“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰想出這種折磨的？是愛。/ 愛是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面，/ 火焰使人無法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著，只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠，或者揚(yáng)著嘴角肆意談?wù)撝吋铀鞯哪姆嬍恰八{(lán)色時(shí)期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂走進(jìn)鼎沸的電影院里，斜拉綿軟舒適的座椅，小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突襲。請慶幸自己，不用被內(nèi)心的魔鬼攪亂心智，也不會為了矛盾的遐想，對自己苦心建立起來的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲，揚(yáng)起你舞動的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶，你是否考慮過掙脫那引線，你是否懷疑過自己那飛揚(yáng)的笑話？ 對于老塔，更多是虔誠的朝圣，像是在觀賞一幅梵高的星月夜，不去細(xì)究作者內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜的創(chuàng)作背景，也不去追捧和推崇筆法構(gòu)圖的絕妙，更不會為了他被日漸高抬的價(jià)格而心生向往?？释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡，即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心，貼在這古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，時(shí)而熱烈，時(shí)而冰冷，時(shí)而絕望，時(shí)而充滿渴望。這單純的交流其實(shí)是它的低聲喃喃敘說，這樣真誠而又謙卑的方式，更是一種對待藝術(shù)的起碼尊重，就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩篇，你卻用繁復(fù)的格律和枯燥的公式來詮釋它之所以為“好詩”。如此褻瀆以及迂腐，恐怕永遠(yuǎn)沒有一顆單純之心。 話雖如此，我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構(gòu)思以及風(fēng)格化的鏡頭語言，能讓我像梳理狗毛一樣的細(xì)細(xì)理開。解讀這樣的神作，我也做了幾番工夫，其一了解作者本人對這部作品的深層解讀；其二個人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張；其三力圖侵犯作者侵犯神作，以此懷疑作者導(dǎo)演的局限，以及對作品立意的寬泛性；其四反思自己，以供他人做半點(diǎn)遐想。 三 “我相信總得經(jīng)歷心靈危機(jī)才有治愈的可能。心靈危機(jī)乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標(biāo)的人所分派到的命運(yùn)。試想，當(dāng)靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，怎么會沒有心靈危機(jī)？”老塔如是說。 從電影鏡頭的本身出發(fā)，我從中分離出二十三個（或者更多）鏡頭或者是場景的變換，依然是習(xí)以為常的塔式長鏡頭，深沉冷峻，灰暗沉默，有時(shí)也色彩飽滿得張顯出了草地的味道（而在電影中，草地已經(jīng)喪失了味道）老塔也指出，這次他們的鏡頭運(yùn)用，不同于《犧牲》的隨意編接，也不同于《索拉內(nèi)斯》光影中飄搖的水草凝視，而是尋求一種鏡頭之間沒有時(shí)間的流逝，而在每一格的畫面中時(shí)間都在推移，用大特寫以及長鏡頭來審視電影中的人和場景，盡可能的減少鏡頭的戲劇化，并保持“整體結(jié)構(gòu)單純而靜默”。 再從場景的構(gòu)圖來出發(fā)，首先是三場在小酒館的戲，片頭冷清光影斑駁，片中三人碰頭開啟旅途（作家在自我調(diào)侃并和教授在爭論著什么）片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個位置上，潛行者的妻子帶著女兒來這里帶他回家。其次是兩場潛行者居所里的戲，片頭（水杯，火車鐵軌聲，一家三口，來回推移鏡頭）夫妻爭論，小女孩坐在床上。片尾（潛行者在哭訴，妻子在安慰，背景是一堵擺滿書的墻，也許象征著知識）小女孩，三個象征性的杯子，再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場戲，其一是潛行者走過鐵道，作家正在和女人吹噓。其二是一場略微科幻性質(zhì)的逃脫游戲，在廢棄的倉庫和鐵軌之中周旋，更是一場有關(guān)勇氣的試驗(yàn)。其三則是最為經(jīng)典且浩浩蕩蕩的長鏡頭大特寫。（教授的眼神中更多的是對妻子的不舍，和對現(xiàn)世的訣別，為后面作伏筆；作家則睡著了，內(nèi)心其實(shí)非常疲倦，眼睛睜開若有所思；而在潛行者的眼里，你什么也看不到，他更像一個職業(yè)的向?qū)В?。比較獨(dú)立的是剛到“區(qū)域”里的場景，綠色的草地，風(fēng)微微吹動著，教授和作家更多的是充滿著期望，雖然各有目的，而潛行者則像是個歸鄉(xiāng)的人，在這里有你在現(xiàn)實(shí)中沒有的尊嚴(yán)和使命。最后的一些場景都是由劇情推動變換的，矛盾沖突而大，三個各有不同程度的改變（或者說是對環(huán)境的敏感）和心理獨(dú)白。大概都在水中，隧道，沙丘的房間，和中心構(gòu)圖的小屋子里運(yùn)行著老塔所謂的“時(shí)間、場所、和行動的三一律”只能說老塔對水上攝影，光影流動，中心構(gòu)圖，灰暗的局部打光的偏愛吧，這些都是他的所有電影中不可缺少的符號。更像是后來所作的《鄉(xiāng)愁》，放棄簡單直接的捷徑，而尋求周而復(fù)始的來回打轉(zhuǎn)，一次次的輪回，更加“堅(jiān)定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余，一段是妻子對著鏡頭的獨(dú)白，在新浪潮一大群人里，這種手法非常常見，比如戈達(dá)爾在《筋疲力盡》里的運(yùn)用。而小女孩三個杯子那段，簡直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢空間》的結(jié)尾一樣，雖然老塔在前，但也是形式大于內(nèi)涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段，自己都覺得困了。就好比劇本大綱一樣，這就是老塔這部電影的一個基本的劇本框架，而更為重要的細(xì)節(jié)處理，演員的表演，對白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因?yàn)樘^繁復(fù)，我在這里只是按人頭的來總結(jié)一下。首先是女主角，一開始激動情緒溢于言表，“表，去哪里了……答應(yīng)做正常人的工作……再關(guān)十年……古怪的人”最后，“你回來啦，還帶了它回來了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎；其次是潛行者“……對我來說，哪里都是監(jiān)獄?！覀冊谶@里，最后會在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一會兒希望，一會兒絕望，走完全程，取決于我們自己……堅(jiān)硬的東西重來不會取得勝利?！也荒軕阎幻鞯膭訖C(jī)接近這里，在這里，我是快樂的，自由的，有尊嚴(yán)的……如果它不能對你起作用，你會怎么樣。接著是話嘮般存在的作家，“等邊三角形，三個角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒有真實(shí)，我已失去良知，我只有膽量，他們都是有情感缺陷的，沒有人需要我，我只是一種虛無的化身……他們也會去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實(shí)隱藏著眾多的心靈危機(jī)和缺陷。只電話的一句，我在四號工廠，足夠顯示出教授的內(nèi)心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突，各自內(nèi)心的獨(dú)白，在這里就盡量語焉不詳了，只整理潛行者一家人三段對著攝影機(jī)的獨(dú)白，以供人更深入研究角色的心理。且不可過度解讀，有時(shí)候枯燥的記錄更能保持不對老塔作品之線索以及脈絡(luò)的干擾。 潛行者獨(dú)白 ( 詩歌是不可翻譯的，只能簡單的表達(dá)字面的意思) 所有夏天都已經(jīng)走了 沒留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結(jié)局很好 全世界張燈饑結(jié)彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實(shí) 有人關(guān)照,讓我開心 我真的很幸運(yùn) 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 （這首詩，是一個詩人的性靈，也是老塔的父親的內(nèi)心低吟，在老塔的眾多的電影，包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩歌獨(dú)白，是老塔的一種精神的支柱。） 潛行者之妻獨(dú)白 你知道我媽媽反對他 你可能已經(jīng)注意到他不屬于這個世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經(jīng)常對我說‘他是一個潛行者，他注定永遠(yuǎn)是個囚犯，你不知道潛行者的孩子是個什么樣的’ 我甚至都沒有和他爭辯 我知道這是我自找的 他注定永遠(yuǎn)是個囚犯 沒有哪樣罪惡會被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會快樂的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會過去的 他靠近我說，跟我來吧 我說，我絕不后悔，絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來不曾后悔 而且我也不會羨慕別人 這就是我們的命運(yùn)，我們的生活 我們就是這個樣子 如果我們不曾有過那么多不幸 我們就不會變得更好，而會更糟 因?yàn)槟菢拥脑?