趕在最后一天在IBF倫敦電影節(jié)看了，非常驚艷！

很遺憾因?yàn)橐粫r(shí)間在IBF周邊迷了路，找不到具體放映的場(chǎng)所兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)遲到了大概半小時(shí)。所以僅僅從后面看到的內(nèi)容來評(píng)論。全程節(jié)奏緊湊、環(huán)環(huán)相扣，尤其是對(duì)于修女內(nèi)心世界的描述、蛇的意象，不同時(shí)間出現(xiàn)的耶穌的形象等等都將劇情層層推進(jìn)。而在大屏幕上欣賞片中幾段情色片段，不得不說非常迷人美麗和充滿欲望。

究竟女主是真誠的教徒還是上帝，是整個(gè)劇中纏繞的問題，也是推進(jìn)劇情的重要主線，而恰恰我覺得片尾也沒有完全回答這個(gè)問題，模棱兩可，可是可不是，可以是在上帝感召下用技法成為了上帝替身，也可以是中世紀(jì)無處可走的女騙子愚弄了整個(gè)城市。但整個(gè)劇里處處滲透出意大利中世紀(jì)宗教的虛偽，人民的貧苦，以及不得不依賴神性獲得慰藉的社會(huì)。

我覺得這個(gè)故事已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同性戀欲望、欺騙控制和奪權(quán)議題，更多講得是一個(gè)同性戀女性“魔怔”和發(fā)瘋背后折射的心理、創(chuàng)傷以及那個(gè)時(shí)代下意大利宗教、黑死病陰影下的殘酷世界，最后女主丟下戀人不管是出于自己還是出于耶穌信仰回到城里的敘事意想不到卻又非常合理。特別驚喜的是那些“魔怔”的夢(mèng)境和想象將觀眾帶入了女主其活靈活現(xiàn)的內(nèi)心世界，究竟是神跡還是人操縱了信仰，究竟耶穌的真正的愛是什么？我覺得片子沒有給出答案，不同的觀眾會(huì)看到不一樣的東西，這也是片尾妙處之一，音樂服裝一流，故事演員節(jié)奏一流；情色場(chǎng)面也一流，尤其大屏幕上看更加有感覺。

電影《圣母》改編自 朱迪絲·布朗 的調(diào)查報(bào)告《不軌之舉——意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位修女 》。

1590年在一個(gè)亞平寧山脈的遙遠(yuǎn)山莊貝內(nèi)代塔（寓意接受福賜）降生，為了感謝上帝拯救難產(chǎn)的妻女，貝內(nèi)代塔父親發(fā)愿要將女兒奉獻(xiàn)給上帝，于是這個(gè)嬰兒從降生那刻開始就注定會(huì)成為一名修女。在她9歲那年，她父親履行誓約將她帶到了山區(qū)附近的佩西婭鎮(zhèn)上的泰亞延女修會(huì)，自此貝內(nèi)代塔就開始了她的修女生活。

1613年23歲的貝內(nèi)代塔向懺悔神父科爾達(dá)蒂報(bào)告了自己產(chǎn)生夢(mèng)幻（夢(mèng)幻被承認(rèn)為上帝引導(dǎo)人類尋求得救的方式）的事情，神父要求她向上帝祈求苦功以避免惡魔的誘惑。

1615年貝內(nèi)代塔產(chǎn)生了連醫(yī)生也束手無策的某種病痛，這病痛被解釋為是她承受特殊神恩的表現(xiàn)。

1617年貝內(nèi)代塔再次產(chǎn)生夢(mèng)幻并伴隨持續(xù)的肉體疼痛，這次修會(huì)的尊長們都變得非常關(guān)心貝內(nèi)代塔的安康，如果她真是夢(mèng)幻者，仰仗她神恩特選的力量，能支持他們得到完全封閉的特許要求，成為正規(guī)修道院。于是他們給貝內(nèi)代塔指派了一個(gè)陪伴，此人就是電影里的女二巴爾托洛梅婭。

1619年5月貝內(nèi)代塔報(bào)告說耶穌出現(xiàn)在她的夢(mèng)幻里，并要求舉行一個(gè)莊嚴(yán)的儀式來與她結(jié)婚，而修道院的其他修女果真給她安排了一個(gè)婚禮。這事引起了大教長特斯凡諾·切基的注意，過去曾經(jīng)有一名修女憑借圣痕和夢(mèng)幻力量的作用，成為歐洲最有影響力的女人之一，而實(shí)際上此人只是個(gè)追求權(quán)勢(shì)名利的騙子。這次的公開婚禮鬧得滿城風(fēng)雨，很多人都對(duì)貝內(nèi)代塔的神秘力量感興趣，如果相信并且傾向于認(rèn)定她的人越多，教會(huì)權(quán)威將難以控制。于是針對(duì)貝內(nèi)代塔的調(diào)查開始了。

