《Close》

Can’t Close the wound,

Cause too Close to you.

花海林蔭相伴而生，本你我親密無間，卻被他流言紛擾，美得多脆弱；花苞未迎來盛放，已等不及細(xì)嗅，自我了盡終結(jié)這春天，痛得好透心。女孩間習(xí)以為常的親昵，卻是男孩們不可言說的禁忌，強(qiáng)烈的情感在殘酷的現(xiàn)實面前不得不退讓。從親密到疏離沒有多遠(yuǎn)，從無話不談到只言片語的距離僅差了被排擠的恐懼，十幾歲的孩子不懂這個世界的惡意何以之大？躲無可躲的非議將陽光吞噬，逃無可逃的他們被壓抑裹挾，不過是好朋友，不過都是男孩，何以有錯？人生就是一場鬧劇，或者戛然而止，然后悄然離去，可他們的人生才剛剛開始，鬧劇方行至半途，田間便沒了嬉鬧追逐，床畔就只剩反側(cè)輾轉(zhuǎn)。還不懂得理清羈絆，身處至親關(guān)系中的他們就被旁人套上怪異的枷鎖，童真被迫變味，無猜被當(dāng)作無知，信任也成為他們口中的放任。

又是一年，新的花苗種下，再也收獲不了和你奔跑的幸福。

唯一一部在戛納看了兩部的片子，第一次因為看了一天下來太累前半部分打盹了，覺得結(jié)尾好明亮，明亮的刺眼睛，不真實，于是我又一次走進(jìn)了影院，

看《close》時候階梯上坐了三個少年，他們是最后進(jìn)來的沒有找到好位置，影院空調(diào)吹的他們很冷，中間女孩可愛地把毯子裹在自己和旁邊女孩身上，最左邊的男孩和中間女孩有點輕微的肢體語言，少年間的坦蕩直率。中途他們因為累了就躺在階梯上 左邊的男孩把手放在階梯上給另外兩個女孩靠著，我把我的包借給他們墊著，她們小聲說著Merci 。結(jié)尾的時候，一個女孩看哭了，男孩把女孩摟過來在肩上女孩一邊抽泣一邊笑，

出來影廳正好看到close獲獎的消息，我甚至覺得也許是這三個少年間的close讓這部電影更加美好，我希望他們也能在草地上在陽關(guān)下奔跑，不知疲憊，

我一點不在乎close是定義的什么關(guān)系，那似乎是成年人的目光，很開心在戛納最后一天看到兩個小孩間真實的疼痛和愛，那是像鉆石一樣閃閃發(fā)亮又易碎的東西，他們的心臟也需要保護(hù)，

感謝電影讓我多愛人類一點，

比利時90后導(dǎo)演盧卡斯·德霍特與澤維爾·多蘭相似。兩人都很年輕，取向同性，都憑借對情感的幽微探究成為戛納系導(dǎo)演。

兩人的不同也很明顯。多蘭的電影多有奇情，對情緒的表達(dá)趨于激烈，畫面比較依賴迷離、幻夢、鮮艷的風(fēng)格。德霍特則往往將故事緊扣在人物本身的生活中，炫技表現(xiàn)得不動聲色。

盧卡斯·德霍特與《親密》兩位小演員在戛納

澤維爾·多蘭在《勞里爾·高德羅蘇醒之夜》（劇集）片場

這種緊扣，使德霍特的電影具有相當(dāng)痛苦而堅定的張力。

比如他獲得2018戛納金攝影機(jī)獎的長片首作《女孩》，在變性題材中蘊(yùn)含的無法繃斷的力量，與同年奧斯卡最佳外語片《普通女人》中體現(xiàn)的決絕與堅強(qiáng)如出一轍。

影片《普通女人》中主角瑪麗娜在街上逆風(fēng)而行、身體前傾的隱喻性畫面，在《女孩》中，則體現(xiàn)為主角Lara在劇痛中撕掉私處膠帶的情節(jié)，兩者都呈現(xiàn)出一種積極而飽滿的抗?fàn)幘瘛?/p>

塞巴斯蒂安·萊里奧《普通女人》

盧卡斯·德霍特《女孩》

飽滿，是德霍特電影另一個珍貴的品質(zhì)。他的電影向來都是沒有縫隙的。所謂的沒有縫隙，并非沒有留白，而是說一部電影再無需任何增減。

比如，對照電影《斷背山》《色，戒》和安妮·普魯、張愛玲的短篇原著，或者對照《阿凡達(dá)》的視覺效果和你夢境中的絕美世界；我們會發(fā)現(xiàn)，李安和詹姆斯·卡梅隆的電影，已經(jīng)找不到任何需要補(bǔ)充或顯得臃腫的地方。

