這才是優(yōu)秀日本片該有的樣子。不急不躁，綿密悠長，情緒在人物間流動，也能輕易溢出屏幕抓住觀眾。同樣是講領(lǐng)養(yǎng)，《晨曦將至》比《掮客》要真摯得多?？吹贸?，做為本片編劇導(dǎo)演和攝影的河瀨直美，真正關(guān)心人物的困境和感受，而不是將它們拿來作為說教的工具。演員也相當(dāng)給力。幾乎全是懟臉拍的大特寫呀，全員hold住，連18歲的蒔田彩珠都那么靈，非常美的一塊璞玉。全片節(jié)奏相當(dāng)有趣，用了三段式結(jié)構(gòu)將兩個家庭的前傳及交集后的時(shí)空編織，雖然用了兩個多小時(shí)，但也不覺得冗長沉悶。影像方面河瀨直美導(dǎo)演彰顯了她非常女性化的特質(zhì)。除了大特寫，還有空鏡頭，大逆光，升格攝影和手持，影像極美也很貼合她作者化的表達(dá)。受了日漫的影響，但也無傷現(xiàn)實(shí)主義的詰問。河瀨導(dǎo)演自己是本片唯一署名的攝影，簡直贊嘆敬佩。

7.4 第一次看河瀨直美的片子。從這片來看，她的風(fēng)格就是超大量運(yùn)用的近景和特寫、過曝照明和逆光的大量運(yùn)用，重情緒輕情節(jié)的敘事手法，舒緩甚至緩慢的影片節(jié)奏，這么一說，的確很符合女性或者說女性導(dǎo)演細(xì)膩、穩(wěn)重、婉轉(zhuǎn)濃厚的感覺，甚至有些段落都有偶像劇和純愛電影的那種夢幻感和美好感。就我個人來說，是好久沒看見這么大量運(yùn)用面部特寫的影片了，河瀨直美用這些幾乎無處不在的懟臉特寫和近景來展現(xiàn)人物內(nèi)心積蓄的情緒，沒問題，只是覺得用這么多其實(shí)沒必要，反正我個人不是很受用。

影片故事而言，其實(shí)沒多大新意，內(nèi)核是不錯，但具體的發(fā)展上實(shí)為一般，特別是后半段的故事情節(jié)，在我看來有些跑題，影片內(nèi)容上的輕重緩急還可以把握的更好。河瀨直美和當(dāng)代大部分日本導(dǎo)演一樣，在情緒的延展上是有自己的一套功夫的，當(dāng)然，別人可能更多的是運(yùn)用低調(diào)的配樂和較為廣闊的畫面視角，而河瀨直美是從一個比較“憋悶”的視聽角度入手，也就是我說的大量特寫與抒情配樂的運(yùn)用。從其它的評論和我的直覺來看，河瀨直美就是這個風(fēng)格，其他影片在形式上都一脈相承，這讓我想起韓國的洪常秀導(dǎo)演，也是有自己一直堅(jiān)持的風(fēng)格，雖然我也不是很喜歡，但偶爾看到一部這樣的影片，會覺得還是挺有趣的。

14歲的少女片倉光因?yàn)樵缭型ㄟ^非盈利性組織（NPO）將孩子交由想要但卻無法自然受孕的栗原夫婦。幾年后，片倉光聯(lián)系栗原夫婦由此引出當(dāng)年領(lǐng)養(yǎng)關(guān)系之外以及之后彼此生活的軌跡。

生父母，養(yǎng)父母以及孩子的撫養(yǎng)問題一直是影視劇的熱門主題。這部影片里面也涉及到了很多常?？赡軙徽劦降脑掝}。首先，當(dāng)栗原夫婦得知因?yàn)檎煞虻脑蚨鴮?dǎo)致他們無法自然生育時(shí)，丈夫提出離婚是一個選擇。這是一個很現(xiàn)代化的解決方案，因?yàn)槿绻舳甲酉胍粋€親生的孩子，而在這段婚姻關(guān)系里丈夫無法實(shí)現(xiàn)的話，假如佐都子選擇離婚，這既是她的自由也是夫妻共識。丈夫因?yàn)椴挥梢院屯鹿_討論此問題并且開啟領(lǐng)養(yǎng)的過程。他并沒有因?yàn)樽约旱牟挥邜u而感到自己的男性化被威脅。而且夫妻選擇的是領(lǐng)養(yǎng)而不是抱養(yǎng)。這也可能是因?yàn)樵诋?dāng)下的日本社會抱養(yǎng)的形式是不存在的。所以從栗原夫婦的家庭而言，因?yàn)闊o法生育這一點(diǎn)帶來的可能的困境都有合法合理的解決方案。

