張真教授在《銀幕艷史》中論道：“武俠電影絕非模式化和同質(zhì)的”，而是有著復(fù)雜的家族血統(tǒng)和傳承。統(tǒng)觀中國武俠片的符號特質(zhì)，幾乎混雜、借用/挪用了當(dāng)時(shí)西片中豐富的資源。

“女俠片”中，除了純粹展示身體奇觀以訴諸于觀眾的視覺刺激和吸引力之外，還有一些“女俠片”將性別易裝這一議題妙趣橫生地呈現(xiàn)在觀眾面前，如《紅俠》、《女俠白玫瑰》等影片中，俠女可以被易裝成男性，隱去女性特征，轉(zhuǎn)而貼上男性角色的社會(huì)化標(biāo)簽（胡子、帽子、皮靴、佩劍等），短暫的男性身份給予了俠女進(jìn)入主流社會(huì)的行為模式，也因性別的誤認(rèn)產(chǎn)生更富戲劇性的情節(jié)，推動(dòng)電影敘事的發(fā)展。

1929年華劇公司出品的《女俠白玫瑰》（僅存片段）是體現(xiàn)性別易裝的重要文本。該片講述了白素瑛（吳素馨飾）女扮男裝替父親打退潘氏惡霸奪回牧場的故事，白素瑛要扮演兄長“白鐵民”的角色，與歹徒激斗。影片中最引人注目的段落無疑就是白素瑛女扮男裝的部分。白素瑛得知父親的牧場遭到惡霸占領(lǐng)后，不顧母親的強(qiáng)烈反對，毅然北上為父親討回公道，恰逢兄長墜馬受傷，遂行李代桃僵之計(jì)。

在易裝成男性的過程中，白素瑛并不是以中國傳統(tǒng)男性形象出現(xiàn)，她粘上假胡子，帶上牛仔帽，一身炫酷的西歐斗士服裝，甚至眼睛上都帶上眼罩，手持歐式花劍，輾轉(zhuǎn)騰挪，這種俠女的形象完全是模仿歐洲俠客“羅賓漢”之類的著裝，其武打動(dòng)作區(qū)別于中式傳統(tǒng)“女俠”的武術(shù)動(dòng)作，刷新了“女俠”電影的形態(tài)。

很明顯，這種裝扮最具有吸引力的無疑是她通過性別轉(zhuǎn)換和身份錯(cuò)位帶給觀眾不一樣的觀賞趣味，并且，更深入的成為一種心理上的、被內(nèi)化的吸引力，成為一種“被馴化了的吸引力”。

湯姆·甘寧在解釋這一概念時(shí)，首先明確區(qū)分了敘事與非敘事的表意系統(tǒng)，他對吸引力電影的描述是建立在電影敘事能力未完善的初期電影生態(tài)中。而隨著電影敘事能力的增強(qiáng)，極具電影特性的吸引力元素變成敘事系統(tǒng)中的一顆棋子，連湯姆·甘寧也不得不承認(rèn)，“吸引力與敘事性的綜合”在“吸引力電影后期（主要指1903年至1906年間）”不可避免地來臨，“但這不意味著在敘事電影主導(dǎo)下吸引力從此消失了，吸引力的原初力量仍然在敘事規(guī)則的硬殼之下運(yùn)行，吸引力法則也仍然是流行電影制作的一個(gè)基本成分，只不過這時(shí)的吸引力已經(jīng)是一種被馴化了的吸引力”，武俠女明星的性別易裝便是如此，它無疑可以是電影的焦點(diǎn)、核心、噱頭、看點(diǎn)，同時(shí)它不可避免地承擔(dān)了敘事表述的功能。圍繞著性別易裝產(chǎn)生的身份誤認(rèn)、戲劇沖突推動(dòng)著劇情的發(fā)展。

如果說身體奇觀給人以即時(shí)地視覺刺激和感官體驗(yàn)，那么性別“易裝”則拓展了一個(gè)時(shí)間發(fā)展維度，是隨著電影的線性推進(jìn)而不斷產(chǎn)生心理、情感的微妙波動(dòng)。

《女俠白玫瑰》中，吳素馨扮演的白素瑛生動(dòng)展現(xiàn)了一個(gè)俠女如何兼具中西方特色?！坝懈患遗姿冂?，及笄年華，姿容娟麗，肄業(yè)某體育學(xué)校，擅技擊，富膂力，居恒佩白玫瑰，而尤好與不平事，人遂以女俠白玫瑰稱”。

影片故事的背景并不是在遙遠(yuǎn)的古代，相反一開始就介紹了女俠實(shí)則是一名現(xiàn)代體育學(xué)校的學(xué)生，并且青春韶華容貌秀麗。影片的開場是體育學(xué)校舉辦一場盛大的運(yùn)動(dòng)會(huì)，里面的女學(xué)生上身穿著白色的T恤，下身是黑色的運(yùn)動(dòng)短褲，非常符合現(xiàn)代化的審美和裝扮，也是體育這一現(xiàn)代技擊運(yùn)動(dòng)帶來的對東方女性肢體的解放和舒展。

然而故事并未朝著現(xiàn)代性的設(shè)定前進(jìn)，在這場運(yùn)動(dòng)會(huì)后，白素瑛因?yàn)槌煽儍?yōu)異，校長送了一套名為“巾幗英雄”的衣服給她，在下一個(gè)場景中，白素瑛穿上那套“巾幗英雄服裝”練習(xí)射箭，與之前出場的現(xiàn)代性裝扮完全不同，傳統(tǒng)老式的長衣長褲以及頭巾包裹著俠女的身體，仿佛從現(xiàn)代的都市穿越到一個(gè)架空的古代空間，這預(yù)示著俠女將要以古代“巾幗英雄”的姿態(tài)去完成懲惡揚(yáng)善、宣揚(yáng)俠義的使命。

從體育學(xué)校女子運(yùn)動(dòng)會(huì)的現(xiàn)代性競技到女俠白玫瑰“替父報(bào)仇”的傳統(tǒng)俠義觀，從“巾幗英雄服裝”到“羅賓漢”式西洋裝，東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞和融合在俠女的身體中得以突顯，使俠女的身體充滿奇觀性和現(xiàn)代性。

張真在《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896-1937》中將武俠電影的俠女的身體展示描述為“恣越的身體語言”（Anarchic body language），其實(shí)就是一種“無政府主義”狀態(tài)下的身體的“混雜性”，這種“混雜性”又牽扯到“關(guān)于科學(xué)地位的論爭、精英文化與通俗文化之間的關(guān)系、武俠電影與民間文化所構(gòu)建的白話空間的關(guān)系，以及‘身體’通過這一雜糅類型所體現(xiàn)出的性別意義等等” 。

如果說“白素瑛”式的易裝是借“性別倒錯(cuò)”、中西合璧所帶來的觀影趣味的話，那么其中混雜的對西式影像符號的借用和挪用則體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)。

這種對西式影像符號的借用和挪用還隱匿在其他的一些中國早期武俠影片文本中。如《紅俠》中匪窟，侍女穿的都是三點(diǎn)式，置于影像前景中的淫靡奢華的裝飾，土匪頭上插的雉雞翎很顯然是對異域土著等影像符號獵奇式的借用。更有甚者，一些俠士的見面禮儀采用的都是歐洲宮廷捧心鞠躬禮，而匪幫們則采用的是蘇丹宮廷揚(yáng)手下拜禮等高度國際化的肢體語言。