而盧卡斯·德霍特的電影，同樣也具備這種精準(zhǔn)的控制力。

盧卡斯·德霍特

相比《女孩》，德霍特的第二部長片《親密》柔軟許多，但其中依然包含明顯的對抗成分。

這部電影講述中學(xué)生（相當(dāng)于國內(nèi)的初中生）里奧和雷米，他倆原本親密無間，但在學(xué)校遭致“娘炮”“基佬”的非議后，里奧刻意疏遠(yuǎn)雷米，最終導(dǎo)致雷米的死亡。

2022《親密》

在前作《女孩》中，德霍特讓Lara對抗自己原有的性別。而到這部《親密》，德霍特則讓里奧對抗雷米與世俗偏見。而向來缺乏對抗性格的雷米，則選擇了結(jié)束生命。由此可見，德霍特電影的本質(zhì)就是對抗性。

這又是他與多蘭的不同之處。

多蘭喜歡明明白白在電影中設(shè)置人物的性取向，再基于取向探索情感的復(fù)雜維度。但在德霍特的電影中，取向被隱匿，或者說不重要，重要的是人物如何構(gòu)建強(qiáng)大的內(nèi)心，以完成他們被自我意識驅(qū)使的每一種對抗。

導(dǎo)演在《親密》中設(shè)計了非常多的對抗情節(jié)，這些情節(jié)對擁有類似經(jīng)歷的觀眾而言，可謂十分親切。因為這些對抗中的行為與借口，并無新意，德霍特也知道，這種時候不需要新意。

比如在學(xué)校草地上，雷米一如既往將頭枕在里奧小腹上，里奧很不自在地挪開身體，說，“雷米，天太熱了”。或者，雷米問里奧，自己是否也可以學(xué)冰球，里奧沒有回答。雷米問，你為什么不同意；里奧說，我可什么都沒說。雷米又問，那你為什么什么都不說；里奧回答，我不知道。

借眼前的天氣隨意地摘取理由，或者將兩個人的關(guān)系歸置于語言的虛無，這就是里奧對抗閑言碎語的方式，即以很明顯的冷暴力遠(yuǎn)遠(yuǎn)地推開雷米。

德霍特為此設(shè)計了一場可能是2022年最漂亮的戲。

里奧和雷米原本同床共寢，經(jīng)歷過同學(xué)的非議后，里奧挪到地鋪。早晨醒來，里奧發(fā)現(xiàn)雷米也尾隨自己睡到地鋪上。他倆由此熱情地打鬧起來。漸漸地，一道邊界忽然閃過，兩人的嬉鬧在糾纏的肢體間轉(zhuǎn)為斗毆，這導(dǎo)致雷米借口胃痛而流淚，也悄然埋下他自殺的引線。

從嬉鬧到斗毆

這場戲值得細(xì)品：一方面，世俗偏見通過里奧的心路，順藤蔓延至兩人的私密空間，并對此空間進(jìn)行撕裂；另一方面，從嬉鬧到互毆，影片沒有劃出明顯界限，這發(fā)生得如此自然，證明身體對情感而言，是非常敏感的存在。

作為一部時長105分鐘的電影，在大約45分鐘處，雷米突然離世。對觀眾們而言，這無疑是一個驚嚇點：如果德霍特沒有選擇像南尼·莫萊蒂導(dǎo)演的《兒子的房間》那樣，從一開始就亮出死亡，好讓影片處于緬懷的基調(diào)中，那么《親密》將如何平衡雷米死亡前后的世界？

南尼·莫萊蒂《兒子的房間》

德霍特的處理不僅出乎意料，而且合情合理：雷米的死亡并未使里奧的對抗消失，所以他沒有狗血地立即卸下心防，投入對雷米之死的懊悔與痛哭當(dāng)中，而是懷著緊張與謹(jǐn)慎，在靠近雷米之死的過程中，又將自己推開。

比如他飛奔向雷米的家，卻只在窗外看那扇被雷米父母撞開的浴室門（雷米就是在浴室自殺）；又如他參加雷米葬禮，卻規(guī)避和雷米父母的任何接觸。

在此，德霍特再次設(shè)計了一個非常出色的情節(jié)。

雷米熱愛雙簧管演奏，他死后，里奧去欣賞一場演奏會。里奧請求母親將車開快一點，因為他不想遲到。在演奏會上，里奧久久凝視著雷米的母親。

里奧不想遲到，是不想在入場時引起雷米母親的注意。而在演奏會現(xiàn)場，德霍特讓攝影機(jī)鏡頭從里奧眼神的方向，不斷推近雷米母親，從而在情節(jié)設(shè)計和鏡頭運動的共同作用下，將里奧靠近又遠(yuǎn)離的對抗張力，表達(dá)得絲絲入扣。

