有幸欣賞到《神女》這部經(jīng)典的默片并領(lǐng)略到默片女皇阮玲玉的風(fēng)姿，看完的那刻我不禁為神女叫絕為阮玲玉叫絕。《神女》縱使少了鮮艷的畫面色彩，少了豐富的人物對(duì)白，它依然足以憑借自身的魅力占據(jù)著經(jīng)典影片的地位。現(xiàn)在細(xì)細(xì)品來，它反而像一壇久經(jīng)封存的白酒，香味隨著時(shí)間的刷洗更濃郁更香醇。
看完這部電影，我印象最深的便是它的悲劇性，那是一種埋藏在影片內(nèi)里不自覺散發(fā)的力量。而正是這份悲劇色彩使得這部影片更吸引觀眾，更具價(jià)值。我一直相信，電影是一種藝術(shù)，一種具有人文關(guān)懷的藝術(shù)，它如同繪畫、音樂一般可以通過其自身特有的藝術(shù)形式將藝術(shù)創(chuàng)作者的思想表達(dá)出來，這里說的思想包括創(chuàng)造者自身的生活感觸、對(duì)于社會(huì)的所思所想等。加上電影的受眾更為廣泛，它理應(yīng)具有這般的社會(huì)關(guān)懷精神，來源于藝術(shù)的創(chuàng)造者。這部電影將這點(diǎn)詮釋的很好。通過表現(xiàn)三十年代一個(gè)普通下層?jì)D女的生活來揭示那個(gè)年代的腐朽與污濁，通過一個(gè)小人物的悲涼人生放大到整個(gè)社會(huì)的悲劇色彩。從中透露出導(dǎo)演編劇具有現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷精神。正是這份精神這種態(tài)度，使得當(dāng)時(shí)的觀眾感同身受、心生涼意。也正是這種精神使得這部影片具有穿越時(shí)空的魔力，令幾十年以后的觀眾也情不自禁的心生感動(dòng)。真正優(yōu)秀的影片就應(yīng)當(dāng)具有笑傲?xí)r間的力量，而具有人文關(guān)懷的電影更易具有這種力量。《神女》都做到了。
這部影片滿含著對(duì)平民百姓處于水深火熱中的生活的同情，將三十年代踐踏底層人民生活權(quán)利的因素表現(xiàn)的淋漓盡致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我們心底最柔軟的地方。這是一場(chǎng)活生生的悲劇。因?yàn)橛捌晒Φ膶⒂袃r(jià)值的東西毀滅給觀眾看。而這份埋藏在影片內(nèi)里中的悲劇性使全片充滿著濃烈的悲劇色彩。在傳達(dá)悲劇性的途徑中，我印象較深的有演員的詮釋和鏡頭語言兩方面。
  先說演員，阮玲玉必須首當(dāng)其沖，她是本片的靈魂人物也是成功的因素之一。她，身著旗袍的曼妙身姿，舉步維艱的雙腳，笑如月牙的雙眸，無一不為這個(gè)角色增添色彩。每一個(gè)眼神，每一個(gè)表情，每一個(gè)動(dòng)作仿佛都如此鮮活、恰如其分，似乎訴說的不是故事而是親身經(jīng)歷。這樣的女子，正是為戲劇而生的。在家中，面對(duì)可愛的兒子，她微笑著，那雙已幻化為兩彎月牙的雙眸閃爍著母愛的光芒，是那樣慈祥仁愛，她愿與他嬉戲一同做操，愿為他的安全委身于惡霸，愿為撫養(yǎng)他從事妓女的職業(yè)。而那雙同樣的眼睛在面對(duì)粗魯?shù)土拥膼喊詴r(shí)，則變得鄙夷仇視。在他逼著她留下來報(bào)答的那晚，她抖動(dòng)著身軀行走，粗魯?shù)狞c(diǎn)著煙，帶著不屑漠然的眼神，真實(shí)到無以復(fù)加，這不正是一個(gè)無可奈何卻又無比自尊的女人當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)嗎？而，在詮釋一個(gè)處于閑言碎語中的女人時(shí)，阮玲玉又變得如此冷漠冷靜。她可以無視鄰居在其身旁的指指點(diǎn)點(diǎn)徑直踱向前方，目不斜視、抬頭挺胸。那樣的氣場(chǎng)那樣的風(fēng)度阮玲玉詮釋的太好，以至于在那一刻我真的感覺她是純潔高貴的神女。本片中，惡霸丑陋的外形、猥瑣的相貌、適時(shí)的表演以及兒子可愛的形象、天真的眼神也為影片增色不少。這些演員的精湛表演使得本片的悲劇性得以充分展現(xiàn)，令人動(dòng)容。
另一方面不得不提的便是鏡頭語言，在三十年代能拍出鏡頭語言表達(dá)的如此流暢自然又不乏新意的影片著實(shí)偉大。下面就截取若干個(gè)給我留下深刻印象的鏡頭進(jìn)行分析。在惡霸再次找到那對(duì)母子之時(shí)，有一個(gè)很經(jīng)典的鏡頭，越過惡霸的胯下拍攝母子兩人相擁。首先，中國有“胯下之辱”這個(gè)詞，進(jìn)入別人的胯下便是對(duì)自身極大的一種侮辱，在這里導(dǎo)演通過錯(cuò)位使母子兩人處于惡霸的胯下，喻示著惡霸始終對(duì)母子兩人進(jìn)行侮辱傷害包括精神的肉體的。同時(shí)也提前暗示觀眾，惡霸的再次出現(xiàn)將對(duì)母子兩人進(jìn)行更為可怕的長(zhǎng)久的掌控，正如他自己所說的“你是逃不出我的手掌心的”，這一次，他們真的被他牢牢的困在身下，難以逃脫他的魔掌了，為之后女主角的悲慘命運(yùn)埋下了伏筆。
  這部電影名為神女，顯然重點(diǎn)刻畫的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要減少對(duì)于其妓女這個(gè)不討喜的職業(yè)的表現(xiàn)，但是不可能絕口不提，這時(shí)就需要選擇適當(dāng)?shù)溺R頭語言來表現(xiàn)。導(dǎo)演獨(dú)具匠心，巧妙的設(shè)計(jì)了幾個(gè)鏡頭就將其職業(yè)一筆帶過，最絕的是將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)足部，先令女主角的小腳處于畫面中，再拍攝這雙舉步維艱的腳跟隨另一雙男人的腳匆匆消失在街角中。這一個(gè)畫面足矣，不僅使觀眾明白她的職業(yè)又絲毫沒有損壞她美好的形象。同理導(dǎo)演還使用了頂部拍攝的手法，也是隱晦的表現(xiàn)了她的職業(yè)又絕不惹人厭惡。
  在影片中，導(dǎo)演甚至還使用了交叉蒙太奇來增加戲劇性和緊張感。在表現(xiàn)女主角在家中尋找秘處藏私房錢時(shí)便運(yùn)用了這一手法。鏡頭在女主角尋找藏錢地方和惡霸走向她家兩個(gè)空間不停轉(zhuǎn)換，使得觀眾不自覺的為女主角感到緊張和擔(dān)憂。這時(shí)兩個(gè)人物對(duì)于自身的處境不清楚所以他們本身并沒有迫切感，可觀眾處于全能視角將兩個(gè)空間的人物變化看得一清二楚，本能的為她捏一把汗，頓生緊張感，也增加了影片的可看性戲劇性。這樣的交叉蒙太奇真是用得恰如其分為影片添彩。
之前談的幾個(gè)鏡頭語言都是成功的為敘事增添色彩或?yàn)橛捌鎏砹咙c(diǎn)。下面再截取一個(gè)使得影片的敘事更為簡(jiǎn)潔明確的鏡頭語言。在兒子將學(xué)校發(fā)的活動(dòng)入場(chǎng)券帶回家時(shí)，媽媽開心的拿起入場(chǎng)券看起來，這時(shí)拍攝的是入場(chǎng)券的特寫，上面寫著名稱時(shí)間等，鏡頭停留了2秒鐘左右，畫面開始淡出，下一個(gè)畫面（校長(zhǎng)在主持該活動(dòng)）開始淡入，前后兩個(gè)畫面疊映在一起片刻直至前一個(gè)畫面消失。這對(duì)于簡(jiǎn)潔敘事方面有很大意義，通過這樣的鏡頭簡(jiǎn)略了兩個(gè)畫面之間的敘事，使得連接更緊湊更簡(jiǎn)潔。同時(shí)這樣的鏡頭語言也不會(huì)誤導(dǎo)觀眾，通過這樣的方式很明顯的告訴觀眾校長(zhǎng)組織的與入場(chǎng)券上的是同一個(gè)活動(dòng)，不會(huì)產(chǎn)生歧義。既準(zhǔn)確又簡(jiǎn)潔。
  優(yōu)秀的鏡頭語言遠(yuǎn)不止我分析的這幾個(gè)，眾多的成功的鏡頭語言賦予了這部影片良好的敘事能力，從而能夠?qū)⑵渌磉_(dá)的深刻內(nèi)涵表現(xiàn)的淋漓盡致，也使得這部影片將其深含的悲劇性得以徹底抒發(fā)。
我想這部影片的成功，絕不是任何一個(gè)因素可以造就的，正是以上所有元素的完美結(jié)合才造就了這部三十年代膾炙人口的佳片?！渡衽愤€以其別樣的魅力穿越了時(shí)空感動(dòng)到了幾十年后的我們，今后的人們一樣會(huì)被感動(dòng)著。

