1960年代，馬丁·斯科塞斯和朋友弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮爾伯格為了看一部禁片，尋遍了紐約所有的電影院。這部片子的作者被斯科塞斯稱為引他入電影之門的導(dǎo)師，而這位大師在拍攝完這部影片之后幾乎從世界影壇上銷聲匿跡。
       這部片子的名稱叫做PEEING TOM,這位導(dǎo)演正是邁克爾·鮑威爾。
PEEING TOM是一個(gè)俚語，翻譯過來就是“偷窺狂”或“窺淫癖”。
    關(guān)于這部影片的信息，很多是從人們記憶中重新挖掘出來的。據(jù)斯科塞斯回憶，當(dāng)這部影片60年上映時(shí)，他還是個(gè)學(xué)生。人們看到的是一個(gè)黑白的刪減版，但這也很快成為他們那一代的Cult fascination。
1970年代，斯科塞斯在一位朋友那發(fā)現(xiàn)了一個(gè)35毫米彩色完整版的拷貝，這部影片的全貌得以重見天日。1978年，美國的科林斯公司通過斯科塞斯買到了此片的二次發(fā)行權(quán)，這部片子的成功才終于有機(jī)會(huì)重新為世人所認(rèn)可。
    而在1960年的英國，這部影片的上映是一場災(zāi)難。從影院奪門而出的觀眾認(rèn)為自己被迫看到了許多不該看的東西，人們不敢相信這種“下三濫”的片子是出自與希區(qū)柯克和大衛(wèi)·里恩齊名的知名導(dǎo)演之手。有影評家認(rèn)為：“處理《偷窺狂》的唯一讓人滿意的方式就是鏟斷膠片，然后就近沖進(jìn)陰溝，就是這樣，它的臭氣依然刺鼻?！币粓鋈汗ズ陀懛ブ?，邁克爾·鮑威爾就此身敗名裂。
鮑威爾沒有意識(shí)到，自己的審美似乎太超前了。
    然而就在三個(gè)月之后，美國觀眾給了英國佬一記響亮的耳光。一部幾乎圍繞同樣的主題，有著同等程度的血腥和暴露場景的影片PSYCHO在美國掀起了空前的熱浪，它的作者正是大名鼎鼎的英國導(dǎo)演希區(qū)柯克。這部只花費(fèi)了80萬美元的小成本影片，首次公映之后很快就盈利了1500萬美元，并作為“精神分析”影片的范例，留名青史。
如果不是十多年后斯科塞斯的傾力挖掘，一部被歷史錯(cuò)過的驚世杰作大概就如浮塵般泯滅了。
【情節(jié)與人物】
從情節(jié)上看，《偷窺狂》的故事并不復(fù)雜。一位年輕的攝影師以拍攝出賣肉體的女子的恐懼為樂，甚至不惜以一種奇怪的方式使她們驚恐至死。殺人案件連續(xù)發(fā)生，但我們看到兇手拿起攝影機(jī)冷靜地拍攝他的行為引起的后果，連尸體被發(fā)現(xiàn)的過程也不例外。然而，這位名為馬克的攝影師引起了樓下女孩海倫的注意，兩人逐漸產(chǎn)生了感情。他在女孩面前坦白了自幼遭到父親精神虐待的事實(shí)，但已經(jīng)無法停止瘋狂的殺戮。女孩的救贖沒有成功，馬克最終走向自我毀滅。
與《精神病患者》中的諾曼·貝茨極其相似，馬克也是一個(gè)外表看起來干凈、順從、安靜，甚至有些害羞的大男孩。而他們真實(shí)的一面，則只是略微在有些病態(tài)的愛好中有所體現(xiàn)，貝茨愛好制作標(biāo)本，馬克愛好用攝影機(jī)紀(jì)錄。似乎都在隱隱指涉著二人羈絆在過去一些未被時(shí)間帶走的往事之中，不能自拔。馬克臥室的深色幕布，成為自我與超我的界限，幕布一側(cè)的臥室溫暖明亮，而對于馬克而言卻是不得不偽裝為一個(gè)正常人的壓抑場所。另一側(cè)的暗室潮濕陰暗，卻是馬克的自由王國。而他真實(shí)的本我，則隱藏在投射在白墻上的銀幕世界之中。
【關(guān)于父權(quán)】
影片關(guān)于父權(quán)的壓迫表現(xiàn)得極其直白。作為心理學(xué)家的父親剝離了一切感情因素，以一種完全科學(xué)性的，如機(jī)械般冷酷的態(tài)度將兒子作為試驗(yàn)對象。而父親的權(quán)杖，具象為他手中的攝影機(jī)。在象征界中，攝影機(jī)，以及所連帶的“窺視”、看的行為，成為所謂的“菲勒斯”。
而本應(yīng)存在于想象界的母親的形象，則因?yàn)槟赣H的偷情以及早逝而完全缺失。取而代之的年輕繼母卻成為父親的同謀，也因而成為馬克的復(fù)仇對象。
成年后的馬克在父親建立的畸形秩序中復(fù)制了父親的形象——一個(gè)帶攝影機(jī)的偷窺狂，而又由于理想自我的缺失，只能在復(fù)仇的快感中轉(zhuǎn)嫁分裂的痛楚。
馬克病態(tài)而無助地滑向萬劫不復(fù)的深淵，直到他遇到了鄰家姑娘海倫。海倫作為缺失母親的替身，以她的傾聽、包容和無條件的愛深深填補(bǔ)了馬克心中的崩壞之所。然而，這種矯正也伴隨著日益明顯的閹割威脅；她拿走他的攝影機(jī)，她肆無忌憚的闖入他的密室。
而她的母親，看似作為一個(gè)沒有看的能力的，完全被閹割的“他者”存在，實(shí)際上，對于馬克來說，扮演了一個(gè)正常父親的角色。她與馬克的生夫處于對立的兩極，他以攝影機(jī)代替眼睛卻如睜眼瞎，她絲毫看不見而能輕易洞悉一切；他極度嚴(yán)謹(jǐn)，她終日酗酒；他以機(jī)械的拍攝扭曲了馬克的自我認(rèn)知，而最終她以雙手的撫摸對馬克進(jìn)行了矯正，讓他坦誠面對自己的心魔。
【關(guān)于女性】
1975年，穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出了電影的三重凝視機(jī)制：男主角對女性的凝視，攝影機(jī)對女性的凝視，觀眾透過攝影機(jī)和男性視線對女性協(xié)同的凝視。這種帶有壓迫意義的凝視機(jī)制，在1960年的《偷窺狂》一開篇就用影像進(jìn)行了完美的揭露。首先我們看到一只眼睛的特寫，而后是全景，一位曼妙女子站在街邊，男主角入畫，攝影機(jī)的特寫向我們逼近，再后來我們看到了一個(gè)帶十字聚焦框的主觀鏡頭朝女子靠近。我們清楚的意識(shí)到，我們的眼睛、持?jǐn)z影機(jī)的男主角以及攝影機(jī)，達(dá)成了三位一體的共謀關(guān)系。
馬克的兼職是一名色情畫片攝影師，他的老板問他：現(xiàn)在什么樣的雜志最好賣？馬克回答：Those with girls on the front cover and with no front cover on the girl.女性的肉體與金錢已經(jīng)赤裸裸地劃上了等號(hào)。對此，導(dǎo)演特意安排了一個(gè)來買色情畫報(bào)的老頭，幽了死要面子的英國佬一默。然而，英國觀眾并不認(rèn)為這是鮑威爾的反思，有人發(fā)現(xiàn)在拍攝色情女郎米莉的場景中出現(xiàn)了一個(gè)兩秒的露點(diǎn)鏡頭。這個(gè)鏡頭被認(rèn)為是英國本土故事片中出現(xiàn)的第一個(gè)女性裸體鏡頭。
弗洛伊德在《性欲三論》中，將“窺視”劃歸為產(chǎn)生性快感的心理機(jī)制之一。
實(shí)際上，如今的觀眾可以明顯看出，馬克拍攝女郎的動(dòng)機(jī)全然不是弗洛伊德意義上的力比多，而被鮑威爾置換為一種變態(tài)的獵奇和報(bào)復(fù)心理。而對女性肉體的鄙夷和仇恨，是源于繼母烙下的童年陰影。（繼母出場時(shí)，即身著暴露的泳裝。）
本片的女性形象雖大部分依然落入了花瓶（女演員）、天使（海倫）、惡魔（色情模特）的窠臼。但對于海倫母親的塑造，甚至是帶有一定女權(quán)主義色彩的。
【視覺符號(hào)】
《偷窺狂》中使用的符號(hào)在兩張海報(bào)上都有體現(xiàn)。
         