在電影《女孩》中，德霍特導(dǎo)演就已經(jīng)呈現(xiàn)出扎實得驚人的鏡頭語言，《親密》則進(jìn)一步提升了攝影的難度。

無論是那些里奧、雷米在花田中追逐的長鏡頭，還是里奧坐在秘密基地的光影之中，抑或雷米的母親在夜色中痛苦漫步……電影《親密》都在充滿設(shè)計感的同時抹去了刻意的痕跡，從而將電影的攝影之美，統(tǒng)一到德霍特的生活流敘事中。

其中，最令人印象深刻的鏡頭，是在雷米死后，里奧自雷米家離開的畫面。

里奧獨自行走在深濃的夜色中，遠(yuǎn)處只有一點紅色燈光，畫面相當(dāng)黑暗，但里奧眼中的淚光卻非常清晰。這是技術(shù)和情緒的雙重捕捉。將畫面推出銀幕，還原為拍攝，可以想見飾演里奧的演員伊登·丹布林，必須小心地配合攝影和燈光團(tuán)隊，而攝影和燈光也必須精細(xì)地尾隨丹布林的情緒。

除此，還有那些里奧一家打理花田的農(nóng)耕畫面。

相比電影《隱入塵煙》中如米勒油畫般構(gòu)圖的勞作場景，或者柏林金熊影片《阿爾卡拉斯》中被現(xiàn)代化資本不斷沖擊的果園景象，影片《親密》中的泥土始終處于花和犁的翻動中，更濕潤也更有力。同時，也能從泥土中找到里奧比雷米更堅強(qiáng)的原因，里奧的心智源自大地，雷米的心智則源自管弦。

影片《親密》中偶有哲思對白，比如“保持堅強(qiáng)，并不代表要克制淚水”、“難過和生氣本身就是很接近的”，但這不代表影片試圖拔高內(nèi)涵境界?！队H密》就是一部單純的悲劇性電影。

德霍特的設(shè)計非常殘酷。

雷米死后，他的父母有一次到里奧家用餐。里奧的母親談起自己的大兒子，也就是里奧哥哥的學(xué)業(yè)。這時，雷米的父母再也繃不住了，當(dāng)即流淚啜泣。

雷米是獨子，死了。里奧家是兄弟兩個，都活著，還有學(xué)業(yè)可討論。這張餐桌可謂是完全失衡的，幸福的過于幸福，凄清的過于凄清，也正是這種失衡，使《親密》的重量驚人。

影片結(jié)尾，里奧終于鼓起勇氣向雷米母親承認(rèn)，是自己的疏遠(yuǎn)導(dǎo)致雷米死亡（里奧在這里見到雷米母親時，身為產(chǎn)房護(hù)士的對方懷里正抱著一個新生兒，德霍特的殘酷又可見一斑）。

雷米母親送里奧回家的過程中，讓里奧下車。

里奧走進(jìn)樹林中，雷米母親追過去，里奧手持木棍。乍看，這或許是一個難以理解的情景；細(xì)思，原來里奧擔(dān)心雷米的母親會復(fù)仇，所以才不得以準(zhǔn)備用木棍自衛(wèi)。

這一根木棍，瞬間讓里奧回到他自己的年齡上，也讓觀眾們意識到，人的一切行為、一切靠近、一切推拒、一切對抗，都建立在年齡之上。不同年齡的人，對悲傷有不同的處理法則。

至此，里奧這個人物的合理性，終于被德霍特的最后一片拼圖構(gòu)建完成。

從《女孩》到《親密》，不得不說，盧卡斯·德霍特是一位才華出眾，并對情感的理解擁有恐怖天分的年輕導(dǎo)演。如果能在格局和深度上再做拓展，說不定下一次他就能問鼎戛納。

作者|縣豪；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

與世界分離，是Leo作為花農(nóng)人家小孩的設(shè)定

電影開端設(shè)定在一個陽光明媚色彩明艷的烏托邦，Remi與Leo的情感局限在二人的烏托邦之間。在某種意義上確實像是成年人界定的愛情關(guān)系，可在一個12歲小孩的世界里情感的排他是不存在“性”因素的，當(dāng)兩人進(jìn)入學(xué)校這個性覺醒的“場”，一切自然而然都被這個“場”不得不貼上的標(biāo)簽所規(guī)訓(xùn)，純純的友情便被“社會”的眼睛反復(fù)地窺探、檢閱甚至視奸。傳統(tǒng)家庭生活的兩個小孩便對這段關(guān)系的是否需要去定義產(chǎn)生了分歧。Leo雖然一直是兩個人關(guān)系的主導(dǎo)，但他更加敏感自己與世界的互動，他更玻璃心，更加脆弱。在電影的后半段，他坦誠地說自己疏遠(yuǎn)了Remi，同時卸下了左手的石膏，傳統(tǒng)思想的枷鎖也被丟棄。

