1963年，美利堅土地上，一本《女性的奧秘》橫空出世，籠罩在美國普遍中產(chǎn)階級家庭之中的“快樂的（郊區(qū)）家庭主婦”虛偽面紗被貝蒂·弗里丹層層抽絲撥繭般拆解，最終展露出了其摧殘、套牢女性的桎梏真面目。一石激起千層浪，在戰(zhàn)后以來美國社會產(chǎn)生的“女人只有生兒育女、成為賢妻良母才能獲得女性的滿足，實現(xiàn)女性的完美人生”這一“奧秘”被揭發(fā)出了它實為謊言的真相之后，婦女問題成為了當(dāng)時美國社會傳媒的重要話題，美國的女人們紛紛“揭竿而起”，六七十年代紛紛成立的婦女組織將婦女運動推向新一輪的發(fā)展。

在這部六十年代女性運動的開山之作中，貝蒂·弗里丹廣泛地就五十年代美國的婦女現(xiàn)象進行觀察和調(diào)查之后，將家庭比作了美國女性“舒適的集中營”，在這個“集中營”中，美國的女人們逐漸失去自我、失去人性，成為一種虛假的偶像，通過將她們作為性對象而美化，最終摧毀她們的人生。

然而，這種流傳在戰(zhàn)后中產(chǎn)階級家庭之中的害人的“女性奧秘論”恐怕并非是美國的專利。在法國電影《秘密日記》中我們可以清晰地看到蔓延在法國社會中的“女性奧秘”是如何摧毀一個50年代的女人，以及對她的家庭造成了長達幾近半個世紀(jì)的惡性影響。影片通過一個看似完全脫離了“女性奧秘”桎梏的現(xiàn)代女性奧黛麗為切入點，通過塑造兩對母女關(guān)系——奧黛麗與母親瑪婷、母親瑪婷與外婆露易絲——建構(gòu)了三個截然不同的女性形象，而回溯這三代之間的母女親情，一副因“女性奧秘”而緊密交織的家庭創(chuàng)傷圖景躍然紙上，從而對與“奧秘論”相對的“女性自由”主題進行了一次旗幟鮮明的女性主義式的探討。

影片中，意外懷孕的女主人公奧黛麗從工作生活了十幾年的加拿大回到家鄉(xiāng)法國的濱海小鎮(zhèn)“度假”，在試圖從自己的家庭當(dāng)中尋找建立自己女性身份定位的途徑，而在這個過程中，因為外婆的一本秘密日記的發(fā)現(xiàn)，她踏上了尋找半個世紀(jì)前外婆生活的真相之路。由此展開的兩個時空并行敘事，將男性霸權(quán)之于三代女性的壓迫和異化進行了一次影像化的闡釋，從而表達了自由于女性而言的真正意義，以及在男性霸權(quán)意識形態(tài)下女性主體的自我構(gòu)建。

影片中的三代女性，實際上是三種不同的主體構(gòu)建的嘗試和方式，因時代和環(huán)境的不同產(chǎn)生了三種不同的結(jié)果。

外婆露易絲身處1950年代，也即一個男權(quán)價值觀嚴(yán)苛而專制的時代環(huán)境，是一位典型的被“女性奧秘”所壓抑著的家庭主婦，是一個被父權(quán)與男權(quán)所“閹割”掉作為“人”的主體性的“婦女”。當(dāng)鄰居太太談起她的時候，她是一個因出身優(yōu)渥、丈夫優(yōu)秀而被人羨慕的女人，可以看出，在這樣的價值體系下，路易斯為人所定性的并非她自己本人的價值和地位，而是作為一個“女兒”和“妻子”而存在的價值和地位，是一個喪失主體性的“他者”。而影片中露易絲作為“他者”而存在的更露骨的表達在于，她那時時刻刻保持的精致妝容，以及永遠被套在一絲不茍的洋裝里的姣好身材，是要被拍成照片掛在丈夫的裁縫店中給大家觀看的，此時的露易絲不僅是被丈夫所“擁有”的可用以炫耀的物品，更是被丈夫拿出來供世人“凝視”色情對象。

