今晚在紐約quad電影院看的特別版，看完后坂本親自出來Q&A……片頭音樂一響起眼淚就出來了……片尾也是哭的稀里嘩啦……剛看完電影里高冷卻又愛嘟嘴賣萌的坂本后又立馬見到本人真有點不適應(yīng)……??本人很親切很幽默很帥～說了好多拍電影時候的趣事～比如大島渚脾氣很差北野武和坂本都很怕他于是商量好要是實在受不了就兩人一起開溜……連行李都一直是打包好的狀態(tài)……不過還好一直到拍攝結(jié)束大島渚都沒有兇他們……拍片期間所有人被困在島上不能離開……島上只有一個旅館……坂本拍片間隙在島上出了點交通事故但是警察沒問他聯(lián)系方式，因為直接去旅館就能找到了……大島渚房間的書架上堆滿了中學(xué)輔導(dǎo)書籍譬如五年高考三年模擬之類，喜歡邊看輔導(dǎo)書邊把拍片靈感寫在上面……坂本一開始和David Bowie不熟……后來機緣巧合在島上發(fā)現(xiàn)了一把電吉他于是倆人開始jamming，雖然坂本一直說他是個糟糕透了的鼓手（還說現(xiàn)在也是哈哈）……本來主題曲禁色是邀請David Bowie演唱的結(jié)果他把坂本拒了……所以他們又去找了另外一個David，也就是憑借禁色出名的David Sylvian……快散場時才發(fā)現(xiàn)這個David就坐我旁邊……開場前我去洗手間還讓他幫我看包來著……年輕時太美艷結(jié)果現(xiàn)在老了很難認(rèn)出來……坂本覺得這部電影主要是探討的東西方神靈的不同之處……自己也吐槽說在電影里的妝太重了……那首經(jīng)典的主題曲是拍片間隙有一天面對大海時突然來的靈感……

教授今晚精神狀態(tài)不錯，但是還是要不停喝水保持水分。散場時擠在人群里的我居然和教授對視兩秒鐘……那個眼神……還是世野井的樣子……

（轉(zhuǎn)自公眾號 floatingabout）

本文譯自《DavidBowie:CriticalPerspectives(RoutledgeStudiesinPopularMusic)》（出版于2015年），第9章《EmbodyingStardom,RepresentingOtherness-DavidBowiein‘MerryChristmasMr.Lawrence’》。

作者 | Mehdi Derfoufi

法譯英 | Civan Gürel

英譯中 | 有耳

序言

DavidBowie是跨媒體（transmedia）時代的巨星。Bowie的藝術(shù)產(chǎn)出涵蓋了所有可能的媒介形式——視頻片段、電視和印刷廣告、網(wǎng)站、電影、時尚、電子游戲、電視節(jié)目、演唱會、專輯、當(dāng)代藝術(shù)、塑像手辦甚至網(wǎng)上銀行——更不用提所謂的“Bowie債券”（BowieBonds）。極致的自反性（reflexivity）是他的美學(xué)標(biāo)志，甚至，他似乎把通過自反性深深影響后現(xiàn)代文化版圖當(dāng)做一件樂事。似乎DavidBowie試圖讓我們意識到，如果他有一天不再反復(fù)援引自身，那是因為我們身邊的一切都已經(jīng)“鮑依化”（Bowieised）了。Bowie的形象其實有三方面：一個橫跨媒體疆界的精心栽培的意象、一個模糊的性別和一個沖破限制的身體。任何對他影視作品的探討，都不得不將這三方面納入考量。然而，本文的目標(biāo)并不在于囊括他表演生涯的方方面面，而是意在探索演員DavidBowie為何尤其使人著迷。如果要用一個詞來概括Bowie形象的基調(diào)，那毫無疑問是“他性”（otherness）：一種根本上超越現(xiàn)有范疇，拒絕被歸類的異質(zhì)的他性，寓于一位明星的身體里。MichaelJackson的身體變化是為了穩(wěn)固一個重構(gòu)的身份，而Bowie則是一只變色龍，他的身體在迎合我們欲望的同時也挑逗著我們。從這個角度看，我們可以說Bowie的音樂生涯中精心打造的他性表征，也不可避免地塑造了他在大熒幕上的人格。

這一點在大島渚（NagisaOshima）1983年的《圣誕快樂，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence）中尤為顯明。我認(rèn)為這部電影最強烈也最完整地釋放了Bowie身體的潛能。電影中，這位明星的身體及其他性，與大島所描繪的后殖民關(guān)系中的政治與和美學(xué)危機纏繞在了一起：（真正）非西方的電影可能嗎？西方的觀看方式基于強制性的透明與去蔽，以及同一性與他性的二元對立；可我們是否可能創(chuàng)造一種與西方觀看方式無關(guān)的電影凝視（cinematicgaze）？本文以東方主義（Orientalism）思想，尤其是其性別維度為樞紐，致力于分析“沖破限制的Bowie身體”與這些問題如何關(guān)聯(lián)。

Bowie 與大熒幕

按照一般影迷的標(biāo)準(zhǔn)，DavidBowie的電影生涯很難說是成功的。他參演的電影中只有寥寥幾部可以稱得上“佳片”。而且沒人會爭辯說，這位因音樂享譽世界的英國藝術(shù)家，其實也是影史上舉足輕重的偉大演員。盡管如此，我們應(yīng)該做出這樣的假設(shè)：既然總有知名導(dǎo)演與他合作，他一定有某些特別之處吧。說到底，作為一個流行明星，他影視作品的數(shù)量已經(jīng)很可觀了。他很少擔(dān)任主角，絕大多數(shù)時候安于飾演一瞥而過卻奪人眼球的龍?zhí)捉巧?。在《雙峰：與火同行》（TwinPeaks:FireWalkwithMe）和《超級名模》（Zoolander）中，Bowie的鏡頭比“轉(zhuǎn)瞬即逝”要長一些。仿佛這位明星無時無刻不在各路媒體游蕩的那些形象分身，一不小心撞上了大熒幕。我們也可以從許多電影配樂中Bowie的“在場”——包括《妖夜慌蹤》（LostHighway）和《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou）等對他歌曲的“引用”——觀察到這一現(xiàn)象；他或許是電影和電視廣告最喜愛的搖滾明星。然而，在《皇家密殺令》（IntotheNight）、《基督的最后誘惑》（TheLastTemptationofChrist）、《巴斯奎特》（Basquiat）和《致命魔術(shù)》（ThePrestige）等電影中，他的確創(chuàng)造了豐滿的角色形象。即使有些角色只是在鏡頭前一晃而過，在后期參演那些電影中，他顯然是想要有所表現(xiàn)的。

在多數(shù)旁觀者眼中，流行明星的身份遮蔽了他作為電影演員的一面，而恰恰因為這一點，我們更應(yīng)該意識到至少在Bowie自己看來，他參演電影不只是為了花式營銷，大熒幕是他一直以來藝術(shù)追求的重要組成部分。他的第一部電影是1976年NicolasRoeg導(dǎo)演的《天外來客》（TheManWhoFelltoEarth）。它不僅是造星工具（starvehicle）。Bowie對先鋒思潮和當(dāng)代藝術(shù)的愛好早已人盡皆知。Roeg當(dāng)年是英國新浪潮的電影人，喜歡“玩弄”實驗電影。即使最終的成品不盡如人意，這部電影確實是兩位藝術(shù)家真心誠意努力合作的產(chǎn)物。沒過多久，也就是1979年，Bowie參演了BernardPomerance的舞臺劇《象人》（TheElephantMan），并受到業(yè)界和普通觀眾的齊聲贊譽。1983年的戛納電影節(jié)上，Bowie說：

其實我唯一的夢想就是成為導(dǎo)演。正因如此，我的音樂一直高度概念化……可惜沒人給我錢拍電影，我就只能“導(dǎo)演”專輯和演唱會了。

鑒于Bowie自相矛盾、朝三暮四的癖性，人們當(dāng)然有權(quán)對他的說法保有懷疑，但毫無疑問的是他對電影的認(rèn)真態(tài)度，而且他的藝術(shù)實踐也的確體現(xiàn)了這種態(tài)度。問題的關(guān)鍵在于，評論家很少像Bowie本人一樣嚴(yán)肅看待他的電影事業(yè)；在他們眼中，DavidBowie不過是個碰巧演了幾部電影的搖滾明星。

Bowie形象80年代的再男性化（Remasculinisation）：投機主義與模棱兩可

1980年的《ScaryMonsters》既是Bowie最好的專輯之一，也是這位巨星操縱媒體形象的又一新階段的起點——這一新形象將會在接下來的歲月里不斷豐滿?！禔shestoAshes》和《Fashion》作為專輯的主打歌，呈現(xiàn)出截然相對的風(fēng)格，也彰顯了Bowie全新角色的雙重特性；他費了好大心思才不讓雙重性（duality）淪為矛盾性（contradiction）。在這張專輯中，Bowie通過MajorTom這個角色極致地展現(xiàn)了自反（self-reflexivity）和自引（self-quoting）；MajorTom不僅是個有信仰的角色，還是個“癮者”（junky），仿佛在那個年代信仰任何東西都是不可能的。此處自我戲仿的意味很明顯，而這也是Bowie全新的藝術(shù)和商業(yè)策略的標(biāo)志——自反性的維度之一。Bowie的他性從一個造訪地球的外星人角色（一個關(guān)于認(rèn)同與吸引的真實角色）身上，轉(zhuǎn)移到了一個能夠?qū)⒚襟w生態(tài)圈（mediasphere）編碼的超人類的身體里。