Remi與Leo的親密，藍(lán)領(lǐng)家庭的隱疾

Remi的母親是一個嬰兒護(hù)士，但他的父親是誰？我們并不知道。在第一個Remi與母親和Leo躺在草地上的鏡頭，Remi的母親說她需要一個乖巧的兒子，說完Remi就開始吹雙簧管，這個安排一下點出了藍(lán)領(lǐng)階級的焦慮。雙簧管是一個什么樣的樂器？雙簧管在樂隊中擔(dān)任主音，音樂會上Remi是絕對的主角，可是他的個性并無法駕馭雙簧管這樣的樂器，他演奏完迷茫、困惑、四處張望、甚至呼吸開始急促。Remi是一個內(nèi)向，又缺乏父愛的小孩，單身母親為了掙時薪非常辛苦，醫(yī)院人手又不足，對于他來說做音樂家是母親對超越自身階級的期待。當(dāng)Leo開始天馬行空想要做他的經(jīng)紀(jì)人和他周游世界的時候，他卻說“不行，我只想吹好這首曲子”，他對此時此刻的珍視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越對自己能夠完成母親期待的信心。浴室鎖門的情節(jié)展現(xiàn)出母親控制狂的一面，而他這樣的個性也注定了他更在意維護(hù)和Leo的親密關(guān)系，無論外界如何定義他們，這既是左派思維的靈活，也是其思維的局限，Remi只好通過自我毀滅結(jié)束情感的難題。

花農(nóng)與音樂家——經(jīng)典的矛盾框架

雖然故事并不像《斷臂山》那樣的跌宕起伏，跨度小事件少，但依舊是這樣的設(shè)定：一個現(xiàn)代，一個傳統(tǒng)；一個幸福美滿，一個支離破碎；一個人見人愛，一個顧影自憐；一個瀟灑孑然，一個身負(fù)厚望；一個偏左，一個偏右……——沖突的本質(zhì)。

人與人之間的“親密”也成為了一個令人無限遐想的開端。渴望親密無間，渴望將此時此刻的兩個男孩放進(jìn)玻璃盒子封存，哪怕這一秒裝了進(jìn)去，下一秒變得更加易碎。

與世界分離唯獨與你親密，但哪個人有背叛經(jīng)驗的勇氣？男孩尚未長大，似乎永遠(yuǎn)不會觀察這危險的道理。

2018年戛納電影節(jié)，一部以跨性別人士為題的《女孩》震驚四座，一舉奪得金攝影機(jī)最佳處女作獎，見證了一位天才導(dǎo)演的誕生。像盧卡斯·德霍特這種年輕導(dǎo)演，必定成為戛納的重點關(guān)注和培育對象。果不其然，四年后，這位比利時導(dǎo)演的第二部長片《親密》以萬眾期待的姿態(tài)入選戛納競賽單元，最終成功拿下評審團(tuán)大獎。

這部新片和處女作《女孩》一樣，德霍特對青少年成長時期的心理與情緒描繪得相當(dāng)出色。故事圍繞兩個 13 歲的男孩展開，他們的關(guān)系長久以來非常親密，但同學(xué)之間對他們的關(guān)系產(chǎn)生猜忌，使他們不得不分道揚鑣。而當(dāng)一場悲劇發(fā)生時，其中一個男孩被迫面對他為什么與他最親密的朋友疏遠(yuǎn)。劇本將兩個男孩之間的親密行為置于男子氣概盛行的社會規(guī)條之下，引出一種固化道德思維的反思：陽剛崇拜究竟給男性青春期的友誼帶來多大損害。另外，也透過兩人的不同命運，強(qiáng)烈暗示了性別認(rèn)知在男性成長時期的關(guān)鍵性。

導(dǎo)演透過捕捉兩位小演員的眼神與動作，在寢室里L(fēng)eo望向Remi的眼睛特寫，兩人在課室、草地上互相依偎的場景里，完全不需要太多對白，就刻畫出兩人的純潔友誼關(guān)系。而在花田里奔跑的印象派一幕，在給觀眾帶來賞心悅目的美感之外，也暗示出兩人快樂無憂的情緒。德霍特擅長用含蓄留白的方式描寫情感與交代情節(jié)，比如學(xué)校出游一段，Leo發(fā)現(xiàn)Remi沒有出席后，盡管他與其他同學(xué)有說有笑，但看得出有一種不安感如影隨形跟蹤著他。

而對于全片的核心悲劇，他同樣用間接的手法一筆帶過（透過Leo母親的口中說出），不僅沒有交代悲劇細(xì)節(jié)，更看不見主人公痛哭流涕或情緒崩潰的情形（只剩下他來到Remi窗邊瞥見損壞的門框）。導(dǎo)演巧妙地將人物的情緒藏起來，卻在表情、運動、布景、色彩中貫注了充沛的情感涌動，這種高級的刻畫手法令人贊不絕口。

