最難以忍受的一點是編劇變相拿大雄的生命強逼小啾學飛。

還有家里有兩個孩子，健康開朗又聰明的那個一定不如病弱窩囊又愚笨的那個受寵。慈母永遠偏心更沒出息那個。就替可可愛愛的小咪不值。

說實話編劇要是寫不出來能平等地愛兩個孩子的媽媽（大雄），就別寫倆孩子行嗎？就像有些父母，你們要是做不到對孩子一碗水端平，就生一個得了，別害孩子。

“你能理解別人的痛苦和悲傷，而且也會愿意陪伴別人，我就是喜歡這樣的你”

--舊瓶裝新酒，但是一龍化兩鳥，皮助那身還算是龍形的海龍造型，被兩只撲棱棱的鳥給代替了，畫面雖然新了，故事還是粗顯，不過勉強算比前幾作要好些

入恐龍界前的套路基本沒變，不過入場之后明顯游樂味要代替了冒險味，沒有刻意的反派角色，只有打個過場的時空巡邏隊

結局時飛翔的鳥龍并不怎么打動人，反而是養(yǎng)育箱島，隕石攻地球，AB轉移蠟筆，讓人覺得是參照恐龍騎士的結局模板，真正的創(chuàng)新點還是太少，不過連曾經(jīng)的原作者都不一定能做到每部都推陳出新，何況當下那些

最可貴的鏡頭，的確是劇場版與恐龍界的始祖：皮助的再次出場，從水下?lián)瞥龃笮酆退男聦櫍皇腔匮垡豢?，又在霧氣里默默消失，深藏了兩人回憶

原文載于：動畫學術趴：當永不長大的大雄跳出循環(huán)，你還會為他拍手叫好嗎？ 協(xié)力與感謝：theoldestcat、哆啦A夢的壁櫥、amuro1985

于12月11日在國內(nèi)上映的《哆啦A夢》誕生50周年紀念電影《大雄的新恐龍》（映畫ドラえもん のび太の新恐竜，下稱《新恐龍》）可能是近年最爭議的“哆啦A夢”電影。

自1980年起，日本每年都會上映一部哆啦A夢系列的的劇場版電影，而這是《哆啦A夢》系列電影第四次以恐龍為主題，足見恐龍之于該系列電影的特殊意義。在《新恐龍》上映前，《哆啦A夢》系列的第一部劇場版和主創(chuàng)成員換代后的第一部劇場版都以恐龍為主題（分別為《大雄的恐龍》和《大雄的恐龍2006》，分別下稱《恐龍》和《恐龍06》），且這兩部劇場版都改編自同一個原作故事。這兩部電影作品前后跨越了20年以上，在這一時期，以自2005年開始播出的《新哆啦A夢》為界，哆啦A夢的TV動畫也經(jīng)歷了制作陣容上的變更。換代后的《哆啦A夢》在粉絲中稱作“水田版”，取名自哆啦A夢的新聲優(yōu)水田山葵，因此換代前則取上一版哆啦A夢的聲優(yōu)大山羨代的名字，稱為“大山版”。

簡要概括一下《恐龍》和《恐龍06》這兩部劇場版的故事：兩者都講述了大雄在現(xiàn)代挖到了恐龍蛋化石，并用“時光包袱巾”（一種可以使被包裹起來的物品的時間倒流的道具）讓恐龍“皮助”出生，皮助無法在現(xiàn)代社會生存，大雄等人只好送它回到自己所屬的時代白堊紀。然而因為恐龍獵人（穿越時空以捕殺恐龍的偷獵者）的追擊，導致時光機出故障，錯把皮助送到美洲大陸。而當大雄發(fā)現(xiàn)這一點的時，他再次決定回到白堊紀，但又因為時光機的空間移動功能故障（時間穿梭功能尚完好）無法回到日本，大雄一行人只能一邊移動回到日本的坐標，一邊送皮助到適合它生存的日本域內(nèi)。

而《新恐龍》以幾乎同樣的方式讓大雄獲得了兩只來自白堊紀的雙胞胎恐龍，分別叫小啾和小咪，只是它們是未曾被人類發(fā)現(xiàn)過的新種類，接著同樣又是將恐龍送回白堊紀的情節(jié)，然而從大雄他們乘坐時光機回到過去開始，故事發(fā)生了變化——首先是誤入侏羅紀，而大雄又在侏羅紀弄丟了飼養(yǎng)小啾和小咪的模型道具。再次進入白堊紀的時候，影片又出現(xiàn)了與《恐龍》相似的情節(jié)：送恐龍回到歸屬地，有神秘人士在暗中觀察大雄他們。等在一個小島上找到小啾的族群時，族群只接納了小咪，拒絕了小啾，因為新恐龍族群里只有小啾不會飛。而此時一切也真相大白，一是神秘人士是時空巡邏隊隊員，二是這個小島是大雄在侏羅紀落下的飼養(yǎng)用模型組合因為功能失控不斷變大形成的，三是他們正好處于恐龍滅絕之前的時間點，巨大的隕石即將侵襲地球。根據(jù)探測發(fā)現(xiàn)，大雄他們需要拯救部分恐龍，逃入島內(nèi)，以避免物種滅絕危機。大雄和小啾以及這個巨型模型小島其實是歷史進程的一部分。

筆者認為，這兩個恐龍的故事，事實上折射出了哆啦A夢這個已誕生半世紀的作品兩個時代的精神取舍——《新恐龍》前半保守看似重復前作，后半?yún)s呈現(xiàn)一種自我反省的姿態(tài)，在筆者看來該作在哆啦A夢電影系列里已算是相當冒險的嘗試，而且站在50周年這個值得紀念的時間點，這樣一部作品也具備一定的自我批評意義。不過這樣的冒險并非任何人能接受，這個爭議點也是平時無人注意，但一旦提起似乎就觸碰到了一些逆鱗，那就是——大雄該不該成長？