回首觀之，1983年可謂Bowie生涯的分水嶺。他憑借專輯《Let’sDance》收獲了全球范圍的成功，還登上了一大波主流國際雜志（如《RollingStone》和《Time》）的封面——他的新造型比70年代看起來正常多了，但還是帶有一絲性別模糊的意味。《RollingStone》的封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》（DavidBowieStraight），旁邊還有一張展示新造型的照片——“直的”這個詞尤為有趣，因為它是多義的，恰好強調(diào)了我們的搖滾巨星在1983年這個分水嶺上采取的營銷策略的一個方面。雖然他染金的頭發(fā)里還有幾撮深色，不經(jīng)意透露出一絲刻意感，這幅肖像的絕大部分還是給人以“干凈”的印象。70年代的特立獨行、濃妝和橘色頭發(fā)、華麗搖滾的裝束和亮片都一去不復(fù)返了?？紤]到里根和撒切爾執(zhí)政的時代背景，我們可以推測Bowie的形象經(jīng)歷了某種常態(tài)化（雖然只是相對而言），甚至可以嗅到它再男性化（remasculinisation）的苗頭。然而，這一新形象的精妙之處在于它保留了一些性別的模糊性，Bowie利用此種模糊性營造出獨特的個人魅力，以身體展示為基礎(chǔ)，同時誘惑著男女兩性。此外，Bowie作為“沖破限制者”的姿態(tài)將主流與先鋒嫁接起來，構(gòu)筑了他表象人格的藝術(shù)合法性。

這位英國明星高調(diào)參演了兩部1983年上映的電影，《千年血后》（TheHunger）和《圣誕快樂，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence），這兩部作品是他營銷策略的重要環(huán)節(jié)。也就是說，他在商業(yè)上最成功的時候主演了兩部既具有先鋒性，又面向主流院線的電影。鑒于這兩部作品形成了一種互文，我們有必要在深入考察《圣誕快樂，勞倫斯先生》之前先討論一下《千年血后》。

顯然，這兩部電影拍攝的時候都考慮過票房。有些人會認(rèn)為《千年血后》被沉悶的視效拖累了，但別忘了，它后來被認(rèn)為是一部邪典電影（cultfilm），足見它并非無足輕重。評論家們回頭才發(fā)現(xiàn)這部電影其實是80年代典型美學(xué)的典范。《千年血后》巧妙地綰結(jié)了電視廣告美學(xué)，以及黑色電影（filmnoir）的某種后現(xiàn)代/城市化再詮釋。除此之外，《千年血后》以一種幾乎矛盾的手段描繪了男女同性戀以及異性關(guān)系。電影在兩個極端之間搖擺：一端是一種形象危險可怖的性取向的污名化（艾滋病隱喻非常明顯），另一端則是游離于主流社會支配性法則之外的“非法”生活方式的致命吸引力。

后一種解讀是由飾演主角的三位明星——CatherineDeneuve（作為魅力女王）、DavidBowie和SusanSarandon——各自的形象造就的。Bowie飾演Miriam（Deneuve飾）的伴侶John，他順從而陰柔，是一個典型的女性主義反諷下的男性形象。隨著他肉體的衰亡，他被Sarah（Sarandon飾）取代了，電影的主線劇情于是變成了女同性戀。John代表了一種失敗的男性氣質(zhì)，而這種失敗是被一個強大女性的虛假承諾（即許諾賦予他永生的力量）所揭示的。Sarah的男性伴侶則和John不同，他傲慢而占有欲極強，是一個帶有戲仿意味的雄性領(lǐng)袖（alphamale）形象——但她還是把他除掉了。最后，由Sarah和Miriam的相互愛慕所帶來的Sarah的轉(zhuǎn)變，則類似于一個女性賦權(quán)（empowerment）的故事。

考慮到兩部電影是在同一年上映的，我很樂意相信《圣誕快樂》中的Celliers少校其實是John的分身。事實上，一方面是《千年血后》延續(xù)著Bowie“柏林時期”的“地下”形象，另一方面則是大島渚的電影，玩弄著Bowie通過專輯《Let’sDance》創(chuàng)造的“新模樣”——明顯具有“變直了”的男性氣概，卻也不失模棱兩可的意味。如果說《千年血后》是以Deneuve和Sarandon交換親吻為標(biāo)志的一部女同性戀電影，那么《圣誕快樂》作為其鏡像，它的主題也就變成了同性戀文化——圍繞著Bowie和坂本龍一標(biāo)志性的親吻場景展開。單從這一點就能看出兩部電影有多相像，仿佛它們本來就是兩部曲。

后殖民電影、Bowie 與對西方的欲望

《圣誕快樂》讓我們得以管窺Bowie重新勾勒的形象是如何與一種擁有國際化理想的藝術(shù)電影風(fēng)格學(xué)（stylistics）接軌的——這部電影的導(dǎo)演是日本新浪潮極具個人風(fēng)格的先鋒大師?！妒フQ快樂》其實是大島第一次國際化攝制的嘗試，也是他第一部英語電影。巧合的是，當(dāng)時大島最出名的作品是1976年的《感官世界》（RealmofSenses）和1978年的《愛的亡靈》（EmpireofPassion）。這兩部色情片般的電影彰顯了美學(xué)上的完美主義，將幻想家與藝術(shù)家的神性表現(xiàn)到了極致。結(jié)果，色情片的窺淫邏輯轉(zhuǎn)化為了形式化的先鋒派實驗；在《圣誕快樂》中我們也能找到這種轉(zhuǎn)化。然而這部電影最有趣的地方在于，大島帶有后殖民電影色彩的美學(xué)計劃是如何與Bowie的表象人格“相遇”的。

《圣誕快樂》的劇情改編自LaurensVanderPost所寫的故事，他在二戰(zhàn)時期曾淪為戰(zhàn)俘（POW）。故事發(fā)生在1942年爪哇島上的一間日軍戰(zhàn)俘營。營地指揮官是年輕日軍軍官世野井大尉，由日本明星坂本龍一飾演，他同時也創(chuàng)作了該片配樂。由Bowie飾演的少校JackCelliers的到來，將后殖民時代的東西方緊張關(guān)系具象化了。《圣誕快樂》扎根于戰(zhàn)爭電影的戰(zhàn)俘世界——1956年的《愛麗絲城》（ATownLikeAlice）和1950年的《萬劫歸來》（ThreeCameHome）等電影為之鋪下了藍(lán)圖。然而，對《圣誕快樂》影響最大的是DavidLean1957年的《桂河大橋》（TheBridgeontheRiverKwai）。兩者的相似之處在于，東西方民族跨文化交互的主題都聚焦于一個全是男性的社群。然而，大島的電影將通常的視角顛倒了過來：不再是西方凝視著東方，而是東方凝視著西方?？梢哉f，《桂河大橋》展現(xiàn)的是西方的優(yōu)越性，而《圣誕快樂》則展現(xiàn)了對西方的欲望。

《圣誕快樂》用批判性的手法復(fù)活了西方人對太平洋戰(zhàn)場的文化記憶，給了主宰美國的文化多元主義構(gòu)想（剛逝世的StuartHall是文化多元主義最著名的批判者之一）及其同質(zhì)化少數(shù)族裔群體的傾向迎頭一擊。正如EdwardSaid指出，與美國人不同，英國人把日本當(dāng)做“文化敵手”，一個與之競爭的皇家文化。電影中的英國戰(zhàn)俘是在1942年新加坡淪陷后被俘虜?shù)?。作為大不列顛一次屈辱的失敗，這一歷史事件對亞洲也有深遠(yuǎn)的影響，因為它強化了這一觀念：說到底，白人的“戰(zhàn)無不勝”和“無上權(quán)威”可能只不過是傳說。為了理解《圣誕快樂》這部電影，白人的脆弱性這一概念至關(guān)重要；影片從歷史事件的回憶中汲取養(yǎng)料，卻又是在截然不同的情境中拍攝的。

軍國主義日本男性氣概的危機暗示了1945年日本戰(zhàn)敗并屈服于美國所引發(fā)的莫名不安情緒，而對西方的欲望表達(dá)則是危機的一部分。但這種男性氣概危機同時隱指著（相對來說更近的）1970年11月三島由紀(jì)夫因他參與的政變失敗而切腹自殺這一事件。事實上，世野井大尉這個角色明確指向三島由紀(jì)夫，而電影的主題曲《禁色》（ForbiddenColors）也暗指三島的同名小說。MatthewChozick指出，三島在《禁色》這本小說里“與日本傳統(tǒng)的性取向觀念徹底決裂，而投奔了更為西方的自我建構(gòu)思維”。在三島的寫作中，同性戀既是危機中的男性氣概的表達(dá)，又表現(xiàn)了日本父權(quán)主義高壓下尚未被實現(xiàn)的逾矩的可能性，而且也是現(xiàn)實世界與情感世界的美學(xué)感性的終極迸發(fā)。由于DavidBowie的形象具有我們之前討論過的那些特殊性質(zhì)（明星風(fēng)范、模糊的性別、介于先鋒與主流之間的藝術(shù)地位），他的確有資格將這三方面一同具象化：危機中的男性氣概、超越于性別（gender）的存在，以及絕對的美學(xué)。這也正是世野井大尉在精神和肉體上都深深著迷于Celliers少校的原因；而世野井的迷戀最終導(dǎo)致了Celliers的死亡。Celliers則利用他的魅力徹底擊潰了日本男權(quán)的脆弱建制。

EricLomax曾經(jīng)是一名戰(zhàn)俘，他如此回憶英國戰(zhàn)俘們當(dāng)時的心境：“我們開始體驗戰(zhàn)俘營生活的最宰制性的特征：持續(xù)焦慮、徹底的無力和沮喪。”世野井大尉的心情或許也是如此。在三島由紀(jì)夫的作品中，日本男性氣概危機有其病態(tài)的一面，但也作為一個動態(tài)過程顯示了正面的價值——它導(dǎo)致了內(nèi)在優(yōu)越性的再生成與再確認(rèn)；而在大島的電影中，危機帶來了更為矛盾的后果。他的電影不下論斷。換言之，大島的后殖民美學(xué)計劃拒斥西方表征的兩值邏輯。