，就沒有什么幸福 沒有什么希望 （有什么比一個女人的愛更能令人心動呢，老塔或者劇中人物還是一種對道德的回歸，推崇的是愛的一種表征，但現(xiàn)在的我，還無法能忍受這樣的愛） 小女孩 內(nèi)心指引的旁白 我喜歡你的眼睛，親愛的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當(dāng)你的眼睛往下看的時(shí)候 爆發(fā)出愛的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過 （可以說，這是老塔在電影藝術(shù)上的故弄玄虛，因?yàn)橐晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)中，只會陷入對藝術(shù)形而上的自我崇拜，但這確實(shí)也能牽引出眾多的隱喻，比如說母親所說的命運(yùn)，也許這就是老塔，一種意志的延續(xù)） 沒有什么比這樣充滿隱喻的完美構(gòu)圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩，如此亢長的鏡頭充滿了靜默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都將失去很欣賞的空間，更不要說老塔的詩意鏡頭如果用過多的蒙太奇和剪輯轉(zhuǎn)換，那該如何的眼光繚亂，那時(shí)候你還能夠保持自己瞌睡的本性對藝術(shù)美感的冷淡嗎，這樣的假設(shè)是不可能成立的，因?yàn)槔纤碾娪熬腿缤吋铀鞯漠嬕粯樱袝r(shí)候你始終無法解毒，有時(shí)候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者嗎，你能從每個鏡頭中體會到些什么嗎，如果這些都不是必須的，那么你還能夠保持一顆虔誠的心靈，去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩篇嗎，讀每一首甜美或者苦澀的詩篇，讀每一本真誠而又獨(dú)特的書本，如果你不夠真誠，不夠?qū)Ｐ?，你是永遠(yuǎn)也無法體會到其中哪怕千分之一的內(nèi)核的。為了重新欣賞這樣一部電影，前前后后為了營造那種磁場，花了幾天的時(shí)間，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始，我都會忘記自己是誰，而完全作為一個單純目的和淺薄思想的人去體驗(yàn)這一切，雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭，演員的表演，以及劇本的對白，以及詩意的旁白，最后在略微提及一點(diǎn)，就是，老塔的電影音樂始終用的很少很少，還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨(dú)特理解，不能不提的是，這部電影中的火車聲音的運(yùn)用非常的前衛(wèi)，音畫不同步，這里的火車聲更多的是種隱語，至于是什么，觀者自有不同的解讀，關(guān)于片尾那段《歡樂頌》在老塔的電影里，一共出現(xiàn)過兩次，一次是在杯子掉落的時(shí)候，一次是在《鄉(xiāng)愁》里點(diǎn)蠟燭的時(shí)候，關(guān)于這個隱語的說話，老塔予以否認(rèn)，你只不過是覺得旋律非常合適而已，可見老塔對身邊很多東西是非常有感情的，小到聲音，大到家鄉(xiāng)的房子，父親的詩，母親的特征，都在老塔的電影里，不斷地出現(xiàn)，這只能說是一種情結(jié)所致吧。 這樣一部藝術(shù)的電影，正如老塔所說，“唯有人類的愛——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無希望”這種愚鈍的主張實(shí)屬謬誤。世界是我們共同的、實(shí)實(shí)在在的資產(chǎn)，雖然我們已不再知道怎么去愛了?！? 四 我們的生活充斥著種種的不幸，根本不會有什么烏托邦的存在，但我們卻有幸生為人，所謂的萬物的靈長，在短短的一生中，我們會經(jīng)歷眾多的詛喪和片刻的喜悅，被人拋棄或唾棄他們，但卻有一種東西會與時(shí)間同在，有那么一部分人不安于社會或者人生的悄悄腐蝕，總是站出來，反思自己，或者希望通過別的路途來完成一次救贖，也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度，潛行者透過路途的體驗(yàn)，把別人作為自己的鏡子，完成了自我的救贖，而作家和教授也通過這樣一個無限放大病患對內(nèi)心綁架的旅途，在矛盾叢生和信仰虛無的掙扎中接近了本我，不知鏡頭為何如此平靜，這樣的一次一次的沖突和重生，就好像被大汗淋漓過一樣。 我也曾想過做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人為己任，做一個十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測風(fēng)度的機(jī)會，而恐怖分子也時(shí)刻想做，但卻總是狠不下心去，總有那些陽光的東西在向我招手，所謂愛所謂藝術(shù)所謂事業(yè)，但我又時(shí)常遠(yuǎn)離他們，在這樣的天生或者天性的搖擺中，我只做了一個平庸的人，在沒錢的時(shí)候會為錢發(fā)愁，在遇到交際的時(shí)候總是小心翼翼，而當(dāng)別人破壞了自己固守的原則的時(shí)候立馬刀鋒相向，有時(shí)候也想認(rèn)識個美女聊聊人生之類的，但總是敗興而歸，對于這個社會的種種破落我能保持著理性的思維，但在愛情面前，立馬就失了魂一樣。人啊，做一個平庸的人也是如此艱難，不管你是知識分子還是工人農(nóng)民，不管你是男人還是女人小孩老人，你總是無法逃避對這個社會的責(zé)任，更多的是對自己的責(zé)任，做一個平庸的人，我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔，但現(xiàn)實(shí)生活依然亂如絲麻，一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途，雖然這路途可能是個象征或者是個隱喻，我一面在完成自我的救贖和個人體驗(yàn)，一面將要面對更深或者更難逃脫的陷阱，像我這樣的人，永遠(yuǎn)都不會有安息的時(shí)候，安息就意味著停止燃燒自己，停止對過往幻象的超越，想想兩年前自己還是只啥也不問啥也不懂的小白鼠，就覺得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走過去，可能會面對荊棘滿地，或者是種種欲望，但你一定要告訴自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通過考驗(yàn)，擁有堅(jiān)定，你才能更接近自己接近自己的內(nèi)心，可能我們永遠(yuǎn)也無法知道那里是什么，是欲望的本源，還是某種粒子。 有時(shí)候世界真的很簡單，通過零散的鏡像，瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的，但這樣又能如何，世界同樣是復(fù)雜，為任何一條路途你都要付出比它更長更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂器，但想要登峰之極卻是又是如此的艱難，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有點(diǎn)信手拈來的意思，但你卻永遠(yuǎn)無法或者音樂所謂的真諦，但真諦又她媽的是什么呢，是樂曲的和諧還是累人的心靈譜寫，論辯的人總有一套自己的說辭。有的說真諦就要用一生的全部性靈來譜寫，有的說，知足常樂，最美好的東西不就是快樂嗎，何不整天像個傻子一樣樂呵呵，在這點(diǎn)上，我又點(diǎn)像老塔，總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說，總是撥弄起深沉的豎琴談?wù)撛姼?，總是完美主義的尋求一種藝術(shù)，沉默和抒情詩一起共同存在，內(nèi)心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得，所以我更加能理會這樣的一種尊嚴(yán)性的哲思。世界總是不斷地重復(fù)呈現(xiàn)多彩的方式，而我們只能選擇一種或者其中幾種堅(jiān)持到底，不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴(yán)，在那里我不會在理想主義的道路上漸行漸遠(yuǎn)，最近偶然想起上次離開山里給自己的目標(biāo)，于是馬不停蹄的晝夜的構(gòu)思著劇本相關(guān)的東西，也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設(shè)備，如果能借助目前這樣的優(yōu)勢和題材，更加的關(guān)注教育和人性的某些方面的細(xì)節(jié)，來做一個實(shí)驗(yàn)性的嘗試吧。現(xiàn)實(shí)生活中我是個緘默的人，但我每次開口，就意味著事情已經(jīng)開始行動了。 五 對于宗教了解不深，但聽說過上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里，潛行者也是三位甚至多位一體的，他可以是作家可以教授可以是那個潛行者和他的妻女，甚至酒館里的那個老板所組成的一天，他們是不可分割的，正如老塔所說：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一顆水晶般存在于我們每一個人的心靈里，彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地，事實(shí)上每個角色都得到某種無價(jià)之寶：信心。他心里開始意識到什么是最重要的東西，而那最重要的東西亦存活于每一個人心里?！? 當(dāng)然，我也開始意識到什么是最重要的東西。 當(dāng)然，我也有信心每次都會有這樣一次夢魘般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　謹(jǐn)以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬分之一的性靈 　　 無心之人也別當(dāng)回事,臃腫之言罷了