第一次調(diào)查，檢查了貝內(nèi)代塔的圣痕與詢問了她關(guān)于夢(mèng)幻的各種問題，也搜集了其他修女包括巴爾托洛梅婭對(duì)神秘婚禮和貝內(nèi)代塔進(jìn)入夢(mèng)幻時(shí)的證詞。此次調(diào)查結(jié)果是貝內(nèi)代塔看來是一位真正的夢(mèng)幻者。

第二次調(diào)查開始于1622年8月到1623年3月的某個(gè)時(shí)間，出于某個(gè)零散材料無法推導(dǎo)出的原因，已做了3年院長的貝內(nèi)代塔引起了教皇大使的注意，針對(duì)她這幾年夢(mèng)幻事件的調(diào)查也隨之開始。而這次調(diào)查幾個(gè)修女報(bào)告了目睹貝內(nèi)代塔自行偽造了圣痕與那枚戒指。巴爾托洛梅婭則說出了她與貝內(nèi)代塔的性關(guān)系。“ 這個(gè)修女貝內(nèi)代塔，連續(xù)兩年每星期至少三次在晚上寬衣就寢之后，總是要等著她的陪仆寬衣，然后詭稱她需要幫助，叫她到她那邊去．巴爾托洛梅婭過去后，她就抓住巴爾托洛梅婭的手臂， 把她推倒在床上。她就像個(gè)男人那樣擁抱巴爾托洛梅婭，壓在她身上親吻，還對(duì)她說些情話，她對(duì)巴爾托洛梅婭的挑逗是那樣的火熱，結(jié)果使兩個(gè)人都玷污自己．她就這樣強(qiáng)迫巴爾托洛梅婭待在她身邊，有時(shí)是 1 個(gè)小時(shí)，有時(shí)長達(dá)兩三個(gè)小時(shí)......”巴爾托洛梅婭的證詞與幾年前第一次調(diào)查時(shí)的證詞大相徑庭，當(dāng)被問道為什么不把此事告訴其他人，巴爾托洛梅亞回答到第一是當(dāng)發(fā)生這事時(shí)貝內(nèi)代塔是以斯普倫迪泰羅（天堂天使）的名義說話的，那時(shí)她的聲音與平時(shí)的聲音完全不同，有時(shí)還說些可能是天堂的語言，而她的樣貌也改變了，看起來就像個(gè)十五六歲的少年，而巴爾托洛梅亞害怕神因?yàn)樗牟环亩蹬R可怕的懲罰到她身上。第二個(gè)原因是由于害羞和對(duì)懺悔神父的不信任。

另一方面，貝內(nèi)代塔斷然否認(rèn)曾與巴爾托洛梅亞發(fā)生性關(guān)系，而教會(huì)的審查者也在這問題上表現(xiàn)出了躊躇。于是他們搜集各方證詞整理好報(bào)告呈交給教皇大使，希望由他個(gè)人決定如何處理此事。

1661年8月7日，從一個(gè)不知名修女的日記中我們得知：貝內(nèi)代塔·卡莉妮在病了18天之后，死于發(fā)燒和腹部絞痛，終年71歲。在作了35年的囚徒之后，她在懺悔中死去。而修女巴爾托洛梅亞在1660年9月18日去世，她因?yàn)榕c貝內(nèi)代塔丑行的曝光吃盡了苦頭。

《不軌之舉》并沒有關(guān)于貝內(nèi)代塔與巴爾托洛梅婭確切關(guān)系的記錄，我們無法得知真相的確如巴爾托洛梅亞所說，這一切的發(fā)生都是貝內(nèi)代塔的誘導(dǎo)，還是因?yàn)檫€怕懲罰，她只能設(shè)法減輕自己的罪行。畢竟在16世紀(jì)，并不缺乏女性同性戀被判處死刑的案件。但是從巴爾托梅亞兩次調(diào)查證詞的巨大差別，我們可以看出巴爾托洛梅婭遠(yuǎn)比她所承認(rèn)的還要深入卷入這件事。1623年的證詞中，巴爾托洛梅婭說她經(jīng)常自愿走到貝內(nèi)代塔床邊，主動(dòng)幫助她在同惡魔斗爭堅(jiān)定信心，有時(shí)，她還把手放在貝內(nèi)代塔乳房上或者是擁抱她。而4年后的證詞卻充滿了暴力和恐懼一類的字眼。巴爾托洛梅婭的矛盾心理多半是反映了她內(nèi)心的混亂，這種混亂同想要保護(hù)自己的愿望一樣強(qiáng)烈。她與貝內(nèi)代塔的關(guān)系或許會(huì)招致害怕與羞恥，但也可能帶來深深的吸引力——這種吸引力首先是來自一個(gè)超自然的存在，或是惡魔或是天使所許諾的那種難以想象的恩寵；其次吸引力又來自一個(gè)比她年長的女人，她的權(quán)勢(shì)、教育和個(gè)人魅力提供了一種更加豐富、更有價(jià)值的情感生活的可能性。因?yàn)樗齻冴P(guān)系中的肉體親昵和性快樂不可能與其他因素截然分開。受人憐愛和牽掛，讓人愛撫和親吻，無論這人是天使還是俗人都一樣，這種需要溫暖和情誼的熱切肯定是巴爾托洛梅婭依戀于貝內(nèi)代塔的重要因素。

