根源上的回應(yīng)，而這些元素如我們所看見的，得到某些發(fā)掘，但還只停留在表面。

岡扎樂茲繼《午夜狂歡》之后的這次發(fā)掘，試圖走得更遠(yuǎn)：他力圖超越《狂歡》中舞臺(tái)劇式封閉空間的局限，以打造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、開放的真實(shí)環(huán)境，使“生命力”的種子根植于世俗的土壤。姑且不論結(jié)果如何，這種探索值得肯定。需要指出的是，這種探索似乎試圖將兩種體系進(jìn)行融合：一面是德里克·賈曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符號(hào)學(xué)—形式體系，另一面是阿莫多瓦—德帕爾馬式，以及歐榮式的情色—懸疑—敘事的情節(jié)劇體系。常見的做法或許是《野小子們》中的那種寓言—童話式造型；但岡扎樂茲選擇的是左拉式的道路：這種自然主義或許在李安《喜宴》，甚至在《請(qǐng)以你的名字呼喚我》以及《每分鐘兩百擊》中得以一窺，不過，顯而易見的是：在自然主義中符號(hào)雖然存在但隱忍，其“生命”是被壓抑的；而岡扎樂茲所做的，或許便是以鉛黃片之力將其“釋放”出來。

于是，對(duì)“敘事”及“細(xì)部”的苛求成為本片成功與否的一道真正標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)含于其基因之中。因?yàn)閷?shí)際上，我們可以發(fā)問：《刺》究竟有多少邪典意味呢？——太少了，實(shí)在太少了：不及《狂歡》，更難以望上世紀(jì)邪典大師們的項(xiàng)背，如果說這方面是犧牲的話，那么多少還不太成熟。

二、《刺心》之中：邊緣者聯(lián)盟

Guy所經(jīng)歷的“燒倉(cāng)房”是《刺》中第一座被燒掉的房子；實(shí)際上，“被燒毀的房子”、剪輯師露易絲身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情電影院是真正的同構(gòu)：統(tǒng)攝于此的，表面上是享樂主義的復(fù)活，而深層是詛咒：對(duì)“愛—性”聯(lián)結(jié)的撕扯與分離。

這種詛咒的產(chǎn)物正是從“燒倉(cāng)房”中逃逸并重生的“鳥（性器意味上）——面具殺手”的組合：被（父親）打斷的性—性器變得“盲目”而危險(xiǎn)，被詛咒的愛失去面容，嫉妒而怨恨。

這一對(duì)刺客彼此相伴，卻無(wú)法結(jié)合，幽靈般徘徊在現(xiàn)代都市，生成這一邊緣者聯(lián)盟內(nèi)部的反動(dòng)意志——而這可看作是“反：愛—性”聯(lián)結(jié)的威權(quán)規(guī)則投影。

正是在這一點(diǎn)上，聯(lián)盟內(nèi)部所有人都被這一規(guī)則所標(biāo)記，并成為敘事的邏輯核心： Anne聲嘶力竭的吶喊道：“愛——愛——愛！”，但她真正在做的是指導(dǎo)/命令一群“直男/男大姐/大叔”們進(jìn)行“硬”不起來的“做愛—做愛—做愛?！庇诖?，愛與做愛之間生成巨大的溝壑而難以被抹平；甚至Anne和露易絲之間的一點(diǎn)點(diǎn)親密行為也直接導(dǎo)致了她們關(guān)系的破產(chǎn)，確切的說，是被應(yīng)驗(yàn)的詛咒。

唯一真正有價(jià)值的人物，如Anne所說，正是從普通人中捕捉到的男子蘭斯。他面貌上與某GV演員的酷似絕非巧合：這正是尼采意義上的永恒回歸者，是某種差異的生成與重復(fù)，擁有真正的“生命力量”。也正是他，才開啟了Anne的靈思，才為這一聯(lián)盟提供了解縛的可能。作為戲中戲的偵探以及最后電影的觀看者，他實(shí)現(xiàn)了深層的裁斷與跨越，并將殺手逼出原型——遺憾的是，這一符號(hào)只是如同“受害者”般完成了“超人”的救贖，仿佛對(duì)自己的“任務(wù)”一無(wú)所知，徹底淪為一個(gè)單純膚淺的“演員”角色。