大島的許多作品都圍繞著影像表征的問題展開——正因如此，他常常被認(rèn)為是一位先鋒藝術(shù)家，正如StephenHeath評論《感官世界》時所寫：

電影通過“摺疊法”（foldingover）的空間縫合過程（場域的正反轉(zhuǎn)換是其最明顯的手法）捕捉到了“在框外”、“在場外”（hors-champ），而每個場景、每個鏡頭的邊緣化又對觀影者提出了“觀看”之問。

在《感官世界》和《圣誕快樂》中，觀看者的身份依舊是享有權(quán)威的偷窺狂，但這一立場并沒有帶來滿足感。大島的導(dǎo)演風(fēng)格將主體與欲望的客體再結(jié)合，在此之上呈現(xiàn)了觀看者的凝視。與這種觀看站所占據(jù)的位置的問題化（problematisation）并置的是當(dāng)代日本的后殖民擔(dān)憂，而后者是大島作品的一個主要美學(xué)和政治母題。評論家總是抓著他電影中“放蕩的”主調(diào)不放：性欲、權(quán)力、政治、暴力、文化認(rèn)同——所有這些主題都被認(rèn)為是內(nèi)含顛覆性意圖的。

明星的身體、東西方關(guān)系的美學(xué)與身份認(rèn)同第三空間的協(xié)商

電影是一種被二元對立主宰的表征模式。正如PhilippeDescola指出，至少從文藝復(fù)興時期開始，西方對世界以及寓居世界的人類的表征，一直基于一種以自然/文化二分為核心的理性框架。在電影中，這一二分在美學(xué)上轉(zhuǎn)譯成了人類角色的中心性，角色被標(biāo)識為主體，與所有非人類的事物隔離開來。電影向我們展現(xiàn)了一個被兩重性塑造的世界：時間/空間、人類主體/他（或她）的環(huán)境（電影場景）、鏡頭之內(nèi)/鏡頭之外、場/反場、觀看者/熒幕上的影像……而這一切又都基于與世界大體上分離的全知主體（All-PerceivingSubject）的概念。雖然往往具有男性或女性的身份，主體被指派了某種形式的中性（neutrality），將任何性別、種族或階級身份都排除在外。而《圣誕快樂》所質(zhì)疑的恰恰是這些“客觀事實”。通過質(zhì)疑這些事實，電影強調(diào)了這些二元對立是如何促進(jìn)宰制性表征的再生產(chǎn)的——它們用中性的偽裝或所謂觀看者的客觀距離，遮蔽了權(quán)力的不平等。所以，為了能夠質(zhì)疑這一不平等關(guān)系的“客觀事實性”，就必須與（通常被兩值邏輯引致的）認(rèn)同過程抗?fàn)帯?/p>

考慮到西方主流的電影觀念旨在踐行一種力求調(diào)和沖突性概念的機制，我們可以說大島在《圣誕快樂》中努力展示了一個替代選項，它與西方主導(dǎo)性的表征概念相背離。那么，他的替代選項又是何以可能的呢？

正如RichardDyer指出，明星特征性的人格魅力將相沖突的概念“綁在一起”。《圣誕快樂》迫使觀眾面對他（她）自身境況的不穩(wěn)定性，因為他（她）不得不認(rèn)同相沖突的概念。

當(dāng)然，這些矛盾對立的本質(zhì)不只是命題式的。支撐著它們的是一種特殊的影視取向，我們在Celliers和Yonoi的著名親吻場景中可以看到這一取向。Bowie和坂本兩位明星的面對面較量，是賦予《圣誕快樂》的替代選項以可行性的因素之一；電影完美地融合了明星的特質(zhì)——沒有留下任何尷尬的裂隙，而是讓明星成為了令人信服的演員——這一功績在歷史上是罕見的。從西方視角看來，坂本（世野井）的身體屬于一個明顯他者化（otherised）了的角色。但是，坂本（世野井）對Bowie（Celliers）的欲望使得這一不平等的關(guān)系失去穩(wěn)定，同時動搖了我們的觀看視角，使之失去確定性。事實上，我們像世野井一樣欲求Celliers，只是無法承認(rèn)這種欲望?？墒芹啾荆ㄊ酪熬┑纳眢w在被異域化的同時也被色情化了。而且，通過認(rèn)同世野井對Celliers的欲望，我們也意識到Bowie（Celliers）身體的色情化——對他漂白過的金發(fā)的迷戀恰恰反映了這一色情化。Bowie（Celliers）的白性（whiteness）必須逼近絕對的、大寫的白性，才可能成為欲望的理想對象?！妒フQ快樂》邀請我們作為觀看者體驗后殖民主體的身份。后殖民主體則包括了這樣一種身份認(rèn)同過程，它與TeresadeLauretis所分析的女性主義電影觀看者的認(rèn)同過程類似：

可以說女性觀看者同時認(rèn)同敘事運動的主體與空間，認(rèn)同運動的形象與關(guān)閉的形象（敘事的意象）。兩者都屬于形象的認(rèn)同，而且是可能同時進(jìn)行的；此外，它們同時被敘事過程承載，也一起被敘事過程卷入。這種認(rèn)同方式同時支撐著欲望的兩種位置，即主動與被動這兩種方向：對他者的欲望，以及成為他者欲望對象的欲望。在我看來，這其實是敘事和影像教唆觀眾給予許可，并引誘女性將自身女性化的一種程序：通過一種雙重認(rèn)同，通過觀眾自身制造的快感盈余，以謀求電影和社會的利益。

事實上，我們可以對世野井的優(yōu)雅和感性做雙重解讀，它既是他屬于上流社會的標(biāo)志，也是正在進(jìn)行的西化（Westernisation）過程的標(biāo)志（世野井是電影中除Lawrence上校外唯一能夠用日語和英語兩種語言交流的角色）。乍一看，這部電影仿佛在宣揚西方文化的優(yōu)越性：一些場景描繪了日本人卑鄙的行徑，似乎他們沉浸在腐朽的國民傳統(tǒng)中無法自拔。他們的傲慢和殘暴——在大原上士（北野武飾）身上表現(xiàn)得尤為明顯——與Lawrence上校（TomConti飾）的智慧與儒雅形成了強烈對比。然而，影片并不想要通過調(diào)和沖突的力量（或者消解較弱的力量）以求蓋棺定論。正相反，影片努力停留在后殖民協(xié)商的狹小空間里，在這里沒有哪一方能最終取勝。從日本人的角度來看，這一空間的“第三”（tertiary）特征（它不在框架的里面也不在外面，它就在那條邊線上）或許是對他們在與西方的“交往”中經(jīng)歷的不可逆的轉(zhuǎn)化的最佳譬喻。這些縫隙也可以被看作協(xié)商和重構(gòu)的場域，在這里，一種經(jīng)驗（以Celliers對世野井的影響為例）發(fā)生了，它使得一種全新的后殖民主體的誕生成為可能。

作為對他性的欲望的明星身體

自電影上映以來，那段親吻場景幾乎成了神話，因此也是整部電影最重要的場景之一。這組鏡頭是從一對視線匹配（eyelinematch）開始的：世野井的面部特寫和一個世野井視角的搖鏡（panshot）。搖鏡掃過那群英國俘虜。片中有無數(shù)個從世野井視角拍攝的鏡頭，明確揭示了故事的個人幻想性質(zhì)。所有戰(zhàn)俘都是虛弱、受傷和消沉的。他們代表了那種曾經(jīng)超越陽剛，如今卻一敗涂地的男性氣質(zhì)。他們實實在在是失敗的化身。出于羞恥，絕大多數(shù)男人看向別處以躲避世野井的凝視。只有Lawrence上校以一種反抗的姿態(tài)直視世野井的眼睛。世野井的反應(yīng)泄露了他的內(nèi)心：他退縮了。然后有個英國軍官提醒他不要忘了本職工作。世野井這時又反應(yīng)過激，暴露了他毫無威信的事實——影片暗示這與他缺乏男子氣概是有關(guān)的。世野井開始放肆地展示力量，以一種幾乎可笑的方式。面對違抗命令的軍官，他擺出雄性領(lǐng)袖（alphamale）的姿態(tài)炫耀著他的劍，仿佛那是象征著至高無上的徽章；他想要通過暴力恫嚇的方式逼對方就范。這一招效果不錯，但世野井顯然不愿扮演這樣的角色。他似乎遲疑了一下，目露一絲兇光。他閉上眼睛，像是在無聲祈禱。接著Celliers（Bowie）的面部特寫與世野井的面部特寫無縫銜接，而攝影機的推進(jìn)更強化了這一效果。

蒙太奇強調(diào)了這一事實：Celliers（Bowie）是世野井隱秘欲望的物質(zhì)化體現(xiàn)。世野井所欲求的他者的身體，是絕對者（theAbsolute）與完美的具體化形式，而絕對者和完美都超越了它“不足”的男性氣概的能力范圍。還可以補充說，這個絕對者與這種完美都是與男性氣概有關(guān)的，即便Bowie的男性氣概有模糊的一面?？捎螅╠esirable）的他者的身體是西方的，它屬于Bowie，因為它被賦予了（不只是在西方的集體想象中）一種與所謂“冥頑不化”的日本傳統(tǒng)相對立的現(xiàn)代性。影片所展現(xiàn)的日本身體似乎被儀式和禁忌僵化了，然而此處的關(guān)鍵在于呈現(xiàn)東西方兩種形象之間緊張的對立關(guān)系，而不是要揭露什么關(guān)于二者本質(zhì)的真相。

坂本（世野井）的身體以一種驚人的方式抗拒著Bowie（Celliers）的魅力。坂本（世野井）自己的身體已經(jīng)色情化了，它供人窺探和迷戀。許多鏡頭奉獻(xiàn)給了他的白手套、制服的細(xì)節(jié)、一塵不染的白襯衫（他系扣子都一絲不茍）和他臉上光滑無暇的皮膚隱約反射出的光暈。世野井大尉對Celliers少校的欲望沒有得到回報。但當(dāng)我們被引導(dǎo)著去認(rèn)同他的欲望時，我們也受邀欣賞坂本（世野井）的身體之美。