其次，片倉光懷孕后，在父母的介入下，她通過NPO將自己的孩子合法過養(yǎng)給栗原夫婦，這保證了在她無法養(yǎng)育孩子的情況下確保孩子得到合理的照顧。在這里，她本人也好，父母也好并沒有棄養(yǎng)這一個選擇。這也可能是因?yàn)槿毡旧鐣τ谏改溉绾魏戏ǚ艞壓⒆拥酿B(yǎng)育權(quán)已經(jīng)有了普遍的做法。

再次，NPO對于養(yǎng)父母的教育以及篩選，這最大化地保證了孩子可以在相對富足與關(guān)愛的環(huán)境里成長，同時(shí)合法的收養(yǎng)手續(xù)保證了養(yǎng)父母的權(quán)益。再者NPO確保孩子在被養(yǎng)父母養(yǎng)育的過程中對于自己是被領(lǐng)養(yǎng)的這一事實(shí)的知曉權(quán)。

也許以上三方在影片中的解決方案僅限于在影片中出現(xiàn)，無法代表日本社會的真實(shí)情況。但可以確定的是當(dāng)以上任何一點(diǎn)放在一個不同的環(huán)境里，都是一個可能的道德與倫理困境。但是隨著社會的發(fā)展，至少在影片中，以上所有的問題都隨著法律，社會制度和人的觀念的進(jìn)步而得到合理且完善的解決時(shí)，這些問題都已經(jīng)無法形成對人真正的困擾時(shí)，那真正的困擾自然而然就出來了。

影片的英文譯名是True Mothers，即真正的母親。影片中以媽媽形象出現(xiàn)的有，領(lǐng)養(yǎng)孩子的栗原佐都子，生育孩子的片倉光，片倉光的媽媽，成立NPO的淺見靜恵，其他在NPO生過孩子的女孩子們，以及包括這些女孩子和片倉光女同事在內(nèi)的她們口中的未在影片中出現(xiàn)的媽媽。

心理學(xué)有一個概念，就是對一個孩子而言，“母親是地，父親是天?！毙睦韺W(xué)里的“母親”不一定是真實(shí)社會的媽媽這個角色，她指代在孩子成長過程中讓孩子感受到母親般溫暖的人，這個人可以是媽媽，爸爸，祖父母外祖父母，甚至與孩子無血親關(guān)系的人?！澳赣H是地”是什么意思？假設(shè)孩子是一顆種子，大地是溫暖的，種子落在大地上，在大地的照料下，給予它溫暖和養(yǎng)料，那么這顆種子就會感覺到安全與穩(wěn)定，當(dāng)種子感覺到大地是安全可靠可以信任時(shí)，它就會開始生根。大地的土層越松軟，它可以給予種子足夠的養(yǎng)料時(shí)，種子的根就可以扎得更深。種子的根可以保障它能夠吸收到足夠的營養(yǎng)保障它的生長之外，也意味著這個種子會成長得越安穩(wěn)，而這個安穩(wěn)的前提就是要有大地這個“母親”。所以“母親是地”意味著孩子在成長過程中需要的溫暖，關(guān)懷與踏實(shí)等，而“父親是天”意味著孩子需要的責(zé)任，冒險(xiǎn)，理想等。