然而，導(dǎo)演這回頗有野心，并不止步于一件悲劇，據(jù)說影片改編自他的私人經(jīng)歷。也許他深知僅還原出他印象中的童年悲劇，劇作太過薄弱，于是在后半段放棄了細(xì)膩曖昧的方式，運用戲劇化的寫法給出了一個自我救贖的答案。其實，前半段的悲劇已引起了觀眾對男子氣概危害性的警醒，可惜的是，后半段沒沿著此方向繼續(xù)深入探討，卻轉(zhuǎn)而追求一種在成年人看來足夠自我感動的圓滿結(jié)局。

這部分的處理一言難盡，都在借用或者直接致敬同鄉(xiāng)大師導(dǎo)演達(dá)內(nèi)兄弟：Remi的母親扮演者艾米莉·德奎恩當(dāng)年憑《羅塞塔》而拿下戛納影后，而后半段的情節(jié)與達(dá)內(nèi)的另一部名作《他人之子》太像了，父/母如何與害死自己兒子的兇手達(dá)成和解，只不過這部的焦點落在了那個“兇手”身上。最后男主角主動揭秘落車逃走的一幕也復(fù)制了達(dá)內(nèi)上一部戛納獲獎片《年輕的阿邁得》的高潮情節(jié)。

盡管花去不少致敬的心思在后半段的劇本上，但是這些似曾相識的戲劇套路讓人乏味，連帶那些象征手法也變得反復(fù)單調(diào)（冰球運動\采摘花卉）。更重要的是，人物情緒的刻意轉(zhuǎn)折難以承接上前半段的細(xì)膩流暢，令此前營造的好感蕩然無存。敘事視角從一位心思細(xì)膩的青少年的心理剖析，突兀地轉(zhuǎn)向一個成年人口吻的自我救贖，頓時令影片的格局下降不少。只能說這位戛納新寵兒導(dǎo)演帶來了半部佳作，期待他下次會有更出色的表現(xiàn)吧！

注意到海報上那個凝視，記得電影里有這樣一幕。leo和同學(xué)們乘著大巴車去往海邊，唯獨少了remi。在岸邊，一個同學(xué)說看見了水里的水母，那么這是怎么一回事呢?百度搜到，水母能預(yù)報海洋風(fēng)暴，每當(dāng)風(fēng)暴來臨之時，水母能感覺到超過風(fēng)暴傳速的次聲波，遂飄到岸邊躲避風(fēng)暴。因此，人們看到水母飄到岸邊，就知道風(fēng)暴即將來臨。這個水母不僅預(yù)示電影發(fā)展即將來臨的風(fēng)暴，即remi之死，更折射出我們當(dāng)今人類社會，正經(jīng)歷的一場的“風(fēng)暴”，它是造成remi死亡的根本原因。以下為個人情感所至，供自己學(xué)習(xí)改進(jìn)使用。

首先，是什么造成了remi的死亡?

這一縷鮮紅，是懵懂的活力，也是精神的危機(jī)

電影開頭，在leo和remi的游戲中，我們能看到外在的親密表現(xiàn)，但也能發(fā)現(xiàn)leo在兄弟間的友情中是占據(jù)“主要”或者“主導(dǎo)”地位的。盡管他們在朋友的關(guān)系上是平等的，這可能和他們的性格有關(guān)，leo較之remi更為外向，活潑一點。之后二人和remi的母親躺在地上，remi的母親把二人都當(dāng)做兒子對待，說道“或者說，甚至比我自己的兒子還好?！薄拔視肋h(yuǎn)在你身邊”這種話，在之后我們也看到母親在remi洗澡的時候不允許他鎖門，這和remi房間的一大塊紅色布景，仿佛都預(yù)示著remi在性格或者經(jīng)歷上的異于常人，他可能存在一些本身的問題。在開頭的睡覺時，leo在外，而remi像嬰兒似的蜷縮在內(nèi)，這不僅體現(xiàn)出二人的力量對比，也與后面leo哥哥和leo的睡姿相對應(yīng)，即經(jīng)歷了這些，leo也受到了極大的消極影響。更要注意的是，leo和remi都是13歲左右，進(jìn)入了青春期，這是關(guān)于人的發(fā)展的一個太重要的時期，這一時期是人的以性成熟為主要內(nèi)容的生理成長，對青春期少年的心理及社會方面有著重大的影響，所以很容易做出沖動且不理智的事情。這樣remi做出的極端行為也可以理解，畢竟他只是一個孩子。對remi來說，leo是他最好的玩伴，這點在很多人身上都有親身感受，想想童年時期那些至今未再聯(lián)系的伙伴。leo不僅在玩耍中充當(dāng)他的“領(lǐng)導(dǎo)”，甚至要做他未來的音樂經(jīng)紀(jì)人……這樣一個好朋友，卻在人不生地不熟的中學(xué)生活中，拋棄了他(有意躲避他，不和他一起玩)，甚至不等他一起騎車上學(xué)。leo的提前騎行成為壓壞了remi心理防線的最后一根稻草，但是leo也是一個青春期的孩子，他也是一個受害者。那么什么是造成remi死亡的根本原因呢。

ps：才發(fā)現(xiàn)媽媽的扮演者正是羅塞塔的扮演者!