我該從哪兒知道，

我想要的東西是什么。

我該從哪兒知道，

其實(shí)我并不想要自己想要的東西。

還是說，

我實(shí)際上不想要，

自己不想要的東西。

它們都是捉摸不透的東西，

當(dāng)我說出它們的名字，

它們的內(nèi)涵就像烈日下的水母，

開始模糊、融合乃至消失。

我的良知渴望素食主義贏得整個世界，

而我下意識卻渴求一塊抹上汁的肥肉，

那我想要什么？

讓他們?yōu)樽约旱挠兑砸唤z嘲笑，

因?yàn)樗麄兯^的欲望，不過是內(nèi)在的動力，

不過是靈魂和外界之間的摩擦。

最重要的是讓他們相信自己，

讓他們變得像小孩兒那樣無助。

因?yàn)檐浫跏莻ゴ蟮?，而意志力是毫無意義的。

當(dāng)一個人降生于世之時(shí)，他是何等的脆弱與柔和。

當(dāng)他行將就木之時(shí)，他又何等的僵硬與麻木。

當(dāng)一棵樹茁壯成長，它是何等的蔥郁與婀娜。

當(dāng)他變得干枯與僵硬之時(shí)，便垂死掙扎。

僵硬與掙扎是，死亡的伴侶。

婀娜與柔弱是，鮮活生命的體現(xiàn)。

要知道，生命的僵硬是不可抗力的。

一個人也因?yàn)閭涫苷勰ィ拇鎽岩?，而投筆著書。

他就得無時(shí)無刻，向自己，向別人證明自己的價(jià)值。

如果我堅(jiān)信自己是個天才，那何必著書？

究竟為了什么？

我們生存是為了…

你們的工業(yè)科技，你們的高爐轉(zhuǎn)輪，還有別的亂七八糟的東西。

設(shè)計(jì)出來都是為了減輕負(fù)擔(dān)，享受更多。

這些全都是拐杖和義肢。

人類之所以存在，是為了藝術(shù)創(chuàng)作。

與其他人類活動不同，藝術(shù)創(chuàng)作是無私的。

那是宏偉的幻想，真實(shí)的絕對寫照。

你們在談?wù)撐覀兩囊饬x，藝術(shù)的無私。

就拿音樂做例子吧。

音樂和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)甚少。

即使有關(guān)聯(lián)，也不是思維上的，而是力學(xué)上的關(guān)聯(lián)。

而空洞的聲音，就與一切關(guān)聯(lián)脫節(jié)。

然而，音樂奇跡般地，穿越我們的靈魂。

是什么原因讓我們與“噪音”達(dá)成和諧共鳴的呢。

是什么原因讓我們，把它當(dāng)作極樂的源泉，以至使自己震撼，使眾人歸一。

這一切又何必了，還是要說，誰需要這一切。

你們會說“沒人需要這一切，這毫無理由，也毫無私心。”

不，我不這么認(rèn)為。畢竟，一切事物都有自己的意義。意義和存在和理由。

又拿我來當(dāng)實(shí)驗(yàn)品。

實(shí)驗(yàn)，事實(shí)，最后才道真理。

根本就沒有事實(shí)這么回事，尤其是在這里。

所有這一切都是，某人愚蠢的發(fā)明。

難道你沒發(fā)覺？

當(dāng)然你會想找出誰是始作俑者。

你的知識又有什么用？

有誰的良心會遭到譴責(zé)？我的良心？

我并沒有良心，我只有神經(jīng)病。

有些混蛋罵我，我受到了傷害。

另一些混蛋又來贊頌我，我又受到了傷害。

我把內(nèi)心與靈魂奉獻(xiàn)出來，他們卻將其蠶食一空。

我本想消除靈魂中的齷齪，然而他們又將其蠶食一空。

他們都是有文化的人。他們都是餓鬼。

他們周圍總是圍繞著一大群記者，編輯，評論家還有一些絡(luò)繹不絕的女人。

他們都渴求，來啊，來啊。

如果我討厭寫作，如果寫作對于我是無盡的折磨，痛苦而羞恥的職業(yè)，呼之欲出的毒瘡。那我算個什么作家??？

我曾經(jīng)以為自己的書可以使人們變得更好。

不，沒人需要我。

當(dāng)我死去后，兩天后，他們又會蠶食其他的人。

我本來想去改變他們，結(jié)果他們改造了我。按照他們自己的模式來改造。

過去會認(rèn)為，未來只是現(xiàn)在的一個延續(xù)，帶著變換在地平線上隱約閃爍。

而現(xiàn)在呢？未來和現(xiàn)在已經(jīng)融為一體。

難道他們已經(jīng)早有預(yù)謀？

他們什么都不想知道，他們就知道蠶食。

你夢想著一樣?xùn)|西，得到的卻是完全不一樣的東西。

當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場場解轄域化革命皆導(dǎo)向那無法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠(yuǎn)也無法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無法被完全表述的缺憾。”——即?？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術(shù)叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯置序列所顛覆的“運(yùn)動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