影片中以片倉光為首的女孩子的家庭，不管是爸爸還是媽媽或者其他人，并沒有提供給她們成長過程中心理上需要的“母親”這一形象。以片倉光的媽媽為例，在片倉光生下孩子后，爸爸說慢慢來，但是媽媽讓她快點(diǎn)回到學(xué)校。從這個角度而言，片倉光的媽媽完全不像是“母親”這個形象，她把片倉光的事情告訴給親戚也說明這這一點(diǎn)。而片倉光的爸爸更像是“母親”的形象，但是問題在于他在孩子的養(yǎng)育過程中參與的時(shí)刻好像并不是很多，所以對于片倉光而言，她的家里是沒有“母親”的。而“母親”是成長必須的，因?yàn)榉N子如果沒有合適的大地它就無法生根那它就有著死亡的可能，所以她就同其他那些女孩子一樣去家庭的外面尋找。而家外面的危險(xiǎn)性就更高了，但是因?yàn)榉N子在家里無法生根導(dǎo)致的焦慮時(shí)間太長了，當(dāng)男人們給她們提供一點(diǎn)看似像是“母親”的感覺時(shí)，為了留住那個可能的“母親”，女孩子們就會豁出去放棄自己理性的思考，比如片倉光未采取避孕措施以及其中一個女孩提到因?yàn)樗徽f漂亮而失足。

相對地，成立NPO的淺見靜恵對女孩子們提供照顧，幫助和溫暖。她事實(shí)上就是女孩子們逃出家門渴望在外面找到的那個“母親”，但是當(dāng)女孩子們找到這個“母親”時(shí)，她們已經(jīng)遍體鱗傷，而這些傷害卻都來自曾經(jīng)那些聲稱是她們“母親”的人。當(dāng)這些“失足女孩”在一個溫暖的環(huán)境里相互傾訴的時(shí)候，其實(shí)她們內(nèi)心需要的正是“母親”的溫暖，關(guān)懷與照顧。所以當(dāng)他們知道自己沒有能力成為一個好的“母親”時(shí)，她們可以為了孩子放棄她們自己媽媽的身份，而收養(yǎng)孩子的栗原夫婦對于孩子而言就是這個真正的“母親”。

這就是淺見靜恵說的，她成立這個NPO的目的不是為了幫養(yǎng)父母找到孩子，而是要幫助孩子找到家，而那個家就是孩子在成長過程中所需要的真正的“母親”。

但是，因?yàn)闇\見靜恵的生病和NPO的關(guān)閉，導(dǎo)致片倉光好不容易找到的這個”母親“也消失了。結(jié)果就是，20左右的片倉光局促不安地活在這個世界上，她時(shí)時(shí)刻刻好像都驚慌失措，一陣風(fēng)好像就可以把她打到。因?yàn)楸举|(zhì)上，她依舊還是那顆因?yàn)闆]有溫暖安全的土地而無法生根發(fā)芽的種子。

提起日本的女性導(dǎo)演，相信所有影迷第一時(shí)間想起來的都會是河瀨直美。生于1969年的她，如果從1992年的獨(dú)立制作《擁抱》開始算起，迄今已有長達(dá)30年的電影創(chuàng)作生涯。

河瀨直美

1997年，河瀨直美的首部劇情長片《萌之朱雀》在戛納電影節(jié)上收獲金攝影機(jī)獎，也就是最佳處女作獎，算是宣告了她“戛納嫡系”的作者身份，此后多次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元。

《萌之朱雀》

熟悉河瀨直美的影迷可能知道，生于日本奈良的她，幼年時(shí)期父母離異，便跟隨姑奶生活。而正是這樣的生活，讓她對奈良的深林、田野了如指掌，為其日后在電影創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的對于自然的崇愛奠定了基礎(chǔ)。

《殯之森》

其早期多部作品的故事都發(fā)生在奈良，直到近年才更多嘗試起都市題材，但對于自然景觀的捕捉和溫柔的人文關(guān)懷色彩仍然被很好地繼承了下來。

《視覺》

時(shí)間來到2020年，因疫情沒能成功舉辦的戛納電影節(jié)最終還是公布了一批官方片單，其中就包括了河瀨直美導(dǎo)演的最新劇情長片《晨曦將至》。

正如英文片名“True Mothers”所示，這是一個關(guān)于母親的故事：14歲少女片倉光因?yàn)樵缭?，只好通過非盈利性組織NPO將孩子交由患有不育癥的栗原夫婦領(lǐng)養(yǎng)，并起名栗原朝斗。六年過去，困窘落魄的片倉光突然造訪，由此引出當(dāng)年的領(lǐng)養(yǎng)事件以及領(lǐng)養(yǎng)后彼此生活的軌跡。