電影中貝內(nèi)代塔使用“物質(zhì)器具”這一點(diǎn)，原書中并沒有描寫。我之所以特別指出這一點(diǎn)區(qū)別是因?yàn)?6世紀(jì)對(duì)女性同性戀的懲罰會(huì)因其性行為方式的不同而不同，在判處死刑的一些案件中，“依靠不正當(dāng)?shù)墓ぞ邅韽浹a(bǔ)性器官不足”被認(rèn)為是特別惡劣情節(jié)。還有在另一些案件中兩個(gè)同伙中的一個(gè)穿著和姿態(tài)都像男人的被判死刑。因?yàn)檫@種異性模仿者沖擊了歐洲人的性別和權(quán)利關(guān)系的核心。她們被認(rèn)為是想要篡奪男人的權(quán)力，為了保護(hù)現(xiàn)存的社會(huì)組織形式，處死的判決就成為了必須的。而貝內(nèi)代塔受到終身囚禁的懲罰很可能不是由于她的性犯罪，而主要是由于她自稱領(lǐng)受了神恩，她欺騙的臭名和她的修女身份。在那個(gè)宗教氛圍極其濃厚的年代，圣女的身份能給她贏得普遍的追隨者，而在類似事件中，這些圣女甚至還影響了教皇和國王的決定，她們欺騙的本領(lǐng)越大，對(duì)政治和社會(huì)秩序的危害也就越大。

貝內(nèi)代塔的一生都被囚禁在修道院里，從出生她就被安排成一個(gè)修女飽受修道院的清規(guī)約束，到青年時(shí)期她遇到了巴爾托洛梅婭，她付出了自己的愛教育她幫助她，也懇請(qǐng)對(duì)方回報(bào)以愛，她并不是單純的追求性滿足，而是各方面的愛。但那個(gè)時(shí)代的人無法理解女人之間的情誼，他們認(rèn)為女人生來從屬于男人的欲望，為男人所支配與擁有，而女性自身也渴求著男性。女人與女人的性關(guān)系被認(rèn)為是模仿、境遇性、替代性的快感傾向（即因得不到男人滿足而只能彼此發(fā)泄），16世紀(jì)的人是如此認(rèn)為，可笑21世紀(jì)的今天依舊還有此等自高無知的聲音。

毫無疑問，“人”是一個(gè)不斷被建構(gòu)的概念，笛卡爾在《方法論》中頌揚(yáng)了人類理性的絕對(duì)力量，理性是使人成之為人，將人與野獸區(qū)分開的唯一東西，理性賦予主體以判斷思考的力量，也成為衡量人區(qū)別于其他物種的標(biāo)準(zhǔn)。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中論述到主體性是物質(zhì)條件存在的結(jié)果。而佛洛依德的潛意識(shí)理論則進(jìn)一步挑戰(zhàn)了人類理性和意識(shí)主體。20世紀(jì)后期，阿爾都塞、?？聞t宣告了大寫的人的死亡。

電影作為僅僅誕生一百余年的年輕藝術(shù)，也不斷承擔(dān)著作為表述“人”的空間職責(zé)。

《圣母》和《鈦》則是兩部在這個(gè)議題上奔向了兩個(gè)方向的電影。

《圣母》以肉體之愛肯定神之愛

《圣母》由保羅范霍文執(zhí)導(dǎo)，改編自朱迪斯布朗的調(diào)查報(bào)告《不軌之舉》，全片圍繞著Benedetta展開敘述，在片中Benedetta是被上帝選中的女人，9歲時(shí)就被父母送去修道院，并在成長的過程中不斷顯現(xiàn)出神跡，上帝的托夢(mèng)，身體上的疤痕，頭腦中的幻覺通過攝影機(jī)一一呈現(xiàn)，我們跟隨著攝影機(jī)的視點(diǎn)獲得了一種相對(duì)的肯定，Benedetta即上帝的代言人，同時(shí)電影又不停地否認(rèn)Benedetta自身的上帝性，落在Benedetta旁邊的玻璃片，修道院其他修女的指控，抑或是范霍文在影片中故意設(shè)計(jì)的略帶虛假神靈附身狀態(tài)，都不斷地在和攝影機(jī)提供的Benedetta夢(mèng)境、幻想鏡頭形成矛盾性，撐開了巨大的張力域。