Bowie這位明星的形象無法完全靠自身展現(xiàn)，因為Bowie（Celliers）被世野井大尉的欲望陷阱捕獲了。因此，Celliers在牢房里表演啞劇這段迷人的場景既是他最后的反抗，又是悲劇性的展示，更是他對無助的承認(rèn)。這不是角色本身的表達(dá)，而是Bowie身體的表達(dá)，一具被他人的幻想禁錮的身體的表達(dá)。大島非常精明地把明星的身體與他藝術(shù)合法性的基礎(chǔ)——他的聲音分離開來了。幾次閃回中出現(xiàn)的Celliers的身體殘疾的弟弟，倒是擁有一副好嗓子。于是這位明星的一部分魅力被轉(zhuǎn)移到了別處，使得我們可以換一種視角觀看Bowie（Celliers）的形象，把它當(dāng)作絕對者和完美的具身載體。所有這一切都體現(xiàn)了影片實實在在的協(xié)商工作。這組鏡頭讓我們穿透了Celliers少校呈獻(xiàn)給世界的表面形象，然而它們又如夢似幻，最終達(dá)成一種微妙的平衡。

世野井的所感所知可以被理解為悲劇性的妄想，它產(chǎn)生于對西方世界幻影般的建構(gòu)。Celliers絕不是什么絕對者的化身，相反，他其實被愧疚感籠罩。于是，世野井所看見的與觀眾所看見的形成了對比，而觀看者也被安放在了一個不穩(wěn)定的位置上（它不在這邊也不在那邊，而是在不可能呈現(xiàn)之物的邊緣上）；西方的凝視又是何以能夠忍受這些矛盾的呢？只有一個原因——明星的的在場，“我們的”明星的在場，DavidBowie的在場。這位明星幾乎憑一己之力制造的魅力景觀，使得這個故事不至于在諸多矛盾的張力中四分五裂。就像DavidLean的電影《印度之行》（APassagetoIndia）中的馬拉巴山洞（MarabarCaves）事件一樣，它是不可能在真實的后殖民交鋒中呈現(xiàn)的——就算后者的確如此呈現(xiàn)了，它也是以一種暴力掠奪的形式（親吻場景）呈現(xiàn)的。

正如IanKershaw指出，“人格魅力的載體”的力量依賴于他符合“觀眾”對他的期望的能力。親吻場景和Celliers假裝剃須的場景都符合了這種期望。可我們依然感到一絲失望，因為我們對明星之美的認(rèn)同被無情地挑戰(zhàn)了。他的身體不單單被展示，而且被諸多敵對的表征模式所塑造的約束衣（straightjacket）擠壓著。

因此，Celliers 出現(xiàn)在日本軍事法庭上這一場景的拍攝方式，無限地偏離了這類場景從正面拍攝的常規(guī)操作。主人公們在畫面中的位置制造了一系列“錯位的”軸線。Celliers和他身旁的日本翻譯（我們越過Celliers的肩膀看到他，他一直盯著Celliers看）被一個正面特寫框住。要不是這樣的取景方式，Celliers和那些“法官”之間就會產(chǎn)生一種二元對立關(guān)系。世野井大尉沒有正對著Celliers，而是在他的右前方，在高級軍官站立的平臺下面。盡管如此，這一場景仍然聚焦在他們二人的關(guān)系上。在畫面中央和兩邊，軍事法庭的工作人員都處在與場景垂直的一條軸線上。一瞥而過的眼神交換、角色在場景中的位置以及相機的軸線共同形成了復(fù)雜的體系，任何正面性（frontality）在這個體系里都不可能存在，這就使得這場會面注定是不正常的，并且強調(diào)了其正常性之不可能性。如此限制之下的電影空間構(gòu)成了一個囚禁住所有身體的敘事結(jié)構(gòu)。

Bowie的身體非常靈活，總是在運動中，仿佛不受時空的桎梏。除此之外，因為他極高的辨識度，我們會覺得是明星Bowie本人出現(xiàn)在了熒幕上。我想說Bowie并沒有真正地在表演。他只是在做自己；他是我們眼中的Bowie的形象，就像他表演剃須的啞劇動作這段鏡頭所詮釋的那樣——啞劇正是Bowie身體的標(biāo)志之一。《阿拉伯的勞倫斯》（LawrenceofArabia）和《奪寶奇兵》（IndianaJones）等表現(xiàn)東方主義的電影告訴我們，移動性（mobility）是白人的特權(quán)之一。當(dāng)Celliers（Bowie）自信地走向世野井，他是唯一在移動的人。其他角色都像嚇壞了一樣絕對靜止著。時間與空間都圍繞著Bowie組織，而他隨心所欲，“自然地”掌控著電影的方向。于是，世野井（坂本）對Celliers（Bowie）的欲望與我們（作為西方人）的欲望攜起手來，一同觀看Bowie這位明星的動作，觀看他如何把自身獻(xiàn)給我們的凝視。對他性的欲望是圍繞著Bowie身體，在指向（西方和日本）觀眾的迷戀與厭惡的雙重運動中構(gòu)造的。此外，我們和世野井一樣想要被Celliers（Bowie）觸碰。當(dāng)Celliers（Bowie）穿過那層無形的屏障時——屏障將世野井的東方身體和Celliers的身體隔離開來，同時也保護(hù)了世野井——不僅是世野井想要觸碰西方他者的身體的欲望實現(xiàn)了，我們想要被Bowie親吻的欲望也實現(xiàn)了，雖然我們只是間接被親吻。世野井被欲望浸潤的身體無法承受這一肉體接觸，他向后倒去了。根據(jù)現(xiàn)代主義的作者（authorship）理論，可以說只有站在大島的角度，才能夠與Bowie身體抽象而神性的特質(zhì)相抗衡，從而抵御住它的吸引力。但與此同時，Bowie（Celliers）走向坂本（世野井）的運動再現(xiàn)了一種敘事，即西方侵略威脅著日本的完整性。這一動作和親吻一樣，同時象征了欲望的實現(xiàn)和侵略性的外化。

出于這個原因，我們可以說《圣誕快樂》是《桂河大橋》的愛欲坂本。在大島的電影中，權(quán)力的色情化不再寓于身體政治或軍事兵隊（在后現(xiàn)代的幻滅時代，這兩者都無法產(chǎn)生欲望了），而是轉(zhuǎn)移到了明星的身體上。借用DavidCronenberg（恰好也是1983年）的電影《錄影帶謀殺案》（Videodrome）里面的話來說，明星的身體被看作是批量制造的耶穌般的新肉體（NewFlesh）?！妒フQ快樂》將窺淫游戲升華為了一種形式化和藝術(shù)性的體驗。它不只是讓我們欣賞明星被展示的身體，就像觀看批量制造的形象那樣。由于關(guān)乎藝術(shù)，觀看明星的行為變成了審美經(jīng)驗。由于關(guān)乎Bowie，審美經(jīng)驗推翻了男性氣質(zhì)與白性的框架，也模糊了東西方之間的后殖民緊張關(guān)系。因為Bowie的參與，西方同時成了恐懼與欲望的對象；它一面作為重構(gòu)日本主體性的必要條件被接納，一面又被當(dāng)做需要提防的危險。事實上，由于Bowie（Celliers）的在場，被囚禁的是日本人。

然而，這部電影的導(dǎo)演手法制造了觀者與這一范式之間的鴻溝。而且比起B(yǎng)owie的演員天賦，大島更感興趣的是他自身的形象，是他如何承載這種抽象的、中介性的、人為的意象。或許大島真正的興趣所在是Bowie在《Time》和《RollingStone》的封面上呈現(xiàn)的形象。我們從電影海報上也能看到，Bowie被當(dāng)成了主角。而且Celliers少校這個角色明確地指向了《阿拉伯的勞倫斯》中的PeterO’Toole。兩者不僅在視覺上相似，更深層次的共性在于，它們都象征了東西方之間迷戀與厭惡的關(guān)系，還有模糊了性別的幻影空間。

被神化的種族間關(guān)系架構(gòu)

于是，基于電影的視角，作為跨媒介大眾消費的新肉體的明星身體被“疏離化”了。大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，他們都想要把欲望對象物神化（fetishise）并封閉在一個密閉空間里。這種鏡頭不僅是為了防止被欲求的明星身體逃逸出來，也是為了防止別人闖進(jìn)去。結(jié)果就是Bowie（Celliers）的身體成了一個被崇拜的物品，持續(xù)地被表征為欲望的對象。而且，Bowie（Celliers）的身體從未體驗過欲望，其存在仿佛就是為了喚起別人的欲望。于是我們明顯可以看到每個角色的人造痕跡。世野井（坂本）的身體也被物神化了，他的白手套、不留一點胡茬的臉、因妝容而更加突出的女性化氣質(zhì)、皮帶上掛著的小鏈子、緊緊裹住身體的制服……所有這些元素都幫助物神化了世野井的身體，然而其方式與Bowie（Celliers）完全不同。世野井的身體被描繪成男性氣概假面下的囚徒，服務(wù)于西方的凝視（將他者等同于這套皇軍制服），但同時也是裝點門面的一道風(fēng)景。事實上，大島有計劃地讓攝影機強調(diào)這一事實：日本軍人從不讓世野井大尉離開他們的視線。所以世野井與Celliers一直沒有親密接觸的機會，直到影片末尾。從親吻事件開始，兩人所有的親密場景都在公共場合發(fā)生。