面對這樣被物化和被禁錮的處境，露易絲也曾做過掙脫和找尋自我的嘗試——她教育女兒好好學(xué)習(xí)、擁有自由，她開口向丈夫索要工作的機會，她試圖拿起照相機記錄她作為一個獨立的人的眼中所見，她拿起筆在日記下寫下她作為一個獨立的人的心中所想。然而，結(jié)果卻是女兒被男權(quán)價值所侵蝕站在了她的對立面，丈夫無法理解她的想法拒絕給予她工作的空間，心愛的相機被丈夫重重摔下，日記掉到廚房柜后到黑暗夾縫直至丈夫死了才重見天日，甚至去銀行取出自己戶頭的錢也會被人第一時間告知自己的“所屬人”丈夫。

忍痛割愛地拋下兒女的出走，進行掙脫枷鎖、追求自由的嘗試即是她努力對于男權(quán)專制做出的最后的痛苦反抗，但最終卻被丈夫所代表的男性霸權(quán)殘忍殺害，她的反抗也被暴力徹底宣告了失敗。然而，最為可悲的是，露易絲喪命在丈夫手下的事實被掩埋了半個世紀(jì)，與之相伴的是兒女對她的誤解也維持了半個世紀(jì)之久，而真相的揭開唯有等丈夫死去之后才有了被揭開的機會，這也意味著露易絲不僅連作為一個女人的生命都掌握在丈夫手中，而且唯有等到桎梏她的男權(quán)代表——丈夫——死去之后，她生命的真相才有了浮出水面的可能性。

母親瑪婷是“女性奧秘”時代下的女兒，在尚未擁有健全的價值觀判斷之初便被男權(quán)價值觀所浸染著，是一個被男權(quán)主義所建構(gòu)的女人。所以，在她的女兒奧黛麗剛回家之時，她見到女兒的第一句話便是稱贊留起了長發(fā)——即傳統(tǒng)意義上女性的外貌應(yīng)有的特征——更好看了。

在瑪婷與奧黛麗的相處中，我們可以發(fā)現(xiàn)這是一對關(guān)系僵持的母女，瑪婷不能理解女兒離開家庭遠赴他鄉(xiāng)工作生活的選擇，內(nèi)心中也不認(rèn)可女兒獨身一人執(zhí)著于工作而不結(jié)婚的生活狀態(tài)，她甚至?xí)ε畠河靡浴袄咸幣边@樣貶低女性的詞匯。而在瑪婷與其母親露易絲的相處中我們也可以看到她類似行為，瑪婷與露易絲關(guān)系亦是緊張的，她會在露易絲穿著父親新做的洋裝坐在沙灘上時指責(zé)露易絲；在露易絲的日記中，也記錄了瑪婷“跟其他人一樣保守，她批評我而且討厭我”；而在露易絲“消失”五十多年后，在家族聚會上，瑪婷依然要為了維護父親的形象不惜與全家人鬧翻臉皮。顯然地，瑪婷是一個歸依男權(quán)價值觀而未開悟的母親，所以于母親露易絲和女兒奧黛麗而言，瑪婷也成為了男權(quán)主義傷害女性的幫兇。

由于對父權(quán)與男權(quán)的認(rèn)同，在母親缺位后，對于弟弟杰哈毅然擔(dān)當(dāng)起了一個仿造父親的大家長角色——堅毅、專制、嚴(yán)厲，杰哈甚至表示從未見過姐姐哭泣的樣子。而當(dāng)瑪婷長大成人之后，她亦將自己投身于男權(quán)世界之中，以模仿男性的方式施行她對于自由的理解——掌握家庭話語權(quán)、經(jīng)濟權(quán)、決策權(quán)，隨心所欲地與他人相處。這種對于“自由”的理解當(dāng)然是偏頗的，于是她的家庭關(guān)系和人際關(guān)系都是僵硬和失敗的，給家人留下的全然都是專制、強硬、不顧及他人感受的印象。而在性格方面，瑪婷是一個認(rèn)可并投身至現(xiàn)有男權(quán)世界中的女人，所以以男性為主題創(chuàng)立的現(xiàn)代競爭社會中，瑪婷被塑造成了一個刻薄且冷漠的人，她對家人尖酸相言，對身患絕癥的患者內(nèi)心冷漠，這些表征都是男權(quán)社會對于她的一種消極的異化。