從詩歌到電影

詩是文學(xué)之祖，是高于普遍文學(xué)的、文學(xué)的最高形式。 塔可夫斯基的電影尤以詩歌電影著稱。 理解詩歌靠的是直覺，而非理性。詩歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過滑動的能指，也就是通過曖昧、多義的詞語或象征符號讓人產(chǎn)生聯(lián)想，略過理性的嚴(yán)肅理解，直達(dá)人心。 就想象力而言，詩人的詩歌和瘋?cè)说耐胗邢嗤帯Ｈ欢娙撕童側(cè)俗畲蟮膮^(qū)別在于，瘋?cè)说倪壿嬍莾?nèi)在封閉的，沒有人知道瘋?cè)耸芎畏N刺激而產(chǎn)生的妄想和言語；而詩人的邏輯雖有內(nèi)在性，但它是在一定程度上開放的，是基于一定范圍內(nèi)人所擁有的通感的，正因?yàn)檫@樣，我們才能夠在一定程度上理解詩歌。

詩歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調(diào)和。

《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，愛看書的朋友們知道。囿于演員和現(xiàn)實(shí)狀況，相比文本所能傳達(dá)的詩學(xué)理念，電影在傳達(dá)理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對白或特效，便很難重現(xiàn)原著所描述或產(chǎn)生的效果。而且即使是借助了對白和特效，也很難達(dá)到原著能夠帶給人的效果。想要從原著改編電影中找到原著旨趣的朋友們，往往都會因其大打折扣而失望。

塔可夫斯基坦言，從電影學(xué)院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統(tǒng)改編中使影片角色更貼近原著的方法。讓電影角色不再是原著角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》

作家，科學(xué)家，向?qū)齻€角色，分別代表了感性（藝術(shù)）、工具理性（科學(xué)）、理想主義（終極關(guān)懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過將這三個最具人類精神代表性的象征的“人”放在“區(qū)”的極端環(huán)境中，向大家展現(xiàn)、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛的電影之一。

本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評選為有史以來最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無需贅言。但時(shí)過境遷，如今的電影行業(yè)已經(jīng)被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評論區(qū)也因此充斥著不知所謂的評論和無病呻吟的觀感，且預(yù)計(jì)隨著時(shí)間的推移，它將會被越來越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。

電影藝術(shù)旨在傳達(dá)感受，并不完全遵照語言的邏輯，但并不代表它沒有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談觀感都是無意義的。故本導(dǎo)論以梳理澄清一些劇情上的疑問和伏筆為主，觀感和評論（包涵本片內(nèi)幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學(xué)理解本片劇情。

在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺的點(diǎn)可以幫助我們理解本片，但不同于現(xiàn)在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開了理解本片的第一步。因?yàn)閷τ诒酒瑏碚f，它的精神更多的在于一種對人類存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩歌的內(nèi)在邏輯，每個人多少都會有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠(yuǎn)超一般科幻懸疑片之處。

一、瑪爾特什卡，“區(qū)”的化身：

還記得第一次觀影，看到潛行者那巨大的書架時(shí)所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現(xiàn)在各種神劇的神反轉(zhuǎn)，本片人物設(shè)定的反轉(zhuǎn)絲毫不落俗套。它并非賣弄噱頭，甚至很難說是反轉(zhuǎn)，因?yàn)檫@最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數(shù)人都更多的看到了最后潛行者設(shè)定的反轉(zhuǎn)；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設(shè)定帶來的反轉(zhuǎn)。

所謂的神反轉(zhuǎn)，與其說是反轉(zhuǎn)，其實(shí)是由于劇情的發(fā)展，人物的設(shè)定展開了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對瑪爾特什卡這個角色設(shè)定的展開。她是個沒有一句對白的角色，但卻是推動并幫助我們理解劇情的重要設(shè)定。她是區(qū)的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區(qū)的污染和“區(qū)”的奇跡。

污染的化身

潛行者行走的地方，位于烏克蘭西部小城塔林，一處鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍

潛行者那白了一半的陰陽頭，是典型的受過量輻射影響導(dǎo)致毛發(fā)色素細(xì)胞死亡的特征。我們通過教授與作家的談話得知，因?yàn)殚L期受到區(qū)的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒有腿”。

直到潛行者回到酒吧，跟隨來酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過靠近工業(yè)區(qū)的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時(shí)背景的電廠也在用噴吐著煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強(qiáng)烈暗示著污染和輻射的現(xiàn)實(shí)來源。

但批判現(xiàn)實(shí)并非本片的主旨；現(xiàn)實(shí)中無論是經(jīng)歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來慘痛后果的事故，即使有不少反對的聲音，也從來沒有一個國家終止過對核電站的研究和建設(shè)。因?yàn)槿祟愊胍讷@取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實(shí)上，在1986年切爾諾貝利核電站四號機(jī)組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機(jī)的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機(jī)組仍在發(fā)電。

為了進(jìn)步不惜付出殘酷的代價(jià)，故事中人們對待“區(qū)”的方式和現(xiàn)實(shí)中人類對待核能技術(shù)的情形如出一轍。

奇跡的化身

2、向?qū)Ю鲜钦f會有危險(xiǎn)發(fā)生，怎么從頭至尾沒見過任何靈異事件，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥沒有任何危險(xiǎn)可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33

“區(qū)”是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的。

《潛行者》的觀影仿佛也是一個潛行的過程。觀眾們從一開始就被告知“區(qū)”是一個神奇但充滿危險(xiǎn)的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng)造奇跡的“房間”而來，歷經(jīng)了漫長的觀影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險(xiǎn)。觀眾們發(fā)現(xiàn)除了向?qū)Э陬^的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠(yuǎn)談不上神奇的聲音和畫面，這里也和一般的臭水溝無甚區(qū)別。而且作為好奇心旺盛的人類，作家和教授都進(jìn)行了想要擺脫向?qū)У膰L試，甚至他們都幾乎成功了，開始對“區(qū)”的危險(xiǎn)和神秘產(chǎn)生了懷疑。

所以最后接近“房間”的門口的時(shí)候，人們對區(qū)的神秘和危險(xiǎn)抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來。*注1

人們都聽說過皇帝新衣的故事，所以他們覺得，自己被騙了。只是再普通不過的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險(xiǎn)，也沒有任何神秘之處。向?qū)Ц揪褪球_子，這房間也沒有任何神奇之處！就算是有，人類內(nèi)心的欲望是一個惡魔，這種能實(shí)現(xiàn)人內(nèi)心真實(shí)渴望的許愿機(jī)，倒頭來還是任何有理性的人都不會想要的東西。所以，作家責(zé)怪向?qū)_錢，不僅騙錢，而且以能夠在區(qū)里為所欲為的戲弄訪客（主要是他）為樂。到了影片還剩余三十分鐘的時(shí)候，作家和教授揍了向?qū)б活D。然后大家一起坐在房間門口發(fā)呆。

這時(shí)候，對于作家和教授的行為，觀眾們也開始會很有同感，畢竟那么久了，也沒見著什么神奇的東西，聽說老塔這片牛逼才來看，這弄了大半天了，折騰個啥呢。進(jìn)度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。

然后快進(jìn)，快進(jìn)到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。

這小孩有特異功能？——劇終。

什么？就完了？

我到底看到了什么？豆瓣評分到底打幾分呢？

我想以上便是大部分觀眾初次觀看本片時(shí)的感受。

驀然回首、那人卻在燈火闌珊處

的確，前面兩個多小時(shí)，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥，沒有任何真正奇怪或者說危險(xiǎn)的東西，我們甚至可以說三人組是在向?qū)У膸ьI(lǐng)下自己嚇自己。也就是說，前面兩個小時(shí)，“區(qū)”和它的奇跡始終是處于一種不在場的狀態(tài)，人們身在“區(qū)”，卻感受不到一點(diǎn)點(diǎn)“區(qū)”的奇異之處，那這“區(qū)”也就和一堆待拆遷的舊廠房一般，沒有任何神秘之處。