1.大雄的恐龍之根

《恐龍》的誕生離不開日本社會當時的時代背景。

《恐龍》上映的兩年前，即1978年，日本本島首次發(fā)現(xiàn)了恐龍化石的存在，并以發(fā)現(xiàn)地巖手縣巖泉町茂師命名為“茂師龍”（モシリュウ）[1]。而再把時間往前推，1971-1974年日本掀起了“第二次怪獸熱潮”，而“第一次怪獸熱潮”則是1966-1968年。第一次怪獸熱潮的標志性事件是《奧特Q》（ウルトラQ）、《熔巖大使》（マグマ大使）、《奧特曼》（ウルトラマン）等怪獸類特攝劇的相續(xù)播放，而第二次則因為第二次嬰兒潮導致人口增加，再加上1971年《宇宙猿人Gori》（宇宙猿人ゴリ）《歸來的奧特曼》（帰ってきたウルトラマン，國內(nèi)也翻譯為“杰克奧特曼”）相續(xù)播放再次引發(fā)怪獸熱潮。需要注意的是，在日本的怪獸形象中，如哥斯拉這樣聞名世界的許多怪獸形象都帶有著恐龍的元素，恐龍作為古生物，因其經(jīng)常給人龐大的印象，也經(jīng)常與怪獸聯(lián)系在一起?！犊铸垺纷鳛槎呃睞夢第一部劇場版，為了保證票房，東寶采用了和《魔斯拉對哥斯拉》（モスラ対ゴジラ，1964）捆綁上映的營銷策略，最終《恐龍》取得了15.5億日元的票房佳績，這個例子也側面證明了恐龍與巨大怪獸在流行文化上的關聯(lián)。不過，日本真正的恐龍熱潮還需等到1993年好萊塢電影《侏羅紀公園》（Jurassic Park）的上映。

當時的并映海報

《恐龍》是由原作者藤子·F·不二雄（下稱“藤子·F”）負責劇本的撰寫，在制作公司“SHIN-EI動畫”制作動畫的同時，藤子·F還于1979年在雜志《COROCORO COMIC》上同時連載漫畫版。而實際上《恐龍》的原著本身并不是一本單行本的“長篇”，原型是收錄于單行本第10卷的短篇（不過頁數(shù)也已經(jīng)是普通故事的三倍）。之后在制片人楠部三吉郎的提議下，藤子·F把該故事擴充成如今我們看到的樣子。而更早的《哆啦A夢》也有關于狩獵恐龍作寵物飼養(yǎng)的故事（收錄于單行本第2卷的《追捕恐龍》），與《恐龍》愛護生物的主旨截然相反，原因是藤子·F·不二雄當時對這個議題沒想透徹。

《哆啦A夢》的主要讀者是低齡的兒童讀者。彼時，作為在一部在多本兒童向雜志連載的漫畫，為了劇場版能夠適應更廣泛受眾的需求，藤子·F還創(chuàng)作了不同的故事與版本。而恐龍這一脈絡的變化也足以看出藤子·F面對低齡讀者，對自己的作者定位不斷思考。即使是面向低齡讀者，《哆啦A夢》作為科幻喜劇漫畫，依舊沒有失去這個體裁獨有的深刻性，經(jīng)常以深入淺出的方式誘發(fā)更多遐想空間。這也就使得《哆啦A夢》這個作品從誕生初就具備了創(chuàng)作上的韌性：既可為小孩子帶來精彩有趣的日?？苹檬澜纾帜艹休d大人也能樂在其中的思考?！犊铸垺愤@個最初的劇場版，足以體現(xiàn)這一特點。

這種韌性相信也是如今哆啦A夢電影系列轉型的核心基礎。2018年劇場版《大雄的金銀島》（映畫ドラえもん のび太の寶島）上映時，導演今井一曉（也是《大雄的新恐龍》導演）的采訪提到：主導電影企劃的藤子·F·不二雄Production提出了更加重視成人觀眾的方針。該作的劇本家川村元氣（也是《大雄的新恐龍》的劇本）在創(chuàng)作時也注意不能太過于面向孩子，需要考慮成人和兒童觀眾的觀感平衡。[2]相比《大雄的金銀島》，作為50周年紀念作的《新恐龍》的故事復雜程度更高，其所包含的意義也更加值得探討。

α2.從歸來到歸來——從《恐龍》到《新恐龍》

《恐龍》誕生于一個宏大敘事仍發(fā)揮巨大作用的時代，那個時候的科幻作品，小說有探討日本民族性的《日本沉沒》（1973），動畫有借機器人與戰(zhàn)爭題材深挖青少年內(nèi)心世界的《機動戰(zhàn)士高達》（機動戦士ガンダム，1979），數(shù)年后又有描繪著終極神圣的善良在末世中發(fā)揮巨大作用的《風之谷》（風の谷のナウシカ，1984）。正如很多宏大敘事的作品并非只是純粹粗暴地表達“反戰(zhàn)”那么直接的訴求，同樣尋求在低齡作品中表現(xiàn)一種宏大敘事的《恐龍》也并非僅僅只是“環(huán)?！蹦敲春唵?。

大雄在他的小圈子中是弱勢群體，皮助同樣是恐龍中的弱勢群體（大雄在現(xiàn)代透過時空電視看到了皮助在白堊紀被其他種類的恐龍排擠）。因此，《恐龍》實際上也是關于弱者如何在弱肉強食的社會中強大起來，并在保護與教導比自己更弱小的一方中培養(yǎng)責任感，恐龍時代只不過是比人類社會更為惡劣的弱肉強食社會的變體。這一故事的核心即使是重新改編的《恐龍06》也未曾發(fā)生過改變。正如《風之谷》所展現(xiàn)的價值觀一般，終極的善是具備絕對價值的，被賦予神性的，《恐龍》也讓大雄的善良在沒有人類文明的野蠻世界里發(fā)揮著巨大作用。押井守如此評價《風之谷》：“以奇幻故事的形式，講述在壯闊的戰(zhàn)爭中一名少女的故事?！盵3]那么類比之下，《恐龍》則是以兒童科幻電影為衣缽，講述在達爾文式弱肉強食的世界中，不成熟的少年與弱者的故事。

《大雄的恐龍》，1980

渡邊步導演的《恐龍06》則以影像演出更突出少年大雄與弱者皮助的獨特關系，為了強化這種關系的真實性，渡邊步發(fā)揮了此前在哆啦A夢系列里刻畫日常生活細節(jié)的能力，將生活的真實感作為基底為這種關系進行鋪墊——這恰好也是80年版《恐龍》所忽略的內(nèi)容。而在演出手法上渡邊導演又大量使用了低亮度的無影演出，對光影的使用相當節(jié)制，僅用于重要情景：如皮助出生的那天早上，太陽光射入大雄的房間；又如冒險回來宣告旅程結束、等候著小伙伴們各自回到司空見慣的日常生活的夕陽……這些光影無疑都見證了情感流露的側面、雕刻神圣的時刻，也悄然地勾勒出這場大人不知曉的小小冒險的深刻性。而渡邊導演在采訪中也透露，這一部劇場版的設定是大雄他們第一次冒險（并非像以前的劇場版那樣已經(jīng)經(jīng)歷了無數(shù)次冒險），大雄堅定地要把皮助帶回家的決心卻蓋過了對冒險的不安，足以反映這段關系的深厚情誼。[4]