而電影不斷給我們制造幻覺的過程，又恰好和Benedetta給民眾、修女制造幻覺形成了一種平行關(guān)系，電影的幻覺機(jī)制被引向了一種更高的宗教性功能，它是接近上帝最近的渠道，它需要人臣服于此并且皈依于此。

巴贊關(guān)于電影寫實(shí)性的看法頗具啟示性，他認(rèn)為電影所呈現(xiàn)的不是真實(shí)的物體，而是現(xiàn)實(shí)物體的影像，是光的模型，現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的隱匿將電影推向了一種更高美學(xué)風(fēng)格上的進(jìn)步。沿著巴贊關(guān)于電影的宗教屬性來看，《圣母》和電影宗教機(jī)制形成了這樣一種對(duì)位關(guān)系：“Benedetta 是圣母是電影，教堂是電影院，觀看電影就是宗教儀式，她像觀眾呈現(xiàn)敘述虛幻的現(xiàn)實(shí)，虛妄的承諾，召喚她的教徒，另一方面，她又擁有上帝給予她的疤痕(巴贊所說的電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線 是光的模型 是現(xiàn)實(shí)在膠片上的劃痕)，靠近圣母最好的方式就是相信她。

不能忽視的是，電影的敘述又在對(duì)傳統(tǒng)宗教敘事進(jìn)行了改寫，作為Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相當(dāng)反宗教傳統(tǒng)的角色，例如Benedetta的同性戀傾向，她把木質(zhì)圣母像削成自慰用的工具，又不斷挑逗著上帝的代言人，在《圣母》里，她的挑逗是伊甸園的毒蛇。同時(shí)她又顛覆了傳統(tǒng)宗教敘事里，神與人的絕對(duì)信仰和不可褻瀆關(guān)系，當(dāng)Benedetta從她的同性伴侶身上產(chǎn)生了情感的萌芽后，夢(mèng)境中的耶穌變成了沒有陽具的耶穌，而Benedetta也獲得了上帝代言人的證明——圣痕。而Barttolomea對(duì)Benedetta的愛也成為了獲得圣痕的觸發(fā)裝置，獲得對(duì)神之愛所必須的過程，是對(duì)神的信仰，以及自身情欲的肯定。

保羅范霍文肯定神，同時(shí)他又肯定人，或者說他肯定的是宗教和人的信仰對(duì)位關(guān)系，但這種對(duì)位關(guān)系所依托的不是修道院、紅衣主教幾人的權(quán)力邏輯，而是人和神對(duì)話中產(chǎn)生的信仰邏輯。當(dāng)一個(gè)人，她對(duì)虛幻信仰的肯定和對(duì)身體欲望的肯定（盡管二者是矛盾的實(shí)在與虛幻）達(dá)到了極值時(shí)，她就擁有了成為神的代言人甚至顛覆神本身的可能。在這個(gè)過程下，人性和神性得到了同等的地位，甚至褻瀆神也是合理的。

有趣的是，如果我們直接將Benedetta這個(gè)角色與保羅范霍文進(jìn)行對(duì)位，不難發(fā)現(xiàn)二人具備著相當(dāng)強(qiáng)烈的相似性。保羅范霍文電影序列中，一以貫之的主題就是情欲和人逃不開的纏繞關(guān)系。保羅范霍文用情欲對(duì)抗權(quán)力、對(duì)抗正統(tǒng)、對(duì)抗保守，但他的電影又常常被指責(zé)為性剝削，Benedetta用情欲獲得神的肯定，但她褻瀆神何嘗又不是另外一種剝削。

影片的結(jié)尾，Bartolomea質(zhì)疑了Benedetta的身份， Benedetta隨即離她而去，人對(duì)幻想機(jī)制的發(fā)現(xiàn)(不同人對(duì)圣母謊言的揭發(fā) 玻璃片的發(fā)現(xiàn))和對(duì)這種媒介的祛魅就是人穿上衣服，走出伊甸園的過程。某種程度上也是保羅范霍文對(duì)待外界指責(zé)的態(tài)度，藝術(shù)家無需他人辯護(hù)，他自會(huì)在他的電影中為現(xiàn)實(shí)中所受到的偏激作出辯護(hù)，而這個(gè)辯護(hù)就是對(duì)外界對(duì)其抨擊的整合，使其成為文化資源，變成電影，變成人們傳頌的《圣經(jīng)》。