影片改編自辻村深月的同名小說，但從諸多細(xì)節(jié)來看，本片與河瀨直美導(dǎo)演自身也有著密不可分的關(guān)系。自幼缺失父母之愛的她，一方面會在作品中呈現(xiàn)出家庭的分裂與破碎，另一方面也會常常表達(dá)對于家庭的依戀與深情。

與此同時(shí)，她也常以家庭敘事作為出發(fā)點(diǎn)，來抒發(fā)對于女性的觀照。將河瀨直美的人生經(jīng)歷與其家庭題材的影片相對比，我們便不難發(fā)現(xiàn)，她的很多影片都具有一定的自傳色彩。這種并不鮮明的自傳性，反而更好地呈現(xiàn)出家庭成員之間復(fù)雜的關(guān)系和微妙的情感。

而《晨曦將至》則走向了另一個層面。本片著重塑造了兩位母親角色，同時(shí)間接地描繪了另外兩位母親，因此一共是由四位母親作為主要對象，從而構(gòu)成整體的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，影片中也出現(xiàn)了更多的NPO組織中的“母親”形象，作為一個更為廣泛意義的重要存在。

兩位主要角色，一邊是無法生育唯有領(lǐng)養(yǎng)孩子的夫妻，一邊是無奈放棄孩子的年輕少女。經(jīng)由故事發(fā)展，她們構(gòu)成了這個故事的主要矛盾點(diǎn)。而我們也不難看出，這或許便是根植于河瀨直美心中的郁結(jié)，并在此幻化為對母親的各種想象。

影片始于栗原夫婦的普通日常，盡力呈現(xiàn)了一幅溫暖的家庭生活圖景。而孩童之間發(fā)生的一場意外，則成為了整個事件的導(dǎo)火索。在孩子得到母親溫柔安撫的同時(shí)，影片卻以反溯的方式讓我們得知，栗原夫妻雖然向來都很恩愛，卻一直未能懷上自己孩子的隱秘事實(shí)。

影片以兩條時(shí)間線展開敘事，經(jīng)由攝影機(jī)制造的目光，為我們審視著兩位女性“作為母親”的獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)。而影片中的絕對重心自然是少女片倉光及其所身處的環(huán)境，同時(shí)又巧妙地以回憶式結(jié)構(gòu)制造出一些懸疑效果。

顯然，少女片倉光的意外懷孕從側(cè)面反映出她所處的家庭環(huán)境，可以被理解為親情和性教育的嚴(yán)重缺失。她自然沒有做好成為一位母親的準(zhǔn)備，但反觀她母親的態(tài)度便可得知，這場意外的釀成無疑也離不開她母親的“失職”。

而片光倉在NPO組織待孕的過程，則極具象征意義地為我們展現(xiàn)了報(bào)團(tuán)取暖的“母親”群像。組織的創(chuàng)立者淺見靜恵為有著相同遭遇的女性們提供著庇護(hù)，填充著這樣一群人脆弱而又充滿傷痕的痛苦內(nèi)心。

但在淺見靜恵因病關(guān)閉NPO組織后，填充片倉光內(nèi)心缺失親情的那一塊再度潰堤。缺乏安全感的她再度游蕩于這個冷漠的世界，也便由此觸發(fā)了影片第一幕中所發(fā)生的事情。

經(jīng)由前塵往事的充分鋪墊，雙方的形象已然足夠豐沛，而影片最后的彼此碰撞，使片倉光的道歉顯得更加令人動容。孩子到來后打開門那一刻完全超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的過曝，則說明孩子之于整體敘事的重要性；將這場戲與片倉光的兩次道歉在最后時(shí)刻重疊，便擁有了更強(qiáng)的情感沖擊力。

影片《晨曦將至》仍然延續(xù)了河瀨直美一貫的作者風(fēng)格。電影伊始，我們最先聽到的聲音便是作為生命之源的水流聲，接著是物體墜落水中激起浪花的聲音，而后又是嬰孩的啼哭聲。僅以聲音，河瀨直美便高效而詩意地隱喻了母體生育的過程。