像子彈一樣的瞳孔，像槍一樣的攝影機(jī)，無疑構(gòu)成了拍攝=攻擊的所指。而十字形的取景框，又如十字架一般，無時(shí)不刻不背負(fù)在拍攝者的視網(wǎng)膜上。（即便沒有攝影機(jī)，馬克在偷窺時(shí)，海倫家的窗格也構(gòu)成了這樣一個(gè)十字架。）而透光的鑰匙孔是一個(gè)經(jīng)典的偷窺隱喻，在默片時(shí)代就出現(xiàn)了。同時(shí)鑰匙也一直是一種性暗示，海倫生日時(shí)大伙塞給她一把巨大的鑰匙，預(yù)示著她成人了。
而套在攝影機(jī)前的鏡子，扭曲的鏡子，無疑是本片的核心符號(hào)。作為殺人的兇器，這面鏡子直到最后一幕才露出真身。謎底揭曉，最令人恐懼的，無疑是自己死亡的面孔。但在這一層能指之外，鏡子其實(shí)明顯影射了拉康的鏡像理論。
拉康認(rèn)為，嬰兒在前語言期，通過鏡像來建構(gòu)了一個(gè)理想中的完整自我，接受了自己作為一個(gè)完整主體的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)鏡像并不完全是我們自身，而是綜合了對母親的映象，他者的映象，一個(gè)理想的自我。這個(gè)理論，后來被人們延展到整個(gè)兒童成長階段。馬克作為一個(gè)在畸形家庭中成長的孩子，這面鏡子是扭曲的，也因而成長為一個(gè)扭曲的自我。最終，他直面了這個(gè)扭曲的自我，但終究無法改變現(xiàn)實(shí)，只能選擇死亡。
【關(guān)于精神分析的態(tài)度】
自20世紀(jì)初弗洛伊德《夢的解析》出版以來，精神分析似乎作為一種介乎于科學(xué)和神學(xué)之間的理論而并不為大眾認(rèn)可。但是隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，歐洲人出現(xiàn)了大面積的心理創(chuàng)傷，精神分析開始流行。自1950年代，精神分析已經(jīng)作為一種臨床實(shí)踐在美國廣泛開展。
《偷窺狂》中出現(xiàn)了兩位精神分析醫(yī)生，一位是馬克的父親，一位是馬克在片場遇見的父親的崇拜者。從兩人的身上不難看出鮑威爾的態(tài)度。其父是一個(gè)類似于卡里加里博士般的怪人，為了研究成果可以毫無人性地操縱人的感知。而父親的崇拜者，則是一副趨炎附勢的嘴臉，只知依附權(quán)威，而完全忽略了一個(gè)在他眼皮底下的活生生的病人。這或許是鮑威爾對當(dāng)時(shí)一些走火入魔的精神分析學(xué)者的諷刺。
【關(guān)于電影本身】
    斯科塞斯認(rèn)為，鮑威爾的《偷窺狂》加上費(fèi)里尼的《八部半》，就囊括了一切電影制作過程中的主體性、客體性，以及二者之間模糊關(guān)系的問題。
自我反射式的影片最早可以追溯到維爾托夫的《帶攝影機(jī)的人》，他提出的“電影眼睛”，以及對電影從拍攝到剪輯的紀(jì)錄啟發(fā)了無數(shù)的后人。《偷窺狂》的意義在于，它不僅僅在故事層面上牽涉了“拍攝”的行為，甚至從多個(gè)角度深入地反映了電影的本性。包括前面所提的攻擊性，共謀，以及鏡像。
在馬克預(yù)謀殺害薇薇安的那場戲中，馬克讓她站到攝影機(jī)后面，她問：你在干什么？
馬克回答：我在拍你拍著我。