演出上的變化在TV動畫當中也有體現(xiàn)，正如2016年劇場版《新·大雄的日本誕生》（ドラえもん 新?のび太の日本誕生，下稱《新日本誕生》）的八鍬新之介導演也曾提到的，《新哆啦A夢》動起來更自然和柔軟，比起帥氣的動作，他也重視日常的演技。[5]

而另一方面，八鍬導演把需要哆啦A夢使用道具來戰(zhàn)勝困境的冒險稱之為“非日常”，而與之相對的，包圍著“非日?！钡膭t是一頭一尾的“日?！?，因此必須有“日?！钡匿亯|，“非日?！辈拍艹闪?。[6]《恐龍06》與《新日本誕生》都改編自藤子·F的原作，這兩部原作都曾拍過電影版?！缎氯毡菊Q生》與《恐龍06》相似的是，在世界觀上，大雄一行人都需要回歸原始時代，或說現(xiàn)代文明遠未形成的時代，都需要面對粗鄙的環(huán)境。而這兩個幾乎誕生于一個年代的故事，在新版電影改編上依舊保留了原作的宏大敘事的內(nèi)核，在筆者看來，八鍬導演所說的“日?！辈糠咒亯|，也保證了這種宏大的成立。

由此，注重“日?！钡难菁寂c《恐龍06》以及《新日本誕生》中大雄等人返回原始時代的“非日?！泵半U產(chǎn)生了鮮明的對比，也由此確保了冒險的宏大屬性。

事實上，“日?！迸c“非日常”的故事模式，給《哆啦A夢》系列帶來的影響還不止如此。筆者認為八鍬導演所提到的這個故事模式，也可如此概括：

同質環(huán)境—（出走）—異質環(huán)境—（歸來）—同質環(huán)境

也就是說，一頭一尾的環(huán)境是主角們熟悉的世界，回歸之后他們的生活不會變化，與出走前保持著同質的一致。哆啦A夢的電影故事大多數(shù)都遵守這樣一個出走再歸來的模式。

在《恐龍06》的結尾，歸來這一動作尤為明顯：當大雄的母親玉子看到他的小伙伴從他房間出來（即使大雄他們在白堊紀已經(jīng)冒險了不止一天，但在現(xiàn)實世界中卻僅僅過了一個白天），問他們這么多人剛剛干了什么時，他們只是意味深長地微微一笑，大雄則回答道：「うん...ちょっとね?！构适戮瓦@么結束了。大雄的這個回答實際上是相當曖昧的，因為「ちょっと」直譯的話是“稍微、大概”，并沒有明確的指向性。從玉子的角度來看，大雄他們可能只是“稍微一起玩了一下”，然而大雄可能想表達的是“我們稍微去冒險了一下”——一種想要與別人分享、但還是決定把秘密藏于心底的心態(tài)。小小一句臺詞，就已經(jīng)概括了整個出走冒險旅程的性質——在大人不知曉的情況下，“我們”自身已經(jīng)悄然發(fā)生了變化——并深化了這個“出走歸來”的故事模式。

《大雄的恐龍2006》結尾

《恐龍06》為這個故事賦予的新的意義，在去年的原創(chuàng)劇場版《大雄的月球探險記》（映畫ドラえもん のび太の月面探査記）中成為了核心概念，在這部劇場版里，五人組各自隱瞞父母離家出走的一幕是重中之重，官方甚至還發(fā)布了以離家出走為主題的角色概念海報（國內(nèi)宣發(fā)方稱之為“遙望月亮”版海報）。其中一款海報的標語如此寫道：“我知道回去的路如何走，所以無論多黑，都不害怕?！倍嬅鎰t是大雄一行人舉頭望著月亮的方向，而他們所站的地方是象征著地球與故鄉(xiāng)的蘆葦田里月光撒亮了大地。這是一個關于少年少女們“出走”的畫面，與標語的“歸來”形成了對應。在筆者看來，哆啦A夢系列電影的“出走”與“歸來”得到了傳承，而《月球探險記》也是第一次如此明確地把這個隱藏主題提煉出來的劇場版，大雄這一次的出走不為別的，是為了能夠“歸來”。再者，無論是致敬最早的科幻電影《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902），還是把“想象力”這個古典純粹的科幻詞匯作為該作的關鍵詞（宣傳語是“請相信，想象力?！保?，都可以看出《月球探險記》是一部強調(diào)概念的作品，有著對原始的回歸。這是雙重意義的“歸來”，一者是對科幻題材的回歸，一者是童年或青春期出走的回歸。

《月球探險記》概念海報之一

《恐龍06》的“歸來”同樣具備雙重意義。大雄他們在白堊紀，需要從美洲大陸回到現(xiàn)代日本的位置，一方面是為了送皮助回到他生長的環(huán)境，一方面是需要回到和現(xiàn)代大雄房間的同一坐標位置并穿梭時間回到現(xiàn)代自己生活的地方，或說結束冒險回歸自己的日常之中?！缎驴铸垺防^承了這樣的雙重回歸：送恐龍歸鄉(xiāng)，以及回到現(xiàn)代的“我們”的日常中去。但《新恐龍》又新增了重新出發(fā)的意義，這個意義或許站在50周年這個節(jié)點上有著舉足輕重的價值。

β2.從出發(fā)到出發(fā)——從《你的名字?！返健缎驴铸垺?/h2>

包括筆者，很多人觀看《新恐龍》都聯(lián)想到了四年前那部引起社會現(xiàn)象的動畫電影《你的名字。》上，不僅是因為一些元素的相似（如抬頭望到的流星實際是毀滅級別的隕石，以及“零秒拯救世界”的情節(jié)設計），還因為這兩部作品有著同一個關鍵人物：《你的名字?！返闹破?、《新恐龍》的編劇川村元氣。