作為結(jié)局，導(dǎo)演讓觀眾（另一個(gè)邊緣少年）將刀插入Guy胸口，終于使一切符號(hào)淪陷于“狗血”的漩渦，也揭露出導(dǎo)演的某種誤判：作為威權(quán)規(guī)則的父親形象始終被懸置，甚至在某個(gè)森林的邊緣上和自己的女兒“逍遙/禁錮/依靠”，雖在畫面之中，但實(shí)則游離于畫面之外。作為例證的，還有這一聯(lián)盟與外界的紐帶實(shí)際上依賴于鳥店主人基因?qū)W的神啟和警察–機(jī)構(gòu)的救贖，表明其偵探性不過是“內(nèi)訌”，不過是對(duì)規(guī)則的承認(rèn)屈服，于是整個(gè)敘事意義的破裂在所難免。有意思的是，影片或許可以被概括為墓地旁失智的母親，染上某種迷幻的特質(zhì)，以鮮花試圖召喚“生命”的復(fù)現(xiàn)，但終究患了病。

一座座房子都被“燒毀”，使得結(jié)局奉獻(xiàn)的肌膚平面在優(yōu)美的節(jié)奏中，生成某種“自敗”的意義：岡扎樂茲和Anne試圖為同志情色/生命力找到某種自然主義的“居所”，但影棚和電影院都被燒毀了，它終究再次走向赤條條的空蕩布景，拒絕披上被馴服的外衣。

三、 在《刺心》之后

事實(shí)上，《刺》的缺陷被暴露或許是件好事：這種常見的失智狀況某種程度上與現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義倒不謀而合。常見的批評(píng)指出，這類影片沉湎于性愛、毒品、暴力，這并非沒有道理。其根源之一正是“愛—性”這一聯(lián)結(jié)的分離。

究其根本，這恰好與真正的“快樂主義”背道而行：在尼采那里，這種分離是“否定”的意志，是一種被虛構(gòu)的力，將走向徹底的虛無(wú)主義；而快樂主義者懂得“肯定”，懂得不去做那負(fù)重的驢子和駱駝，而是要輕盈的舞蹈和上升。古希臘的神話永遠(yuǎn)富有哲理：比起宙斯、阿波羅的多情和花心，正是生成之酒神狄奧尼索斯與阿里安一見而鐘情，成為真正的肯定。

另一種危險(xiǎn)的傾向是置真正“黑暗”的權(quán)力于不顧，如同岡扎樂茲在此處的隔靴搔癢。這不是說必須解析它，而是不能轉(zhuǎn)移它、恐懼它：如果說在生成之路上必定遭遇黑暗的話，這并不意味著黑暗是生成的一部分，而意味著黑暗與它息息相關(guān)，等待著被生成所刺穿。

最后，應(yīng)該相信，岡扎樂茲所做的嘗試的確是有前途的。這種嘗試必定遭逢巨力的排斥，需要導(dǎo)演真正的才能。譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃爾的《維莉蒂安娜》稱得上這類融合的先驅(qū)；或許更恰當(dāng)?shù)娜缫獯罄了骼锬帷抖ɡ怼飞踔潦峭瑯有律畬?dǎo)演的《幸福的拉扎羅》，后者帶著某種“被壓抑”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)味，恰好與岡扎樂茲尋求邪典化的自然主義構(gòu)成對(duì)照。換句話說，《刺》某種程度上失敗了，但并不意味著其構(gòu)筑術(shù)的崩潰，我們?nèi)匀黄诖撤N生成。

一部太夢(mèng)幻的法國(guó)電影 ，那些浪漫的愛欲比現(xiàn)實(shí)的冰冷來得真實(shí)，是殘酷時(shí)代變化之中唯一會(huì)永遠(yuǎn)留存的美好。

從復(fù)古風(fēng)格到?jīng)_擊力十足的色彩再到M83的配樂都很有Cult意味，而電影里的驚悚感穿插得恰到好處。

新找卷發(fā)高鼻梁的高挑牧場(chǎng)男孩太好看了，太純情了，看著他不用喝酒都醉人。而迷茫的殺人犯最后在黑暗中注視他，回想著初戀的音容笑貌，顫抖著流淚的畫面令讓我有些心酸和不知所措。悲劇引發(fā)悲劇，謀殺創(chuàng)造謀殺。

戲中戲最具藝術(shù)感的一幕就是女導(dǎo)演偽裝殺人犯去層層揭開白色的紗幕的感覺，配樂非常到位。

玄幻而伴隨著一場(chǎng)又一場(chǎng)的情色畫面。

是空虛又或是虛幻

白色手套，黑色面具的兇手。

大尺度的場(chǎng)景卻并不讓我感覺色情，夾雜著的驚悚元素可能比較多，也可能我最近審美傾向轉(zhuǎn)變太大。通過Porn這一種虛幻的濫情和放縱，從另外一個(gè)角度去襯托殺人兇手對(duì)初戀難以忘懷的癡情。