神女在字典中有兩個(gè)解釋，一指女神，二舊指妓女。電影的作者為電影取名《神女》，一語雙關(guān)。首先電影的女主人公的身份的確是個(gè)妓女沒錯(cuò)，但是她是因?yàn)樯鷻C(jī)和要撫養(yǎng)兒子出賣自己的肉體，在影片中妓女只是她卑微的職業(yè)，而她真正的身份是一位母親，一生將生命所有愛傾注于孩子的母親。
      母愛，這個(gè)溫暖的詞匯占據(jù)著綿延的時(shí)間和無際的空間。我們從阮玲玉扮演的母親身上看到了這種亙古不變的情感。我們熟悉這樣的情感，我們依戀這樣的情感，即便沒有聲音也可以引起共鳴。劇中母親的母性之光令人折服，我們忽略了她的卑微，甚至可以說她的卑微身份更映射出母愛的永恒性。
       電影中女主人公為了躲避警察而進(jìn)入一個(gè)惡霸的家里，從此注定了她悲劇的結(jié)局。惡霸占據(jù)了女主人公，霸占她的身體，霸占她出買身體得來的金錢。他占據(jù)了母親，霸占她的身體，霸占她出買身體得來的金錢。她曾選擇容忍，但頂不住惡霸的咄咄逼人；她曾選擇逃離，但她卻逃不出惡霸的手掌心。她本身也是受壓迫的人，但是因?yàn)樗姴坏萌说募伺矸?，他卻只能受到迫害，卻無法向別人申訴，也不能向警察控訴，只能默默地承受。我想，如果沒有孩子，作為一個(gè)風(fēng)塵女子的她也許會(huì)一直忍受下去，畢竟她太過渺小的身份不允許她為自己的命運(yùn)做出什么反抗。然而，作為一個(gè)母親的她可以不為自己的命運(yùn)抗?fàn)?，卻不能不為孩子的命運(yùn)抗?fàn)帯Ｋ龘碛羞M(jìn)步的思想，她要讓孩子上學(xué)，讓他擁有光明的未來，縱然自己身陷黑暗。其實(shí)母親的悲劇命運(yùn)是注定的，惡霸的出現(xiàn)看似偶然，其實(shí)也是一種必然。在那個(gè)國家動(dòng)蕩，民不聊生的時(shí)代，這樣一個(gè)柔弱女子的命運(yùn)何去何從，擁有決定權(quán)的絕不是她自己。她是一株野草，即使是一株倔強(qiáng)的野草，也無力逃脫無情烈火的燃燒，終將化為灰燼，被那個(gè)吃人的時(shí)代湮沒。
       這部電影被評(píng)價(jià)為“無聲片的巔峰之作“，“影片的巨大成功首先是深刻的現(xiàn)實(shí)揭露與批判性。通過一個(gè)身處下層，受盡屈辱的女子寧愿忍氣吞聲，承受身心舉手摧殘企圖撫養(yǎng)孩子成人，卻還無法立足生存的故事，對(duì)社會(huì)的不公、道義的喪失和黑暗壓迫的無處不在做血淚的控訴?！?br>    故事的最后，女主人公被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，她木然走進(jìn)了監(jiān)獄，很明顯她還沒有從殺人的恐懼中清醒過來，當(dāng)監(jiān)獄的大門關(guān)閉的那一剎那，她想起了兒子，絕望地撼動(dòng)著大門，可是無濟(jì)于事。當(dāng)老校長(zhǎng)告訴她他會(huì)替她教育孩子，使她終于可以松一口氣，最后那一句“不過等他長(zhǎng)大了之后，請(qǐng)你告訴他，他的母親已經(jīng)死了，使他不知道有這樣一個(gè)母親?！焙芎玫乇憩F(xiàn)了這位母親此時(shí)的心情——絕望又充滿了希望。絕望的是自己看不到孩子的成長(zhǎng)，希望的是孩子可以健康地長(zhǎng)大。
  現(xiàn)在我終于能體會(huì)到悲劇的定義，把有價(jià)值的東西毀滅給人看。女主人公本來是圣潔的母親形象，卻為她冠上不光彩的妓女身份，她柔弱，卻要被惡霸迫害。但是在影片的結(jié)尾，母親在鐵窗中聲淚俱下。她要孩子以為她已經(jīng)離開人世，她要孩子沒有負(fù)累，過上正常孩子的生活。在她朦朧的眼中，我分明看到了希望，在絕望的生命中。