大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，但只有前者處于種族間關(guān)系的架構(gòu)中。這一區(qū)別極為重要。塑造了影片的后殖民關(guān)系主題向我們提出了一些問題，而它們尚未被解決。我們可以參考GaylynStudlar對《藍(lán)天使》（TheBlueAngel）中受虐契約的分析。在這一場景中，自愿的受害人不是被他欲望的對象毀滅的，而是被欲望本身毀滅的。該過程以一種推拉（pushandpull）機制以及主宰者的認(rèn)可（他必須服從受害人的欲望權(quán)威）為基礎(chǔ)。影片中最完美地體現(xiàn)了兩個角色之間契約的本質(zhì)的一組鏡頭，則是世野井在晚上偷偷摸摸出來，來到Celliers被埋在沙子里、只露出腦袋的地方——世野井的目的并不是“拯救”他，他甚至沒有給他的欲望對象倒杯水喝，他只是來切下一撮他的頭發(fā)。

戰(zhàn)俘營被夜色籠罩了。我們看到了Celliers（Bowie）的特寫。他曬傷的面龐被濃密的、因日曬泛白的金發(fā)框起。在他身后的背景中，世野井（坂本）站著軍姿；我們看到了他標(biāo)志性的皮靴。世野井抽出一把刀，用戴著白手套的手緊緊握住。他在Celliers身后俯下身子，切下一撮頭發(fā)。他把頭發(fā)放在紙上包裹起來，塞在制服的胸袋里，站起身。依然站在Celliers身后，他站好軍姿，做出日本傳統(tǒng)的鞠躬禮以示敬意。在這個場景中，我們能同時看到兩個角色的正面。世野井接著開始在Celliers身邊走動，走向畫面的左前方，面對著Cellers，向他致以西式舉手禮，手掌朝前，然后向右走出了畫面。

這還是第一次，擁有自由走動的能力的那個人變成了世野井大尉。這組鏡頭讓我們聯(lián)想到親吻場景。世野井在畫面之內(nèi)的移動標(biāo)志了正反拍鏡頭的重新結(jié)合。然而，這并不代表問題“解決”了。世野井“表演”了兩次行禮，一次面對鏡頭而不為Celliers所知，另一次則背對鏡頭，可以被Celliers看得清清楚楚（而且就是為了讓他看見）——這表明世野井依然陷在矛盾、表演和假裝的領(lǐng)域，就像后殖民關(guān)系一樣。

與后殖民關(guān)系相契合的受虐契約的展現(xiàn)，使得這部電影能夠觀察到后殖民關(guān)系的盲點，而不必將兩方的差異同質(zhì)化?！妒フQ快樂，勞倫斯先生》展現(xiàn)了兩個帝國的男性氣質(zhì)，只不過其中之一在影片的語境中是挫敗的。我們還可以說，即便坂本也是那種意義上的“明星”，在我們西方人的眼中他也不會享有Bowie那樣的地位。不僅如此，電影還清楚地表明了，雖然Bowie（Celliers）和坂本（世野井）之間的關(guān)系不平等，是受虐契約使得后者撼動了統(tǒng)治的情境——他被纏繞其間，并使之變得更不穩(wěn)定。此外，我們還得考慮之前提到過的大島渚的美學(xué)理想，可以說他想要創(chuàng)造一種不受西方主導(dǎo)性表征影響的電影語言，雖然這是項注定艱巨的任務(wù)。創(chuàng)造一種非西方的影像美學(xué)是否可能？我在本文中試圖強調(diào)西方電影是以制造一種非常特殊的他者美學(xué)來定義自身的。這種美學(xué)包括諸多形式和表征，而（被西式的世界觀所鞏固的）白性在其中將實體看作人類主體性的普世范疇?？梢哉f，似乎是自然主義塑造了這種電影語言，自然主義是西方視覺表征的本體論。

David Bowie 和后殖民白人男性氣質(zhì)概念

如果說影片的宗旨是要動搖自然主義表征模式，那么實現(xiàn)這一目標(biāo)的主要功臣便是DavidBowie極具個人魅力的在場，他的人格不僅倒轉(zhuǎn)了主導(dǎo)性表征模式，還使得超越西方二元對立的多樣性表征成為可能。世野井對Celliers的欲望也就能被看作一種隱喻，它指向后殖民男性氣質(zhì)的第三模式的吸引力（然而這一“模式”不是以解決方案或答案的方式呈現(xiàn)的，它反倒是一個問題）。人們經(jīng)常說Bowie“雌雄同體”，但更確切的說法可能是，他制造了某種超越男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)的通常標(biāo)準(zhǔn)的東西——他超越了二元范疇化。

所以《圣誕快樂》是對危機的沉思，或許也是對后殖民關(guān)系之不可能性的沉思；影片并不是要達(dá)成敵對關(guān)系的和解，而是更專注于生產(chǎn)超越二元對立的“差異”概念。其手段則是質(zhì)疑觀眾和導(dǎo)演通常被指派的身份。《圣誕快樂》是這樣一部電影，它不想再讓觀眾占據(jù)中心位置了，而是迫使他們遠(yuǎn)離中心，并且思考性的政治意味、后殖民關(guān)系、影像美學(xué)以及明星身體本身——不再將明星身體看作抽象意象，而是看作一個剝離了本體的形象，因為它已然成為了意圖與詮釋之間的非物質(zhì)界面，無論是真實的還是想象的。

后殖民交鋒的自反性也在藝術(shù)創(chuàng)造主體的自反性中得到回應(yīng)——Bowie是明星意象的化身，而大島的視角將這一意象封閉在了欲望凝視的畫框內(nèi)。大島由此確立了藝術(shù)家與創(chuàng)造者的地位，而Bowie證明了他作為身體的意象（和作為意象的身體）同樣能夠喚起跨文化和跨性別的欲望。那幾段意圖賦予JackCelliers這一角色以人性的閃回片段，便是這一論題最好的證明：他的相貌和現(xiàn)在（戰(zhàn)俘營中）一樣，然而他追憶的這些事件應(yīng)該是在許多年前發(fā)生的。作為一個比他者“更他者”的存在，Bowie顛覆了觀看者認(rèn)同的通常范式，并使得西方觀眾得以體驗后殖民主體的身份。

結(jié)論

在本文中我嘗試揭示作為演員的Bowie對電影有怎樣的的貢獻(xiàn)。如上所述，明星的人格或許是那些有藝術(shù)理想的電影人最大的興趣所在。很少有其他演員能像Bowie在《圣誕快樂，勞倫斯先生》中那樣極盡彰顯當(dāng)代困境的豐富性與復(fù)雜性，以及在后殖民、雜交型、全球化世界這一語境中的凝視、欲望與他性。在最終的分析中，Bowie的形象似乎成為了這個新世界的特有問題的催化劑。在里根和撒切爾執(zhí)政的那些年里，Bowie扮演了一個看似對自己的男性氣質(zhì)充滿自信的白人士兵。然而，他的舉止儀態(tài)始終透露出一種矯揉造作的意味。在幾組閃回鏡頭中，旁白告訴我們Bowie（Celliers）的外在形象不過是騙人的假面。但即便如此，角色的真面目自始至終是一個謎。

我在本文開頭強調(diào)過這一事實：1983年，Bowie開始計劃性地、刻意地把自己的形象變得正常。他在1972年宣稱自己是雙性戀，后來又收回了那句話——而且，恰恰是在1983年這個分水嶺上，在之前提到過的那期《RollingStone》（封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》）里。同一年，專輯《Let’sDance》在主流市場大獲成功，許多評論家宣稱他已經(jīng)失去了藝術(shù)性。只有對他作為演員的成就完全視而不見的人，才會如此輕率地斷言這位明星已經(jīng)誤入歧途。通過調(diào)整自己的形象，Bowie成功地攀升至榜單巔峰，《Let’sDance》不僅在英國銷量第一，甚至在美國這個展現(xiàn)同性戀或雙性戀傾向（直到今天都）約等于商業(yè)自殺（尤其是對那些前途無量的明星來說）的國家也拔得頭籌。事實上，Bowie通過《千年血后》和《圣誕快樂，勞倫斯先生》向我們證明了，在1983年，他可以兼得魚與熊掌。穿著西裝系著領(lǐng)帶，他在大型體育館開唱，讓那些狂熱的粉絲“穿上紅鞋子隨著藍(lán)調(diào)起舞”，但與此同時他依然保持著地下偶像的身份，并且為了那些有精英主義傾向的非主流受眾（比如藝術(shù)電影愛好者和性少數(shù)群體）而保持著性取向的模糊性。但無論如何，Bowie（Celliers）是一個概念，不是一個角色。一言蔽之，Bowie（Celliers）只是DavidBowie而已。

2019年的最后一個月，注定屬于日本頂級音樂大師坂本龍一（下文簡稱“教授”）。 先是紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》定檔全國藝聯(lián)專線上映， 再是教授本人開通微博賬號，嘗試著用生澀的中文與網(wǎng)友問好

隨后，一部30余年前由他主演并作曲的經(jīng)典電影，亦被廣大影迷重新憶起。 那是一部凄美、動人的作品。 自從看過它，縱使時光飛逝，每當(dāng)圣誕將至，回蕩在我耳邊的，都唯有情真意切的一句： Merry Christmas, Mr. Lawrence——

戰(zhàn)場上的快樂圣誕

Merry Christmas Mr. Lawrence

導(dǎo)演：大島渚 編?。簞趥愃埂し病さ隆て账咎?大島渚 / 保羅·梅爾斯貝格 主演：大衛(wèi)·鮑伊/ 湯姆·康蒂 /坂本龍一/ 北野武 上映日期：1983-05-28（日本） 片長：123分鐘

影片由日本新浪潮代表人物大島渚（《感官世界》《御法度》）執(zhí)導(dǎo)。 豆瓣評分8.8，超過50%的觀眾給出了五星好評。 影片不僅入圍第36屆戛納電影節(jié)主競賽單元，還被《電影旬報》評為日本電影1983年度十佳第二名。