《鈦》以家庭之愛否定人之愛

相較于《圣母》，《鈦》的敘事似乎更寓言著人類飄渺的未來。《圣母》的故事背景發(fā)生在文藝復(fù)興時(shí)期，所記錄的是歐洲第一個(gè)女同性戀。而《鈦》所聚焦的則是現(xiàn)代社會(huì)，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)中，尼采在《查拉圖斯特如是說》中說“上帝死了”，20世紀(jì)后期?？抡f：“人死了?！?/p>

《鈦》的開篇就用汽車撞碎了人類孩童的頭骨的方式塑造了一個(gè)人與機(jī)器復(fù)雜的結(jié)合體——一個(gè)賽博格。

多娜海蘿威定義下的賽博格產(chǎn)物，是無機(jī)體和有機(jī)體結(jié)合的特殊混合物 一個(gè)后性別世界的賽博格，他/她/它 并不夢(mèng)想建立一個(gè)核心家庭上的社群，而是進(jìn)行一場(chǎng)社會(huì)關(guān)系革命，所抗?fàn)幍恼莵喞锸慷嗟聲r(shí)代以來所形成的 “男性與女性 機(jī)器與有機(jī)體”意義上建構(gòu)的二元對(duì)立下的人的定義。

主角Alexia難以被定義性別，是生理上的女性，同時(shí)她又具有男性菲勒斯（頭發(fā)上插著的鐵釘），當(dāng)她逃離傳統(tǒng)家庭，進(jìn)入了一個(gè)新的家庭時(shí)，被賦予了一個(gè)新的能指”Adrien ”,能指的背后指向的又是女性化的狀態(tài)（男性家庭中，女性特征的暴露與接納），因此，主角的性別是流動(dòng)的，狀態(tài)是懸浮的，作為賽博格，他所做的是在否定自我特征下（打歪鼻子、剃掉眉毛）尋找建立新的親密關(guān)系的可能。 導(dǎo)演朱莉婭迪庫諾用了大量的極具具身感體驗(yàn)的鏡頭，描繪了一種強(qiáng)制扭轉(zhuǎn)性別所受的肌膚之痛。琳達(dá)威廉姆斯在《電影身體：性別、類型與濫用》中論述道：“劇情片、色情片、恐怖片”三者共同構(gòu)成了一種“身體類型”的中堅(jiān)，具有三種共同特質(zhì)：“第一、被強(qiáng)化的感覺或情感緊箍的身體奇觀。第二、他們所共同的癥候是對(duì)所謂的“狂迷”的著力表現(xiàn)。第三、不約而同聚焦于女性的身體”。 《鈦》所具備的痛感讓“電影的身體“和“觀眾的身體”在觀看過程中建立起反應(yīng)的緊密聯(lián)系形成了一種觀看者和電影感覺的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系。這種肌膚之痛不僅表現(xiàn)在對(duì)自我身份的強(qiáng)制流動(dòng)和驅(qū)逐還在于對(duì)傳統(tǒng)視覺刺激下的性別剝削復(fù)仇。開頭Alexia在車旁表演裸露的舞蹈、被跟蹤、搭訕，背后所形成邏輯支撐的是一整電影誕生以來的男性敘事（女性血淋淋的傷口是男性閹割威脅的象征，而驅(qū)逐這種焦慮的途徑就是物化女性的身體，把女性變成觀賞的對(duì)象、欲望的客體），Alexia則通過女性對(duì)男性的虐殺形成一種強(qiáng)烈報(bào)復(fù)質(zhì)感，重新激發(fā)了男性觀看者的恐慌。

而當(dāng)Alexia以Adrien的身份進(jìn)入了一個(gè)新的家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)部時(shí)，流動(dòng)的性別發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，因?yàn)橄绬T父親的家庭是相當(dāng)閹割化的，他雖然是消防站站長，卻年事已高，只能靠藥物激素來維持日常生活。Adrien由一個(gè)被收養(yǎng)的開始向看護(hù)者的方向滑動(dòng)，導(dǎo)演使用了圣母哀子像式的構(gòu)圖暗示兩位主角的情感關(guān)系更暗示了一種拯救與被拯救的關(guān)系，背后所映射的是一種新的父子關(guān)系的成立，父親是頹敗的人類，而兒子則是錯(cuò)認(rèn)的賽博格?！垛仭吩谖谋緮⑹律嫌兄黠@的縫合痕跡，前一半是類型剝削電影，后一半則是家庭敘事電影。兩種截然相反的縫合則代表著創(chuàng)作者態(tài)度的選擇，如何看待現(xiàn)代科技下，不斷被肢解邊緣化的人，如何在一種后人類語境下同未來的對(duì)話可能。導(dǎo)演將這種困境引入了傳統(tǒng)家庭架構(gòu)中，讓孱弱的人類和邊緣化流動(dòng)化的賽博格組成家庭關(guān)系，同時(shí)召喚著孱弱的人類接納邊緣與流動(dòng)的存在。