                                              《神女》中對(duì)于新型性觀念的曖昧性暗示和思考

    神女這個(gè)稱謂即暗示著對(duì)于性這個(gè)問題的直面，而性的問題不只是動(dòng)物性的交配本身，還應(yīng)涉及的是情感的層面和社會(huì)關(guān)系的層面，即愛情和婚姻，這兩者都是維系作為社會(huì)群體構(gòu)成者的人和人的方式。
   《神女》的故事結(jié)構(gòu)正如袁老師所總結(jié)的，是線性發(fā)展的，這種結(jié)構(gòu)往往依靠人物自身所散發(fā)出來的強(qiáng)大的魅力來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，是純粹的所謂“一根筋”的人物帶動(dòng)情節(jié)的起伏漲落指向結(jié)局的營造，靠累積產(chǎn)生情緒水到渠成而生結(jié)局，在這種情況下，它的人物應(yīng)該具有強(qiáng)烈的吸引力，這種結(jié)構(gòu)下最突出的人物塑造我覺得是黑澤明影片中由三船敏郎所飾演的角色們，三船敏郎用他可以說神經(jīng)質(zhì)的夸張的肢體和行為統(tǒng)治影片的走向，當(dāng)然這也得益于黑澤明可謂為他量身定做的角色。在《神女》中，阮玲玉飾演的這個(gè)角色也是需要依靠這種性格魅力才能夠近乎獨(dú)立地支撐敘事的進(jìn)程。
    一句話描述《神女》的故事，就是女主人公為了撫育她的兒子不得不在一種絕處的社會(huì)背景下從事賣身職業(yè)，這是一種作為她那樣脆弱的女性在那種背景下所唯一能夠從事的職業(yè)。就像父系社會(huì)取代母系社會(huì)的原因一樣，女性在追求獨(dú)立的時(shí)候是作為一個(gè)天生的弱者姿態(tài)出現(xiàn)的，她的體能決定了她需要依靠別人，同性或者異性，更多是異性。在《神女》中作者設(shè)置的情境首先就是同為女人的群體將她遺棄，表現(xiàn)在女鄰居對(duì)她的唾罵指戳，主人公并沒有有意識(shí)的去尋找同性伙伴可依靠的人，那也許是因?yàn)樗€沒有萌發(fā)對(duì)同性的依賴的時(shí)候就已經(jīng)被她們逐出。而在對(duì)于異性的依賴，主人公同樣表現(xiàn)了一種排斥的心理和行為。在《神女》這個(gè)影片中，一個(gè)有趣的能讓人產(chǎn)生想象的地方在于影片中男性圖騰的“缺席的在場(chǎng)”。在女主人公的生命里，有四個(gè)男人。
    第一個(gè)，是她孩子的父親。這么稱呼這個(gè)從頭到尾不在場(chǎng)的在場(chǎng)者是有趣的，因?yàn)槲覀儾恢浪撬朗腔?，也許主人公接觸到的男人太多以至于孩子的父親到底是誰她自己也都不知道，然而這個(gè)人卻成為對(duì)她們母子人生尤其是女主人公人生影響來的最大的人。正是因?yàn)楸贿@個(gè)男人拋棄或者說玩弄，他對(duì)于自身責(zé)任的主動(dòng)放棄，主人公才必須獨(dú)自撫養(yǎng)她的孩子。他在選擇放棄自己應(yīng)盡的責(zé)任的同時(shí)也放棄了自己的在場(chǎng)，但是他的不在場(chǎng)恰恰在主人公母子生活中時(shí)刻在場(chǎng)。我的意思是說，孩子沒了爸爸，就是女人的不對(duì)，這是人們潛在的認(rèn)知，因?yàn)榇蠹冶M可以猜測(cè)不在場(chǎng)的那個(gè)人也許是一個(gè)壞人，但是造成他不在場(chǎng)的原因只能從在場(chǎng)的人身上尋找，找來找去，是因?yàn)橹魅斯且粋€(gè)私娼。這種矛盾的存在最強(qiáng)有力的反映是主人公帶著自己的兒子去學(xué)校注冊(cè)的那場(chǎng)戲，當(dāng)老師問孩子的家長(zhǎng)是什么職業(yè)的時(shí)候，本能的答案期待應(yīng)該是我是做什么什么的，盡可能的回避是私娼這一事實(shí)，然而主人公是怎么回答的呢？她說了一句似乎前言不搭后語答非所問的話，她說孩子的父親死了。常識(shí)告訴我這句回答不可能是一個(gè)錯(cuò)誤，它只可能是一種暗示性的話語。這個(gè)對(duì)于答案的期待錯(cuò)位讓我產(chǎn)生了這樣一種感覺，就是主人公在心靈深處是對(duì)孩子的父親懷有怨恨的，就像我們自己平時(shí)對(duì)于自己怨恨的人的態(tài)度一樣，舉個(gè)例子，當(dāng)朋友和我原本計(jì)劃好去某餐廳吃晚飯，然而因?yàn)榕笥训娜毕也坏貌灰粋€(gè)人吃飯，糟糕的是這個(gè)時(shí)間段這個(gè)餐廳里面都是成雙成對(duì)或者一群人在一起吃飯，這讓我顯得倍加形單影只，如果有個(gè)服務(wù)生來到我的桌邊問我，小姐，請(qǐng)問你想吃什么，我就特別想告訴他，我的朋友還沒來。也許這個(gè)例子不帶有普遍意義，但是我的揣測(cè)應(yīng)該也是有一點(diǎn)心理依據(jù)的，基于這個(gè)例子而生發(fā)了一種我的想象，我猜想，女主人公對(duì)于男人是怨恨的，她的職業(yè)讓她對(duì)男人的態(tài)度是對(duì)待客體的態(tài)度，是對(duì)待客人甚至說對(duì)待仇人的態(tài)度，她不可能以來他們，不可能讓他們成為她自己的一部分，不可能對(duì)她們產(chǎn)生愛，她對(duì)她們懷有恨。
    第二個(gè)男人是直接或間接地造成了主人公人生悲劇的胖潑皮無賴。他是完全作為一個(gè)惡人出現(xiàn)的，是雖然沒拿刀卻造成了好人遭殃的行兇者，是被好人和觀眾所怨恨所嘲笑的形象被塑造的。他外形丑陋，腦滿腸肥，相貌猥瑣，心靈更加不堪，嗜賭成性，最難以讓人容忍的是他對(duì)女主人公的威逼。雖然這個(gè)人身上也有喜劇的因素，比如他說出他不識(shí)字也混了半輩子癱坐在椅子上的熊樣的時(shí)候會(huì)引來一陣嘲笑，他的胖身材和胖臉型帶給他的行為上的笨拙讓他產(chǎn)生憨態(tài)可掬的錯(cuò)覺，但是大部分的時(shí)間里主人公以及觀眾對(duì)于他的態(tài)度是怨恨。舉個(gè)例子，在影片中主人公母子有兩次逃離，第一次逃離胖流氓，第二次可以看作是嘗試著對(duì)社會(huì)的逃離，第二次逃離沒有成功反而導(dǎo)致了主人公的悲劇結(jié)局，而在第一次逃離后，即使主人公母子搬到了一個(gè)新的住處，仍然“逃不出如來佛的手掌心”。當(dāng)胖流氓騙主人公說將她的兒子“二百塊錢賣掉了”的時(shí)候，我清楚的感受到了自己內(nèi)心對(duì)于這個(gè)流氓無賴可惡污穢的內(nèi)心的厭惡，我同樣清楚的聽到了周圍同學(xué)對(duì)于這句話的反映。這個(gè)男性角色的塑造是作為一個(gè)彌補(bǔ)出現(xiàn)的，他的出現(xiàn)是來彌補(bǔ)女主人公兒子的父親這個(gè)地位的，然而這是一個(gè)怎樣令人厭惡的流氓啊，他的出現(xiàn)只能讓主人公更加的怨恨男性。
    第三個(gè)男人是校長(zhǎng)這個(gè)角色。這是一個(gè)徹頭徹尾的知識(shí)分子形象，對(duì)生活有清醒地認(rèn)識(shí)并且理想主義讓他無比敏感脆弱。正如費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》里面所塑造的那個(gè)知識(shí)分子斯坦納，他有著知識(shí)分子身上所有的警覺和憂郁，內(nèi)心無比熱烈而行為范圍卻無比萎縮，對(duì)生活保持清醒地認(rèn)識(shí)只能讓他對(duì)理想望而生畏甚至產(chǎn)生怨恨，最終他殺了自己的兩個(gè)孩子然后自殺絕世。費(fèi)里尼的態(tài)度很明顯，知識(shí)分子本身就是一群悲劇性的人，他們自身在不斷的尋找一個(gè)依靠，精神上的依靠，校長(zhǎng)正是這種知識(shí)分子中的一員。他用強(qiáng)硬的理想化的理想包裹自己的外表，給人一種威嚴(yán)和震懾，然而內(nèi)心中他是游移不定的，就像所有知識(shí)分子一樣時(shí)刻質(zhì)疑著自己，質(zhì)疑人生和社會(huì)，他也需要有個(gè)可以依賴的肩膀，或者說可以被肯定。我認(rèn)為他的出現(xiàn)才是讓主人公母子的殘缺的家庭景象產(chǎn)生完整錯(cuò)覺的存在。