導(dǎo)演給瑪婷設(shè)置了一個外出恐懼的心理病癥，所以她是一個被困在這樣一個閉塞小鎮(zhèn)無法外出的女性角色，從而使得她被傳統(tǒng)男權(quán)思維所禁錮得更加徹底，因為母親露易絲對于大都市中自由的向往，于是她厭惡城市，她認(rèn)為都市是將女人帶壞的誘惑之地。然而，這種都市誘惑論不僅是片面而立不住腳的，更是將女性視為一個沒有主體性的存在，并且將女性物化的表征。

而瑪婷會成為這樣一個被男權(quán)世界異化的幫兇，實質(zhì)上又是與其母親露易絲被“女性奧秘”壓抑的生活是脫不開干系的。在露易絲因籠罩在頭頂?shù)膴W秘論束縛得空虛而痛苦之時，瑪婷尚處于孩童的階段，她無法理解母親的痛苦，接收到的信息只有不快樂的母親發(fā)出的消極信號，她厭惡這些消極信號的同時也逐漸產(chǎn)生了對母親的厭惡，所以她便站在現(xiàn)有的傳統(tǒng)價值體系中去指責(zé)批判母親，并逐漸演化成日后對于女兒奧黛麗的不理解。但實質(zhì)上，這兩對母女關(guān)系的失敗，其實是建立在男性對于女性壓迫的前提之上的一次誤會，真相是被瑪婷父親所代表的男權(quán)所蒙蔽的，所以，當(dāng)露易絲“消失”的真實原因被揭開之后，男權(quán)對于露易絲的“栽贓”也終于被澄清，在瑪婷心中的誤會亦終于被解開，沉睡在她心中的女性主體意識也終于被喚醒，于是她與女兒終于互相攙扶著回了家，穿上了女兒送的印有埃菲爾鐵塔的洋裝對女兒露出了笑容。

再看本片的主人公奧黛麗，她是生在女性解放運動之后的一代，因為與投身男權(quán)世界的母親關(guān)系僵硬從而遠走加拿大，在遠離家鄉(xiāng)所象征的傳統(tǒng)男權(quán)意識形態(tài)的地球另一端扎下根來，代表著新型女性形象。盡管如此，奧黛麗這位新新女性也是由傳統(tǒng)女性中走出來的，奧黛麗當(dāng)下是一名洗衣機機械設(shè)計師，而這一職業(yè)設(shè)計實際上也頗有意味。影片中多次出現(xiàn)奧黛麗兒時最愛的一個洗衣機玩具，兒時的奧黛麗時常待在廚房內(nèi)對著洗衣機興喜地注視，而洗衣機的機械設(shè)計日后卻成了她所熱愛的職業(yè)，她用著自己的力量在改進家用電器的同時也意味著科技進步解放著被困家中的婦女。眾所周知，廚房是一個屬于傳統(tǒng)女性的家庭空間的典型象征，鄰居太太對于露易絲的“出走”表示遺憾亦強調(diào)了不理解她為何在“為她定制的新廚房剛剛做好之后離開”；而洗衣機是一個屬于傳統(tǒng)女性的家用電器的典型象征；而隸屬于理工科的機械設(shè)計則是在刻板印象中專屬于的男性領(lǐng)域。導(dǎo)演在這里將昔日束縛女性的枷鎖轉(zhuǎn)化成了打破束縛的武器，顯然是對可笑的“女性奧秘論”的一記響亮的巴掌。

奧黛麗亦在以她自己的方式追尋著自由，她擺脫傳統(tǒng)束縛而遠走他鄉(xiāng)，但她極力追尋的自由從某種程度上而言，純粹是為了對過分壓迫的禁錮進行的反抗，走向壓抑的極端反面。但在她的追尋中，因為母親的不理解、祖母的過早離世、好友則遠在家鄉(xiāng)且過著與她截然不同的生活，所以沒有人給予過她正面的引導(dǎo)和范例，因而對于何為女性真正的自由實際上時迷茫的，所以當(dāng)面對意外懷孕這一特屬于女性的問題時，她懷著心中的疑慮，想要回家尋找答案。