在《鈦》結(jié)局里，男性父親懷抱著剛出生的賽博格嬰兒流淚，正如后人類主義所定義那樣，不是試圖超越人類的生物極限，而是“使我們得以在去除意識(shí)、理性、反省等形而上封閉領(lǐng)域的意義后，以更大的特性來描繪人類即人特有的交流、互動(dòng)、意義、社會(huì)指涉和情感投入。

值得一提的是，《鈦》中圣母哀子像式的構(gòu)圖，在《圣母》中也有出現(xiàn)?！妒ツ浮分惺荁artolomea懷抱著四肢流血的Benedetta,而《鈦》則是賽博格兒子抱著父親。雖使用構(gòu)圖一樣，卻指向了不同的方向。從《圣母》到《鈦》，是從以肉體之愛肯定神之愛到以家庭之愛否定人之愛的過程。

震撼。整個(gè)電影的體量和對(duì)節(jié)奏的把控不是一般人可以做到的。最大的irony在于 女主作為一個(gè)整個(gè)電影唯一虔誠相信上帝的人，is also playing the trick。她相信自己是真的背負(fù)著神的旨意的。所以對(duì)她來說一切的trick都是合理的，也是她的trick最后推翻了當(dāng)?shù)赜夼嗣竦淖诮陶?quán)統(tǒng)治。

女二在接受審判的時(shí)候說過，她對(duì)女主是love。從女二被自己的爸爸和羊追時(shí)被女主拯救開始，女主對(duì)她來說就是god本身。并且，我不知道自己有沒有看清楚，但當(dāng)女主和自己夢(mèng)境里的Jesus赤裸相見的時(shí)候，Jesus是沒有男性的性器官的，（包括女主第一次在演戲的時(shí)候和母親說見到了god，那個(gè)Jesus是個(gè)女孩扮演的）是否也再次印證了影片里女主真的是相信自己就是神本身。

老太太這個(gè)角色塑造的太好了。她象征著一個(gè)本性不壞只是想明哲保身的掌權(quán)者。因?yàn)樽约号畠旱乃溃呱狭藞?bào)復(fù)女主的道路。最后（可能）是意識(shí)到，逼死她女兒的不光是自己女主，也是她自己，是這個(gè)愚弄人心的宗教統(tǒng)治的本身。她最后走向fire，是對(duì)自己帶來的黑死病的救贖，也是對(duì)自己人性的救贖。當(dāng)然她女兒也是一個(gè)有趣的角色。雖然也是權(quán)力的附庸者，我相信她是相信上帝存在的，至少，是尊重游戲規(guī)則的人。所以她的死是歇斯底里地失望，對(duì)自己信仰的失望，母親的失望。是反叛，令人唏噓。

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如果你也看了保羅·范霍文的新片《圣母》，讓我們來聊聊這部名叫《貝內(nèi)黛塔》的電影。

影片的名字是用女主角的名字命名的，代表著導(dǎo)演和這部影片的態(tài)度：看見個(gè)體，即對(duì)個(gè)體的尊重。即便發(fā)生在她身上的事情是難以評(píng)價(jià)的，復(fù)雜的，甚至是些許瘋癲的。

整部影片就像是一場(chǎng)瘋癲與理性的對(duì)話

而且進(jìn)行的是一場(chǎng)極具諷刺意味的對(duì)話

保羅·范霍文通過嫻熟的影像技巧，讓我們?cè)陔娪暗拈_篇就沉浸在，不知道是真是假的貝內(nèi)黛塔的“神跡”里?？赐耆?，你甚至也可以腦洞，影片的第一場(chǎng)戲就是貝內(nèi)黛塔的幻象也不為過。

露骨的臺(tái)詞，處處揭示著教會(huì)就是「錢與權(quán)」的合謀，直白得甚至有那么一點(diǎn)喜劇效果。

電影中一場(chǎng)又一場(chǎng)戲劇和鬧劇，讓觀眾可以有對(duì)比的去品味其中的奧秘。有教會(huì)演給貧民的，也有貝內(nèi)黛塔演給教會(huì)的，以及她演給所有人的。