“區(qū)”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過一個小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著俄國版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過意念推動杯子，以最直接和明確的方式展現(xiàn)出它的奇跡。

這一點(diǎn)足以否定之前的所有懷疑，進(jìn)而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區(qū)”的奇跡原來是真正存在的。

瑪爾特什卡是“區(qū)”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區(qū)的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現(xiàn)在她一個人身上。

綜上所述，“區(qū)”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區(qū)”與它的危險(xiǎn)和奇跡都不在場呢？

對奇跡展現(xiàn)的克制，是一種傳統(tǒng)的基督教式美學(xué)。《圣經(jīng)》中神之子耶穌所展現(xiàn)的奇跡，不會超過現(xiàn)在一個普通奇幻電影或小說里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當(dāng)年的觀眾，也多需要被提醒才能察覺到這一點(diǎn)。不過至此導(dǎo)演的目的已經(jīng)達(dá)到，因?yàn)樗?span style="font-weight: bold;">需要這些觀眾們對向?qū)Мa(chǎn)生誤解。

蒙太奇是向觀眾強(qiáng)迫性的灌輸，長鏡頭則需要觀眾的參與和理解。習(xí)慣了商業(yè)片所引導(dǎo)和造就的那種觀賞習(xí)慣后，以至人們往往會失去獨(dú)立思考與觀察的能力。

二、影片特效與詩歌朗讀

劇照

*注1：在通過“絞肉機(jī)”之后，潛行者朗誦了一首據(jù)說是箭豬兄弟所作，實(shí)源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩，詩文如下

夏日已然消逝，也許永不還復(fù)，陽光如是溫暖，然而猶嫌不足。

一切行將過往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。

邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。

生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運(yùn)氣，然而猶嫌不足。

葉片無一點(diǎn)燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。

作家和教授覺得至此也沒有遇到任何危險(xiǎn)，“區(qū)”好像并沒有傳說中的那樣恐怖，反而是向?qū)У囊惑@一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩旁敲側(cè)擊的說：危險(xiǎn)的證據(jù)和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險(xiǎn)，你們早死了，還能在這里好好的站著懷疑我？

……隱喻是非常危險(xiǎn)的，如果隱喻是多層次多內(nèi)涵交匯的話，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>

在原著《路邊野餐》中，造訪區(qū)里的超自然現(xiàn)象：具有強(qiáng)大引力的蚊疥點(diǎn)，可以穿越任何有機(jī)物質(zhì)的果凍，無形中致人死命的絞肉機(jī)都是真實(shí)存在的，不少人死在其中。

如果按照原著，通過特效的方式將危險(xiǎn)顯示出來，則我們會干凈利落的知道，潛行者是在順利通過絞肉機(jī)后感到高興的情況下念出這首詩的。但老塔不會這樣， 作為一個Auteur（法語：個性和創(chuàng)作型導(dǎo)演），藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種復(fù)魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機(jī)的實(shí)質(zhì)顯示出來，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現(xiàn)的奇跡，也不能因此就認(rèn)為向?qū)魉鶠槭侨徽_的。無疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。

三、角色的設(shè)定

潛行者所傳遞的信息，是人類問題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質(zhì)需求的平衡點(diǎn)，這個信息，實(shí)際上貫穿了我所拍攝的所有電影?！煞蛩够劇稘撔姓摺?

中年危機(jī)與角色設(shè)定的平衡

一開始，我們看到潛行者偷偷起床，準(zhǔn)備重操舊業(yè)，被老婆抓個正著。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著我們看到潛行者拒絕了帶美女進(jìn)入“區(qū)”的請求。只帶了一個自稱作家，一個自稱物理學(xué)教授的，兩個看起來無論發(fā)際線還是現(xiàn)實(shí)中都處于中年危機(jī)的男人進(jìn)入?yún)^(qū)（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實(shí)際并未謝頂）。

之所以設(shè)計(jì)這兩個角色，因?yàn)樽骷液徒淌?，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識分子的典型代表，有助于展現(xiàn)人類精神有積極追求的一面。但他們同時(shí)也是處于困境中真實(shí)的人。他們之間的當(dāng)然會有爭執(zhí)，有牢騷，有疑問。塔可夫斯基所在意的是對“精神和物質(zhì)需求平衡點(diǎn)”的“尋找”。所以本片才著意展現(xiàn)他們這一次“尋找”的過程。

而對我們的向?qū)碚f，除了被拷問的信仰以外，他的身體有病，物質(zhì)生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現(xiàn)出潛行者那巨大書柜的那一幕，在我們意識到潛行者在物質(zhì)生活如此貧乏的同時(shí)也是一個思考者時(shí)，潛行者的悲劇，或者說精神和物質(zhì)的沖突進(jìn)入最高潮。所以導(dǎo)演才在一開始為潛行者這個角色設(shè)計(jì)了家庭和妻女，再通過妻子最后對他溫柔的愛護(hù)和支持，為向?qū)н@個極端悲慘的角色找回一點(diǎn)平衡。

在“房間”門口向?qū)П淮虻乖诘?/div>

三人危機(jī)的異同

作家、教授、向?qū)?，三個人都是理想主義者。進(jìn)一步說，只要一個人還擁有理想主義的追求，那么現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)于他的困擾就會是永遠(yuǎn)存在的，只是有著多或少的區(qū)別。作家和教授，兩個典型的處于現(xiàn)實(shí)生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著所表現(xiàn)的階層來看，他們的物質(zhì)生活至少是富足的——這通常體現(xiàn)了他們所處社會對其工作的認(rèn)可程度。

而我們的潛行者，第三個，也是物質(zhì)生活最為匱乏的一個——這意味著他的工作并不被其社會所認(rèn)可。且應(yīng)著重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對于區(qū)，潛行者及其導(dǎo)師們所發(fā)展出的一套自身的哲學(xué)。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個似是而非的答案。

這三個人的設(shè)定，對他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對他們所扮演職業(yè)常見的一般性批評，如文學(xué)媚俗化批評，冷戰(zhàn)核武批評，對唯物主義的批評等，很容易引起任何時(shí)代知識份子的共鳴。但它并不指涉任何現(xiàn)實(shí)和時(shí)代，因?yàn)樗系谋疽獠⒉辉谟谂鞋F(xiàn)實(shí)。

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四、影片內(nèi)幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉(zhuǎn)變

老塔與雷貝格在《潛行者》片場，分別坐在象征著片場最高權(quán)威的現(xiàn)場指揮椅上的照片，體現(xiàn)出他們之間不可避免的權(quán)力沖突與創(chuàng)作意見分歧。

由于采用了最新的柯達(dá)膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠進(jìn)行洗印的時(shí)候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據(jù)劇本重新拍攝，同時(shí)更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對《潛行者》的介紹。

電影的核心是攝影。影片構(gòu)建畫面的過程，就是藝術(shù)家的世界觀付諸現(xiàn)實(shí)的過程。攝影師是整個劇組除導(dǎo)演以外的二號人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱作“妻子”。導(dǎo)演與攝影的關(guān)系，如同交響樂隊(duì)中的指揮與首席；球隊(duì)中的教練與隊(duì)長。攝影師在劇組內(nèi)擁有相當(dāng)大的自主權(quán)，且有不少導(dǎo)演身兼攝影，又或者導(dǎo)演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著一句俚語：“這個攝影師太笨了，笨的的只能去當(dāng)導(dǎo)演?！边@句話，充分說明了攝影師在拍片現(xiàn)場的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時(shí)甚至超過導(dǎo)演，例如常被譽(yù)為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演奧遜·威爾斯。