《你的名字。》是將導演新海誠帶向大眾成為話題人物的作品，因為該作既是隸屬于“世界系”這個日本ACG作品特有的故事類型和模式，又是一部映射“3·11”的電影，因此該作引發(fā)了世間各種各樣的評論。在“世界系”方面關于該作最著名的短評，莫過于最早對“世界系”此進行權威定義的評論家東浩紀在推特上的評論（現(xiàn)已刪除）：《你的名字?！罚c其說是一個時代的開始，不如說是宣告了一個時代終結的作品。

在筆者對東浩紀這句評論作出自己的闡釋前，先引用一下批評家渡邊大輔對“世界系”的定義：“以故事主人公（我）和他所牽掛的女主角（你）的二人關系為中心，將小的日常性（你和我）的問題與‘世界的危機’、‘這個世界的終結’等抽象且非日常的大問題直接連接起來，舍棄一切中間具體的（社會性的）說明描寫。”[7]

筆者認為《你的名字?！分约仁恰笆澜缦怠庇纸K結了“世界系”，一方面是這個作品符合“世界系”的故事模式——“你”與“我”的小小關系越過了具體社會直接作為世界流動之中心，并且成為了改變世界的力量。另一方面是該作的主角已經(jīng)不再是經(jīng)典世界系那種“家里蹲”主角，如被稱為是“世界系源頭”的《新世紀福音戰(zhàn)士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）的碇真嗣，他是拒絕成長的（拒絕乘上初號機）。

總的來說，《你的名字?！返哪信鹘菍嶋H上被替換成了所謂“現(xiàn)充”，愿意通過成長、去融入社會的運轉體系之中，他們通過自己的力量說服了掌握著權力的大人，去拯救身邊的人們，而完成了成長的儀式，結束了青春期。同時該作也有關于對具體的社會性有直接描寫。這一點也和新海誠以往的許多作品不一樣（如《秒速五厘米》最后即使身體已經(jīng)長大，但依舊沒能很好地適應成年人的社會秩序。），相信這種改變的原因離不開當時作為制片人的川村元氣，他確實在創(chuàng)作上給予新海誠諸多建議。

川村元氣在《大雄的金銀島》初次擔任電影劇本之前，他已經(jīng)是一個小說家了。他的小說《假如貓從世界上消失了》（世界から貓が消えたなら，2012）同樣也以一個概念展開故事（“世界系”也是一種概念），講述將死的男主角因遇到了能左右世界運轉規(guī)則的魔鬼，在生命最后一刻完成了從消極對待身邊人與事到珍惜生命中遇到的每一種關系的轉變，并因知曉了入世之道而釋然。

《假如貓從世界上消失了》電影版劇照

若再把《新恐龍》的故事對比著來看——原本被族群拒絕并陷入成長困境的小啾，在世界毀滅的最后一刻學會了飛翔，并聯(lián)合大雄通過哆啦A夢的道具“空間移動蠟筆”將大量恐龍轉移到巨型模型小島中，讓地球的物種得以接續(xù)。而拯救了族群的小啾也得以融入其中?！梢园l(fā)現(xiàn)，川村經(jīng)手的故事，無一例外地肯定了在緊要關頭做出決斷、結束幼稚心境長大成人的行為。

川村元氣作為作者，要為其選一個關鍵詞的話，應該是“出發(fā)”。尤其是在《新恐龍》這個涉及進化論的故事中，他將成長與物種進化聯(lián)系在了一起，正如物種進化是歷史的客觀規(guī)律，小啾這個“家里蹲”融入社會、孩童長大也是必然的，所有生物都必須完成出發(fā)的動作。

3.從歸來到出發(fā)——從新恐龍到新大雄

知名動畫導演宮崎駿曾如此說道：“大雄不會成長這一點非常有趣。坐上時光機，經(jīng)歷無數(shù)次珍貴的體驗?！薄耙话銇碚f，大多數(shù)作者都會在人物身上大花心思讓其成長，然后變得不再像漫畫主人公了?？墒菍τ凇抖呃睞夢》，大雄第二天就會回歸原狀?！盵8]

《哆啦A夢》這樣的故事并不鮮見，宮崎駿的同僚高畑勛也成做過同樣是人情喜劇的《小麻煩千惠》（じゃりン子チエ，1981-1983）、《我的鄰居山田君》（ホーホケキョとなりの山田くん，1999）。這些作品和現(xiàn)在仍在熱播的《蠟筆小新》（クレヨンしんちゃん，1993-）、《櫻桃小丸子》（ちびまる子ちゃん，1990-）有著共同點：描寫日常中的小小人際關系的單元劇，同時作品世界的內(nèi)部通過某種方式維持著一種日常時間的循環(huán)。在《哆啦A夢》中，維持這份循環(huán)的方式則是大雄通過哆啦A夢帶來的各種奇妙體驗。這種故事模式也存在于日本的實拍電影中，如以50部的數(shù)量突破吉尼斯紀錄的系列電影《寅次郎的故事》（男はつらいよ，1969-）。如今大行其道的“空氣系”作品也能從中看到這些日常人情劇的影子，如《輕音少女》（けいおん!，2009）為何能在充滿變化的高中時期保持著循環(huán)狀態(tài)，是因為這群少女通過課余的輕音部活動守住了那份不變的本質。

《小麻煩千惠》

正如《小麻煩千惠》漫畫連載了將近20年，但作品內(nèi)部的世界依舊還停留在七十年代的大阪市井環(huán)境，如今還在維持著作品生命的日常人情劇，即使創(chuàng)作者為其不斷加入符合現(xiàn)代的新變化，但作品本身還是保留其誕生年代的痕跡：《櫻桃小丸子》是如今少見的日式三代同堂大家庭，《蠟筆小新》依舊留有泡沫時代的印記，而《哆啦A夢》的小鎮(zhèn)也帶有昭和時代的色彩，無論大雄家里的電器如何換代，但空地上的三根水泥管的“原風景”貫穿了這五十年。（空地上的水泥管是昭和時代的日本司空見慣的風景，是日本昭和時代經(jīng)濟高速增長期的見證，這種風景現(xiàn)在幾乎看不到了。）這些作品通過懷舊的力量延續(xù)至今。插畫師中村佑介指出：“（《哆啦A夢》）原作漫畫的雜志連載是從1969年開始的，大受歡迎時卻已是約10年后的第二次TV動畫化的1979年。也就是說，實際上在空地上有水泥管的時代沒有受到歡迎，那個風景消失之后，人們才開始追捧。無論哪個時代都會‘追求沒有的東西’，或許是因為‘過去很美’?！盵9]