在攝影機(jī)發(fā)明之前，人類只能從鏡子中建構(gòu)自我。而通過攝影機(jī)，亦是通過電影，人類找到了一種全新的方式。但這個(gè)回路不是單向度的，當(dāng)攝影機(jī)的視線與人們的視線同構(gòu)，不斷地相互投射，便如兩面相對的鏡子一樣，構(gòu)成了無盡的回路。

(電影資料館作業(yè)）

這個(gè)世界上只有兩種人，一種是暴露狂，一種則是偷窺狂。
                                                                                                        ——阿爾弗雷德?希區(qū)柯克
邁克爾?鮑威爾的《偷窺狂》和費(fèi)里尼的《八部半》解釋了關(guān)于電影的一切。費(fèi)里尼的電影呈現(xiàn)了一個(gè)充滿合同、手稿和演藝事業(yè)的世界；而鮑威爾的電影則表現(xiàn)了導(dǎo)演的深層心理機(jī)制，特別是當(dāng)他一邊給演員下達(dá)命令，一邊站在陰影里觀察的時(shí)候。
                                                                                                                  ——馬丁?斯科塞斯

【電影本質(zhì)：窺視】
電影是一門以觀眾窺視心理為基礎(chǔ)的藝術(shù)，它描繪了極端封閉的世界，無視觀眾的存在而去魔法般自我鋪展，為觀眾創(chuàng)造隔離感并激發(fā)其窺淫幻想。黑暗的放映條件和圓熟的敘事成規(guī)給我們一種窺視他人隱秘生活的安全幻覺。這種電影與觀眾之間目光倫理的穩(wěn)固協(xié)定在大多數(shù)電影中都被視作理所當(dāng)然。而邁克爾?鮑威爾的《偷窺狂》則逾規(guī)越矩，這部1960 年的影片講述一位因童年陰影而心理扭曲的連環(huán)殺手用攝影機(jī)三腳架里藏的尖刀謀殺女性，并在受害者垂死之際拍下她們恐懼表情的故事。開場便是眨動(dòng)的眼睛大特寫，開門見山地點(diǎn)明它是一部關(guān)于觀看、且讓觀眾自覺注意到自己觀看行為的影片。以攝影機(jī)為眼睛和兇器的主人公既是受害者也是施暴者，他的窺視拍攝行為被導(dǎo)演記錄再被觀眾觀看，“螳螂捕蟬黃雀在后”般多層窺視嵌套，在驚恐和好奇中看片的觀眾也被暴露為罪行的共謀，從而陷入了觀影的道德雙重性。


英國導(dǎo)演邁克爾?鮑威爾（1905-1990）一向以其作品艷麗飽滿的畫面色彩和出人意料的故事發(fā)展著稱，他和編劇艾默里克?普萊斯伯格組成的“弓箭手”小組制作了一些四五十年代最成功的影片，比如《百戰(zhàn)將軍》，羅杰?利夫西的精湛演技在其中橫跨三場戰(zhàn)爭；《紅菱艷》，莫伊拉?席勒舞姿翩躚堪稱國民芭蕾舞神，這也是馬丁?斯科塞斯最愛的影片之一；《黑水仙》，黛博拉?蔻爾飾演喜馬拉雅山上的尼姑；《平步青云》，大衛(wèi)?尼文扮演天庭打官司的飛行員，天梯和天堂的設(shè)計(jì)創(chuàng)意十足。接著便是當(dāng)年斯科塞斯曾和科波拉、斯皮爾伯格找遍紐約的午夜影院只為一見的《偷窺狂》。


早在前期策劃階段，劇作家里奧?馬克斯提出“攝影機(jī)殺人”的故事靈感時(shí)，鮑威爾就敏銳意識(shí)到這種想法的獨(dú)特并表示贊許。熱愛嘗試多種影片類型的鮑威爾喜歡不落俗套，他放棄了自己之前拍攝哥特式恐怖片的想法，進(jìn)入了心理分析的領(lǐng)域。幾天之后，他對馬克斯說：“那就叫《偷窺狂》吧?！瘪R克斯露出了驚恐的表情，他連連表示不能用這個(gè)名字，因?yàn)樵u論界肯定會(huì)因誤會(huì)而大肆抨擊；觀眾定位也有問題，片名打著色情片擦邊球會(huì)讓部分人避而不看，為此噱頭而來的觀眾又會(huì)搞錯(cuò)關(guān)注點(diǎn)……鮑威爾對此倒是滿不在乎，并且自信拋出：“沒關(guān)系，總有幾個(gè)觀眾沒想歪的?！?br>
然而導(dǎo)演高估了時(shí)代的眼界，這場押上聲譽(yù)的賭注輸?shù)脩K敗。出手水平高又穩(wěn)的鮑威爾如果選擇在1960 年拍《偷窺狂》之前功成身退，他在評論界和觀眾眼中仍會(huì)是英國影史上最偉大的導(dǎo)演之一，仍會(huì)影響包括頭號(hào)粉絲馬丁?斯科塞斯在內(nèi)的一大批電影人。而前衛(wèi)的《偷窺狂》則完全刺激到了當(dāng)時(shí)保守的英國社會(huì)，如潮的評論抨擊和公眾倒彩使其在英國上映5 天就被下片撤檔。他們不僅反感這部電影，還把鮑威爾批為道德敗壞、作品質(zhì)量低劣的導(dǎo)演。鮑威爾被輿論逼迫離開英國，直到60 年代末被新好萊塢派挖掘力挺才重返故土。他沒有選擇退休卻前途盡毀，過早地結(jié)束了自己的電影生涯。

《偷窺狂》是第一部用伊士曼彩色底片拍攝的恐怖片，明艷色彩和濃重陰影相交織，正如英俊溫和的男主角心中潛藏的黑暗欲念；同時(shí)也被視作恐怖片影史上首部采用兇手主觀視點(diǎn)的殺人狂電影，還是首部展現(xiàn)女性裸體的英國主流電影。虐童、色情和兇殺，看似是這些挑戰(zhàn)社會(huì)道德的禁忌引發(fā)眾怒，其實(shí)影片對此并未大肆渲染，讓黑暗中的觀眾坐立不安的正是被戳穿的大眾觀影心理。勞拉?穆爾維在1975 年的《視覺快感和敘事電影》一文中曾提出電影的“窺淫”和“自戀”雙重機(jī)制，她認(rèn)為有些進(jìn)步影片解放了攝影機(jī)的觀看，在時(shí)空中進(jìn)入它的物質(zhì)性，同時(shí)解放了觀眾的觀看。而這將破壞快感、滿足感和“看不見的客人”的特權(quán)，以及凸顯電影怎樣地依賴于窺淫癖的主動(dòng)/ 被動(dòng)的機(jī)制。《偷窺狂》即是充滿攝影機(jī)隱喻的影片，撇開性與暴力的故事表層，它體現(xiàn)了電影攝制的侵略性，對電影本體的反思使其超越了時(shí)代。