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    這兩幅圖可以形成一種有趣的類比，胖流氓和校長(zhǎng)這兩個(gè)男性的出現(xiàn)都是彌補(bǔ)性作用的，為了彌補(bǔ)缺席的父親和丈夫的形象，然而胖流氓是不需要或者說表現(xiàn)出很弱的對(duì)他人的依賴性的，他的依賴性頂多表現(xiàn)在他對(duì)主人公住處和主人公錢財(cái)?shù)囊蕾嚕虼怂椭魅斯缸铀纬傻娜遣⒉痪哂蟹€(wěn)定性。而校長(zhǎng)這個(gè)男人卻是一個(gè)對(duì)于主人公來說強(qiáng)有力的男性形象，他對(duì)主人公表現(xiàn)出強(qiáng)烈的在乎，從開始對(duì)她職業(yè)的在意，到對(duì)她所蒙受的苦楚的在意，到最后主人公不得不再監(jiān)獄里面了盡余生時(shí)對(duì)她的家庭即她的兒子的在意。所有這些在意都反映了校長(zhǎng)對(duì)于主人公的依賴，他需要她的理解，正如她也需要他的理解，這也是為什么主人公在得知在校長(zhǎng)答應(yīng)她不會(huì)因?yàn)槠缫曀穆殬I(yè)而開除她的兒子之后學(xué)校仍然將她們母子逐出學(xué)校逐出集體之后反應(yīng)會(huì)那樣強(qiáng)烈。那顯然是一種得知自己受到了欺騙之后的反應(yīng)。所以基于此，校長(zhǎng)和主人公母子在畫面中所構(gòu)成的三角形是比胖流氓穩(wěn)固的家庭景象。這種家庭景象是影像自身所反映出來的，我認(rèn)為是一種內(nèi)心潛意識(shí)的外化，它正是主人公心中轉(zhuǎn)瞬即逝的一種心理暗示，他在她肩上輕輕的拍打和他的理解讓她瞬間產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺，好像這個(gè)男人瞬間似乎彌補(bǔ)了缺席的那個(gè)男性角色，然而被之后的開除瓦解，由此主人公才會(huì)產(chǎn)生要逃離的想法，她哪里是想要像第一次逃離一樣具有現(xiàn)實(shí)的意義，她不是僅僅想要換個(gè)環(huán)境躲開可惡的人，而是懷著一種負(fù)氣的心理想要逃離不能兼容的集體，尤其是她越來越怨恨的男性社會(huì)。
    第四個(gè)男人正是主人公的兒子。他的男性角色往往被忽略，首先因?yàn)樗莻€(gè)孩子還沒有作為男人的心理定位，其次也是因?yàn)樗椭魅斯H密的母子關(guān)系，相依為命，相親相愛，然而卻容易讓人忽略他對(duì)于她的母親一位女性所造成的傷害是胖流氓和校長(zhǎng)包括他的父親都不能比擬的。然而這種傷害是顯而易見的，他的出生給原本就從事遭人歧視職業(yè)的女主人公一個(gè)傷害，他的存在時(shí)刻提醒著她自己遭人鄙視的身份，正如女鄰居對(duì)孩子的侮辱那場(chǎng)戲，她的兒子在與鄰居小孩玩耍正酣的時(shí)候被在鏡頭里他必須仰視才能看到的女鄰居所辱罵，罵他是“賤種”，大人的陰暗心理是他無法理解和接受的，于是他立刻跑回家跑到母親身邊詢問，而“賤種”這個(gè)成為給他母親造成的是更加強(qiáng)于給他自身早成的傷害，因?yàn)樗彩谴笕?。眼前這個(gè)“賤種”又一次毫不留情的提醒了她自己的“丑惡”，而坐在一邊傷害她的人卻在悠然地吃飯。這讓我聯(lián)想到的是農(nóng)夫和蛇的故事，蛇是按著本能行事的，按照大自然的法則不能將它判刑，然而農(nóng)夫也是無過甚至是有功的，于是形成的結(jié)果就是，農(nóng)夫沒有錯(cuò)卻受到傷害，蛇也沒有錯(cuò)卻無法受到懲罰。于是造成的是農(nóng)夫無止境的被傷害。
    這四個(gè)男人給了女主人公四重避之不及的傷害，就像下面這個(gè)經(jīng)典的三角形構(gòu)圖所暗示的意思一樣，女性主人公在男性的逼迫和傷害下，被擠壓在屏幕的狹長(zhǎng)的面積里，正如她的人生被擠壓一樣。在這種被傷害于是轉(zhuǎn)而怨恨的情緒中，并且是作為一個(gè)從事性職業(yè)的人，女主人公對(duì)于性的態(tài)度是什么樣的呢？我的推測(cè)是，那是一種類似于波拉圖式的撫慰和互相撒嬌，包含了一種曖昧的性解放的思考。

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    這四個(gè)男人中，除了他的兒子以外，給他造成傷害的有三種，孩子父親對(duì)責(zé)任的逃避，胖流氓對(duì)她的無恥占有，被錯(cuò)怪的校長(zhǎng)對(duì)她的背叛。前兩者正是一種因?yàn)檎加卸a(chǎn)生的傷害，而第三種則是一種新型性關(guān)系的暗示，我覺得那是一種性解放的暗示。在這三個(gè)男人中，流氓的確象征著一種占有的強(qiáng)勢(shì)思想，他對(duì)神女的占有從某種程度上說是從物質(zhì)上的，盡管他對(duì)神女最初的占有來自身體上的侵犯，然而更多的是對(duì)神女通過賣淫所籌的錢的覬覦。在他的身上集中反映了濫性的無恥和把性當(dāng)作工具的唾棄。神女包含了一種對(duì)性的暗示，而“流氓”跟性這個(gè)詞沾上關(guān)系的原因在于他對(duì)神女這種從事性職業(yè)的人的占有，他對(duì)神女的傷害恰恰是在闡述性是神女維生的手段，性是一種工具。1899年美國一個(gè)女人凱特·肖邦的一本書《覺醒》面世，書中的描寫暗示了對(duì)于婚外性生活的覺醒心理，它令所有人吃驚的同時(shí)大概也引起了大家開始對(duì)性生活的公開幻想和討論，關(guān)于性解放的思潮有沒有直接而有力的影響那個(gè)年代的中國沒有明確的論述，然而《神女》中似乎對(duì)這種思潮有某種暗示或者思考。
    直面性生活，白天和晚上是雙重人，讓影片的主人公以從事性的特殊身份出現(xiàn)，而不是讓她以依附在屋檐下的同樣被侮辱與被損害的女傭身份出現(xiàn)，讓她被流氓欺壓而不是像《姊妹花》那樣被富人欺壓，這里顯然有對(duì)性方面的暗示。因?yàn)樗羌伺?，這種職業(yè)在神女身上產(chǎn)生的化學(xué)效應(yīng)就是她的出現(xiàn)帶有原罪，即使她的愿望是最純潔簡(jiǎn)單的也會(huì)因?yàn)樗纳矸荻查g推翻。因此流氓對(duì)她的欺壓實(shí)際上代表了長(zhǎng)久以來對(duì)于性的鄙夷和壓抑。
    對(duì)性的避而不談和私密轉(zhuǎn)化成對(duì)專門從事性職業(yè)的女性的仇視，這是中國自古以來大眾心中的心理暗示?？墒亲鳛閺氖滦月殬I(yè)的女性，她們對(duì)于性的取向，她們對(duì)于性的純潔度的看法又是怎樣的呢？也許作者對(duì)于這個(gè)問題的看法表現(xiàn)在校長(zhǎng)和女主人公在影片畫面語言中，我覺得那是一種曖昧性的對(duì)性的闡釋。
 