藤子·F·不二雄博物館一處留有三根水泥管的空地

然而，在川村元氣的“進化論”中，懷舊的力量是失效的，“不會成長”的大雄也必須“出發(fā)”?！缎驴铸垺肪褪且粋€從回歸到出發(fā)的故事，和《恐龍06》“歸來”的落腳點是不一樣的。

首先，故事主要圍繞小啾這只恐龍展開。小啾和皮助一樣是弱者，然而大雄是皮助的保護者、引導者，小啾則是大雄的分身。而劇作也多次暗示小啾實際上就是恐龍族群里的另一個大雄，大雄在學校里無論是念書還是體育都是吊車尾，小啾它比雙胞胎的小咪落后，小咪一下子學會的飛行，小啾卻怎么也學不會。

其次，小咪雖然幾乎沒有關于它的主要戲份，但它并非是多余角色，只不過是功能性的。它是小啾第一個經(jīng)歷的他者，小啾一生揮之不去的對比對象。而之后大雄他們幫小啾找到它的族群時，小咪立刻融入了進去，小啾卻因為不會飛而被排擠，此前小啾與作為他者的小咪的種種對比再次迅速爆發(fā)。小啾與大雄都是其所屬社會的“邊緣者”，大雄平時經(jīng)常被胖虎和小夫欺負，被全班嘲笑，然而在劇場版中小啾卻代替了大雄承擔了這一邊緣者的爆發(fā)作用，這也是因為大雄是不能夠爆發(fā)的。

在哆啦A夢電影系列中，有一個非常著名的梗叫“劇場版胖虎”，意思是平時TV版的胖虎當盡了壞人，一到劇場版卻立刻成為了大雄的得力伙伴，并且在團隊合作中具備重要作用。這一點類比到大雄身上也一樣，大雄的射擊技能以及他善良勇敢的品質在劇場版中發(fā)揮作用的可能性更大。正因為劇場版中這五人組每一次都會在異質環(huán)境中互相配合，大雄失去了作為邊緣者爆發(fā)的契機。小啾作為《新恐龍》限定登場的角色，它有比大雄更加自由的創(chuàng)作幅度，因此它可以成為另一個大雄，替他在劇場版中爆發(fā)。

而川村的“陰謀”，則是一手讓大雄與小啾同等起來，一手又將小啾（大雄）的成長與世界的存亡聯(lián)系起來。在故事中有這樣一段情節(jié)：原本小啾就對自己不會飛而感到自卑，當他因此而被同族人拒絕甚至傷害時，他選擇了逃走，而大雄也自暴自棄。在這里，拒絕成長的小啾（大雄）所經(jīng)歷的是成長儀式中的一個階段：死亡。

大雄與小啾

學者秦剛在論述宮崎駿的《魔女宅急便》（1989）時，指出“‘成長儀式’往往蘊含一個象征性的死亡與再生的過程。由于疾病能夠隱喻人物生理或心理的危機狀態(tài)，因而成為死亡與再生的象征化表現(xiàn)形式。”[10]小啾受到同族的攻擊，留下了臉頰上的傷痕，和《魔女宅急便》中離家出走的琪琪面臨的困境可謂一模一樣——琪琪患上了發(fā)燒，甚至失去了魔力，這暗示了她“在她融入克里克城的新社會群體過程中的人際關系的失調(diào)，以及由此帶來的自我迷失”。[10]此后，小啾堅持獨自練習飛行，然而在它還未學會飛的時候，它（大雄）再次面臨另一個“死亡”——世界的死亡，末日即將到來。而時空巡邏隊隊員確認了大雄和小啾是歷史進程的關鍵節(jié)點，這也說明若小啾不擺脫“死亡”的階段，去拯救物種的存續(xù)的話，那么歷史與世界也會隨之在此“死亡”。

因此，當小啾學會了飛翔的時候，它不僅救了大雄一命，也完成了拯救世界的任務。因為它完成了成長儀式中的“死后復生”，世界也因而得以復活大雄與小啾的小小成長推進了凝滯的時間與歷史的意識，因為大雄于小啾的成長——他們成為了“新大雄”與“新恐龍”，他們重新流動而不再于此循環(huán)的個體時間讓世界的時間不會停在此刻，世界因小小少年們的“出發(fā)”而成為了我們所熟稔的當下。

若說《恐龍》的歸來是小小的“我”學會了保護弱者，送恐龍歸鄉(xiāng)是大雄對自己善良本心以行動的再確認，《新恐龍》歸來的動作于系列作來說是回歸原點，于大雄則是面對弱點尋回自我而重新出發(fā)的成長。不過，前者展現(xiàn)了這份善良的歸來于野蠻世界所發(fā)揮的作用，是向外擴張的宏大敘事，后者則讓世界退居后景，焦點則是“我們”的成長這樣一種最小化。顯然，《新恐龍》比起世界的發(fā)展，更關注個人的“出發(fā)”，其所處的當下已經(jīng)不是宏大敘事的時代了。

4.出發(fā)之后——從新大雄到……

許多觀眾爭議的點還有另一個，那就是《恐龍06》的主角皮助的情節(jié)。皮助在大雄落水后救了他，再默默離開了他，大雄也一直沒有提起皮助的存在。如果《新大雄》皮助時存在的話，那么為什么大雄來到白堊紀沒有立刻去找他？

在筆者看來，這個內(nèi)部邏輯無法自恰的情節(jié)并非是那么重要——即使把皮助刪去，只要稍微改動一下劇本也能讓故事說得通，并非敗筆——但這個情節(jié)可以是一個來自敘事外部的彩蛋，它代表的是我們觀眾對《恐龍06》遙遠的記憶，而影片中的大雄也確實夢到了似乎來自另一個世界的往事。然而主創(chuàng)成員并沒有讓皮助充當推動情節(jié)的重要力量，推動情節(jié)發(fā)展的是“新恐龍”，以及“新大雄”。皮助在此似乎代表的是懷舊的力量，而這股懷舊的力量在改變世界的任務面前是失效的。在這個意義上，也確實符合川村的“進化論”：大雄不再是回到過去，而是“出發(fā)”到新的日常中去?！缎驴铸垺吩诋愘|環(huán)境的冒險后雖然和《恐龍06》一樣接駁起了同質的日常，但這一次日常并沒有繼續(xù)循環(huán)，大雄決定讓自己成長一點點——讓自己的翻單杠至少成功一次。