當(dāng)曾經(jīng)試圖沖破束縛的露易絲的日記本重見天日之時，奧黛麗是全家唯一一個有興趣探尋露易絲“消失”的真相的人，這不僅僅是因為日記本中留存的紙幣這表層的疑問，更是因為奧黛麗是全家唯一一個與露易絲有相同的想法，并真正沖破了男性霸權(quán)束縛的女人。而這樣一個新新女性的回歸，必然是要被這個象征著傳統(tǒng)保守的小鎮(zhèn)所當(dāng)作異類的——舅舅追問為何不結(jié)婚、表弟與朋友直言她是“怪女人”，就連關(guān)系最為親密的父親也在言語中暗示她的好友已經(jīng)生了兩個孩子了。這些來自周遭眾人的議論無疑是來自傳統(tǒng)男權(quán)社會對于女性但誤讀，而奧黛麗尋找外婆消失真相不僅揪出了“女性奧秘論”的“吃人”真面目，同時最終對于自身孕育的新生命的選擇也是對于自己女性身份和主體地位的一次自我探索。

縱觀片中三位女性人物，雖然她們生活在不同的時代環(huán)境之中，但她們都做出了自己對于女性自由的理解與努力，誠然，不同時代的力量給她們造成了不同追尋結(jié)果——露易絲在專制的男權(quán)暴力下成為了美麗的犧牲品，而奧黛麗和瑪婷則通過揭開露易絲的誤會謊言看到了男性霸權(quán)對于露易絲和她們自身的脅迫與異化，并最終完成了對與自身女性地位及自由的探索。

影片采用了50年代和現(xiàn)當(dāng)下的兩個時空穿插敘事的方式，三代母女在影片中“隔空對話”，最終完成了對于男性霸權(quán)的批判控訴，以及女性自由和主體性的建構(gòu)。在50年代的“過去時空”中，畫面基本以飽和度高的明亮色彩為主，但呈現(xiàn)的卻是露易絲被困在家庭生活中的痛苦掙扎，仿佛直指“女性奧秘”所偽造的“快樂的郊區(qū)家庭主婦”宣言的虛假童話性，如同畫面中斑斕的色彩的虛偽空洞。而瑪婷和奧黛麗所生活的“現(xiàn)在時空”則更多的采用了現(xiàn)實主義拍攝風(fēng)格，富有寫實感的色彩和光線記錄了家庭之中真實的尖刻話語和緊張矛盾，似乎在真實地再現(xiàn)男權(quán)主義對女性世界帶來的創(chuàng)傷。而相互穿插的兩個時空中的女主人公——露易絲和奧黛麗——形成的鮮明對比人物外在形象也在進行一種女性主義的敘事——生活在專制男權(quán)世界中的露易絲永遠都是面帶一副精致的妝容，身著一套完美展現(xiàn)女性曲線的精致洋裝，盤圈著一個一絲不茍的精致發(fā)髻，永遠是按著被“凝視”的性感客體將自己的外表收拾得整整齊齊，仿佛被這套精致繁瑣的外殼所束縛著；而生活在當(dāng)下的新新女性奧黛麗則要么披散著頭發(fā)，要么將頭發(fā)隨意地扎在腦后，寬松舒適的T恤或襯衫是她的日常穿著，臉上大多也是無妝或裸妝的狀態(tài)，顯然是一種遵從本心、順從自我的外在形象。一個是被“凝視”的客體，一個是有主體性的自我，兩者的對比效果一目了然。

在影片的最后，當(dāng)露易絲的死亡真相浮出水面、瑪婷與奧黛麗的母女關(guān)系也因此達到了真正破冰和解之時，奧黛麗最后一次看到了半個世紀(jì)前的露易絲的幻象，露易絲最終露出了真心燦爛的笑容，然后留下了一個瀟灑離去的背影。影片到這里戛然而止，而當(dāng)我們?nèi)プ穼と概恼`會與怨恨的根源，實質(zhì)上都是那吃人“女性奧秘論”帶來的惡性結(jié)果，綿延傷害了五十年之久，而本片正是通過這樣一個法國故事的講述，探討了女性自由的真正涵指，并且對“女性奧秘”進行了一次法式的書寫與反抗。