通過前面的介紹，我們知道《潛行者》因?yàn)槟z卷損壞更換過一名攝影師。而事實(shí)上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來的短短的一句話中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。

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格里高利·雷貝格

塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運(yùn)用鏡頭來展現(xiàn)的詩歌，其中夢幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。

格里高利·伊萬諾維奇·雷貝格（1937 -1999）

雷貝格家族是享譽(yù)俄羅斯上層社會藝術(shù)圈的著名家族，格里高利正是出在這樣一個藝術(shù)世家。他母親、舅舅和外公都是音樂學(xué)院的教授；祖父、父親則是著名建筑設(shè)計(jì)師和插畫畫家，是俄羅斯首批將剪影畫法帶入書籍插畫的畫家，更參與設(shè)計(jì)了包括練馬場，克里姆林宮教堂在內(nèi)的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風(fēng)雪》。之后他陸續(xù)拍攝了一些紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)短片，試圖回溯文藝復(fù)興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國浪漫主義的表達(dá)方式。

1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢境的自傳影片。但《白晝》沒有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執(zhí)與嚴(yán)格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀，遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)的普通攝影師，更因?yàn)樗麄兊囊靶?，以及和老塔一樣認(rèn)為“影像”便是真理的共同點(diǎn)。兩個天才一見如故，一拍即合。在沒有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個版本。

該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復(fù)試鏡。不敢得罪老婆的老塔對此毫無辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復(fù)試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實(shí)際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨(dú)自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當(dāng)上女主角，拉麗莎對捷列霍娃恨之入骨，并指責(zé)自己未選上女主是雷貝格在試鏡時(shí)故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導(dǎo)火索。

雷貝格是蘇俄首批能夠?qū)⒆约汗适略V諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現(xiàn)客觀事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現(xiàn)…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）

1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責(zé)，但實(shí)際上該片成為蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)最受歡迎的電影之一。老塔則因?yàn)楸酒浑娪熬纸古钠?。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點(diǎn)，影片最初定名《愿望機(jī)器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風(fēng)格的古代廢棄礦區(qū)。但臨到將劇組遷往此地時(shí)伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍。值得注意的是，該地區(qū)有毒粉塵漫天，污染嚴(yán)重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達(dá)諾夫斯基（向?qū)В?、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關(guān)。

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《愿望機(jī)器》的選角

斯特魯伽茨基(兄）和老塔在片場

老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機(jī)會也讓兩兄弟進(jìn)軍電影圈，就聘請了兩兄弟來當(dāng)編劇，負(fù)責(zé)劇本的寫作和修改。

在當(dāng)時(shí)向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機(jī)器》的背景設(shè)定是在一個70-80年代左右，一個不知名的資本主義國家里，在潛行活動出現(xiàn)的幾年前，一艘外星飛船降落到一個小鎮(zhèn)上，外星人走了，但是留下了“區(qū)”——一個充滿詭秘奇異的地方。武裝軍團(tuán)都想奪得這個外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達(dá)成愿望的機(jī)器。而“愿望機(jī)器”受到各種致命陷阱的保護(hù)。向?qū)А岸d鷲”是一個無視任何道德法則和榮譽(yù)的人。武裝軍團(tuán)派出代表和“禿鷲”達(dá)成協(xié)議，他要是能夠潛入“區(qū)”，取得“愿望機(jī)器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區(qū)”，取走機(jī)器。

影片融入了驚悚元素和前衛(wèi)的哲學(xué)思想，以及對小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判（為了過審你懂的）。在《愿望機(jī)器》劇本的最初設(shè)定中，向?qū)且粋€邪惡的角色，他謀殺并獻(xiàn)祭帶入“區(qū)”的人，只為了讓自己的女兒恢復(fù)健康。但在后來的設(shè)定中，向?qū)Ц咏谝粋€基督徒的形象，和最初設(shè)定完全相反。潛行者的最初版本，也動用了大量的特效，去表現(xiàn)那個異世界中的詭秘現(xiàn)象。

關(guān)于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向?qū)艟撑c現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換的顯示。然而這無法解釋期間還有一種天空泛著檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實(shí)上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說的兩位。當(dāng)然，調(diào)配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現(xiàn)不是體現(xiàn)在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風(fēng)格上。

拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對自己的演技充滿信心，在《愿望機(jī)器》的拍攝初期，就力爭飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當(dāng)時(shí)所有人都表示反對，老塔對此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無法決定，于是當(dāng)眾詢問雷貝格的意見，雷貝格表示反對，老塔只好說：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專業(yè)，導(dǎo)演讓她擺出什么姿勢她就擺出什么姿勢，人們一看就覺得她好像真的跟著潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過不少苦。甚至老塔當(dāng)時(shí)就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因?yàn)樗ε略僖舱也坏饺绱送昝赖谋硌?。弗雷因德利赫為此吐槽道：“他難道真的以為我不能將剛才所演的再重復(fù)一次嗎？”

阿麗莎·弗雷因德利赫在《潛行者》的試鏡底片

于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無可奈何，對雷貝格積怨在心。

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膠卷事件

電影膠片的沖洗剪輯需要專門的工作室和設(shè)備來完成，在片場是無法沖洗膠卷的。當(dāng)時(shí)老塔采用了新式的膠卷，但為了節(jié)約資金，沒有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國內(nèi)沖洗，于是導(dǎo)致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)花了不少錢（電影總局批準(zhǔn)總資金80萬盧布，前期批的50萬已經(jīng)用光，膠卷完蛋意味著又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時(shí)候，他指責(zé)是由于雷貝格對膠片的檢查不嚴(yán)所致。并指責(zé)雷貝格平時(shí)生活放蕩不羈，左擁右抱，是個有貴族遺留糜爛風(fēng)氣的人。老塔的老婆也因一是對雷貝格選角一事懷恨在心，二是對雷貝格平時(shí)生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開始極力排斥雷貝格。最后導(dǎo)致了老塔與雷貝格之間的關(guān)系破裂，雷貝格、以及包括美術(shù)指導(dǎo)玻恩在內(nèi)的一批人離開劇組。

但促使雷貝格離開的更關(guān)鍵的原因之一，是塔可夫斯基開始逐漸不滿雷貝格對自己的影響。如同歷史上多數(shù)大導(dǎo)演一樣，在片場，他們都是說一不二的獨(dú)裁者和暴君，認(rèn)為自己是天才，并擁有絕對的自信和絕對的權(quán)威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認(rèn)為要想通過鏡頭更好的表達(dá)，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過程中，他都參與了劇本的創(chuàng)作，《鏡子》中的構(gòu)圖設(shè)計(jì)與場面調(diào)度，便是塔氏根據(jù)雷貝格的意見修改的。

在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長焦鏡頭的使用上起過不少爭執(zhí)，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對此一意孤行，憑借著自己拍攝電影的原初動力將潛行者第一部付梓。表面上看來，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開始發(fā)覺到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個《索拉里斯》。但讓他認(rèn)錯是不可能的，他不能說自己錯了，并不能說：“我只是一個小導(dǎo)演而已，以后會拍得更好的”之類的話。所以，此時(shí)他必須要讓一個人來背鍋，這個人就是雷貝格。

諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對的極權(quán)主義中的常見要素。

之后，老塔重寫了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來寫的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談?wù)撘魳窌r(shí)，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠(yuǎn)處森林的鏡頭。2、教授對作家說，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風(fēng)的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒有出現(xiàn)雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。

自此之后兩人?；ハ喙簦?984年，雷貝格參與拍攝了伊戈?duì)枴に式鸶木幾园⑺顾埔颍ā遏~王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評價(jià)為“一坨屎”，并稱雷貝格是一個破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節(jié)評審委員會留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節(jié)為他開設(shè)了一個新獎項(xiàng)，攝影金獅獎。

從《愿望機(jī)器》到《潛行者》

隨著雷貝格等人的離開，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術(shù)指導(dǎo)阿卜杜·薩拉莫夫前來救火。

“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專業(yè)，專業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因?yàn)榭ɡ材峥品?，他的水平不能達(dá)到某個層次上去。他是專業(yè)人士，但也僅僅只是專業(yè)……對我來說，這還不夠。而且我也察覺到，他并不喜歡我的作風(fēng)”——塔可夫斯基

老塔妻子阿麗莎是一個占有欲極強(qiáng)的女人，從結(jié)婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權(quán)。她熱衷于大搞個人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個簽名秀，以區(qū)分她的支持派和反對派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內(nèi)的，不愿意簽名的人，就都離開了劇組。人走之后，老塔就只能聽到老婆的一面之詞，對真正的原因一無所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。

期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫了劇本，他們意識到，向?qū)Р粦?yīng)該只是一個撿破爛的角色；并將《愿望機(jī)器》改名為《潛行者》。之后老塔通過四方游說組建了新的劇組成員?？四嵝了够蔀榱诵碌臄z影師。雖然業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現(xiàn)在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。

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五、后記

“我所有的電影，不是為了滿足觀眾需求而拍攝制作的。因?yàn)樗鼈冎卦谡胬砗兔栏?，而不是觀眾的快感與滿意。我知道現(xiàn)在的觀眾中很多人總是想看現(xiàn)在我們所拍攝的那種電影。然而現(xiàn)在的這些制片商只想賺錢，他們就像毒販一樣，把這些膚淺，讓人爽快的東西帶給觀眾，絲毫不顧會給人帶來的負(fù)面影響?！?/div>

一如大眾文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)、流行音樂和嚴(yán)肅音樂的區(qū)分，電影也分為藝術(shù)的電影和大眾的商業(yè)電影。對藝術(shù)的理解從來不是無門檻的，無門檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對技術(shù)，層次和新觀點(diǎn)的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓(xùn)練和才能?！?/span>——H·馬爾庫塞對大眾文化（Massculture）的定義

所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數(shù)不多于十次，不是因?yàn)槲也幌矚g電影，而是因?yàn)殡娪霸悍诺幕旧隙际敲乃椎纳虡I(yè)片，與我所想看的電影無關(guān)。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒有錯，即使不喜歡這些電影的人是大多數(shù)。而且我要對那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評論的人說：“請不要拿無知當(dāng)個性。”

最后，由于沒有時(shí)間單獨(dú)寫影評，以前我對評論區(qū)《那些打五星的人》作出了過一些不全面的回答，本導(dǎo)論也是在這些回答的基礎(chǔ)上編撰而成的。感興趣的朋友可點(diǎn)以下鏈接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/

 8 ) 在終點(diǎn)

在西山的偏僻分會場看了北影節(jié)展映的《潛行者》，163分鐘的長片，莫斯科制片廠1979年出品。這部電影在網(wǎng)上的劇照基本都色彩鮮艷對比明晰，而今晚放的膠片從頭到尾都調(diào)了濃重的褚紅色——據(jù)開場的小哥說北影節(jié)拿的是俄羅斯原廠拷貝——字幕都沒有的那種，所以銀幕下面有個LED屏負(fù)責(zé)放小紅字幕。再據(jù)小哥說，字幕是翻譯按劇本逐句翻的，劇本上沒有的就不翻——所以片中所有我姑且妄測是「吼呀」「混蛋」一類的話通通沒有字幕。

《潛行者》大概講了這樣一個故事：一顆隕石降落在了俄羅斯的無名小鎮(zhèn)，以墜落點(diǎn)為中心制造了一大片無人區(qū)域(The Zone)，而傳說在這片區(qū)域里有一個房間(The Room)，找到并進(jìn)入房間的人可以實(shí)現(xiàn)自己任意的愿望。而這片禁區(qū)被當(dāng)局用鐵絲網(wǎng)和哨兵封鎖起來，想要繞過哨防、避開陷阱，最終找到房間，則必須依靠熟悉禁區(qū)的潛行者(Stalker)的幫助。在影片中，一個作家和一個科學(xué)家，在各自目標(biāo)的驅(qū)使下共同雇傭了主角一同去尋找房間。可以按慣例料想到的是，他們在進(jìn)入?yún)^(qū)域之后，區(qū)域內(nèi)一切的事物都變得波云詭譎、似是而非。

盡管梗概這么一講，顯得這片子具備某種程度上的超自然氣質(zhì)，但任何當(dāng)代意義上的「科幻」和「懸疑」元素在塔可夫斯基的電影里約等于都不存在。塔對于敘事結(jié)構(gòu)和特技表現(xiàn)的抵制是可以明顯看出來的，《潛行者》里沒有任何梅里埃式的奇技淫巧或是對塑造雕像的熱愛：禁區(qū)看上去完全就是一個工業(yè)風(fēng)格的拆遷廢墟，整個表觀世界也簡陋到看不出任何「未來」的痕跡。潛行者的臥室只有一張雙人床和一個茶幾，每當(dāng)火車飛馳而過時(shí)，整個房間隆隆作響。沒有任何幻想的誘惑。塔在努力去描述一個毫不神奇的奇跡。

「我一直執(zhí)著地嘗試讓人們相信：作為一種藝術(shù)的媒介，電影自有其相當(dāng)于散文的可能性。我想證實(shí)電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾。因?yàn)槟钦俏宜私怆娪罢嬲娨獗举|(zhì)之所在?！?br>
這是塔在自傳《雕刻時(shí)光》里講的?！稘撔姓摺樊?dāng)然不是散文，散文有其格式所限而不能企及的尖銳晦澀。塔的電影語言表達(dá)是一座巨大的冰山，由于其淺表的有限，觀者很難去妄議，又或者說太容易去妄議水面之下的東西。潛行者作為向?qū)?，帶領(lǐng)作家和科學(xué)家潛入禁區(qū)，盡管沒有任何特效，禁區(qū)本身卻帶有一種「太空」式的疏離感。沒有人類，也沒有人類造物，只有人類造物的遺跡。潛行者帶著宗教般的高度虔誠游蕩在禁區(qū)中，警惕著一切從未發(fā)生的異象，并警告兩位雇主：我知道房間離我們只有咫尺之遙，你們都能看得見它，只要往前走幾步就行了——但記住在禁區(qū)里，通往目標(biāo)的路程越短，可能遭遇的危險(xiǎn)就越嚴(yán)重。