本質(zhì)上教會(huì)與貝內(nèi)黛塔行為的區(qū)別到底是什么？亦或者跟本沒有區(qū)別。

如果手段沒有區(qū)別，那么教會(huì)與貝內(nèi)黛塔的本質(zhì)或目的相同嗎？——我認(rèn)為是不同的。

如果要探討貝內(nèi)黛塔的目的，我們必須先要討論一下，她到底瘋了沒有？

這就必須回到影片中，以貝內(nèi)黛塔為核心的三個(gè)女性角色和她們的轉(zhuǎn)變。

院長費(fèi)利西塔作為體制的代表和權(quán)力的執(zhí)行者

她到底是不是一個(gè)耶穌的信徒？

我個(gè)人的看法是，很大幾率上她是不信的。

但是，她知道教會(huì)與信仰可以帶來的好處——她和女兒的棲身之所。

這里也為她在女兒自殺后，徹底反撲特使，埋下來了伏筆。

貝內(nèi)黛塔在最后，應(yīng)該并不是用神跡和謊言說服前院長倒戈。

因?yàn)橹灰M(fèi)利西塔還沒有老糊涂，她應(yīng)該清楚地知道，

是什么樣的體制和男性的權(quán)力，讓她得以一直委曲求全地活著。

當(dāng)她看透了權(quán)力與生命的虛無，投火自盡了斷生命的苦難，而不是等著神的救贖。

貧民修女巴托洛梅亞

她也不是個(gè)教徒，出身貧寒的她只是本能地追求活下去。如果信仰和謊言對(duì)生存無益，那么就沒有相信和撒謊的必要。

所以當(dāng)逃出教會(huì)后，她再一次要求貝內(nèi)黛塔承認(rèn)自己的謊言。貧民的欲望和恐懼都是極具功利性的，保佑自己的就是圣母，傳染疾病的就是惡魔。即便是特使也可以被拉下神壇，即便是騙子也可以被奉為圣母。

巴托洛梅亞告訴貝內(nèi)黛塔，今天第一個(gè)支持你的人，明天也會(huì)第一個(gè)送你下地獄。她深諳其中的道理，因?yàn)樗褪瞧渲械囊粏T，她對(duì)貝內(nèi)黛塔也是這么做的。

最后來說貝內(nèi)黛塔

某種程度上，她的顱內(nèi)高潮和耶穌幻象，其實(shí)是演給她自己的。

畢竟要騙過他人，得先騙過自己。

個(gè)人覺得她是個(gè)瘋子的機(jī)率不大，但是她可以讓自己有理智的瘋癲。

影片多次交代了她的背景，貴族出身，為母親管賬，也可以教人識(shí)字算數(shù)。修女還警告過小貝內(nèi)黛塔，不要顯得太過聰明。

貝內(nèi)黛塔作為精英一代，她從小就深陷對(duì)耶穌的篤信之中，可以理解為一個(gè)小女孩對(duì)童話故事的單純與天真。父親說小時(shí)候的疾病差點(diǎn)把貝內(nèi)黛塔帶走，是耶穌救了她。也許在病重的時(shí)候她就看見過幻象，從小就在自己編造的謊言里活了下來。

當(dāng)她成年后，開始有了自我，有了知覺與身體感受，甚至是情感。她從聆聽耶穌，轉(zhuǎn)到聆聽自己的過程中，耶穌成為了媒介，她從而信仰了自己。所以最后，她不會(huì)對(duì)修女承認(rèn)這一切都是假的，因?yàn)樗枰约合嘈乓磺卸际钦娴摹?/p>

通過耶穌愛一切，愛一切就是愛耶穌，愛這個(gè)世界。她的信仰沒有崩塌，而是自我重構(gòu)。

她一次一次的升遷與危機(jī)，都是靠著一次又一次「耶穌的旨意」，從而達(dá)到了自己的目的。

如果我是為耶穌的，那么耶穌就是為我的，所以我為自己爭取利益，通過「耶穌之手」獲得，也是天經(jīng)地義的。

作為貴族的孩子，伯納黛塔和巴托洛梅亞不同，她不僅僅是要活下去，更是要體面的，有特權(quán)地活下去。

圣母貝內(nèi)黛塔并不是反宗教的，而是沉迷于宗教的，宗教是她唯一的生存通道。沒有宗教就沒有她和她的幻想，也無法完成她的自我實(shí)現(xiàn)。

貝內(nèi)黛塔最終爭奪的，其實(shí)是對(duì)宗教的闡釋權(quán)。她反抗的是修女在那個(gè)年代，只能聆聽神父的布道，圣經(jīng)和神跡有只有唯一的解釋。

她爭取的是自己身體的自由，內(nèi)心欲望的釋放，以及終極的享受性愛愉悅的權(quán)力。

影片中大量的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)宗教對(duì)人，身體的規(guī)訓(xùn)和內(nèi)心的控制，還有侮辱性極強(qiáng)的「看不見的懲罰」。

比如身體就是你最大的敵人，衣服的材質(zhì)故意讓人不舒服，神父說只有感受痛苦才能贖罪，愉悅和滿足只有耶穌才能賦予。

私人物品的沒收，私域空間的喪失，所有對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，最終都是為了內(nèi)化。