【持?jǐn)z影機(jī)的人】
《偷窺狂》的主人公馬克?劉易斯是一位電影制片廠的調(diào)焦員，工作任務(wù)是在片場調(diào)整攝影機(jī)，此外他還有份給雜貨店拍艷照的私活。馬克總是隨身攜帶16 毫米攝影機(jī)和三腳架，文質(zhì)彬彬又心事重重地窺視記錄，對外宣稱要拍紀(jì)錄片的他每晚都會(huì)在自己的暗房工作室中看拍攝素材來消磨時(shí)間，而拍下的內(nèi)容則大部分圍繞著兇殺。這位攝影發(fā)燒友集慕殘、跟蹤、偷窺和施虐于一身，卻又是自己父親用同樣方式折磨過的可憐人：他從小就被研究兒童恐懼心理的科學(xué)家父親全天候驚嚇，父親會(huì)觀察拍下他的反應(yīng)，再自己反復(fù)觀看影帶。這種“長大后我就成了你”的反向形成使攝影機(jī)被賦予武器的含義，篡奪迫害者的控制權(quán)是馬克與父親陰影對抗的唯一途徑；對躲在鏡頭后面安全感的依賴和恐懼背后的懲罰補(bǔ)償心理則誘他以攝影機(jī)為兇器犯罪。他迫使別人忍受窺淫癖式的凝視，或屈從虐待狂式的暴力，象征閹割焦慮的弱勢女性就成了他這兩方面的下手對象。

鮑威爾從來沒有想過讓主角演得更像殺人犯，而是希望通過他的表演喚起觀眾對這位可恨之人必有可憐之處的“變態(tài)殺手”的同情。因此，他放棄了包括勞倫斯?哈維和德克?博加德等有名的演員，最后選定了曾在《茜茜公主》里飾演皇帝弗蘭茨的卡爾?波埃姆。這位奧地利演員講英語帶口音，正像影片中的馬克缺乏自信般猶豫怯懦；而且導(dǎo)演考慮到他是一位著名交響樂指揮家的兒子，可能與影片互文式地也體會(huì)過父親的專橫。害羞柔弱又冷酷邪惡，卡爾的細(xì)膩表演啟發(fā)導(dǎo)演進(jìn)一步挖掘影片本質(zhì)，更加細(xì)致而深刻地剖析一個(gè)連環(huán)殺手的心理狀態(tài)。

如果說殺人狂的故事靈感受到弗里茨?朗《M 就是兇手》的啟發(fā)，那么男主角馬克的居住關(guān)系設(shè)置則是希區(qū)柯克1927 年的《房客》之反向：《房客》中住二樓的租戶被懷疑是連環(huán)殺手，他與房東之女相愛繼而洗脫嫌疑；而《偷窺狂》里可怕的罪犯是房東馬克，他主要來往的房客是樓下的一對母女，與馬克及其去世卻又因影響余波而在場的父親形成對立。女兒海倫在圖書館童書區(qū)工作，性格活潑開朗不設(shè)防，憑真誠逐漸成為馬克的朋友，她的愛意甚至讓馬克想嘗試擺脫自己病態(tài)的窺視記錄的欲望（雖然最后以自戕告終）；海倫母親則被巧妙設(shè)置為盲人，她靠直覺判斷人性：“我不相信走路不聲不響的人”。雖然與擁有“電影眼睛”的馬克處于觀看權(quán)力的兩極，她的匱乏卻并未使其處于劣勢，多次直戳要害可謂眼盲心不盲——“我每晚都拜訪這個(gè)房間，瞎子總是拜訪他們頭上的房間。馬克，我在尋找什么？”

對影片部分片段進(jìn)行分析，我們就能看出導(dǎo)演是如何表現(xiàn)攝影機(jī)之于男主角的重要性的——攝影機(jī)是他的眼睛、陽具、鏡子和武器，甚至是他的情人和他自己。馬克對此的癡迷程度簡直應(yīng)了那句“攝影的境界，你們這些玩器材的永遠(yuǎn)不懂?！?br>

1. 影片開場是主角馬克的眼睛大特寫，揭示這是一部關(guān)于觀看的影片。


2. 馬克游蕩在夜晚空寂的街道，他把手持?jǐn)z影機(jī)藏匿懷中，邊偷拍邊接近站街女，上演一場“買春拍人”。


3. 以馬克的攝影機(jī)取景框作為拍攝視點(diǎn)（此視點(diǎn)在影片中反復(fù)出現(xiàn)，形成馬克要拍的紀(jì)錄片片段），站街女凝視著櫥窗里塑料女模特的裸露身體零件（表示暴露癖），而她也正在被馬克亦即觀眾窺視；被肢解的模特預(yù)示著這個(gè)妓女即將被殺的悲慘命運(yùn)。


4. 進(jìn)入房間后，妓女邊脫衣邊露出疑惑但還算鎮(zhèn)定的表情，馬克做出某動(dòng)作后取景框劇烈晃動(dòng)，隨之有光斑映在妓女臉上，她露出驚恐表情并發(fā)出尖叫。馬克做了什么？光斑是什么？男主角在攝影機(jī)背后的動(dòng)作成為最大懸念，在影片伊始就勾起觀眾好奇。在隨后馬克給海倫展示自己小時(shí)候的家庭錄影帶時(shí)，睡夢中的小馬克臉上再次出現(xiàn)相同光斑，此疑點(diǎn)直到影片結(jié)尾才被解開。