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    在這兩個(gè)鏡頭中，這個(gè)男人對(duì)于神女的理解和接受通過鏡頭中的手勢(shì)得以表現(xiàn)，而這個(gè)男人對(duì)于妓女是普通人的接納顯然是鶴立雞群的，這也是他面對(duì)讓妓女的兒子重返學(xué)校的主張不被贊同而采取不合作方式的原因。這種想法以一種人道主義的方式出現(xiàn)的同時(shí)隱藏著一種曖昧性情感。在默片的影像語言中，它是通過這一手勢(shì)被證明的。顯然同整個(gè)劇情同妓女和校長(zhǎng)最終沒有戰(zhàn)勝周圍人傳統(tǒng)的不人道的想法相比，這組鏡頭所引起的思考顯得微不足道。然而這個(gè)男人已然代表了一種不同于群的性意識(shí)，對(duì)性的開明。
    影片的最后又通過同樣的技巧將這種同樣隱藏于常規(guī)敘事中的性看法加以強(qiáng)調(diào)，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)對(duì)這種弱勢(shì)思想的同情。
 
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    在這組鏡頭中，一男一女兩性的被一道鐵欄截開，從影像語言上，使人聯(lián)想到司法制度對(duì)性的壓抑。他們的講話中也似乎含有這對(duì)于性的暗示性話語。這個(gè)男人曾經(jīng)答應(yīng)過妓女的是把她當(dāng)成普通人接受，很顯然，這是他一廂情愿的想法，他無法實(shí)現(xiàn)周圍人的認(rèn)同，于是他在群體中變得無能，只能在妓女被擠壓到縫隙里之后趴在上面看上兩眼，暗示這種性意識(shí)的弱勢(shì)地位。然而其實(shí)不止于此。

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    在這個(gè)鏡頭中，對(duì)這種無力的思想的態(tài)度從同情變成了無奈，也許作者自己也在矛盾之中，所以才會(huì)把兩性中間放上兩道鐵欄和空曠的無人區(qū)，一個(gè)低頭作嘆，一個(gè)躑躅而行。

看見她走在日常的節(jié)奏中，這是一個(gè)年輕的普通女人。她甚至不很會(huì)抱孩子，也只有小小的年輕的溫柔，叮囑鄰人照管，一番未脫稚氣的認(rèn)真。

她也老練。打扮起來，幡然不似純真地上街?jǐn)埧?，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見風(fēng)聲，迅速逃竄躲避，千依百順地委身于人。她是個(gè)在街上討生活的，不起眼的女人。

我迷戀她的笑容，又因此忍不住哭了。看她陶醉地陪讀，跟著學(xué)念書，珍惜地享受自己所失去，又在孩子身上延伸的新生，那種愛的傾注，單純?nèi)缟倥w細(xì)如溪流，這樣的場(chǎng)景，我在家鄉(xiāng)的窮苦人家里見過。

她的單純是神話中仙女才有的本質(zhì)。她也單純地恨。她的恨咬牙切齒，驚天動(dòng)地，恨不能將天地翻個(gè)轉(zhuǎn)。她的恨理由樸素簡(jiǎn)單，卻叫人嘆息落淚，她的單純招致無力挽救的禍患。她情愿為之而死。

人的生命不存在于醫(yī)學(xué)報(bào)告上，不存在于電影里那些表達(dá)出的氣息湮滅，而只存在于記憶里的影像。她愿為保全純潔，而把自己從記憶中抹去。她不是個(gè)屈服于生存的女人，她得以做一個(gè)不臣服于道德的女人。她低下頭，她要抹去自己的生命，但都不是因?yàn)樯婧偷赖隆?br>
因?yàn)槭悄赣H。

因?yàn)樗粏渭兊貝勰且粋€(gè)人，忽略了人世烏煙瘴氣的評(píng)說，和燒干自己身體與尊嚴(yán)的切膚之痛。

這個(gè)普通的女人，腳畔奔溢著霓裳羽衣的光，她創(chuàng)造了綿延的溪水，細(xì)潤大地，她從裂縫中涓涓流淌。她溫柔的眼一直凝望新生，就像已把生命貫注其中。只有維納斯，只有女媧，只有天女，只有圣母，才能這樣的慈愛，才有這種純潔的力量，可以超越生死，穿透時(shí)間，永存于記憶。

這個(gè)普通的女人是母親，這個(gè)母親就是神女。


4月22日夜，中國電影資料館放映版，現(xiàn)場(chǎng)配樂、干凈規(guī)整的畫面、主人公溫柔的情感合為一體，無對(duì)白更顯出鏡頭的極靜細(xì)膩。最后，在主人公身陷囹圄，卻飛升出的想象之余結(jié)尾，融化了許多個(gè)普通母親的身影。不能再完美。

看完后忍不住給媽媽打電話，聽聲音像往常一樣，而這頭我已經(jīng)哭成淚人。我的媽媽也是一個(gè)完全單純?yōu)楹⒆訛榧腋冻龅呐?，她只因?yàn)閻?，不因?yàn)槭裁磁灾髁x，存在主義，什么舊道德。跟她講主義，講時(shí)代，批判現(xiàn)實(shí)，她不懂，她也讀不好書。只是告訴她肚子餓，被人欺負(fù)，缺錢花，她會(huì)用盡一切有時(shí)叫人哭笑不得的辦法來幫忙。近幾年，在她意識(shí)到自己老去之后，也像神女最后一樣，經(jīng)常說她很愛這個(gè)孩子。現(xiàn)在我才想到必須要回應(yīng)，說我也愛你。

我很幸運(yùn)，我們大多數(shù)的人都很幸運(yùn)，這樣普通的故事每天都在發(fā)生，不只在那個(gè)時(shí)代。

神女，阮玲玉主演的無聲電影。

講述了一個(gè)妓女與母親完美結(jié)合的女人，她是身份低下卑賤的妓女，為生活出賣自己的身體，而她也是一名高尚勇敢的母親，阮玲玉把兩個(gè)完全不同的角色融合在了一起。

神女，揭露了那個(gè)時(shí)代的黑暗，老大不僅霸占了她，還花她的錢，最后偷了她偷偷藏起來的積蓄。她作為妓女，站在街頭拉客，還要避免搜查的JC，生活悲涼，唯一的欣慰就是她的孩子，當(dāng)孩子被人叫賤種，她決心要送孩子上學(xué)，她要孩子擺脫這樣的生活，所以當(dāng)她鋃鐺入獄時(shí)，她希望校長(zhǎng)等孩子長(zhǎng)大后告訴孩子，她已經(jīng)死了，她不希望因?yàn)樽约旱纳矸萦绊懰暮⒆印?br>
簡(jiǎn)單的故事，卻將生活與情感表達(dá)得恰如其分。劇情還是很緊湊的，只不過看慣了花紅柳綠的電影，突然間回到黑白無聲的電影多少還是怪怪的，斷斷續(xù)續(xù)看完了神女，感嘆于這個(gè)母親的心酸，更氣憤那些嚼舌根的老婦女，妓女的存在難道不該滾回去問問他們的枕邊人嗎？不問問這個(gè)社會(huì)的問題？校長(zhǎng)則要開明得多，是個(gè)不墨守成規(guī)的人，比起那群為了聲譽(yù)的教師們，高尚得多。

跑到百年難得一去的逸夫書院去捧小克的場(chǎng)，和同學(xué)們一起看了這部片子，確實(shí)是部好電影，阮玲玉飾演的母親在她親愛的孩子面前，確實(shí)像一個(gè)女神。雖然只是一部默片，可完全不比有聲電影遜色。

一

上周六去聽一門劇場(chǎng)的課程，老師讓我們玩了一個(gè)游戲。他先擺了張桌子在教室中間，然后桌子兩側(cè)放了兩把椅子，桌上放著兩只筆和一張紙。要求是這樣的，參與游戲的兩個(gè)同學(xué)，坐在椅子上，不允許說話，但是要一來一往相互交流，努力讓對(duì)方明白自己想表達(dá)什么，用紙筆的時(shí)候每人每回合只可以在紙上畫一筆。