寬闊的海面伴隨著電影片名引入我們眼簾。翱翔的飛鳥，晨曦中舉目遠(yuǎn)眺的少女，令人眩目的光線，隨風(fēng)搖晃的樹葉……在流淌的鋼琴聲中，畫面最終悄然地從自然景觀慢慢聚焦于象征現(xiàn)代都市的漏雨，由此才進(jìn)入真正的敘事。

這幾乎成為近期看過的電影中最為精彩的開場：從絕對遵從河瀨直美以往的導(dǎo)演方法論，緩緩地轉(zhuǎn)向嶄新的視野，也幾乎成為她今后創(chuàng)作方向的一次昭告。

從無限接近于自然主義的幽冥風(fēng)格，到如今關(guān)懷底層的強(qiáng)情節(jié)敘事，河瀨直美導(dǎo)演卻仍然能夠始終保持著她敏銳的感官和溫柔的女性目光，還是非常難能可貴的。

反觀同類題材的其他影片，你或許很難聽見如此細(xì)密而豐富的聲音。在冰冷機(jī)械的現(xiàn)代都市里，自然聲響成為一種對抗，成為對生命的贊嘆，一如偶爾閃過的透亮的光束，以感性的方式喚起我們最本真的心弦。

我想，這是只有如今已成為母親的河瀨直美才能擁有的細(xì)致感觸和溫暖目光。就像影片最后那個堪稱超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)所試圖表現(xiàn)的那樣，漫長的鏡頭被黑暗充斥著，繼而是無休無止的公路和疲憊穿行的車輛，以及沉默的樓宇和孤寂的路燈。

但隨著晨曦悄然到來，宛如命運(yùn)眷顧那般，兩位母親再一次相遇了。那一刻，無論彼此經(jīng)歷過怎樣的生活，人與人之間的情感聯(lián)系才是最珍貴的光芒。

作者| 德卡的羊；原創(chuàng)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

總體來說，影片看得人很痛苦。監(jiān)督顯然想把太多的時(shí)興元素結(jié)合在一起。 比如拍攝技巧的光，剪輯，風(fēng)景。比如交叉的雙線和視角切換式地交代故事的全貌。比如紀(jì)錄片形式和完全素人采訪的真實(shí)感插入。問題是，太多了，就亂了，一個倫理片在很大程度上是局限的，觀眾也算是抱著這樣局限的覺悟來觀賞影片的，比起花式展現(xiàn)，可能我們追溯的東西是更為線性的思考，只需要一個態(tài)度就好，單一一點(diǎn)不會過分樸素，而會通透。 所以，這部關(guān)于不育家庭的選擇，十四歲媽媽的人生是如何墮落的，解決問題而余力不足的組織機(jī)構(gòu)的存在，這三方面的架構(gòu)，以及側(cè)面展現(xiàn)的糟糕的原生家庭下十幾歲女孩的迷途現(xiàn)狀，全部揉起來，反而支離破碎了。 只能說，謝謝永作博美阿姨吧，她的笑和淚永遠(yuǎn)不會讓你失望。雖然我是為了arata才介入這部電影的，但他在此片中存在的影響力真的很微弱。

這部影片非常適合共情能力強(qiáng)大的人去看，恰好永作博美飾演的母親也是一位共情能力強(qiáng)大的女人。一個人遭遇什么境遇會得到如何的人生，終究和性格有關(guān)。片倉光，本來的青春，在朦朧的日系濾鏡櫻花飄舞下本該是青春劇應(yīng)有的模樣，然而她的選擇，被迫的選擇，以及經(jīng)歷過后沒有割舍和實(shí)現(xiàn)的內(nèi)源感情，把她打入了另一條人生道路。你說是失足自卑也好，無法假裝也好，即使換到領(lǐng)養(yǎng)孩子以后幸福圓滿的主角家庭，那位母親，也依然有著過于保護(hù)和敏感的狀態(tài)，因此我們不由會試問，這種表現(xiàn)是因?yàn)榻K究不是親生的嗎？直覺是很細(xì)微的，甚至超出本人意識的。