5. 馬克去自己的作案現(xiàn)場拍攝警方偵查過程，導(dǎo)演在馬克本人、取景框和現(xiàn)場之間不斷切換。一位警察看到他手持?jǐn)z影機(jī)上來詢問馬克來自哪家報(bào)社，回答：《觀察家報(bào)》?？梢婑R克對自己的定位——不是偷窺狂而是觀察家。有趣的現(xiàn)實(shí)是《偷窺狂》上映后，批評狂潮中表現(xiàn)最積極的就是《觀察家報(bào)》的卡洛琳?勒瓊，她是英國有名的女評論家，其文章在評論界一般起著主導(dǎo)作用。她在《觀察家報(bào)》上毫不留情地直接宣判了導(dǎo)演和電影的死刑：“這是我看到的最惡心的電影了。”


6. 馬克在家中暗室觀看自己拍攝的影片，可以看到導(dǎo)演椅上寫著他自己的名字，后來在片場他曾對同事說起自己想當(dāng)導(dǎo)演拍紀(jì)錄片的事。


7. 馬克強(qiáng)烈地認(rèn)同于攝影機(jī)：在拍攝艷照時(shí)，倚墻而立的女郎手指不自覺地敲動(dòng)，馬克則在相機(jī)前模仿她的動(dòng)作。與之類似，當(dāng)海倫收到馬克送的生日禮物——蜻蜓胸針，她猶豫著要把胸針戴在肩上還是胸口時(shí)，馬克的手撫摸身體上相同的部位，似乎他就是攝影機(jī)在記錄著眼前所見。


8. 馬克為海倫展示了父親拍攝的無隱私的童年。其中此鏡頭值得玩味：小馬克爬上高墻興奮地觀望，而他正在偷窺的是一對長椅上擁吻的情侶。他的偷窺行為被父親記錄，海倫及觀眾則在此時(shí)觀看，形成一個(gè)多層窺視。


9. 海倫饒有興味地觀看，觀眾則凝視著她的反應(yīng)來判斷其所見內(nèi)容。此場景打光極具表現(xiàn)主義色彩：過生日的海倫身著橘色禮裙，處在紅色暖光中；擺弄放映機(jī)的馬克則處于藍(lán)灰冷調(diào)陰影中，色溫正表明兩人的性格和處境——前者熱情卻身處危險(xiǎn)，后者冷血又掌握局面。隨后馬克來到剛才導(dǎo)演拍攝海倫觀影表情的位置，想要拍她卻遭到強(qiáng)烈拒絕，他失落地?fù)崦z影機(jī)，仿佛求愛不得者的空虛自慰，而這一切都被導(dǎo)演記錄下來。


10. 家庭錄影帶中，喪母的小馬克得到了攝影機(jī)作為禮物，他好奇地?cái)[弄并把鏡頭對準(zhǔn)觀眾（實(shí)際上是對準(zhǔn)正在拍他的父親），帶有仇恨色彩的攝影機(jī)在此處具有槍械的意味，對拍仿佛持槍對決。海倫強(qiáng)烈要求馬克停止放映，因其體現(xiàn)了攝制過程的侵略冒犯，即使隔著一層銀幕，不想被拍的人也正在經(jīng)受視覺強(qiáng)奸。此處的選角也成為觀眾對影片的攻擊把柄：導(dǎo)演鮑威爾讓自己9 歲的兒子出演小馬克，自己則以癡迷于“窺探恐懼”的父親出鏡。評論界拿導(dǎo)演的道德問題作靶子再容易不過：不僅讓別人去演，還要自己現(xiàn)身說法，居心叵測昭然若揭。


11. 在片場與替身女演員的對拍也是同樣道理：你拍我拍你，導(dǎo)演拍一切。對于窺視癖來說，看本身就是快感之源，被看也是一種快感。弗洛伊德在《性學(xué)三論》中把窺視欲和作為客體的他人聯(lián)系起來，使他們從屬于一種控制性和好奇的凝視之下。所以即使是對拍仍然有觀看權(quán)力的勢差，而馬克明顯占據(jù)優(yōu)勢。


12. 馬克對攝影機(jī)的認(rèn)同還體現(xiàn)在兩者的不可分割。當(dāng)警察去片場調(diào)查謀殺案時(shí)，邊詢問他邊查看攝影機(jī)，他的手和眼睛煩躁不安地反映著警察的動(dòng)作，急于拿回?cái)z影機(jī)。當(dāng)他收好機(jī)器時(shí)，終于又露出了心滿意足的神秘微笑。


13. 在馬克與海倫情誼漸深出門約會(huì)的路上，被要求別帶攝影機(jī)的他本來是輕松愉快的，可他看到陰影處接吻的男女還是下意識(shí)地摸肩想要拍攝，仿佛攝影機(jī)是他的幻肢；從窗口看到光腿女人穿高跟鞋這一具有色情意味的場景時(shí)，他也是因無法攝錄忿忿而去。偷窺狂(peeping tom) 更學(xué)術(shù)的說法是窺淫癖（scopophilia），指喜歡通過窺探別人來獲得性愉悅。而對于馬克來說僅僅是自己眼見是不夠的，他要的是拍攝記錄再進(jìn)行不在場的觀看回味。攝影機(jī)就像他的陽具，一旦缺失匱乏就會(huì)引起他的閹割焦慮。


14. 約會(huì)結(jié)束后海倫把玩攝影機(jī)，對準(zhǔn)自己時(shí)被馬克奪下：“我永遠(yuǎn)不會(huì)用攝影機(jī)拍你?！瘪R克的承諾意味著他不想讓海倫陷入自己的攝殺危險(xiǎn)中，同時(shí)也不想讓海倫成為他色情凝視的對象。海倫輕吻馬克，他被動(dòng)接受沒有回應(yīng)，卻在她離開后轉(zhuǎn)而熱吻自己的攝影機(jī)鏡頭。海倫的眼睛是屬于她的“攝影機(jī)”，馬克對此沒有掌控權(quán)，只有自己的機(jī)器才可以完全被控制，這樣他才能篤定地表達(dá)深情。