相比起在海內(nèi)外收獲的諸多獎項和不俗口碑，這部影片最為人稱道的，還屬其在多重意義上實現(xiàn)的層層“突破”。 無論是以當(dāng)年的眼光還是今天的視野來看，它都宛如一場大膽的實驗，具有劃時代的價值。 首先，就陣容而言，本片堪稱名副其實的“有生之年”系列。 它既是大島渚首次接受海外投資、在海外實地拍攝，并起用非日本籍演員及工作人員的影片。 也是教授和北野武的電影首秀，還是教授譜寫電影配樂的處女作。

從左至右分別為坂本龍一、大島渚、北野武

更難得的是，除了玉樹臨風(fēng)的教授和初出茅廬的北野武，就連當(dāng)時已成國際搖滾巨星的大衛(wèi)·鮑伊（下文簡稱“寶爺”）也加盟了本片，擔(dān)綱重要角色。 才華與顏值齊飛的教授和寶爺雙劍合璧，本片的話題度自是不在話下。

不過，選定坂本龍一和大衛(wèi)·鮑伊飾演主角絕非金石之計。 相反地，這是大島渚在兩人身上下的注—— 一場成則事半功倍，敗則滿盤皆輸?shù)馁€注。 顯然，身為音樂人，他們的演技是硬傷，無法和職業(yè)演員相媲美。 寶爺此前有過出演電影的經(jīng)驗，在本片中的表現(xiàn)，倒算是可圈可點。

《天外來客》劇照

但教授就不一樣了。 初次“觸電”的他，甚至不知道演員是要背臺詞的，還天真地以為會有人站在一旁舉著牌子提示。 由于功課做得不到位，他在片場動不動就把大島渚氣得夠嗆。 演起戲來也“做作”得很，瞪眼、嘟嘴、瞎使勁兒是常有的事，可愛、可笑又可氣。

坂本龍一浮夸演技大賞

某種程度上，他就是整個劇組最“危險”的不確定因子。 但大島渚最“敢”的，還不是邀請毫無表演天賦的坂本龍一出演主角。 而是選擇把英國作家勞倫斯·包斯特的小說《種子與播種者》（又名《俘虜》）改編成電影。 這本書將二戰(zhàn)背景、同性之戀與文化反思雜糅在一起，具備著層次豐富的意涵，觸碰著深不見底的禁忌。 拾取這個“危險”的題材，更加需要勇氣。 這是一個蕩氣回腸、哀婉悲涼的故事，發(fā)生在1942年圣誕節(jié)前后、位于印尼爪哇島的日軍戰(zhàn)俘集中營。

集中營由陸軍大尉世野井（坂本龍一飾）和原上士（北野武飾）協(xié)同管理。 盡管同為日本軍官，兩人的性情和涵養(yǎng)卻大相徑庭。 這從正片的第一場戲便可以見得。 影片始于一件丑聞。 朝鮮警衛(wèi)金本在夜晚巡邏時，溜進(jìn)荷蘭士兵德榮的牢房，被抓了個正著。

在恐同情緒彌漫的集中營，斷袖之癖乃是大忌。 為此，原上士擅自決定處死金本。 但僅僅是處死，遠(yuǎn)不夠表達(dá)他的鄙夷，他還要用最下流的言辭，反復(fù)地羞辱金本。 更有甚者，他命令金本當(dāng)眾“演示”，情景重現(xiàn)。

眼看著金本就要屈服于原上士的淫威，向顫顫巍巍、驚魂未定的德榮爬去。 精通日語的英軍俘虜勞倫斯（湯姆·康蒂飾）適時地站了出來，阻止了眼前的鬧劇，也喊來了不遠(yuǎn)處的世野井。

世野井的出場，無疑是驚艷的。 當(dāng)他身著武士服從容走來，那身姿挺拔、步履堅實的樣子會讓你覺得他是個天生的軍人。 領(lǐng)袖氣質(zhì)無與倫比，男子氣概毋庸置疑。

但在景別切至特寫后，這份印象多半會有所轉(zhuǎn)變—— 劍眉星目雖不乏英武、霸氣，但也著實比想象中的來得俊俏得多，稱之為“俊美”亦不過分。 反正，不管怎么看，世野井都和粗暴、強悍，吊兒郎當(dāng)、喜歡挑釁，笑里還透著一股子狡猾跟猥瑣的原上士不同。 他理性、精干，不茍言笑，不怒自威，是青年才俊，更是謙謙君子。

這場戲是個引子，勾勒出原上士和世野井的形象，描摹出軍營里同性戀盛行的風(fēng)氣，也為后續(xù)的主線情節(jié)埋下了至關(guān)重要的伏筆。 但真正的好戲還在后頭。 迅速處理完金本一事后，世野井趕赴巴達(dá)維亞參加軍事會議。 在那里，猝不及防地，他對被俘的英國陸軍少校杰克·希利亞斯（大衛(wèi)·鮑伊飾）一見鐘情了。

在軍事法庭上，我們得以知曉，原來孤軍奮戰(zhàn)的杰克是為保全無辜的村民才主動投降的。 審判的全程他都堅稱自己無罪，沒有一絲畏懼或讓步。

杰克英俊的樣貌第一眼就將世野井吸引，其后表現(xiàn)出的非凡膽識更叫他著迷。 于是，他當(dāng)機立斷，救下了杰克，并把他帶回了戰(zhàn)俘營。

在戰(zhàn)俘營，世野井對杰克關(guān)懷備至，愛慕之情溢于言表。 當(dāng)勞倫斯試圖扶起倒在地上的杰克，反被金本教訓(xùn)。 他所做的是立刻沖上前去，憤怒地鞭打金本。 為了杰克，他可以暫時拋掉理智。

當(dāng)他深夜跑去看望熟睡的杰克，也只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在一邊，不愿驚擾。 手下走近些，照照杰克的臉，確認(rèn)無事，他就安心了。 看著杰克，他的目光可以變得溫柔至極。

當(dāng)勞倫斯說，他練習(xí)劍道時發(fā)出的叫喊聲，讓俘虜們感到不安了，他率先關(guān)心杰克有沒有受到影響。 不論何時，他的心都在杰克那里。

此外，他還向勞倫斯“請教”了許多有關(guān)杰克的事。 從勞倫斯的口中，他了解到，杰克是真正的戰(zhàn)士，一名戰(zhàn)士中的戰(zhàn)士。 然而，集中營逼仄、壓抑的環(huán)境和根植于世野井內(nèi)心深處的軍國主義思想，絕不允許任何真摯、自由、個人化的情愫生長。 所以，即便沒人敢對他指手畫腳，但悲哀的是，他仍會下意識地自我規(guī)訓(xùn)。 自我規(guī)訓(xùn)的手段說來荒謬，卻是對武士道精神最忠實的貫徹—— 讓金本在眾人的注視下切腹自盡。

可令人意想不到的是，就在金本被介錯人一刀斬首的同時，德榮也咬舌自殺了。 此后，劇情急轉(zhuǎn)直下。 如果說杰克的出現(xiàn)，是在世野井死水般的心頭掀起了微瀾，種下了一顆象征著人性、私欲，以及一切美好雜念的種子。 那么，德榮的死亡就是把結(jié)局推向萬劫不復(fù)的關(guān)鍵。

世野井此舉引起了杰克的不滿，他開始公然反抗世野井。 又是給被禁食的俘虜偷帶饅頭，又是采花、點蠟燭悼念德榮，又是大張旗鼓地帶領(lǐng)大家高唱圣歌。 他竭盡所能，挑戰(zhàn)日軍的底線。 一氣之下，世野井把杰克關(guān)了禁閉，也給勞倫斯判了死刑。

故事進(jìn)展到這里還不算完，但已經(jīng)足夠“出格”了。 這部帶有“同性”標(biāo)簽的戰(zhàn)爭片是如此地野心勃勃，以至于它的每一道講述都孤注一擲、視死如歸地沖撞著那根深蒂固，幾乎是堅不可摧的禁忌。 （*前方劇透預(yù)警）

擺在明面上的，首先是世野井對杰克的愛戀。 這再明顯不過了，就連他的勤務(wù)兵也看得一清二楚。 把杰克關(guān)起來后，世野井每晚依然會假借巡邏之名前去探望他，還送給他貼身的毛毯。

世野井的心思早已被他攪亂了。 所以，為了恢復(fù)原有的秩序，勤務(wù)兵帶著必死的覺悟突襲了杰克。 但杰克沒有死，世野井又救了他一命。 茫茫夜色下，當(dāng)世野井擋在杰克的身前，讓原上士的槍口對準(zhǔn)自己的胸膛，無異于將這份此前所有人都心照不宣的愛意正式地昭告天下。 這也許無關(guān)勇氣，只是本能，但本能是不會說謊的東西。

我相信，那一刻，世野井一定也在杰克的心里種下了一顆種子，一顆原諒與救贖的種子。 果不其然，影片的最后，這顆種子結(jié)出了果實。 那是全片最震懾人心的那一幕。 是當(dāng)心煩意亂、氣急敗壞、徹底失控、瀕臨崩潰的世野井即將處決拒絕交出武器專家名單的英軍指揮官時，杰克走到他的近前，在他雙頰烙下的驚世駭俗的吻。 這吻既包含著安撫的意味，也實現(xiàn)了對其失落靈魂的救贖。

世野井當(dāng)然可以赤裸裸地憧憬杰克，不受旁人責(zé)難，只遭信仰折磨。 因為他是統(tǒng)領(lǐng)戰(zhàn)俘營的軍官。 但德榮不行。 他是俘虜，他是小兵。 他喜歡同性，可面對原上士的質(zhì)問，卻也只能拼命地否認(rèn)。 不然，他必將成為眾矢之的。

種種細(xì)節(jié)都暗示著，他對金本是有感情的。 金本幫他包扎傷口，他說金本人好。 世野井鞭打金本，他試圖阻攔。 看到介錯人揮起長劍，他便跪倒在地，陪金本上了黃泉路。 但他至死也沒能把心意說出來，他至死都不肯承認(rèn)自己是同性戀。