只是，晨曦將至，究竟立場在哪里呢？還是沒有看到。

《晨曦將至》的故事是簡單的：兩位相愛的中學(xué)生初嘗禁果，女生片倉光得悉自己懷孕後已過了可以墮胎的週數(shù)，光的父母以幫助女兒重回正軌為由，聯(lián)繫上中介機(jī)構(gòu)，通過特別的領(lǐng)養(yǎng)制度讓生下來的孩子給無法生育而符合資格的夫婦撫養(yǎng)。電影的初始圍繞著小孩朝斗的領(lǐng)養(yǎng)家庭栗原一家的生活進(jìn)行描寫，隨著劇情的推進(jìn)，光的故事亦即電影的主軸才逐點(diǎn)鋪展開來。

光父母的選擇，乍一看似乎是對所有人最好的解決辦法，正如他們所言，生育後小女兒的生活可以重上正軌——“正常參加考試、上姐姐的高中”。作為一位初中生，光在行動上無可奈何地服從了，畢竟眼下亦無他法。男生巧是自己很喜歡的人，這件事直到得悉自己懷孕、甚至產(chǎn)子後仍沒有變，她相信他與自己一樣，亦是無可奈何下只能聽從家長吩咐，放棄共同為將來打算、一起養(yǎng)育小孩的選項(xiàng)。除了選擇權(quán)被奪去，她在此事上整個過程的感受同樣被父母忽略掉，光把初生嬰兒交托到養(yǎng)母栗原佐都子懷中的一刻，心中同時(shí)亦留下了一個永遠(yuǎn)無法填補(bǔ)的洞。

她跟自己的家庭無法溝通，乖巧機(jī)靈的姐姐找到相對自如的方式在這個家庭內(nèi)生存，光則選擇了逃離，到外面找尋自己想要的溫暖。父母是那種不壞但不懂以恰當(dāng)?shù)姆绞疥P(guān)懷子女的人，比如有“在客廳才能使用手提電話”的奇怪規(guī)矩，亦會試圖解鎖偷看電話；亦在乎自己和女兒的顏面多於真實(shí)感受，如“記得在學(xué)校和同學(xué)解釋只是患了肺炎”。母親在家庭聚會中對光爆發(fā)了積壓已久的怒火，揮下的一記耳光，同時(shí)亦將光與原生家庭之間最後的一根索切斷。光的孤單與不被理解，一直想單純的被愛，竟然在中介機(jī)構(gòu)提供之住宿處待產(chǎn)時(shí)短暫找到。最令筆者印象深刻的一幕是，另一位待產(chǎn)少女在大家為她慶生時(shí)不斷地流淚，她剖白說這是因?yàn)閺膩頉]有人為她做過這些。

看至中段，筆者禁不住不斷地思考，光墮落的人生是否還有救？其實(shí)只有一個答案：就是有重視自己存在的人，或自己重視的事。栗原佐都子做出了真正具有母性的選擇——切身處地關(guān)懷他人，不相信她會做出敲詐之事，不相信當(dāng)年的她就是現(xiàn)在眼前看見的她，珍惜尊重她的信件為兒子成長中的珍貴之物。這種母性的力量驅(qū)使她自發(fā)地年復(fù)年閱讀信件直至兒子明白，最後甚至發(fā)現(xiàn)信中的隱藏信息。這個隱藏信息，其實(shí)就是人不欲宣之於口卻又希望他人能夠自行發(fā)現(xiàn)與尊重的事的隱喻。

《晨曦將至》令我想起臺灣電影《陽光普照》，光和弟弟阿和的處境竟如此相似。弟弟最終因著哥哥的死，父母重新將全然聚焦於哥哥的目光轉(zhuǎn)移至弟弟身上，亦重新反思自己該如何作為父母；光則因著自己和小孩之間的連結(jié)，幸運(yùn)地遇上一位不曾生育的“真正母親”，生活終於有了一線轉(zhuǎn)機(jī)，晨曦終於來臨。到這裏或許值得我們?nèi)ニ伎?，真正的母親是甚麼？筆者認(rèn)為，與性別無關(guān)，關(guān)鍵在於“母性”，一種關(guān)懷他人的能力，不以外在表象評價(jià)他人，不武斷貼上標(biāo)籤，而選擇用柔軟的心去貼近他者靈魂的本能。