我的理解是簡單化了。我認(rèn)為這個根本問題是教育，我把教育的概念寬泛了，它不僅僅是愛與教學(xué)等，還包括信息和媒介輸出。它包括社會教育、學(xué)校教育、家庭教育。

社會教育

我們有時說，大學(xué)就是一個小社會，這不無道理，但是隨著社會在不斷發(fā)展，現(xiàn)在的高中、中學(xué)、甚至小學(xué)，都可以看做類似“大學(xué)是一個小社會”這種意味的傾向。為什么中學(xué)里的孩子能說出leo和remi是同性戀、相愛者，把友情的親密理解成成人社會里的概念，這就是社會教育的問題。電影里，出現(xiàn)“youtube”“同性戀”“電子殺戮游戲”這些元素，他們本是成人面對的東西，現(xiàn)在卻被未成年的不設(shè)防的孩子所接受，用來傷害與自己相異的同學(xué)。這不僅使他們早熟，更導(dǎo)致了青春期的leo的自尊心受到傷害，因而他選擇疏遠(yuǎn)remi，這里也能看出remi的形象塑造是非常理想化的，顯得太單純。而leo這種早熟、心理變化的形象，更適合我們代入視角去理解故事，因而這個電影的主視角是leo帶我們前進(jìn)的，我們理解和包容他的行為。其中同性戀和親密的關(guān)系也值得我們思考，同性戀可能屬于親密，親密也不一定屬于同性戀，孩子對同性戀的恐懼和唾棄，是社會輿論走向?qū)е碌?，同性戀的愛情?yīng)該是靠近靈魂契合的存在，而不是表面上身體的親密。全球化下的現(xiàn)代文明高速發(fā)展的同時，出現(xiàn)了大堆信息轟炸，未成年人缺乏辨別能力，也較難理清符號的正確表意。社會教育的問題，導(dǎo)致這些成人向的媒介進(jìn)入未成年人日常，未加闡釋的復(fù)雜符號造成青少年的片面理解，和身心發(fā)展不健全化。早熟的問題和誤導(dǎo)傾向嚴(yán)重，看看現(xiàn)在小學(xué)的孩子，比“揠苗助長”還勢頭更猛，當(dāng)然這個問題非常難解決，它是每個現(xiàn)代人都得面對的問題。

學(xué)校教育

學(xué)校的教師在開學(xué)時，讓學(xué)生們民主自我介紹(這是我超愛的)，給人一種愉悅感。但在leo和remi發(fā)生大矛盾，肢體碰撞時只是互相拉開，并沒有做獨個的思想工作與溝通，在remi死后才集體組織學(xué)生談心。這種馬后炮的行為深思極恐，教師只關(guān)注學(xué)生的外在健康，卻忽略學(xué)生心理關(guān)系健康和經(jīng)驗世界。這在對青春期的孩子的教育上是十分失敗的，當(dāng)然看各國各地的教育，其實半斤八兩。

家庭教育

remi母親對remi鎖廁所的行為只是批評，強(qiáng)制命令，卻很少有真正的交流，能看到最多的就是他們對remi的期望，早早地學(xué)習(xí)音樂，諸多的煩惱和壓力期待可能是他對朋友leo如此依賴的一個原因。

ps:最終remi的媽媽原諒了leo，但我愿意相信remi的媽媽在家里，或在學(xué)校的柜子里已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了remi可能留下的日記等線索。她不恨leo，她要的可能只是是那句道歉，盡管這不是leo的錯。

這層避障，阻隔了心靈上的親密，它并不能阻止身體上的傷害，比如leo的左手。我們通常只顧表面，而忽略了內(nèi)在。

鮮花最美還是在大地上，而非花盆里。比起前面寫的，我更愿意把這個電影理解成簡單的人生缺憾。電影很細(xì)膩，我能感同身受，因為我也存在那些曾經(jīng)的童年好友，與他們分別，盡管有聯(lián)系方式也不敢主動問好，這可能就是每個現(xiàn)代人正經(jīng)歷的風(fēng)暴吧。隨著工業(yè)發(fā)展，物質(zhì)、精神文明和社會經(jīng)驗不斷完善，社會變成了異己的力量，作為個體的現(xiàn)代人都十分孤獨。我們越來越能包容膚色，卻不能包容親密。親密可能真的只存在那些我們未入早熟的時光，我們拋開功利性、自尊心，去熱愛所能愛的一切，現(xiàn)在卻再也回不去了。長大真的可能是一件難過的事情，電影用搖晃的運鏡表現(xiàn)leo在冰球場的滑行，他暈眩的內(nèi)心深處也令我感同生受。要注意到leo面孔上的護(hù)具，像監(jiān)獄門似的鎖住我們的真實內(nèi)心，他何嘗不想和remi親密地在一起?每個長大(早熟)的人臉上都有這種“監(jiān)獄”，而remi沒有，他試圖擁有，卻被leo阻止了(拒絕他加入冰球)。

時觀當(dāng)下，岸邊水母將至，能永遠(yuǎn)留在未長大的年紀(jì)，又何嘗不是一件幸事呢?