修女們不僅僅時(shí)刻都要被監(jiān)視，還要參與相互監(jiān)視，同時(shí)不斷地懺悔自己，自我審查。這樣同樣的機(jī)制后來在資本主義社會(huì)的學(xué)校，工廠和辦公室里也都有承襲。

貝內(nèi)黛塔這么聰明，她很可能在餐桌上，早就看破了修道院和教堂的運(yùn)行機(jī)制。一群以上帝為名，只為自己的利益和特權(quán)斗爭的人，宗教的謊言就是他們獲得特權(quán)的保障。

貝內(nèi)黛塔在這樣的環(huán)境下，并沒有厭棄自己的身體，也沒有自我閹割。而是通過與自己幻想的耶穌，合理化自己的需求和情感。

她的手段看起來是瘋癲的，但是她的目的和其他人不同，是極為私人的。她沒有拋棄信仰，而是有自己的另一種闡釋。如果體制和人是她的阻礙，她就用瘋癲來對(duì)抗和破壞。

在?？聦?duì)瘋癲的闡釋里提到

“瘋癲是激進(jìn)地選擇了完全拒斥人性和人類社會(huì)/選擇了一種純粹（非人性的）動(dòng)物性的生活。瘋子的動(dòng)物性在其受控于激情這一現(xiàn)象中得到體現(xiàn)，激情的操控使得他們精神錯(cuò)亂，誤把虛幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)?！?/p>

“瘋癲與理性相對(duì)，是人類存在的另一種模式，它不是對(duì)理性簡單的拒斥”

“瘋癲（即使遭到蔑視與憎恨）是對(duì)理性有意義的挑戰(zhàn)。它能與理性進(jìn)行具有諷刺意味的對(duì)話?！?/p>

“對(duì)瘋癲的有價(jià)值的認(rèn)識(shí)，終止于17世紀(jì)中期左右，也就是影片真實(shí)故事發(fā)生的年代?！?/p>

正因?yàn)椤靶撵`是身體的牢籠。”貝內(nèi)黛塔一切的外在行為，都是在心靈自由的基礎(chǔ)之上。

強(qiáng)大的、無處不在的規(guī)訓(xùn)與貝內(nèi)黛塔強(qiáng)烈的欲望不斷的碰撞，她急需尋找到一個(gè)合理的出口。實(shí)現(xiàn)了?？碌摹缸晕业膫惱順?gòu)建」。

貝內(nèi)黛塔的「極致理性的瘋癲」也是一面鏡子，她演繹的神跡，檢驗(yàn)出這場(chǎng)集體的謊言。

沒有人相信她的神跡，因?yàn)闆]有人相信耶穌，上帝早已死去，上帝的說辭，只是特權(quán)階級(jí)手段的華麗外衣。

掌管權(quán)力的男性借以上帝之手，懲罰女性和邊緣群體，對(duì)窮人苦難視而不見。貝內(nèi)黛塔用同樣的方式去對(duì)抗，并且抓住了體制的虛偽和弱點(diǎn)并加以利用。

影片最后，她再一次朝著教堂走去，竟然讓人看到了也許「耶穌」的影子。

這種力量感也是影片最終傳遞給我們的，是她在那個(gè)觀念極度狹隘的社會(huì)里，在對(duì)主體快感極度排斥的教會(huì)里，貝內(nèi)黛塔堅(jiān)守對(duì)性，快感和同性之愛的權(quán)利。

她不是一個(gè)反基督者，在她的世界里耶穌永遠(yuǎn)是愛她的。她并不畏懼，因?yàn)樗S時(shí)可以陷入瘋癲，來對(duì)抗那個(gè)已經(jīng)腐朽的，荒謬的社會(huì)和體制。

在很長一段時(shí)間里，女性作為男人的財(cái)產(chǎn)，不是服侍男性，就是服侍耶穌。如果在服侍的過程中出現(xiàn)任何問題，或者只是單純的被厭棄，都會(huì)被界定為瘋了，或者被懲罰然后瘋了。生存空間之狹小，是難以想象的。

貝內(nèi)黛塔自主的瘋癲，是一種非被動(dòng)的，自主性的選擇，在對(duì)自我的主體性保護(hù)的同時(shí)，成為了對(duì)抗外界的武器和手段。

她沒有成為待宰的羔羊，也沒有自我閹割

她的神圣意味，穿越幾個(gè)世紀(jì)，至今耐人尋味

除了外界的環(huán)境和聲音，更重要的是如何看待自己，并且與自己相處

貝內(nèi)黛塔的方式是神圣的還是瘋癲的，你怎么看？

歡迎大家留言討論你的觀點(diǎn)！

好電影和書一樣值得被反復(fù)觀看。

2021年11月13日小玄兒記

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