【恐懼吞噬靈魂】
除了影片開場用馬克的主觀視點(diǎn)進(jìn)行“買春拍人”之外，以客觀視角展現(xiàn)他亮出自己的兇器（攝影機(jī)三腳架里隱藏的刺刀）施暴的場景在影片中出現(xiàn)了三段。辦案的警察疑惑從未見過受害者臉上如此驚恐的表情，以及那塊詭異的光斑究竟何物，隨著劇情展開都逐漸露出水面：原來馬克殺人時(shí)會(huì)在攝影機(jī)前放置一塊鏡子（光斑是反光形成的，就像拍攝時(shí)的正面打光），受害者既是拍攝的客體也是觀看的主體，鏡像設(shè)計(jì)頗似今日打開前置攝像頭的感覺。馬克對此做出的解釋是：“她們看到刺刀，摸著喉嚨，知道我要?dú)⑺齻?。我讓她們看著自己死，在鏡中看到自己的恐懼。如果死亡有張面孔，她也可看到?！笨粗R中自己驚悚變形的臉走向死亡的人，會(huì)更加直接激烈地感受恐怖?！澳阒朗澜缟献羁膳碌氖鞘裁磫?？是恐懼本身?！?br>
馬克在兇殺發(fā)生后的片場碰到了警方帶來的精神分析學(xué)家，想為了海倫治療自己的窺視癥而上前搭訕，原來精神分析學(xué)家是他父親的學(xué)生，馬克詢問窺視癥原因未果離開后精神分析學(xué)家喃喃說：“他有著和他父親一樣的眼睛?！奔易謇^承的確如此，馬克和他的父親都是熱衷窺視恐懼的持?jǐn)z影機(jī)的人，馬克的辣手摧花就正是父親虐待拍攝自己的翻盤重演。如果說攝影機(jī)是馬克的陽具，那么從未有實(shí)質(zhì)的性犯罪的馬克本身則被塑造成“性無能”的厭女形象。他被強(qiáng)勢父親壓制的童年使其具有隱晦的戀父情結(jié)，他極度渴望得到父親的關(guān)愛和認(rèn)可而非只作為一個(gè)冰冷的實(shí)驗(yàn)觀察對象。影片結(jié)尾馬克在罪行敗露、警察抓捕前，用謀殺女性的手法自我毀滅，行尸走肉般生活的他釋然地表示自己為這一天等待許久，興奮說罷“我很高興自己害怕”便迎接了死亡。此刻他又回到了童年，前置的鏡子則讓他占據(jù)了父親曾經(jīng)的視角。影片黑屏后錄音帶繼續(xù)播放，那是馬克小時(shí)候與父親的對話，稚嫩的聲音令人為這出家庭教育導(dǎo)致的人性悲劇嘆惋——“別孩子氣，沒什么好怕的！”“晚安，爸爸。請握著我的手?！?br>

15. 馬克答應(yīng)制片廠的一位替身女演員為她拍片。在空曠的攝影棚，女演員外放音樂愉快地跳舞熱身，而馬克有條不紊地布置著他的兇殺現(xiàn)場。馬克絕對強(qiáng)勢地要求她站在鏡頭后表現(xiàn)出受驚嚇的表情（這正是導(dǎo)演的工作過程）。情緒仍然放松的女人請馬克指導(dǎo)表演時(shí)，他在片中第一次正面亮出他的三腳架刺刀，然而鏡子的放置故意隱去在銀幕邊緣，保持住懸念。這位女演員正是鮑威爾代表作《紅菱艷》中觀眾喜愛的芭蕾舞神莫伊拉?希勒。評論界一致認(rèn)為導(dǎo)演試圖毀掉莫伊拉?希勒在他們心中的形象，鮑威爾罪責(zé)難逃。


16. 馬克把女演員尸體藏在劇組道具藍(lán)箱子中，此前的拍攝女主角總是無法演好受驚暈倒的戲份，這個(gè)場景需要打開箱子，知曉真相的馬克暗中偷拍她的反應(yīng)。果不其然，導(dǎo)演抱怨她在“不該暈厥的地方暈倒了”。而馬克不需要?dú)⑺团牡搅丝謶直砬椤?br>

17. 從不鎖門的馬克在暗房中發(fā)現(xiàn)了海倫的眼盲母親，她一直懷疑馬克行為不軌。在之前與女兒的對話中她就曾說過自己的脖頸能感受到馬克的靠近，因?yàn)橐魂嚭庖u來。盲母和馬克一起站在他之前拍的殺人短片前，馬克想要刺殺她卻癱軟下來（因她無法看到自己的恐懼表情，不能完成整個(gè)刺激過程），最后他承諾不傷害海倫。值得玩味的是，盲母的手杖底部也有個(gè)尖刺，正如馬克腳架上的刺刀，尖銳物是權(quán)力的象征，不同的是前者是用來自衛(wèi)的武器。


18. 在影片結(jié)尾，海倫來找馬克想商量為自己寫的童書《魔法相機(jī)》拍照做插圖的事。海倫無意中碰到開關(guān)開始放映，觀眾不知道所映具體內(nèi)容，卻能窺視她看片的反應(yīng)：她驚恐逃離卻又忍不住好奇地觀看，正如我們睜大雙眼。隨后馬克出現(xiàn)，光斑的秘密在此揭曉，原來是致使面部變形的凹面鏡，這個(gè)畸形鏡頭伴隨著尖利刺耳的音效成為全片的驚悚高潮。他向海倫解釋行兇過程卻無法對她下手，而后在警察到來前自殺，還控制照相機(jī)漸次拍下自己的死亡過程。馬克的自毀成為其紀(jì)錄片最后一段素材，影片收束在《魔法相機(jī)》書稿扉頁的特寫，那是海倫的題字——“一部需要關(guān)懷的魔法相機(jī)”。