第一次游戲的時(shí)候兩個(gè)同學(xué)在紙上你來我往畫了好多抽象的簡(jiǎn)筆畫，作為旁觀者，我們完全不知道當(dāng)事人想要表達(dá)什么，可作為主角，兩個(gè)同學(xué)也不明白對(duì)方到底想通過這么抽象的簡(jiǎn)筆畫，說些什么出來。

最后老師無奈地拿著這張紙對(duì)大家說：這就是中文大學(xué)研究生的水平……還不如小孩子畫的……你們?yōu)槭裁床挥檬謩?shì)，不用自己的表情？

如果我們都是聾啞人，那估計(jì)非得餓死不成。相比之下，默片演員應(yīng)該會(huì)活得很好。



二

這學(xué)期第一節(jié)課去聽Ian的Basic issues，第一節(jié)作為整學(xué)期的介紹課程，Ian先講了一些基礎(chǔ)理論，然后用《白雪公主》這部早期的動(dòng)畫片做了一個(gè)warming up。

頭一次在老師的帶領(lǐng)下看這樣的一部動(dòng)畫片，可看完之后大家都紛紛表示再也沒辦法看這部片子了。

Ian同學(xué)是這么介紹《白雪公主》的：一個(gè)丫頭因?yàn)樽约洪L(zhǎng)得漂亮，所以導(dǎo)致被遺棄。跑到樹林里因?yàn)樽约洪L(zhǎng)得好看唱歌好聽，因而能夠博得森林里各種小動(dòng)物的同情。非但擅自闖入小矮人們的家，還把人家家里原有的布局按照自己的想法完全大改特改。自己在一旁唱歌然后揮幾下掃把，小動(dòng)物們就得幫她把家里里外外打掃一遍，還讓小矮人們洗手洗臉，教育他們。就這樣，她一步一步從一個(gè)流浪落魄的孤兒，儼然成了叢林里所有人所有動(dòng)物的女主人。

從不同的角度解讀同一個(gè)文本，真的會(huì)導(dǎo)致不一樣的結(jié)果。這樣的解讀思路導(dǎo)致我在看《神女》的時(shí)候總是在想，為什么除了校長(zhǎng)進(jìn)房間之前會(huì)敲門，其他人怎么想進(jìn)誰家的屋子，就可以直接推門進(jìn)誰家的屋子呢？

回想了下鄉(xiāng)下姥姥家，以前貌似也是這樣的，院門永遠(yuǎn)敞開，院里的屋門有人在的時(shí)候也是敞開的，只有沒人的時(shí)候才鎖起來。大家隨意串門，完全無需來之前打招呼或者在門口敲幾下。

可現(xiàn)在貌似鎖院門的人家越來越多，這又是什么原因呢？


三

不知在哪里曾經(jīng)看到過這樣一句話：在所有的成就中，中國人最不重視的就是家庭的和睦，為了自己的事業(yè)奮斗不止，卻忽視了很多自己對(duì)家庭的責(zé)任和義務(wù)。

所以我娘常說我是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的人，到了該找男朋友的年齡不去找男朋友，時(shí)常還冒出將來不想生孩子的念頭，估計(jì)下一步就要擔(dān)心我連她也不要了。因此園媽時(shí)常后悔當(dāng)初那么堅(jiān)決非要讓我出來讀書，閨女遠(yuǎn)在千里之外，打也打不到，罵也沒有用，真是干著急沒辦法……

我想應(yīng)該很多人都和我一樣做著同樣的事情，也或多或少有著相類似的想法，自己在外面不知道瞎折騰些什么，過年也不回家，不知道怎樣才能滿意。

前幾天看到周老師和女兒的照片，他有一句話是這么說的：從來沒想過，小女孩的到來，會(huì)讓我心中沒有政治，沒有哲學(xué)，只有她。這應(yīng)該也是身為父母最真實(shí)的感受吧，就像阮玲玉飾演的母親，可以為自己的孩子付出了全部。

當(dāng)我腦子被槍打過被門擠了被水泡過的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生這樣的念頭，那些丟了孩子的父母，找不回來就找不回來吧，自己再生一個(gè)，何必整天悲悲戚戚。世上一切感情都是假的，唯有工作最靠譜。雖然有時(shí)候會(huì)突然覺得不能這么想，可有時(shí)候又真覺得這樣的想法很有道理。

哎……也許有一天當(dāng)我能真正想清楚家庭和事業(yè)在自己心里有著怎樣的地位，那才算真正向前邁出了一步吧。

     這部1934年由聯(lián)華影業(yè)公司生產(chǎn)，由第二代導(dǎo)演吳永剛編導(dǎo)、著名默片女星阮玲玉擔(dān)任主演的《神女》堪稱是中國默片時(shí)代的經(jīng)典之作。影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義，深刻的揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和不公，社會(huì)道義的喪失。它的膠片雖然沒能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，但是這部作品就算是放在現(xiàn)代社會(huì)來看，人們給出的評(píng)價(jià)也是極高的。甚至有人說它是默片時(shí)代的巔峰之作，也是阮玲玉表演藝術(shù)的巔峰之作?，F(xiàn)在讓我們一起去探尋這部不可復(fù)制的經(jīng)典之作的魅力之處。

   《神女》講述的是一位身處都市最低層的下等妓女的生活遭遇。賦予了人物雙重的人格和兩種不同的身份（讓人唾棄的妓女和受人尊敬的偉大的母親的形象）。通過對(duì)這位貧苦女性生活遭遇的描寫，含蓄的表達(dá)了導(dǎo)演的意愿以及完成了影片所要控訴和揭示的內(nèi)容。以單向線性發(fā)展為方向，一位單親的媽媽為著生活養(yǎng)活孩子而不得不通過出賣肉體獲得經(jīng)濟(jì)來源，這還不是最壞的，命運(yùn)還為她安排了更多的難題。因?yàn)楸痪熳凡槎`打誤撞的躲進(jìn)了賭鬼老章的家里，從此她的生活就無法擺脫那個(gè)無恥的充滿著黑暗色彩的人物，這也就更是加重了主人公的悲劇色彩。她曾嘗試逃脫掉他的“五指山”，也曾想要“從良”，可老章對(duì)她不僅是死纏還威脅、壓榨，而社會(huì)又是“無保不薦”使得她根本就沒有機(jī)會(huì)去擺脫那樣的命運(yùn)，而作為那樣一個(gè)女性還不被那么重視的年代，她是軟弱的，但是在一個(gè)“母親”的身份里和生活里她又不得不選擇剛強(qiáng)。唯一使得她生活覺著有意義和快樂的就是她那還不更世事的兒子，那是她唯一的希望。可是當(dāng)她想要孩子有良好教育的時(shí)候，社會(huì)還是那么的殘酷。阮玲玉塑造的這個(gè)角色就如她本身一樣，被“人言可畏，人言可畏”拒絕在了正常的社會(huì)生活之外，她恍如異物，受人鄙視被人唾棄，因?yàn)樗且粋€(gè)妓女。但是她又是一位母親，一位深愛孩子的普通的無私的偉大的母親。

    一：主題分析。

    《神女》是一部具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義的電影，它重在控訴當(dāng)時(shí)社會(huì)的不公、殘酷、無情，還有社會(huì)道義的喪失。具有深刻的披露和批判性。當(dāng)時(shí)的中國電影處在變革時(shí)期(1932---1937),電影被納入了國民黨中央管理體制，20世紀(jì)30年代中國無聲電影已經(jīng)進(jìn)入了成熟階段。這個(gè)時(shí)候的電影的題材和體裁已經(jīng)由前期主要的武俠神怪和愛情等范圍轉(zhuǎn)向了民族的、階級(jí)的內(nèi)容。在抗日的背景下，創(chuàng)造性的運(yùn)用電影傳達(dá)了進(jìn)步電影人的批判性社會(huì)觀念。這種變化也反映了時(shí)代的潮流和廣大人民的意志。在這個(gè)過程之中，左翼進(jìn)步電影當(dāng)中出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的無聲電影，就包括了吳永剛編導(dǎo)的《神女》。所以我們且不談它當(dāng)時(shí)的影響，但是影片本身的主題的揭示和題材的描寫都是想通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫來讓人民了解到整個(gè)社會(huì)的弊端所在。這位“神女”在影片中是肉體的受害者與心靈的崇高美的統(tǒng)一體。創(chuàng)作者寫出了她的卑賤和自尊，軟弱與剛強(qiáng)，借此揭露了社會(huì)的黑暗，對(duì)生活在最底層的婦女表現(xiàn)了深切的同情與關(guān)注。