“來回涌向岸邊的的海浪，請至少為我留下一線光明，不要當(dāng)做什么都未發(fā)生一般把我忘記，我依然在這里呼吸?！? ——《晨曦將至》主題曲 耀眼到奪目的逆光，微風(fēng)下輕輕舞動的樹葉閃閃發(fā)亮，鏡頭下仿佛是一片陽光的海，洶涌澎湃。影片中光影的巧妙應(yīng)用使得畫面中的一切似乎都涌動著旺盛的生命力?？杉幢氵@樣，影片深處的那抹哀傷，卻像一個巨大的黑洞，把我從陽光燦爛中生生拽進(jìn)去，我無處可逃，也無路可逃。 那晨曦又是什么呢？或許它只是影片中那無處不在的光，抑或是河瀨直美對于現(xiàn)世的期許。到現(xiàn)在，我仍然記得那一幕，月隱于云層，黑夜中的唯一一處光亮被剝奪，世界陷入死寂般的黑暗，暗得就像是濃得化不開的墨。突然，一聲啼哭劃破了黑夜中的長空。鏡頭一轉(zhuǎn)，在一個陽光籠罩著的產(chǎn)房里，一張皺巴巴的臉蛋、一雙泛紅的小手、一聲清脆的啼哭，一切的一切都讓這個黑夜溫暖了起來，那一瞬我竟以為這就是晨曦。 但它終究不是，亦或者說它還不夠。我本能地感覺它有更深層次的含義，可我說不清，但我覺得有一個答案很接近（豆友短評），“它是一種希望，對于晨曦照亮大地，把所有成長的痛苦、生命的缺憾和死亡的恐懼全部抹去的希望?！?影片看似溫暖，但卻是個徹頭徹尾的悲劇，導(dǎo)演用光影來迷惑觀眾，看似美好，實(shí)則最為易碎。燦爛消失，美好被毀滅，小光也走向了死亡（我認(rèn)為她最后是自殺了），觀眾心中的遺憾和悲傷達(dá)到高潮，悲劇美學(xué)的作用顯露無疑。結(jié)尾那段我認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)或者是說是幻想，我所看到其實(shí)并不存在，小光已經(jīng)自殺了。 最讓我遺憾的是，最后的最后，她還是沒能向朝斗說出那句話：“親愛的寶貝，晨曦將至，我也將離去，但請別忘記我。” 2021.3.18

《晨曦將至》由兩位女性的故事構(gòu)成，結(jié)構(gòu)類似《穆斯林的葬禮》，雙線交織、相互接近。一邊是栗原佐都子戀愛、結(jié)婚、收養(yǎng)孩子，過上了全職太太的生活；一邊是片倉光未婚先孕、居無定所、艱難謀生，成為了女性貧困的縮影。然而，隨著片倉光的出現(xiàn)和兩條線索接頭的牽引，影片逐漸陷入了雙重悖論。

悖論之一，階級的在場，令《晨曦將至》看似呈現(xiàn)了女性貧困，實(shí)則構(gòu)成了對這一嚴(yán)肅社會命題的背叛。具體表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)。

其一，在人物設(shè)定方面，片倉光的階級底色/家庭背景在一定程度上表明，是她個人而非不合理的社會結(jié)構(gòu)（或至少是父母離異等家庭因素），導(dǎo)致她成為了女性貧困的承受者。影片中，她的原生家庭經(jīng)濟(jì)條件尚佳，父母反復(fù)告誡她要以學(xué)業(yè)為重，甚至在她生產(chǎn)之后還要讓她重回學(xué)校準(zhǔn)備升學(xué)考。父母的“錯誤”似乎僅僅在于，他們一味擔(dān)心女兒沉迷手機(jī)卻從未關(guān)注過她的內(nèi)心世界。并且，在這樣苛刻但健全的家庭中成長的姐姐，已經(jīng)按部就班進(jìn)入大學(xué)，成為全家的驕傲。姐姐這一人物形象也在暗示，正常情況下，片倉光的人生道路應(yīng)該同姐姐一樣?；诖耍瑐}光抗拒父母規(guī)劃自己的人生、逃離按部就班的日常是青春叛逆，女性貧困作為其叛逆的副產(chǎn)品和必要代價(jià)，倒增添了些“光榮負(fù)傷”的意味。