我在紙上寫下了幾個詞：友誼、親密關(guān)系、恐懼、陽剛之氣（masculinity）……而《親密》就這樣出現(xiàn)了。——導(dǎo)演Lukas Dhont

1、您的首部長片《女孩》先是在2018年5月的戛納電影節(jié)上大放異彩，而后又在全球范圍內(nèi)受到熱烈反響，您是什么時候有機(jī)會開始考慮拍攝下一部作品的？

戛納電影節(jié)之后，我?guī)е@部電影巡演了大約18個月。我們在各地放映，多倫多、特柳賴德、東京……該片還代表比利時參選奧斯卡最佳外語長片，所以我在美國待了很長時間。我首次體驗這些，一切都很讓人激動，我受寵若驚。在那段時間里，我經(jīng)歷了所有的情緒高潮和低谷。當(dāng)我開始要繼續(xù)做新項目的時候，我必須忘記這部電影，把那部分的我自己留在過去。

當(dāng)我終于回到家里，坐在一張空白的紙面前時，這是一個相當(dāng)大的沖擊。我必須想出一個主題，我得以同樣的熱情程度去談?wù)撍?，并以某種方式延續(xù)我在《女孩》中開始的工作。我是通過我母親發(fā)現(xiàn)電影的，她很喜歡電影《泰坦尼克號》，也非常支持我后來的電影學(xué)習(xí)。沒過多久，我就意識到我想制作那種很親密、私人（intimate, personal）的電影。我想嘗試探索那些在曾經(jīng)讓我在童年和青少年時期感到不安的東西。在《女孩》中，我的意圖是探討個人的身份認(rèn)知，在一個被社會規(guī)范、各種標(biāo)簽束縛的社會中做自己有多么困難?！杜ⅰ芬彩且徊縫hysical film，關(guān)注的是外部世界和內(nèi)心世界的斗爭，我想繼續(xù)探索身份認(rèn)知，以及你如何被他人、被某個群體所感知。最重要的是，我想一個非常私人的故事主題。

《女孩》

2、在《親密》中講述這個關(guān)于友誼的故事，您的靈感來自哪里？

我先是探索了幾個想法，但我有點迷茫。有一天我重新回到村里的舊小學(xué)，以前上學(xué)的經(jīng)歷和記憶涌上心頭。在那個時候，要做一個真實的、不受約束的自己真的很困難。男孩們的行為是一個樣子，女孩們的行為又是另一副樣子，我覺得自己不屬于任何一個群體。我開始對自己的友誼關(guān)系感到緊張，特別是與男孩的友誼，因為我身上有女性的柔弱氣質(zhì)（effeminate），所以很多人取笑我。在這種設(shè)定之下，我與另一個男孩之間的親密關(guān)系，只是更進(jìn)一步證實了他們對我性取向的假設(shè)。重回學(xué)校見到了我以前的一位老師，也就是現(xiàn)在的校長，這位老師一看到我就落淚了。同學(xué)聚會的時候大家都很多愁善感，我們談?wù)摰倪^往回憶并不都是快樂的。因為即使在如今，我仍然在消化小學(xué)和中學(xué)的痛苦歲月。因此，我試圖寫下這些情緒，從我自己的角度表達(dá)一些關(guān)于那個世界的東西。

我在紙上寫下了幾個詞：友誼、親密關(guān)系、恐懼、陽剛之氣（masculinity）……而《親密》就這樣出現(xiàn)了。然后，在與Angelo Tijssens（我在《女孩》中的寫作伙伴）的交談中，劇本開始逐漸成形

3、您從一開始就計劃寫一個悲劇故事嗎？

沒有，那是后來的事。我的意圖是拍一部電影，向那些失去聯(lián)系的舊友們致敬，這是我自己造成的，因為我當(dāng)時刻意和他們保持了距離，感覺好像我背叛了他們。那是一個混亂的時期，我那時以為疏遠(yuǎn)他們是最好的選擇。此外，我想談?wù)勈ピ?jīng)親密的人是什么感覺，以及我們與所愛的人相處有多么重要。這個故事基于一段親密關(guān)系的破裂，以及隨之而來的責(zé)任感和內(nèi)疚感。在某些方面，它是步入青春期的開始。我試圖展現(xiàn)這種我們都曾背負(fù)過的沉重負(fù)擔(dān)——我們覺得應(yīng)該對某件事情負(fù)責(zé)，但又無法開口談?wù)撍?。主人公Léo失去了一份曾經(jīng)無比親密的友誼，這種失去很大程度上決定了他的自我身份認(rèn)同；我就是想在銀幕上展現(xiàn)，到底是什么讓他心碎。