（原文刊載于《電影世界》雜志2017年1月刊，請勿轉(zhuǎn)載）

《偷窺狂》從連環(huán)殺手馬克的角度，講述了他的特殊癖好：將謀殺女性的全過程拍攝下來，并捕捉死者驚恐的面容，并時(shí)常“重溫”來獲得快感。然而，影片在講述這一切的過程中，將殺手馬克童年受父親虐待的經(jīng)歷、作案動(dòng)機(jī)等“心路歷程”一并展現(xiàn)出來，“殺手也是受害者”的大膽內(nèi)容和令觀眾身臨其境的拍攝手法，讓影片“驚世駭俗”，令當(dāng)年的英國影評人招架不住、猛烈評擊，甚至將導(dǎo)演的電影生涯拖垮。但如今，《偷窺狂》已經(jīng)成為cult片的鼻祖，奇斯洛夫斯基的《情誡》和安東尼奧尼的《放大》均受到影片的啟發(fā)。筆者認(rèn)為，《偷窺狂》最成功之處，在于對殺手馬克這個(gè)人物的深層挖掘，利用故事情節(jié)、對白、音效和細(xì)節(jié)設(shè)置等，讓觀眾走入殺手的心靈世界、甚至對其產(chǎn)生一定的理解和悲憫，從某種程度上說，《偷窺狂》更像是一部對殺手心路歷程的剖析和心理分析——這是影片的爭議，也正是影片的前衛(wèi)和偉大之處。

1.影片“直白”表現(xiàn)人物
    《偷窺狂》是一部直白的電影。所謂“直白”，影片并沒有試圖去隱藏任何關(guān)于人物或故事的細(xì)節(jié)。其中，對變態(tài)殺手犯案過程的描述可謂巨細(xì)靡遺，沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)。影片的最開始，導(dǎo)演名字出現(xiàn)，背景是一支箭直直地射中靶心，暗示影片將在表現(xiàn)核心內(nèi)容方面不留余地。接著，一個(gè)睜大眼睛的特寫鏡頭，則提醒觀眾直面這場罪惡的悲劇。接下來的劇本情節(jié)設(shè)置，更令人體會(huì)到影片的直率：一位手持?jǐn)z影機(jī)的殺手，攝影機(jī)即是他的兇器，也是他痛苦和快感的來源，一場名為偷窺的罪案就這樣徐徐展開。

2.三次謀殺和一次自殺反映人物心理變化
   《偷窺狂》中描寫了三次成功的謀殺和一次自殺，可謂“殺氣騰騰”。影片對三次謀殺的處理不盡相同，不同的作案時(shí)間和手法，體現(xiàn)出殺手馬克不同的人物心理變化。電影開場，深夜，空無一人的街道上，一個(gè)風(fēng)塵女子從黑暗的街頭走到獨(dú)居的住所，直到被鏡頭拍攝下死亡前的驚恐的臉，整個(gè)謀殺過程結(jié)束，觀眾都沒有看到殺手馬克的正臉。接著，鏡頭馬上轉(zhuǎn)到兇手回到家中后開始“回放”剛剛拍攝的死亡膠片，觀眾因此再一次重復(fù)觀看了同樣的作案過程，以及馬克黑暗的背影——馬克不僅殺人，還對殺人過程進(jìn)行自我欣賞。在深夜、私密空間中進(jìn)行的第一次謀殺，反映出這時(shí)的馬克不希望被任何人了解到殺人案件背后的真相。
第二次謀殺中，馬克在做他的“正業(yè)”——電影攝影師。對美麗優(yōu)雅的電影女演員的謀殺，可謂精心布局。晚上，工作人員散盡的攝影棚內(nèi)，女演員對著攝影機(jī)展開歡快的獨(dú)舞，生命綻放的如此美麗，卻很快在馬克的鏡頭下宣告凋謝。這次謀殺的場面，相比于第一次謀殺的黑暗和私密，可以稱得上“盛大”。馬克此時(shí)已經(jīng)在無意間向鄰居海倫打開了心門，透露了心中的秘密，他的謀殺也相應(yīng)的發(fā)生在了燈光之下。
經(jīng)過兩次謀殺案件，馬克已經(jīng)成為警方重點(diǎn)的懷疑對象。他再次作案，選擇在便衣警探的跟蹤下，在光天化日下的攝影棚內(nèi)對性感的女模特進(jìn)行謀殺。雖然影片未對此次謀殺的過程進(jìn)行著墨，但此時(shí)的馬克已經(jīng)全然地放開了身心——這次陽光下的、幾乎毫無遮掩的作案，也是他在整個(gè)人接受過鄰居海倫姑娘及其母的“心靈陽光洗禮”后的最后一次作案，他希望通過這次作案將自己的殺手行徑完全暴露，隨后對著自己的鏡頭進(jìn)行最后的一次“自我謀殺”。而一直到最后的自殺場面，觀眾才真正明確了馬克的殺人快感源自于拍攝下死者死前充滿驚恐的面容，解開了影片留下的最后一道懸念。
經(jīng)過如此多場的謀殺場面，卻依舊無法阻擋觀眾走進(jìn)殺手的內(nèi)心、并為此感到震撼。因?yàn)樵谟捌擅畹膭∏樵O(shè)置中，謀殺場面不僅僅是制造懸疑元素的電影看點(diǎn)，更是用來反映人物心理變化的戲劇場面，體現(xiàn)出劇本設(shè)置對人物塑造不可或缺的作用。

3.殺人和偷窺的童年映射
《偷窺狂》的劇情設(shè)置對弗洛伊德的精神分析學(xué)說多有體現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，嬰幼兒期的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)對人格形成和發(fā)展的重要作用、童年期發(fā)展的滯留和對人格的影響，將會(huì)在青春期和成人生活中體現(xiàn)出來，決定了人的性格和行為特點(diǎn)；兒童與父母的互動(dòng)對其精神狀態(tài)的影響非常重要。而在《偷窺狂》中，馬克的父親是一位生物學(xué)家，為了自己的研究，將幼時(shí)的兒子馬克變成了自己的實(shí)驗(yàn)品：他會(huì)時(shí)?？謬樞●R克，讓孩子發(fā)出驚恐的哭泣，如睡著時(shí)用手電筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴，并用攝影機(jī)拍攝下這一切；并且，馬克的整個(gè)成長過程都在父親攝影機(jī)的“監(jiān)視”或者說“偷窺”下，絲毫沒有自己的隱私空間。這種長期的虐待成為馬克精神、心理變態(tài)的關(guān)鍵，也讓他在長大后無法走出對驚恐的迷戀和“偷窺癖”的怪圈，離群索居、沉溺于黑暗不見光的角落，直到成為連環(huán)殺人魔。
影片對馬克童年遭遇的展現(xiàn)方式，不是通過言語描述，而是通過馬克父親拍攝的“實(shí)驗(yàn)錄像”將小馬克受虐的情況赤裸裸的呈現(xiàn)出來，這樣強(qiáng)有力的、直觀的表現(xiàn)方式，致使觀眾對殺手馬克有了更深層的了解，并“不由自主”地對馬克童年的不幸遭遇產(chǎn)生同情。受虐在鏡頭下、作案在鏡頭下、偷窺在鏡頭下、自殺在鏡頭下……由此，通過影片中的鏡頭觀看這一切的觀眾，也被代入影片，成為了被動(dòng)的“偷窺者”，沒有什么比身臨其境更能讓人感同身受。