“親愛的我再也不會(huì)傷害你了，我發(fā)誓我會(huì)保護(hù)你一輩子的?！睉驯е淮倘胄呐K死亡的前任愛人，她卻不再歇斯底里，而沉靜下來，變成另一個(gè)自己。最后安娜幻想著走向那個(gè)身著白衣的她愛了十年的女人，她們熾熱地?fù)砦?，仿佛從未分別過那么好……影棚的燈又滅了，影片悄悄結(jié)束。

那些黑白的閃回的犯罪邪惡片段，剪輯太棒了，驚悚之余又不乏藝術(shù)感。一點(diǎn)不好的地方就是一切都講的太明白，無(wú)論是感情還是劇情，太清楚就會(huì)乏味，看完以后沒有留下思考空間。

混合了同性，驚悚和情色的犯罪電影，很愛Vanessa的那張小臉，愛她的牙縫，還有她這次的藍(lán)色眼睛和淡金色頭發(fā)。但這部片的女導(dǎo)演感情線確實(shí)沒有殺手的感情線動(dòng)人，這個(gè)歇斯底里的愛情加害者的瘋子形象也沒引發(fā)什么共鳴。

片子總體沒辜負(fù)期待，我個(gè)人很喜歡的作品，年度十佳預(yù)定。膠片所帶來的電影質(zhì)感是絕妙而極其可貴的。

若說是今年戛納爭(zhēng)議最大的電影，就不得不提這部《刺心》。

它充分利用了影像的表意功能，每一場(chǎng)無(wú)比勁爆的船戲，都承載著符號(hào)化的寓意。同時(shí)，又因?yàn)闃O大尺度的同志XX情節(jié)，吸引著觀眾的眼球。但也正是因?yàn)檫@樣，電影引起了極大的爭(zhēng)議。其主要爭(zhēng)議點(diǎn)在于，影片的大尺度是否是徒有其表。

就影像而言，《刺心》顯然在今年的戛納主競(jìng)賽單元是當(dāng)之無(wú)愧的佼佼者，但最終卻把最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)給了《冷戰(zhàn)》，讓人也不由得開始質(zhì)疑戛納的政治關(guān)聯(lián)性。

這并不是同志XX電影第一次入選三大電影節(jié)的主競(jìng)賽單元，早在1982年，由德國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物萊納·維爾納·法斯賓德導(dǎo)演的《霧港水手》就入圍了當(dāng)年威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。與今天的《刺心》一樣，大量具有性暗示的情節(jié)充斥在影片中，在當(dāng)年的威尼斯也是爭(zhēng)議頗大。但與其說是刻意露骨的表達(dá)，不如說法斯賓德以這樣露骨的表達(dá)去完成對(duì)主流哲學(xué)觀念的反叛。其反叛的核心，在于強(qiáng)調(diào)人與生俱來的欲望存在的合理性，從而去改變西方世界多年以來形成的愛情、處世觀念?？R爾從一個(gè)普通水手上升到一個(gè)具有獨(dú)立精神的個(gè)體，是代表的是一群人的宣泄。

《刺心》的背景也正是處在1979年的巴黎。當(dāng)時(shí)西方社會(huì)性解放思想剛剛蔓延到古老的法國(guó)，法國(guó)社會(huì)終于敢將原本羞恥于提起的那部分藝術(shù)搬上大雅之堂，進(jìn)行重新討論?，F(xiàn)在看來，那場(chǎng)轟轟烈烈的性解放有些矯枉過正，但在當(dāng)時(shí)，其意義在于人身體里最原始的欲望得到了正式的承認(rèn)，這也正是歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)以來歐洲社會(huì)一直存在的“過度理性主義”的一次糾正。

受到這一次性解放運(yùn)動(dòng)的影響，當(dāng)時(shí)巴黎開始流行一種專門播放小電影的電影院，并且出現(xiàn)了專門拍攝此類電影的制片人。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)時(shí)的巴黎有四十多家此類電影院，而在全法國(guó)境內(nèi)，竟然多達(dá)110家。由此可見，當(dāng)年此類產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)程度。就像是久旱逢甘霖一樣，人的欲望一下次噴薄而出，迅速蔓延了整個(gè)法國(guó)。

《刺心》中的大尺度場(chǎng)景大部分都來源于這種影片的制作過程。女主角安娜是眾多此類影片的制片人之一，她本身也是一名Lesbian，剛剛和女友分手。分手之后，她的事業(yè)也遭到了重創(chuàng)。她簽約的演員一個(gè)接一個(gè)被以各種離奇的方式謀殺，她的事業(yè)也陷入危險(xiǎn)境地。她決定主動(dòng)出擊，盡全力去挽救她和她的演員。