在大雄所生活的小鎮(zhèn)在循環(huán)往復的第50年，似乎第一次有了向前流動的時間。這部劇場版對于這部歷經(jīng)了半個世紀的《哆啦A夢》的意義似乎是翻開了新的一頁。那么在《新恐龍》之后，《哆啦A夢》系列又會如何？在日后的《哆啦A夢》TV版和電影里，大雄是否還是那個大雄，亦或者說是那個會翻單杠的“新大雄”？或許答案并不難猜——即便如此，之后的大雄的生活可能也并不會發(fā)生太大的改變，即便如此小鎮(zhèn)依舊循環(huán)，即便如此大雄也還是那個在學校吊車尾的大雄。

在此，筆者無意評論川村將自己那套“進化論”代入哆啦A夢電影中是功是過。但至少《新恐龍》描繪了值得歌頌的成長的一瞬間。而《哆啦A夢》的生命力、“不會成長”的大雄則向我們保證，我們不會看到“出發(fā)”之后的景象，我們不必去考慮長大之后必須經(jīng)歷的那份不再單純的甘與苦。我們依舊繼續(xù)能體驗這個循環(huán)，一次又一次經(jīng)歷著哆啦A夢帶給我們“日?！崩锏摹胺侨粘！薄?/p>

注釋：

[1]日本國立科學博物館，日本の恐竜発見史?、?，發(fā)表日期：2007.12.1，原文地址：//www.kahaku.go.jp/userguide/hotnews/theme.php?id=0001217896658956&p=2；

[2]淺野靖菜，『映畫ドラえもん のび太の寶島』今井一暁監(jiān)督インタビュー，發(fā)表日期：2018.8.17，原文地址：//mediag.bunka.go.jp/article/article-13652/；

[3]押井守，鐘嘉慧譯，暢所欲言!押井守漫談吉卜力祕辛，臺灣東販，2018.11，P21；

[4]小黑祐一郎，渡辺歩?小西賢一が語る『のび太の恐竜2006』（４）「まだまだペンペン草は生えているよ」，發(fā)表日期：2006.4.20，原文地址：http://www.style.fm/as/13_special/mini_060420.shtml；

[5]インタビュー劇場　八鍬新之介　その一，發(fā)表日期：2016.08.28，原文地址：//mij-only.com/interview/jp/yakuwashinnosuke01.html；

[6]同[5];

[7]王欽，“世界系”或“決斷主義”——“亞文化”的當代想象力，發(fā)表日期：2018.10.9，原文地址：//new.qq.com/omn/20181009/20181009B0C158.html?pc；

[8]theoldestcat譯，宮崎駿對談藤子不二雄 消失的烏托邦——哆啦A夢的世界，發(fā)表日期：2020.8.6，原文地址：//weibo.com/5127988964/JeHucBPQs；

[9]中村佑介，土管のある風景，發(fā)表日期：2014.12.7，原文地址：//note.com/kazekissa/n/n422767ee9509；

[10]秦剛，捕風者宮崎駿，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.5，P35-37。

首先，不得不說新恐龍這部作品無愧是哆啦A夢50周年的紀念作品，總體觀感非常優(yōu)秀，在水田版原創(chuàng)劇場版里絕對能算得上是上乘之作。

劇情節(jié)奏上的把控比前幾年要更好，連貫性很好，伏筆鋪設和回收也處理得不錯，能帶給人一些驚喜。小啾和小咪兩只恐龍可愛而通人性，惹人喜愛，與大雄之間的羈絆也足夠打動人心。同時，延續(xù)了哆啦A夢劇場版近幾年一貫的風格，在不影響觀感的情況下巧妙地插入許多科普，能在看電影時也學到一些知識。當然這部作品也并不是完全沒有問題，故事仍然存在一些bug（只能說是劇情需要吧），前期劇情展開有些套路化（還是擺脫不了前作《大雄的恐龍》的框架），但總體瑕不掩瑜，新恐龍仍然是一部感動而有寓意的作品。

然后，不得不提一下，本作與前作《大雄的恐龍》的聯(lián)動也是本作的亮點之一。相信看到皮助出現(xiàn)的那一刻，不少老粉都會淚目吧（至于皮助在片中具體是以怎樣的方式再登場，就不過多劇透了）。雖然看到了貼吧吧友的分析，皮助的出場可能確實會有些bug，片中也是模糊處理，并沒有明確說明出場的就是皮助，但其實這些都已經(jīng)無所謂了。畢竟哆啦A夢本來就是童話般的故事，圓一個粉絲們的夢、填補一份遺憾又有何不可呢。所以我還是更愿意相信大雄和皮助終于再次相遇了。這樣的小彩蛋無疑提升了這部作品的紀念意義，《大雄的恐龍》是哆啦A夢大山版和水田版的第一部劇場版，具有非常重要的意義，而在哆啦A夢50周年之際推出這樣一部類似題材的作品并與前作聯(lián)動，這波情懷真的能給滿分！

來自粉絲的原創(chuàng)賀圖，圖中皮助（大雄的恐龍中的角色）和大雄等人再次相會，不過圖與電影內(nèi)容無關

但同時，正如作品的標題，“新”這個字眼是本作的核心所在，這不僅僅只是說明新恐龍是有別于前作的新作品或是表示片中的小啾、小咪兩只恐龍屬于新品種。以下本人將基于個人的理解從多個方面闡述本作所體現(xiàn)的“新”的內(nèi)涵。

首先，“新”是“進化”的結果，而進化則是這部作品中最關鍵的線索之一。片中對進化的過程以及內(nèi)涵都有著獨特的闡釋。

片中從時空調(diào)查員的口中得知，當小啾努力地拍打著笨拙的翅膀，在經(jīng)歷一次次的跌倒后，一次次的失敗后，終于翱翔藍天，學會飛行的那一刻，恐龍也邁出了向鳥類進化的第一步。雖然這樣將整個宏觀生物群體的進化歷程歸結于某個微觀個體的經(jīng)歷中，不免有些牽強，但小啾學會飛翔的經(jīng)歷確實可能是生物進化的一個縮影。個人認為生物的進化是一個雙向選擇的結果，既有自然環(huán)境情況改變的強制性，也有生物為了生存下去努力改變自身的主觀性，也許這只是勇敢的嘗試、驚險的一躍。所謂物競天擇，適者生存，正是如此。片中也曾提到，“新恐龍”也正是因為被天敵逼到天涯海角，不得不勇敢地縱身一躍，最終飛過海洋到達彼岸而形成的新品種。所以，生物進化的歷程中，偶然卻往往孕育著必然，“蝴蝶效應”或許也確實是存在的，部分個體的“一小步”也許會成為整個生物群體的“一大步”。