已經(jīng)被周遭平凡的一切弄得不太耐煩的作家立刻表示了對這種不現(xiàn)實(shí)說法的鄙視。他拋下其余二人，不顧向?qū)У木?，向房間走了幾步——突然一個聲音叫住了他，作家感受到一股來自于內(nèi)心深處的對未知的恐懼——于是他便走了回來，看見其余二人「我沒喊你」的眼神。看這一段的時(shí)候腦子里突然跳向克蘇魯神話和一堆其他神神叨叨的東西。作家和科學(xué)家作為「人文」和「自然」兩個學(xué)科的工業(yè)符號，在嘲笑潛行者所執(zhí)著的一套禁區(qū)儀軌的同時(shí)，又突然發(fā)覺自己對該地經(jīng)驗(yàn)不足而一陣顫栗。
為什么不能「直接」通往房間？為什么前往答案的路徑越短越危險(xiǎn)？克蘇魯神話有一個答案：對于未知世界的盲目探索會導(dǎo)致災(zāi)難性的后果。沒有經(jīng)過任何規(guī)訓(xùn)的人類，在第一次目睹世界真相的時(shí)候往往會因自己本身承受能力的不足而陷入瘋狂。佛教里也有個例子，成天叨念「阿彌陀佛」是凈土宗的法門，凈土宗認(rèn)為人本身是不能夠獨(dú)自前往凈土的，但通過「彌陀本愿」的他力，人人都可以通過念佛而往生；而禪宗則向往著以心印心，講究通過頓悟見性成佛。凈土法門是牛車，很慢但是很安全，禪宗是開飛機(jī)，很快的同時(shí)帶著難以預(yù)料的精神危險(xiǎn)。這也是通往房間的道路。房間是塔可夫斯基的萬事屋，「實(shí)現(xiàn)任何愿望」意味著什么沒有人知道——絕對的知識，或者是絕對的虛空，但塔對現(xiàn)代學(xué)術(shù)的實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)的嘲諷是呼之欲出的：人對任何現(xiàn)象都難以得出真正的結(jié)論，人甚至對「無知」本身都很「無知」。
只有潛行者是超乎經(jīng)驗(yàn)社會之外的個體。潛行者冀求著發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的命運(yùn)，并將禁區(qū)和房間視作在人類崩塌之時(shí)唯一可能存留希望的凈土，他認(rèn)為，禁區(qū)檢測通過者的危害性，僅僅通過檢測通過者的美德這唯一方式。所以在終點(diǎn)門外，在下水道的絞肉機(jī)時(shí)，他帶著哭腔希望科學(xué)家和作家多多審視自己，「想想過去人就會變得善良」，才能獲得一定程度的德性以不被最終答案所毀滅。

而當(dāng)三個人經(jīng)歷了猜忌、陷害和恐懼到達(dá)終點(diǎn)之門后，潛行者說出了前代潛行者「箭豬」的故事：箭豬的弟弟死在禁區(qū)的下水道里，而箭豬來到終點(diǎn)想要完成自己復(fù)活弟弟的愿望，卻發(fā)現(xiàn)房間只給了他無窮盡的財(cái)富?！阜块g不會給你需要的，只會給你想要的?！棺罱K答案將人的愿望和愿景分離開來，作家發(fā)覺自己只想逃離虛偽的世界卻不敢面對自己的欲望，而科學(xué)家只是為了摧毀理性無法解釋的最終地帶而來到這里。當(dāng)科學(xué)家拿出炸彈時(shí)，作家開玩笑似地對潛行者說，「我們的發(fā)明家拿出檢測人類靈魂的儀器來了！」

但那只是個炸彈，窮途末路的科學(xué)家從實(shí)驗(yàn)室里偷出的兩萬噸當(dāng)量的炸彈?？茖W(xué)擁有毀滅靈魂的方法，檢測靈魂的儀器卻并不存在。但科學(xué)始終試圖用經(jīng)驗(yàn)理性去檢測靈魂——基耶斯洛夫斯基的《十誡》里，一個小男孩的父親每天都用計(jì)算機(jī)計(jì)算冰面的厚度來判斷小男孩能否走上去。在他計(jì)算的厚度足夠的那天，小男孩走上了冰面，卻咔嚓一聲墮入水中溺亡。究其原因，是一個流浪漢在冰面旁烤火，導(dǎo)致冰面的厚度偏離了計(jì)算結(jié)果。流浪漢在《十誡》的每一集里都時(shí)常出現(xiàn)，像上帝一樣俯瞰人間，而在計(jì)算機(jī)前，上帝震怒了。
三個人最終停留在了最終答案前不肯寸進(jìn)，漫長的尋找歸于對心靈的拷問。 在沒有信仰的時(shí)代，潛行者為自己看到的人類本性感到絕望。自啟蒙時(shí)代以來，俄狄浦斯的悲劇一再被人類所提及，在廣義上宣稱上帝已死、弒父合法，開始重構(gòu)新的信仰體系。但是精神上的自由真的被新的體系所帶來了嗎？塔可夫斯基自己說，「作家明確的否認(rèn)了房間的存在。他說：“它很可能根本就不存在”，并且問教授：“誰告訴你它存在的？” 科學(xué)家指了指潛行者。潛行者是“房間”存在的唯一證人，唯一有信仰的人。關(guān)于“房間”的一切信息都來自于他，所以很容易設(shè)想他編造了一切。對他來說，更壞的事不是他們害怕，而是他們不信，而是世上再也沒有信仰了。」

懷疑謎團(tuán)的人，都慢慢在本質(zhì)上變成了謎團(tuán)的保護(hù)者。

得一提的是，在美德檢測的道路上，塔可夫斯基給三人安排了一條尾隨他們的黑狗。狗從三人進(jìn)入禁區(qū)開始時(shí)就跟著他們，最終也跟著潛行者回到了家鄉(xiāng)。作為動物的狗在禁區(qū)的規(guī)則里是完全安全的。多么美妙的諷喻。
尋找答案的人出于各自的愿望前往禁區(qū)尋找答案，而在最終之門前他們又出于各自的顧慮而折返回到開始時(shí)的酒館，一個貧瘠的起點(diǎn)。回到影片一開始時(shí)，作家與酒館外的跑車女郎閑聊時(shí)表達(dá)了自己對乏味生活的不滿，「生活只是一個等邊三角形，A=B=C」，等邊三角形如此正確，但我們關(guān)于三角形的經(jīng)驗(yàn)本身卻完全不足以構(gòu)成真理；作家還說，「宣言讓我厭倦」，什么宣言呢？他們，宣告者，在做的確實(shí)是正確的事情嗎？如果它是正確而乏味的，或者說更為恐怖，它既是錯誤又是乏味的呢？

漫長的終點(diǎn)（因?yàn)樗氖吩娂壜朴崎L鏡頭，我連續(xù)N次以為要劇終了）在潛行者的女兒結(jié)束。天真者，完全不具備經(jīng)驗(yàn)的兒童，在這部幾乎沒有任何超自然現(xiàn)象的「科幻」長片貢獻(xiàn)了唯一的超自然鏡頭：女孩用自己的眼神驅(qū)使三個杯子在桌上移動，而最后其中一個杯子在念力驅(qū)使下墮向地面，褚紅色的畫面消失在玻璃的碎音中。
影院在中間藝術(shù)園區(qū)里，等電影開場的時(shí)間我去逛了逛中間美術(shù)館，這里正在展出一系列自閉癥兒童的藝術(shù)作品?？赐赀@些東西再去看電影，整個過程中突然就一絲困意都沒有——這些東西和塔的電影一樣，都是一個悲傷的閉環(huán)。但是悲傷本身是不絕望的，用塔可夫斯基的話來說，那是一種「精神的凈化」。
我想，潛行者的訥言的女兒獲得超自然力量的那一刻，正是那個世界里人類真正童年的開端。