   二：鏡頭語言的分析。

    影片的結(jié)構(gòu)是單向的線性發(fā)展方向。先交代阮母的整個(gè)的生活狀況，然后在描寫她在工作過程中無意碰上老章，從掉進(jìn)他得“五指山”到被他壓在“胯下”，一層一層的推進(jìn)描寫主角的悲慘命運(yùn)。在20世紀(jì)30年代這個(gè)時(shí)期的無聲電影在畫面形態(tài)上看已經(jīng)進(jìn)入了成熟時(shí)期。從這部電影中我們可以看到交叉蒙太奇的運(yùn)用、選焦、鏡頭景別的更成熟的運(yùn)用和成熟的切換技巧，其中有疊化，還有在構(gòu)圖方面也有一定的進(jìn)步。具體而言，因?yàn)檫@是默片和黑白片，所以我們暫且就不談色彩和音響的運(yùn)用。
    第一導(dǎo)演在為了調(diào)整影片的節(jié)奏，在影片中運(yùn)用了交叉蒙太奇，在阮母藏錢的鏡頭中切換出賭鬼老章正要往家里走的畫面，兩組畫面的切換，讓觀眾有一種緊張感，時(shí)刻關(guān)注著這事兒會(huì)不會(huì)被賭鬼老章發(fā)現(xiàn)呢？當(dāng)然在前面將剛搶走阮母的錢正在賭博的老章的畫面與阮母抱著孩子氣惱但是又無奈傷心的畫面相互切換，更好的表現(xiàn)了人物的心理，同時(shí)也強(qiáng)化了人物的悲劇色彩，更能博得觀眾的同情。
    第二導(dǎo)演在鏡頭景別上得把握還有構(gòu)圖方面場(chǎng)景的設(shè)置都有了一定的進(jìn)步。以及在拍攝的時(shí)候不在是那么呆板的固定鏡頭，推拉搖移鏡頭雖然使用的不是很多但是也使得整個(gè)鏡頭給人得感覺會(huì)更加的生動(dòng)。導(dǎo)演在表現(xiàn)主人公的情緒以及一些重要的動(dòng)作方面給了恰到好處的特寫。在構(gòu)圖方面，影片的最后一幕，阮母被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，一個(gè)人孤孤單單的想起兒子，導(dǎo)演將阮母安排在畫面的最左邊，而兒子出現(xiàn)在了畫面右上角，表現(xiàn)了阮母此時(shí)的凄涼和在她心里兒子的重要性。還有在描寫阮母和兒子被賭鬼壓榨和欺負(fù)的時(shí)候，用了一個(gè)讓人印象深刻的鏡頭，及從賭鬼老章的胯下來拍攝母子的表情。這種表達(dá)非常有力的向人們表達(dá)了阮母的處境！還有場(chǎng)景的設(shè)置，導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)阮母的那三件旗袍，以及阮母那么高興的給孩子買玩具的畫面，成功刻畫了一個(gè)生活貧苦清苦，但是卻無私的愛著孩子的偉大母親的形象。
    第二：導(dǎo)演的鏡頭語言的表達(dá)是含蓄、洗練清新的。在描寫主人公工作的時(shí)候，第一次接客的時(shí)候只是一個(gè)黑夜的鏡頭進(jìn)門隨后一個(gè)白天出門的鏡頭，就將事情交代的非常清楚了。而在隨后的接客中只是拍攝出一雙女人的腿，隨后鏡頭中出現(xiàn)一雙男人的腿，在然后兩雙腿一起走了。就含蓄的將阮母“工作”的事情交代清楚了，避免了粗俗的畫面，以及那種直接卻又影響人物偉大母親形象鏡頭畫面。而且在拍攝阮母意識(shí)到又一次被賭鬼找到的畫面中，并非直接的拍攝賭鬼人物的出現(xiàn)，而是以他的帽子引出，然后才出現(xiàn)賭鬼老章那張丑惡的臉。讓觀眾有了自己的思考和緊張。導(dǎo)演在一些演員的小動(dòng)作的設(shè)置上也是非常的微妙，校長(zhǎng)兩次輕拍過阮母的肩，第一次是在阮母家中，第二次是在監(jiān)獄。在整個(gè)影片中可以看到，這里面出現(xiàn)的涉及到的男人，孩子的父親、賭鬼老章、校長(zhǎng)，前兩者都是阮母悲劇的加重者，而只有那個(gè)校長(zhǎng)想幫她可是礙于力量微薄，就像拍打她得肩一樣，只能拍拍她得肩示意同情，卻不能真正的給予有力量的幫助，從學(xué)校仍然開除阮母的兒子這點(diǎn)就可以看出來。周邊人物的冷漠以及對(duì)這樣一位含辛茹苦的母親沒有半絲同情，反而越加唾棄鄙視，連她得孩子也被罵做“賤種”我們現(xiàn)代社會(huì)還會(huì)強(qiáng)調(diào)“語言暴力”的作用，這更深化了阮母所處的這種社會(huì)的冷漠的情況。

   三：人物形象的塑造。

   無疑阮玲玉的這次出演是獲得了大眾的肯定的。吳永剛曾稱贊阮玲玉是“感光最快的膠片”，能非常準(zhǔn)確的把握角色以及人物的心理，阮玲玉拍過很多的例如“阮母”妓女類型的角色，但是她也閱覽群書，在演戲方面投入很多，很勤奮刻苦。各類角色她都能詮釋的很到位，本片中妓女的無奈和處在社會(huì)底層的軟弱，還有作為一個(gè)母親該有的剛強(qiáng)，她都處理的很到位。她是軟弱的，但是在面對(duì)孩子的時(shí)候她開始變得剛強(qiáng)，例如影片中阮母第一次“工作”回來拖著疲憊的身子回到家里，抱著正在哭鬧的孩子，導(dǎo)演這個(gè)時(shí)候給了一個(gè)特寫，阮母將當(dāng)時(shí)候?qū)⒆拥男奶垡约皩?duì)自己命運(yùn)的心感憔悴卻又無奈釋放的很自然，隨后老章第一次出現(xiàn)在她家里讓她喝酒她不從后威脅她之后，她哭中帶笑，笑中含淚的表情又一次將內(nèi)心的戲份和情感表達(dá)的很到位，后來孩子教他做體操孩子寫作業(yè)的時(shí)候她作為一個(gè)母親難以掩飾的興奮微帶點(diǎn)的羞澀都無不昭示她那個(gè)時(shí)候的興奮和滿足。阮玲玉不僅內(nèi)心戲詮釋的非常的好，而且在面對(duì)老章的時(shí)候的表情感覺隨著故事情節(jié)的變化發(fā)生的細(xì)微變化也做了很好的調(diào)整，這種微妙的調(diào)整不著痕跡但是又讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)。
   賭鬼老章是同樣是處在一個(gè)社會(huì)下層的小混混和無賴。導(dǎo)演給予主角一個(gè)看似穩(wěn)定的“三角關(guān)系家庭”，但是這種“家庭”是不穩(wěn)定的。老章不僅沒有幫助阮母，甚至對(duì)其威脅壓榨。同一個(gè)階層的人都不能給予同情，這個(gè)演員在整個(gè)影片的作用是很重要的，從他得外表形象就已經(jīng)讓觀眾昭然了之。同時(shí)也通過這樣一個(gè)角色更進(jìn)一步的揭示了這個(gè)社會(huì)的弊端。
   這里值得一提的是那個(gè)校長(zhǎng)，全然一副知識(shí)分子的形象，深刻的了解和同情阮母的遭遇，可是他作為一個(gè)知識(shí)分子都在尋去一種精神上得慰藉和依靠，他又如何去幫助阮母呢，演員通過一系列的動(dòng)作和表情表現(xiàn)了他作為一個(gè)知識(shí)分子的無奈和“無能”