在當(dāng)時的日本軍營，同性戀確實是一大禁忌。 軍國主義極度崇尚武力，戰(zhàn)士們往往把同性戀傾向視為某種會削減男性氣魄的事物。 在他們看來，諸如陽剛、神勇一類的特質(zhì)都與同性戀統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)。 所以，軍隊用強權(quán)壓制同性戀，用酷刑懲罰同性戀。 在制度的懲戒下，同性戀群體自身也被強烈的羞恥感所困擾。

片中，世野井正是被那股道德上強烈的自我厭棄感，所挾持的可憐人。 讓他驚慌失措、痛不欲生的并非感情的難以啟齒，也非他人的冷眼相待，而是從心底滋生，又不斷回流的厭惡和憎恨。 他的克制和偽裝每秒鐘都傷害著自己。 當(dāng)這種痛苦實在無法承受，無以排解，他才轉(zhuǎn)向外界，企圖用無端的殺戮將體內(nèi)的“淤血”傾瀉而出。

如前文所言，在這千鈞一發(fā)之際，幫他懸崖勒馬的是杰克的吻。 被親吻的瞬間，他是喜悅的，也是羞憤的。 那兩個吻，一個融化了他結(jié)冰的心，一個擊碎了他篤定的信念。 他的身軀變得輕盈而柔弱，無力地向后倒去。 盡管有失體面，但好在得救了。 杰克壓下了他蓄勢待發(fā)的“惡”，用自身的毀滅給了他啟示和解脫。

但如果你以為戰(zhàn)俘營扼殺的只有愛情，就大錯特錯了。 一個殘酷的事實是，在立場的敵對和觀念的沖突面前，任何發(fā)自真心的情感都難以維系。 友情，亦如是。 片中，原上士和勞倫斯在目睹世野井與杰克的禁忌之愛從萌芽走向凋零的過程中，也結(jié)下了深厚而復(fù)雜的情誼。 這雖是一條暗線，卻直指原著的核心。

不同于世野井的默默無聞、眉目含情，這二人的交往相當(dāng)直截了當(dāng)，是通過幾次閑談呈現(xiàn)給觀眾的。 每一次閑談的話題雖不盡相同，但總圍繞著“羞恥”二字打轉(zhuǎn)。 人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在《菊與刀》一書中，詳細(xì)解說了日本民族性格的矛盾性或曰兩重性，并將日本的文化類型定義為“恥感文化”。 換言之，他們的高度自律、彬彬有禮、謹(jǐn)言慎行和不卑不亢的原始動力皆在于一個“恥”字。 但催生恥感的并非內(nèi)心的準(zhǔn)則，而是外界的規(guī)制。

其實，東方國家的社會大多由恥感文化主導(dǎo)，中國也不例外。 在意他人的評價，害怕自尊心受到侵犯，懷有極強的集體榮譽感是其主要特征。 在日本，尤其是二戰(zhàn)時期的日本，戰(zhàn)爭對人的異化更使得以上諸種顯露 無遺，以致病態(tài)。 正因如此，言談中，原上士才總是不由自主地把話題扯到“羞恥”上去。 喜歡男人，羞恥；求人幫忙，羞恥； 甘做戰(zhàn)俘，臥薪嘗膽，簡直是奇恥大辱。

關(guān)于被俘后的做法，他們有著截然不同的觀點。 原上士覺得，自我了斷是唯一正確、值得敬佩的抉擇。 軍事法庭上，陪審官也說過，日本軍人寧肯犧牲也不愿投降。 所謂忍辱負(fù)重，不過是貪生怕死的借口。

但勞倫斯認(rèn)為，尋死才是懦夫的行為。 只要活著，就有翻盤的可能。 對于戰(zhàn)爭而言，贏家永遠(yuǎn)是笑到最后的那方。 這場氛圍異常輕柔、溫馨的深夜交心點出了影片的題眼之所在。 至此，我們終于明白，原著作者真正想要探討的是東、西方文化的巨大差異。

而可貴的是，在此基礎(chǔ)上，作為日本人，導(dǎo)演大島渚還深刻地反思了日本民族的劣根性。 原上士說，自打17歲參拜了神社，他就把生命獻(xiàn)給天皇了。 幾乎每一個日本士兵都是這樣。 在軍隊，所有人效忠天皇，嚴(yán)格遵循指令行事。 只有“集體”這個空泛而富于威懾力的概念，鮮活的“個體”并無生存空間。

正因極端強調(diào)和推崇“集體”的優(yōu)先級，日本才為軍國主義提供了溫床。 集體的迷狂如同泥沼，把人淹沒，沒法逃脫。 哪怕是世野井這種接受過良好的教育，對西方文化頗有見地的英才也插翅難飛。

但和別人不一樣，自始至終，他至少都在苦苦掙扎。 杰克到來前，他本就人性未泯。 他堅持以公正、平和的態(tài)度對待戰(zhàn)俘，從不像原上士那樣動用武力。

杰克到來后，他的欲念也被喚醒了。 每一次看望，每一回破例，還有被杰克牽動的每一絲心緒都成為其個體性凌駕于集體意識之上的表征，彌足珍貴。 他還暢想著，若能邀請戰(zhàn)俘營的大家到他故鄉(xiāng)的櫻花樹下賞花、飲酒，該是何等的美事。 此刻，他放下警覺，展露笑顏，放松的姿態(tài)是那么無邪。

在此意義上，教授稚嫩、別扭的表演倒是和角色的塑造相得益彰。 透出一股子渾然天成的靈氣，也使影片看來棱角分明、毫無匠氣。 大島渚的這招險棋真可謂劍走偏鋒、出奇制勝了。 總之，杰克大概也看出了世野井是值得拯救的人，才以吻獻(xiàn)祭了自己，化解了僵局，賜給他新生。

唯獨可惜，直到最后，世野井和杰克都沒能得到一次好好對話的契機。 而讓教授在電影配樂界大放異彩的《Merry Christmas Mr. Lawrence》也不是他們兩個的主題曲。 這首哀傷、靈動，絕世出塵，充滿日式古典風(fēng)韻的電子樂最后一次響起時，二位主人公已然不在人世。 一切殘忍便只好由敘述者接管，勞倫斯還得忍痛把故事講完。

原上士說得沒錯，勝利又何嘗不是一件沉重的事呢？ 四年前的圣誕夜，他醉醺醺地赦免了翌日將被處死的勞倫斯。

一轉(zhuǎn)眼，兩人處境對調(diào)。 此朝別過，登上行刑臺的就是他了。 只是這次，沒人能給他退路。

影片的最后一幀就此定格在原上士眼泛淚光的面龐。 質(zhì)樸、純真，全然不見當(dāng)初的油滑、暴躁。 想必，杰克的吻也在他的心里種下了一顆種子。 那么，愿上帝保佑你。 愿種子隨風(fēng)，播散到更遠(yuǎn)的地方去。

*本文作者：kiwi

（原載于虹膜公眾號）

給坂本龍一離世再添七分悵惘的，是北野武的悼念，「……導(dǎo)演大島渚去世了，大衛(wèi)·鮑伊去世了，坂本龍一去世了，伙伴們都走了，《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》只剩下我一個人了?！?/section>

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》幕后

字里行間釋放出來的孤獨感如此強烈，在沖向你我的時候，跨越了物理時空，也銜接了虛構(gòu)與現(xiàn)實。

我們很多人，真正認(rèn)識甚或喜愛坂本龍一，就始于這部電影或者同名音樂。之所以始自這部電影，除卻本身的知名度與高口碑，一個不可忽視的原因，是這曠世陣容所制造的情感碰撞與回避當(dāng)中，蘸滿了我們?yōu)橹嚳实那槎尽?/section>

明知有毒而輾轉(zhuǎn)反側(cè)，這欲罷不能，就迎合了極為本真的欲望，也迎合了某些不得不承認(rèn)的自毀傾向。

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》

當(dāng)人作為容易對種種禁忌沉淪的生物，這充斥禁斷的電影天然就有著迷余地。故事的時間是1942年，日本在二戰(zhàn)中暴虐得逞的階段，地點是南洋爪哇島的日軍戰(zhàn)俘看守所，延伸暴虐的肉體與精神雙重禁地。

坂本龍一飾演的上尉世野井和大衛(wèi)·鮑伊飾演的英國陸軍少佐杰克，相互之間萌生了幾近積郁的愛意。

這愛的禁忌，不僅關(guān)乎那個保守年代的同性戀情層面，而且夾雜著國別差異，敵對國的不相容立場以及看守、戰(zhàn)俘的不對等關(guān)系，表象上的所謂不當(dāng)，使得這份愛戀迅速岔向兩個極端，一是夾雜狂喜與崩潰的自我跌墮，二是格外純粹的偉大。

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》

戰(zhàn)俘營的奇詭之處在于同性之風(fēng)盛行，而它比男校女校更突出的特征是碾壓人性的紀(jì)律束縛、剝奪尊嚴(yán)的規(guī)訓(xùn)乃至傾軋，甚或還可以說軍國主義。

北野武飾演的上士大原作為跟世野井一同看守管理的人物，以有別于同伙的冷酷無情，成為凌虐同性戀者的標(biāo)桿，也成為洞察這些非常理與大常理的獨特視角。

最后一幕，他笑說「圣誕快樂，勞倫斯先生」，是人破開各種規(guī)矩、條律與主義后，復(fù)歸人自我的一瞬，因為真實，更因為這真實需要褪下過多外在，顯得尤其動人，而且悲傷。

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》

這動人和悲傷，開始反顯杰克的愧疚與逃避帶動的宿命奈何，更凸顯世野井過于嚴(yán)重的性壓抑，招惹了浩大的非理性，或者說為了理性而變本加厲地非理性，毀滅了別人，也蹉跎了自己，空余那個滲著情深之毒的小苗隨風(fēng)搖曳。