4.鄰居女孩和她的盲人母親
馬克本活在不見光的世界，但熱情、開朗、善良的鄰居女孩海倫卻成為他生命中的一道陽光。海倫邀請馬克參與自己的派對，并無意間得知了馬克的受虐經(jīng)歷。正是海倫這個(gè)與馬克性格截然相反的人物，使觀眾有機(jī)會(huì)走進(jìn)馬克的內(nèi)心世界，并看到殺手柔弱的一面：在海倫面前，馬克對著自己童年受虐的影像幾乎哭出聲來，這使殺人魔第一次正視自己的“不正?！?，并對海倫那樣的“正常人生”感到向往。在海倫面前，馬克第一次不帶攝影機(jī)外出、第一次感受到被接納的快樂，甚至第一次面對著女性驚恐的臉而不將其殺害。馬克將自己不可告人的秘密對海倫悉數(shù)攤開，并在她面前結(jié)束了自己扭曲和罪惡的生命。
影片中最值得玩味的人物設(shè)置當(dāng)屬海倫的盲人母親。一個(gè)這樣又盲、又常常喝酒來麻醉自己、與女兒租便宜的房子來居住的母親，給了海倫足夠自由的成長空間和關(guān)愛，眼睛的殘疾卻不妨礙她成為一個(gè)稱職的母親。相較于馬克的父親，一個(gè)成功的科學(xué)家、無時(shí)無刻不在偷窺和監(jiān)視自己兒子生活的家長，海倫的母親眼盲、愛喝酒的人物設(shè)置更反映出影片的觀點(diǎn)——好的家長和教育，不在于社會(huì)地位和生活條件。而這位對馬克產(chǎn)生質(zhì)疑的盲人母親，僅用聽覺便洞察到了馬克的危險(xiǎn)性，并警告馬克不要傷害自己的女兒——海倫的母親儼然在馬克面前扮演了一次合格家長的角色，留給觀眾更深的思考。
海倫的“正?！?，反襯出馬克的“不正常”，海倫母親的稱職反襯出馬可父親的不稱職，這樣鮮明的人物對比，卻和諧出現(xiàn)在同一個(gè)故事里，令影片更有深度。

5.自我救贖帶來的復(fù)雜情感
馬克在與海倫交往后，意識(shí)到“偷窺癖”是自己的病根。我們可以看到，馬克找到了自己父親的崇拜者、一位心理學(xué)家，向他詢問偷窺癖可否治療和改變。然而，在發(fā)現(xiàn)了這位心理學(xué)家只對名譽(yù)和成績瘋狂崇拜、卻毫不在意所謂“偷窺癖”時(shí)，馬克露出絕望的笑容。這個(gè)意味深長的片段，預(yù)示著偷窺癖將把會(huì)馬克帶入罪惡的深淵。
這次自我救贖，可以令人看到馬克人性化的一面：殺手對自己的癥結(jié)有改變的動(dòng)機(jī)，但卻遭遇失敗，其中體現(xiàn)出的復(fù)雜情感，令馬克的人物形象更加豐滿。

6.細(xì)節(jié)決定成敗
《偷窺狂》為了鋪墊情節(jié)、合理化人物，設(shè)置了許多饒有意味的細(xì)節(jié)。比如，影片多次出現(xiàn)對馬克手中攝影機(jī)的特寫鏡頭，將攝影機(jī)幻化成為“偷窺”和“犯罪”的符號(hào)，給人帶來一定的心理震撼。
在影片開始不久，對馬克所在的攝影工作室中，一位中老年男子前來購買色情照片的過程進(jìn)行了描述。這個(gè)細(xì)節(jié)看似無意義，其實(shí)不然。一位已邁入老年的男子尚對女色深感興趣，偷偷購買裸露照片用來欣賞，更遑論如馬克這樣的青年男子，他的生活中為何沒有女人的蹤跡、他的正常欲望又在何處進(jìn)行發(fā)泄？如此，令馬克從偷窺中獲得性快感的情節(jié)設(shè)置更加合理化。接著，身為雜志攝影師的馬克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激動(dòng)不已，對“缺憾”和不完美的激賞，反映出馬克對有缺憾的生命的共鳴。這樣的細(xì)節(jié)，令影片內(nèi)容更加豐富和完善。
另外，影片的人物對白看似簡單卻富有深意。馬克在海倫對自己說出熱情邀請和“公平”等詞語時(shí)，不由自主地重復(fù)她的話，表現(xiàn)出人物對正常生活和正常交流的缺失。而影片的音樂和音效同樣特色鮮明。攝影機(jī)膠卷轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，如一道道“催命符”，預(yù)示、訴說和記錄著一起又一起的謀殺案件；而不斷出現(xiàn)的凌亂的鋼琴聲，則將人物復(fù)雜的心理活動(dòng)在聽覺上表現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié)論
一般而言，電影觀眾形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變，類型電影中的明星也常常被人們類型化?！锻蹈Q狂》中馬克的扮演者卡爾亨茲?伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帥氣的國王形象出名，但《偷窺狂》的殺手角色卻完全顛覆了其之前的熒幕形象，并且對人物成功的進(jìn)行了塑造，這得益于演員的出色表演，更與整個(gè)影片的劇情設(shè)置分不開。與希區(qū)柯克的《驚魂記》不同，《偷窺狂》除了表現(xiàn)案件、制造懸疑感，更注重對人物的深層挖掘，因?yàn)樵谶@樣的奇情影片中，只有人物豐滿可信，整個(gè)影片才能得以成立、獲得最佳的表現(xiàn)效果?！锻蹈Q狂》之所以被推崇至今，與其成功的人物塑造有著很大的關(guān)系，值得更多的創(chuàng)作者欣賞和借鑒。