其二，在鏡頭語言方面，那些以類紀(jì)錄片形式出現(xiàn)的、被特寫鏡頭逐個掃過面龐的女性，只用三言兩語表達(dá)了自己的過往經(jīng)歷，但遠(yuǎn)比片倉光的故事更加觸目驚心。她們中，有人因父母離異而離家出走、投奔風(fēng)俗店，有人在原生家庭度日艱難、連吃蛋糕都是奢侈?？梢哉f，是她們而非片倉光，真正與NHK的相關(guān)報(bào)道、與紀(jì)實(shí)文學(xué)作品《女性貧困》（2017，上海譯文出版社）形成了互文。但在《晨曦將至》中，她們反而虛化為片倉光的背景板?；诖?，階級不再是底層女性認(rèn)知自我的工具，而是加持片倉光主角光環(huán)的利器，一出剛露苗頭的社會問題劇就降格為青春殘酷物語。

悖論之二，因母之名，經(jīng)歷了一出青春殘酷物語之后的片倉光，非但沒有獲得自我覺醒和身份認(rèn)同，反而迷失在自我誤認(rèn)中。如前所述，在原生家庭中，片倉光無法通過扮演一個乖乖女來獲得自我認(rèn)同，這也是她“投身”（在一個他的身上投下她的影子）愛情的催化劑，結(jié)果愛情破裂，她要面對的則是母親這一新身份。Baby Baton的母親們都沒有將這個身份與失足少女的“恥感”相捆綁，其結(jié)果是，片倉光不僅認(rèn)同了自己作為母親的身份（也就是她給孩子的信中所寫“請別把我從你的腦海中抹去”），而且認(rèn)同了Baby Baton的母親這一特殊群體（也就是女性貧困的真正承受者），二者共同建構(gòu)了她當(dāng)時(shí)的自我認(rèn)同。更準(zhǔn)確地說，是自我誤認(rèn)。片倉光此后的一系列行動都以自我誤認(rèn)為支撐，比如，她把認(rèn)同感投射到跟她一起送報(bào)紙的友岡知香身上，因?yàn)橛褜闩cBaby Baton的一個女孩/母親很像。直到友岡知香一走了之，把自己的債務(wù)留給片倉光償還，才宣告了她們不是同類，相當(dāng)于徹底戳穿了之前的誤認(rèn)；再如，片倉光上門討債/認(rèn)親，她換上了友岡知香的外套、把自己化妝得面目全非，這不僅是對友岡知香欺騙行為的一次模仿和變相報(bào)復(fù)，更是對從前自我誤認(rèn)的強(qiáng)化。

以上雙重悖論的交匯點(diǎn)正是栗原佐都子和片倉光這兩位母親的相認(rèn)。經(jīng)歷了曲折的“尋找——誤認(rèn)——喪失——強(qiáng)化”后，片倉光被栗原夫婦感動而鄭重道歉，這意味著她最初反對的那個乖乖女形象此刻再度回歸。栗原夫人認(rèn)出并原諒了她，當(dāng)年沉浸在自我誤認(rèn)中的片倉光也如同一張標(biāo)簽，被栗原夫人重新貼回了面前的片倉光身上。這個結(jié)尾還順便將女性貧困的解決之道轉(zhuǎn)嫁給栗原夫人代表的中產(chǎn)階層女性，實(shí)際上也是一個社會問題被象征性和諧徹底消解的時(shí)刻。

綜上，《晨曦將至》借助片倉光的叛逆和自我誤認(rèn)，將女性貧困從一個普遍的社會問題降格為一個特殊個例，再將這一個例降格為始終找不到自我的無病呻吟。影片中大量存在的陽光成了俗套情節(jié)的最佳概括：有過風(fēng)和日麗，也有過陰云密布，最終是晨曦將至的大團(tuán)圓。光的每一次出現(xiàn)都是在挑戰(zhàn)觀眾的沉浸式觀影體驗(yàn)，觀眾必須從情節(jié)中跳出，怪這些光將兩段故事打得支離破碎。然而，問題不是光打亂了兩段故事的正常順序，而是這兩段故事本身是對現(xiàn)實(shí)的割裂和消解。在這種情況下，光的出現(xiàn)是不是反而成了全片最大程度的真實(shí)呢？