角力背后關(guān)于東亞的壓抑，尤其是日本的壓抑，或者降格后所謂焦慮、憂慮下的緊繃感，帶出相對的孤獨感與錯位感，以及更為重要的覺醒心態(tài)。

電影與角色，由此拉長了坂本龍一的縱深。

大島渚決心啟用沒有表演經(jīng)驗的坂本龍一出演，而坂本龍一想來挑戰(zhàn)這樣一個角色，固然是影壇佳話的兌現(xiàn)，而放到生命歷程中看，又有在平行悲劇中對自我的審視，并借此獲得的洞悉和醒悟。

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》

一開始說的孤獨感，是無論對人還是對生命都孑然一身的表征，更是洞穿這一現(xiàn)實后的開闊。

或者再淺顯點說，尤其是在前半生，坂本龍一會追求并享受這種孤獨感，這體現(xiàn)在他畢現(xiàn)的鋒芒，還有用日益超絕的才華去反對標(biāo)簽和預(yù)判。

這或許承繼于母親。母親挑選的自由學(xué)院附屬幼兒園是堪稱另類的，兒子去參加小學(xué)入學(xué)典禮，她給選了跟其他人都不一樣的白襯衫。到了小學(xué)，所有孩子都要面對志愿的話題，坂本龍一沉吟過后寫下，「沒有志愿」。

也不是沒有過順應(yīng)的時候，譬如初中階段，僅僅因為人氣而去打籃球，但才過了幾個月，他就徹底明白自己最難以割舍的還是幼兒園時期開始學(xué)習(xí)的鋼琴，以及由此蔓生開去的音樂和創(chuàng)作，而那鋪就了他一生的正軌。

有了真正屬于自己的不二選擇后，他旺盛的好奇心以及肉眼可見的反叛性，又催動他參與各式各樣的玩票，可即便是玩票，又往往爆發(fā)出一些未曾發(fā)現(xiàn)的能耐，甚或是在將來能夠跟音樂互通的經(jīng)驗。

高中時，他去負(fù)責(zé)即興前衛(wèi)戲劇的劇本創(chuàng)作。而經(jīng)過忙碌的書影音熏陶和約會、游行、集會，迎向畢業(yè)的坂本龍一對接上了那個「解構(gòu)的年代」。大學(xué)依舊，留長發(fā)，穿牛仔褲，挑釁大學(xué)體制，以激進(jìn)分子身份體現(xiàn)對所謂中國精神的效仿……

直至音樂經(jīng)驗的累積，才情的表達(dá)，在碩士畢業(yè)后，第一張個人專輯《千把刀》終結(jié)此前相對吊兒郎當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，繼而他接受細(xì)野晴臣邀約，連同高橋幸宏一起組建YMO這一傳奇組合，勢要創(chuàng)作全新類型的音樂，很快就從無人問津走向引領(lǐng)風(fēng)尚。

YMO

這時候坂本龍一的反叛心理，從對音樂的驅(qū)使，延伸到與大紅大紫狀態(tài)的割席，于是他會竭力選擇相對自閉的個人生活，還會在創(chuàng)作第二張個人專輯《B-2 Unit》時，選擇「反YMO」。

他需要從孤獨狀態(tài)里出劍，會用某種不尋常乃至極端的動作去揮舞，刺傷自己也在所不惜。此間當(dāng)然也有壓抑心態(tài)的表征，總想在促狹邊界里打破什么，擊潰什么。

大和民族的「和」，與和諧、溫和等等形容相關(guān)，國家與社會歷經(jīng)漫漫歷史，至今依然能夠讓這神髓貫穿、凸顯。但正如松岡正剛在《日本文化核心》中所指出的，「和諧」跟「粗暴」是相伴相隨的，日本人認(rèn)為，神兼有這兩種傾向，二者分別被稱為「和御魂」與「荒御魂」。

坂本龍一其實挺能詮釋二者的共生。這當(dāng)然不是說具有暴力傾向，而是說擁有強大力量（才華、影響力）之余，內(nèi)在也有強大而粗暴的一面。他背反外界乃至背反自我的急迫心態(tài)，是一種相對微妙的對應(yīng)。

若說年少時有著直白的驕傲，比如回應(yīng)細(xì)野晴臣邀請時，他會說自己很忙，有時間的話倒是可以試試看，大島渚找他演《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》，他要拿承接配樂工作來「談判」。甚至在婚姻關(guān)系里，他得對前妻矢野顯子超過自己的能力心悅誠服，才認(rèn)為「值得投入」。

矢野顯子、坂本龍一、大衛(wèi)·鮑伊

這種驕傲，一定程度上也體現(xiàn)他對當(dāng)下狀況的透徹認(rèn)知和精準(zhǔn)權(quán)衡。而在這些最終為人津津樂道的逸聞之外，是曾經(jīng)帶有賭氣性質(zhì)的反叛，實質(zhì)上傾向于對主流，尤其是濁流的高度警惕和有意隔絕。

下意識久了，這驕傲也不乏可愛地滲入日常。

《坂本龍一：終曲》《坂本龍一：異步》的導(dǎo)演史蒂芬·野村·斯奇博在獲準(zhǔn)獨自登門拍攝后，也建議他剛好大學(xué)畢業(yè)的兒子空音央，幫忙在平素攝錄，于是我們會在鏡頭里看到，他對一聽到自己彈琴就跟消防員一樣扛著攝影機沖上樓的兒子無奈地「驅(qū)逐」。

斯奇博對坂本龍一的脾性摸得很透，知道他跟人合作時，很愛故意唱反調(diào)，所以每當(dāng)需要點什么，就會很有技巧地進(jìn)行引導(dǎo)。

《坂本龍一：終曲》

這些怪趣的「厭煩」，與其說是對外界與外界反應(yīng)本能上的排斥，也許更多是對自我空間的虔誠守衛(wèi)。一定要有這個天地，坂本龍一才好瓦解持續(xù)回血的緊繃感。

他很喜愛夏目漱石，因為覺得對方是個復(fù)雜的人，經(jīng)常處在中間位置，比如日本與中國，抑或是東方和西方，還有公眾與個人。自覺跟對方有一兩點相似之處的坂本龍一，嘆息夏目漱石還沒找到答案就過早離世。

但或許坂本龍一自己，已經(jīng)在持續(xù)對抗緊繃的過程中，找到并實踐了某些答案。他在很長的歲月里，都在逃避標(biāo)簽的定性，而最有用的抵御，恰恰是處在詞條與詞條的中間位置。

《坂本龍一：終曲》

好比說，旋律和聲音。許知遠(yuǎn)問他，更喜歡哪個，他就說，「處在中間」。又問，對聲音會有什么感受，他說，「不知道，心情是屬于你們的，我只不過是在發(fā)出聲音。我想要聽到永恒?！?/section>

里頭當(dāng)然也有很清醒的驕傲，以及有意劃分出「我」的孤獨。我們也能體察到，孤獨在他自身的長篇傳奇里，與寂寥、悲鳴無甚關(guān)聯(lián)，那是更屬于藝術(shù)家甚或是哲學(xué)家的實踐。

走到后期，他內(nèi)在松弛了不少。所以六十多歲的時候，他半打趣地說自己興許不能跟三十年前的自己相處。

但這不是說不反叛，只是反叛的對象更抽象，更博大，比如無常，比如短暫，比如虛空。他認(rèn)為人會腐爛，會死亡，因此「永恒」是目標(biāo)，也是價值。

《坂本龍一：終曲》

具體而瑣屑一些的表現(xiàn)是，在患癌之后，他希望能在所剩無幾的時光里，跟敬愛的巴赫、德彪西那樣，一直創(chuàng)作音樂，直至最后一刻。許鞍華去年公映的《第一爐香》，就有他為內(nèi)地電影的首次配樂。

他甚至在離世前二十天，還在跟鈴木正文談?wù)摤F(xiàn)代東京依托奧運的轉(zhuǎn)機，更不用說持續(xù)關(guān)注的核泄漏、安保法等等問題。

這又跟他后期對純凈音樂的打撈相契合。他欽敬深受中國佛教禪宗理念影響的美國作曲家約翰·凱奇，相信萬事萬物都是音樂，所以去北極圈「釣聲音」，去聆聽世界的心跳。

《坂本龍一：終曲》

此時此刻他依然是處在矛盾的中間，感知到身體的弱化，一面是擔(dān)心的，但是另一面，又持續(xù)地想透過音樂以及自我，去寬慰他人。就像那時他在避難所，給災(zāi)民演奏《圣誕快樂，勞倫斯先生》時，卸掉了原曲的焦慮不安，轉(zhuǎn)向明亮與昂然。

從這樣一個心態(tài)，回想這些年無比珍稀的慈善演出，無論是寬慰日本福島核泄漏的受災(zāi)民眾，抑或是為處在疫情爆發(fā)初期煎熬的中國加油，他盡力行云流水的演奏背后，拖的是越來越難連貫完成一場演出的軀體。直至去年底的線上音樂會，當(dāng)真成了「告別」。

《坂本龍一特別線上鋼琴獨奏會2022》

如今我們悼念坂本龍一，哪怕有再多鋪墊，也還是難免恍惚。

如此寬厚的巨星身影隕落，終歸是會帶走大于肉體與個體的內(nèi)容，就像在習(xí)慣性遺忘的創(chuàng)口上迅猛一撕，連著那些用以抑制丑陋、乏味、束縛的皮層都給扯掉，袒露出凡俗的不堪。

因此怎能不感謝教授到來過，怒放過，自由過呢？那真的讓人覺得，自己也可以努力朝著這樣一個方向，挪近一小步，再一小步的。

《坂本龍一：終曲》

今天又滿月了?；蛟S在以后的每一個滿月之夜，我們都會想起他曾輕聲問過，「從今往后，我還能看到幾次滿月？」