影片中到處都充斥著濃烈的性暗示符號(hào)，當(dāng)同志與謀殺相結(jié)合，就產(chǎn)生了一種曖昧而又危險(xiǎn)的情緒。影片開場(chǎng)，蒙太奇鏡頭下，黑色的羅馬大帝中突然露出鋒利的刀刃，這鏡頭在香艷刺激中透著恐怖，以至于在后面的所有大尺度場(chǎng)景中，我們紛紛做好心理準(zhǔn)備，以防止突然到來的那一下。

霓虹燈創(chuàng)造出的迷離致幻氛圍，再加上同志、兇殺的元素，以及對(duì)16mm膠片和蒙太奇的合理運(yùn)用，讓影片呈現(xiàn)出一種八十年代復(fù)古Cult片的影像質(zhì)感。這種影像質(zhì)感就好像是你突然走進(jìn)了一家法國(guó)八十年代的舞廳，它所創(chuàng)造出的迷離氛圍，正是這種環(huán)境下獨(dú)有的氛圍。有人說，打開這部電影的正確方式應(yīng)該是早在十年前就銷聲匿跡的法國(guó)同志影院，這正是影片所要還原的那個(gè)時(shí)代。但還原時(shí)代的最終目的，還是要體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代性解放運(yùn)動(dòng)的核心精神。

《刺心》中令直男觀眾胃部不適的香艷場(chǎng)景，并不僅僅是視覺刺激那么簡(jiǎn)單，它更多地傳遞出一種對(duì)于長(zhǎng)久壓抑的性欲的反抗。這種反抗，越是壓制，就越是有力。當(dāng)安娜的攝影機(jī)開啟，就如同一只手為我們揭開了上世紀(jì)小電影的神秘面紗。此刻，觀眾就是在工地上做苦力的英俊小直男，在安娜的金錢誘惑下打開了潘多拉的魔盒，從保守中走出，享受起游走于指尖的情欲釋放。它展現(xiàn)代表著愛欲的多重可能性與流動(dòng)性，從本質(zhì)上講，每一種愛欲之間都沒有什么區(qū)別，它都代表著對(duì)人本身特性的正視與原始欲望的釋放。

電影最為奇詭之處，就在于它將這種流動(dòng)性融入在兇殺案件中，讓一種別樣的恐怖彌漫在影片中。情欲摻雜了復(fù)仇故事之后，就從綿軟無(wú)力的反抗變成了熊熊燃燒的烈火。一種對(duì)性壓抑無(wú)聲的靜默，就變成了激烈的反抗。影片最高潮處倉(cāng)庫(kù)中點(diǎn)燃的大火，鏡頭時(shí)不時(shí)在16mm彩色膠片和黑白影像中來回切換，在影片的時(shí)間軸前后，形成了奇妙的互文。黑暗狹小影院中握著刀具顫抖的手，拍攝片場(chǎng)時(shí)不時(shí)閃現(xiàn)的神秘身影，安娜瞪大的雙眼以及男演員突然被刺之后發(fā)出的駭人叫聲，甚至于包括片尾伴隨字幕出現(xiàn)的一場(chǎng)最大尺度的戲份，都帶出了一種極其熱烈的情欲。

這樣看來，這注定不是一部能用理性的邏輯去理解的電影，因?yàn)樵谶@樣的影像風(fēng)格下，所有大尺度場(chǎng)景所承載的影像意義都大于文本本身的意義。這一切并不指向一種奇怪的惡趣味，而是更深層次挖掘了壓抑導(dǎo)致人性的扭曲，從而呈現(xiàn)出一種長(zhǎng)久壓抑之后的釋放之美。而性解放的根本目的，就是要反抗來自各種方向的壓抑，去釋放本來的欲望。

導(dǎo)演岡薩雷斯在美學(xué)訴求上的極致與情感表達(dá)上的大膽，以顆粒感十足的影像去傳遞出來，其視覺沖擊力和心靈震撼力都十分強(qiáng)悍。它站在人性的視角，以非常凌厲的鏡頭去解剖情感，卻意外地帶來一種層層剝開的細(xì)膩感受。華麗與頹廢、浪漫與傷感、暴力與溫暖、血漿與愛情，從極端的割裂，在暴力與抨擊中融為一體，匯成漩渦，讓你忘卻了原有的道德判斷，重新建立起善惡觀。

終極目的，依然是正視自己的欲望，正視全人類的欲望?？赡苡辛擞瞬拍軌虺蔀槿?。

本文首發(fā)于銳影Vanguard，版權(quán)屬于銳影