    《神女》這部影片是美術(shù)師出生的吳永剛導(dǎo)演的第一部成名作，也是阮玲玉演藝生涯中非常有影響力的一部作品。它的不可復(fù)制和不可替代性是現(xiàn)在很多電影都是不可同日而語的。它雖然沒有音樂沒有色彩的運(yùn)用，但是它在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)了一種進(jìn)步性。電影海報(bào)的設(shè)計(jì)也很獨(dú)特。直至今日，影片含蓄順暢不刻意不做作的表達(dá)手法仍值得我們?nèi)ビ^賞這部經(jīng)典之作！


                                 2011.09.27.
                                            沒有華麗的辭藻沒有精美的修飾。
                         以最樸實(shí)的語言予以最真誠的贊美。

           電影《神女》拍攝于1934年，那時(shí)的中國除了舊有的私塾，大辮子，三寸金蓮和乞丐，也開始有了霓虹燈，老爺車，輕歌軟舞，西裝短發(fā)和妓女。上流社會(huì)和下層社會(huì)的劃分已經(jīng)越發(fā)趨于明顯。于是，在社會(huì)變革的大背景下，小人物的掙扎和悲哀也都淹沒在商女的琴音里。導(dǎo)演吳永剛以現(xiàn)實(shí)的存在作為視角關(guān)照，記錄了一個(gè)最沒有反抗能力的底層?jì)D女的反抗過程。如果一個(gè)人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪惡相得益彰。但神女最大的悲劇性就在于，她很清醒的意識(shí)到了自己悲哀的所在。于是她選擇了反抗。但在封建社會(huì)中，一個(gè)女人開始追求權(quán)力的時(shí)候，她往往是以一個(gè)弱者的姿態(tài)出現(xiàn)的。神女的形象設(shè)置符合所有同情的標(biāo)簽，獨(dú)身，帶著一個(gè)孩子，沒有生活來源，沒惡霸欺侮，屢次逃跑卻一次次變沉更深的淪陷。主人公的生存欲望被社會(huì)體制，男權(quán)，封建歧視一層層強(qiáng)加于身。中國女性以這樣的方式被囚禁了千年，若想越過那道藩籬也只能跪著或者趴著，選擇逃跑，就等同于選擇了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重疊了兩個(gè)靈魂，一個(gè)是調(diào)笑的妓女，一個(gè)是圣潔的母親。兩種身份認(rèn)同在影片中彼此拉扯，羞恥和崇高反復(fù)輪回。高跟鞋穿給嫖客，梨渦留給兒子。生活的壓力是她身上的第一重枷鎖，她對(duì)抗的是整個(gè)命運(yùn)。于是，要想獲得救贖就必然要先與罪惡相結(jié)合，她選擇的方式是出賣身體來換取干凈的糧食。這也是最刺痛人心的地方。導(dǎo)演用了一個(gè)極端的例子來展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代女性地位的低下及軟弱。因?yàn)樽怨乓詠恚眢w都是作為革命性的象征以及反抗體制的樣本。一方面它不能被符號(hào)化，另一方面它始終屬于個(gè)體。然而當(dāng)這個(gè)“個(gè)體”毫無遮攔的袒露在明亮的夜幕下時(shí)，也就硬生生的撕開了“女性歧視”的最后一塊遮羞布。社會(huì)沒變，封建意識(shí)沒變，女人的身體還是被囚禁在男人的跨下，縱使婦女解放的呼聲再高，也還是蓋不過長(zhǎng)槍短炮的轟鳴。那時(shí)人們所關(guān)注的不是你賣身的原因，而是你穿旗袍的樣子。所以，這不僅是神女的悲哀，也是那個(gè)年代所有反抗過沒反抗過的所有女性的悲哀。
        命運(yùn)的桎梏可以用出賣身體來逃避，但生活的罪惡卻絕不止有著一種。章老大在影片中是一個(gè)比較戲劇性的人物設(shè)定，他是個(gè)災(zāi)難般的降臨，是神女的第二重枷鎖。從此，在命運(yùn)之外，又出現(xiàn)了一個(gè)更加致命的把神女帶入深淵的推手。導(dǎo)演把人性把握得無比精準(zhǔn)，神女的勤勞崇高和章老大的懶惰貪婪形成分化，一方面細(xì)化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲劇性。面對(duì)這個(gè)災(zāi)難的時(shí)候，神女還是選擇了逃跑，她從逼仄的樓道里逃到了另一個(gè)更加逼仄的環(huán)境中。但令人絕望的是她并沒有逃出章老大的掌心，后果只是換來了他的變本加厲。當(dāng)終極關(guān)懷喪失，道德淪喪摒棄，神女的反抗意識(shí)終于覺醒，悲劇也就發(fā)生了。章老大的死把他之前的罪惡一筆勾銷，神女卻背上了所有的罪名。沒有足夠正義的背景，所有的反抗都只能換來唾罵。中國人向來逆來順受，他們只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟發(fā)抖，若要站起來，就只能把她們關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。
        如果僅僅是糧食和流氓，或許只能讓神女流下眼淚罷了。但真正把她推到的，還是那個(gè)幾千年來都密不透風(fēng)的社會(huì)。一個(gè)妓女帶著孩子，無論逃到哪里，都能在人群的罅隙里發(fā)現(xiàn)幾枚輕蔑的眼神和幾根指指點(diǎn)點(diǎn)的手指。當(dāng)悲哀的個(gè)體不能理解和體恤另一個(gè)和自己同樣悲哀的個(gè)體時(shí)，他們也就淪為了社會(huì)的幫兇，與封建體制渾然一體。于是，真實(shí)生命的重荷并不在于一個(gè)具體的矛盾，而在于主人公獨(dú)自面對(duì)痛苦時(shí)，周遭環(huán)境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意識(shí)到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改變。但這其中也夾雜著周遭環(huán)境刻薄和太過惡毒阻撓。在他們眼中，寬容只針對(duì)“好人”，下賤的命就應(yīng)該繼續(xù)下賤下去。于是神女的最后一絲努力也險(xiǎn)些失敗。
        最后的結(jié)局是開放性的，也算是一個(gè)比較充滿希望的結(jié)尾。她入獄了，神女的自我世界終至崩潰，成了一地帶血的碎酒瓶?；蛟S這已是命運(yùn)唯一的一次仁慈，因?yàn)椴辉儆辛夂瓦@個(gè)社會(huì)甚至命運(yùn)對(duì)抗了。正如影片所說，這將是一段平靜的時(shí)光。
        停下靜默，思考人性。這種開放式結(jié)局在顯示導(dǎo)演悲憫情懷的同時(shí)也為多元價(jià)值的伸展預(yù)留了空間。兒子必然是作為影片唯一的希望存在的。同老校長(zhǎng)一樣，導(dǎo)演還沒有對(duì)這個(gè)社會(huì)徹底死心，還沒有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次勝利，就是走進(jìn)監(jiān)獄的那一刻。因?yàn)檫@不僅是她必然的歸宿，也是那個(gè)封建時(shí)代的恥辱和失敗。
        當(dāng)什么時(shí)候，女人的身體不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新時(shí)代的序音了。