或許談整個宏觀生物群體的進化歷程不免有些艱深，那我們不如就著眼于微觀個體。對于個體而言，這一步，意味的是“成長”?？赡苊恳粋€個體，在成長的歷程中都會遇到那么一個個或大或小的難關，需要一次次努力地嘗試，才能夠突破。對小啾來說，這個難關是學會飛行；而對于大雄來說，則是翻上單杠。也許我們有些時候也會像小啾和大雄一樣笨拙，別人能夠輕而易舉做到的事情，我們盡管努力，卻仍然難以做到，因此被同伴排擠，感到自卑，懷疑自己，甚至萌生退意。但如若我們最終仍然選擇堅持，不愿放棄，在一次又一次的失敗后成功突破難關之時，我們也就真正得到了成長。在這樣的過程中，我們學會的不僅僅是這樣一個技能，更是應對難關的勇氣和意志，而這樣的品質讓我們能夠進一步去面對人生中新的挑戰(zhàn)，這便是成長的真諦。影片的宣傳語“你好，新大雄”應該也正是代表著成長的這層意思吧。

在影院，看到小啾最終撲棱著笨拙的羽翼，在染成火紅的天空中翱翔之際，我不禁潸然淚下。即使個頭小一點，即使尾巴短一點，即使經(jīng)歷了無數(shù)次失敗，小啾仍然振翅飛向了天空，大雄也終于在一次次跌落、滿身塵土后翻上了單杠。他們都在努力著，我們也更沒有理由認輸了啊。

當小啾最終飛向天空之時，影片達到了最高潮

另外，片中另一個對進化的觀點那就是“情感”是人類所進化出的獨一無二的特點。人類擁有情感，并能夠將這份情感傳遞給他人、甚至是像小啾小咪這樣的生物。影片的插入曲名為“與你交織的獨白”，而能夠讓大雄和小啾這樣兩條屬于有著物種的隔閡、本應接近平行的心路如奇跡般交織、共鳴的，正是聯(lián)結的情感。一直以來，真摯的情感都是哆啦A夢系列作品中不可或缺的內(nèi)核，這也是哆啦A夢系列作品總是能打動人心的原因。大雄這個看起來一無是處的少年，卻因為擁有著溫柔的心靈，而散發(fā)著強大的人格魅力，在這部影片中更是將大雄的這份溫柔展現(xiàn)地淋漓盡致。

大雄和小啾的羈絆是本片最打動人心之處

我們經(jīng)常會調(diào)侃“萬惡的亞撒西”，覺得一個人僅僅只有溫柔這一點，便足以吸引他人未免太過理所當然。但其實，能夠做到像大雄那樣“為別人的不幸而難過，為別人的幸福而開心”的真正溫柔的人，又能有多少呢。正是因為大雄這份對萬事萬物近乎天真的溫柔，才能夠交到那么多真心的朋友，才能夠打動靜香的心。心靈若持續(xù)發(fā)散的溫柔的信號，總有一刻會得到相同的回應。而很多時候，這份對萬事萬物的溫柔也將化為強大的力量。在劇場版里，當同伴遇到危險的時候，最先挺身而出的總是平時看起來最為怯懦的大雄。想到大雄與動物行星ed里的歌詞“會流下眼淚的，因為你是人類啊；弱小而無助的你，更像是人類??；迷茫也無所謂，畢竟人類本來就是這樣；總有一天會變得堅強，因為你是人類”，情感的存在才是人類得以高于其他生物的原因。

最后，“新”也是哆啦A夢這部作品想要維持經(jīng)久不衰的人氣所必需的。哆啦A夢系列已然經(jīng)過了50個年頭的考驗，但現(xiàn)在這個系列的發(fā)展，仍然面臨著嚴重的瓶頸。想要進一步走向未來，就必須要用“新”的方式去逐漸沖破人們心中的刻板印象，去讓更多人重新認識這部作品，并吸引到新一批的粉絲群體，而不能僅僅是靠賣情懷維持人氣。最近的新番中，大多仍然是重置原來的作品，而能夠讓人眼前一亮的原創(chuàng)作品卻不多，這其實并不是一個良好的現(xiàn)象。盡管想要突破原來的框架很難，但在這部作品中，確實可以看出主創(chuàng)方在保留原作情懷的同時想要去構思一個全新的故事，近些年新番原創(chuàng)劇場版作品的質量也確實在提高，并逐漸形成了與舊作品不同的風格。也許就是在這樣舊瓶裝新酒的模式下，哆啦A夢這部作品會繼續(xù)走向未來吧。作為一個哆啦迷，真的希望這部作品能夠一直延續(xù)下去，到60周年、70周年、100周年，直到永遠。

最后，希望大家都能走進影院，好好欣賞這部50周年紀念作吧。

?。ò嵋幌乱郧暗挠霸u，找個地方存）

2020.12.12 　　《哆啦A夢?大雄的恐龍》總評分4.33分（滿分5） 　　劇情：4.5（少0.5我怕你驕傲） 　　畫面：5分，希望以后所有哆啦系列電影都按這個規(guī)格來（或者更高），以后低于這個水準通通扣分 　　配樂：4分， 　　人設：4分，主要是指性格塑造，你要非說黑人女性當老大是政治正確那我只能說你不懂孩子的世界 　　額外觀感： 　　淚點：5分 　　主題升華：3.5分，弱小升華進化很棒，但升華到人類有同理心本來沒啥問題，但是在本作故事下，很明顯恐龍和機器人都有同理心，還是希望提一嘴向導演與編劇表達我的感謝，這部電影是本年度我個人最喜歡以及近幾年來最好的《哆啦A夢》劇場版，拒絕反對意見，一切反對意見以我為準，50周年紀念用心了 　　首先夸一下超棒的畫面，雖然我不懂，鐵外行人，但是恐龍的逼真度真的是超棒，分鏡方面很有3d的感覺，有一種“雖然是2d電影但是現(xiàn)在馬上把這部做成3d都不是問題”的感覺，眩暈感真實度等遠超部分垃圾“3d電影”，有錢了??！我欣慰啊！ 　　劇情方面（以下內(nèi)容涉及劇透，但我感覺沒人看哆啦A夢/淚奔） 　　和前作《大雄的恐龍》不同，本作著重渲染了照顧恐龍過程中遇到的問題，前作大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助，除了在野助個頭變得過大導致無法在室內(nèi)飼養(yǎng)這樣的理論意外，并沒有展示其他常規(guī)養(yǎng)寵物會遇到的問題。而新作則在這方面花了心思，比如不知道恐龍該吃什么的大雄跑去問研究學者，或自己查閱書籍，以及恐龍生病不知道怎么治療等問題，可以說是很深刻地展現(xiàn)了“養(yǎng)育一個生命并不是說著那么簡單”這個道理，大雄在養(yǎng)恐龍過程中也產(chǎn)生了“我再也不想管你”這樣的想法，但是他卻一次次堅持下來（男媽媽超棒） 　　中間的反轉是可以預料到部分的，這幾年好像很喜歡反轉，“好”人變壞人有過一次，那么也來一次“壞”人變警察 　　結尾的主題升華，大雄從“就算我翻不了單杠，日子不是一樣過”蛻變，他從來就不是自己飛不了還生個蛋讓蛋飛的完蛋家長，他不知道該如何養(yǎng)恐龍，但是他會用行動去教導，看到大雄一次次翻單杠失誤卻一次次爬起來繼續(xù)，小啾也會向大雄學習失敗后爬起來的精神 　　而特別之處在于：其他的“新恐龍”都是沿用老恐龍的滑翔式飛行，而小啾卻天生無法學會這一點，被其他恐龍厭棄，禁止它回歸族群，就連大雄也讓它學習大眾的做法，然而最終小啾確實無法做到，取而代之的是領悟了展翅飛行的能力，成為“進化”的源泉，映射許多無法在原本環(huán)境下生存的“廢物”卻走出自己的一條新道路（進化），成功在時代的洪流中存活下來 　　ed中的影子正是進化的過程 　　額外說一點老粉喜歡的彩蛋部分，大雄與小啾掉下懸崖落海后是前作《大雄的恐龍》中大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助救了他倆，大雄在岸邊醒來后卻沒有看到“救命恩人”。（我差點以為要來個恐龍修羅場了，野助：“明明是我先來的，為什么會這樣呢”之類的有新龍忘舊龍什么的……）關于這段個人有兩種理解：1.真的是想象畫面，并不是真的野助，因為哆啦A夢跟靜香說過有探險隊服裝應該不會遇到大問題，說明這套可能在海里也有作用2.確實是野助，這種我會很難過的，因為結尾那個圈沒有畫到海上去，野助豈不是和彗星一起玩完了？不過野助能帶大雄到島上應該自己也能過去吧……希望 　　最后，人設，哆啦世界觀里的主角和npc真的很有魅力啊，小夫前期說過無數(shù)次吃胖虎不要吃我，看起來真的很慫，但關鍵時刻（世界毀滅之際）他一點都不打退堂鼓。胖虎，揍人只能我自己揍，魯莽的象征，然而大雄與小啾在侏羅紀落后大家沒來得及跑進時光機時，是他抱兩人進去。靜香，大雄遇到危險時沖上去抱住大雄，大雄與小啾鬧別扭時解開大雄心結，不需要強行湊cp，《伴我同行》的時候會想屌絲憑什么配女神，《大雄的新恐龍》只會想他們倆就是最配的！ 　　恐龍研究員，聽到四年級（或者五年級？）小孩說怎么養(yǎng)恐龍，沒有嘲笑他，而是用孩子的語言教他，時空警察，不管怎么樣一定要保護孩子們的安全。 　　 　　《哆啦A夢?大雄的新恐龍》額外夸一點 　　劇場版終于意識到哆啦A夢是的【育兒型機器人】不是保姆機器人了，感動！鼓掌！把前幾年劇場版的導演都拖出去 　　大雄的異想天開以及沒文化是板上釘釘?shù)氖虑?，但是這種異想天開卻會帶來一絲“可能性”，在大雄說可能還有恐龍時，哆啦A夢先是表達了不可能，而后又對大雄的優(yōu)點表示肯定 　　大雄想養(yǎng)恐龍時，哆啦A夢先發(fā)出警告“養(yǎng)育生命并不簡單”但同時又在大雄遇到困難時鼓勵他 　　大雄想用時光包袱巾把化石變回蛋，哆啦A夢說可能只是糞便而已，降低期待值。 　　以及結尾大雄起床去練翻單杠，哆啦A夢起床后欣慰的表情（而且還能看出平時說哆啦A夢起床喊大雄起床，笑～） 　　順帶一提哆啦A夢裝這么多蝗蟲罐頭干啥？口袋里進蝗蟲啦？桃太郎飯團都被咬破了

看流淚了， 給想象力插上翅膀～ 真的很美好 有趣 斑斕??！????? ☆ 兩只小恐龍?zhí)蓯哿恕?希望它們能永遠在多啦A夢提供的景觀盆景中 快樂自由的翱翔... ☆ 這亦是平行世界創(chuàng)造力賦予的溫馨和理想狀態(tài)～☆ 也是童話般Happy Ending傳遞的希望和(重塑～故事軌跡的) 意義～！ 在這充滿瑰麗奇異想象力的多啦A夢宇宙，跟隨小主角們一起經(jīng)歷冒險， 在期間領略勇氣，友誼，堅持，嘗試，善良......等 可貴品質～ ☆ 觀影過程中收獲了很多會心一笑的感動～！ ☆ 親愛的機器貓～多啦A夢，我知道 再下個下個世紀，你也會一直陪伴著我... 給予我美夢成真的魔法～? ?? 看著你，內(nèi)心的童真，希望，夢想，勇氣與力量永存... ！ ☆ 我們被相信的力量? 連接在一起～ Ps 特別喜歡這部影片中的"友情巧克力"～ 吃了后，收獲和對方一樣的能力與外形。。 ☆ 真的可愛有趣 哈哈～ O(∩_∩)O ☆ ☆ 影片中的一些飛翔場景，與細節(jié)內(nèi)容塑造都很精彩～

影音視覺效果 很有感染力～直觀的代入感！ ☆ 勇敢的嘗試 展翅飛翔吧～ 最關鍵重要的是，要相信自己內(nèi)在的力量和潛能... ? ?? ??