4、您是如何塑造《親密》中的兩個男孩角色的？

我覺得在某種程度上，我既是Léo也是Rémi。每個角色都有我的一部分。我們先是確定了演員的年齡，在童年和青春期之間的一個非常精確的時刻：中學(xué)的開始，關(guān)于性、身體變化、一個人與世界的關(guān)系以及這些認(rèn)知的變化。

心理學(xué)家Niobe Way在《Deep Secrets》一書中，研究了100個13至18歲的男孩，這些是我靈感的來源之一。13歲的男孩們談起他們的朋友，就好像他們是自己全世界最愛的人，他們可以互相傾吐心聲，敞開心扉。作者每年都會與這些男孩見面，她觀察到：隨著時間推移，男孩們越來越難跟他們的男性朋友聊起親密關(guān)系。這本書幫我認(rèn)識到，我并不是唯一一個在成長過程中與親密友誼作斗爭的同性戀男孩。

關(guān)于主角Léo，他非常害怕別人把他和Rémi的友誼和性聯(lián)系在一起。盡管Rémi也在面對同樣的成見，但他并不在意，也沒有做任何事情來改變自己。Léo對他非常重要，他深愛著Léo，所以不理解他態(tài)度的改變。這兩個人物身上都有我的影子，但我看待事物的方式更像Léo。另一方面，Rémi代表了那些試圖保持自我的人。

5、就場面調(diào)度和視覺美學(xué)而言，《女孩》和《親密》之間有一種延續(xù)性，您的電影似乎總是有一種律動感，這是否意味您把肢體和動作視為自己電影作品的核心？

是的，我想是的。我在學(xué)習(xí)電影的時候就意識到了這一點。當(dāng)其他同學(xué)在做電影制作方面的實習(xí)時，我在編舞家那里做實習(xí)。如果讓我說實話，我可能并不想成為一名導(dǎo)演，我的理想是成為一名舞蹈家。但我在13歲時放棄了這個夢想，因為我感到很羞愧。以前跳舞的時候，我覺得被人評頭論足，我內(nèi)心不夠強(qiáng)，沒法無視別人的看法。然而，當(dāng)我在跳舞時，我可以表達(dá)自己，做真正的自己。

這段經(jīng)歷幾乎給我留下了身體上的創(chuàng)傷，盡管如此，我一直與舞蹈世界保持密切聯(lián)系。寫作給了提供了一種新的方式，來引導(dǎo)這種欲望，我意識到用語言來表達(dá)自己遠(yuǎn)比用運動和舞蹈更難。我很重視電影里角色們的肢體動作，就像關(guān)注我自己一樣。這只是我的第二部電影，我也在不斷反思自己，我相信我的電影將把動作、運動作為重要的交流手段。當(dāng)我寫作時，文字常常能夠輕易轉(zhuǎn)化為肢體動作。

在《親密》中，我希望男孩們在床上盡可能地靠近。這些是我們很少能看到的畫面，兩個男孩之間的這種親密關(guān)系對我們來說幾乎是陌生的。還有一個打斗的肢體場面，雙手與雙手的斗爭，這一幕在queer language中具有標(biāo)志性。影片核心要表達(dá)的東西也是極其具有動作性的，是一種內(nèi)在的負(fù)擔(dān)。融入冰上曲棍球的情節(jié)，自然是因為它的陽剛之氣和運動中的殘暴性。在影片的后半部分，冰上曲棍球給了Léo一個戴頭盔的理由，一個能夠把他的臉蓋住的鐵籠子。這套運動裝備很有意思，因為它圍住、蒙住了身體，似乎壓制住了角色的運動。在我看來，肢體運動總是在我寫作的開始就存在。在電影中我也喜歡通過視覺動作，甚至通過聲音來表達(dá)。

6、找到這兩個年輕演員有多難？

可以說是命中注定或是好運氣，在寫完影片的第一個場景后不久，我就在從Antwerp到Ghent的火車上遇到了伊登（飾演Léo）。他正在和他的伙伴們聊天，我可以看出他有一種不可思議的東西，一種敏銳的表現(xiàn)力。我與他交談，并邀請他來試演這個角色。他認(rèn)出了我，因為他和Victor Polster（在《女孩》主演）在同一所舞蹈學(xué)校上學(xué)。在選拔過程中，我們遇到了很多孩子。我們挑選了40個，讓他們成對試演。有些組合很讓人驚喜，但當(dāng)我們看到伊登和古斯塔夫（飾演Rémi）對戲時，我們知道他們之間有一種特殊的聯(lián)系。他們能夠很快知曉場景中的情感流動，又能迅速從中跳脫出來。他們像孩子一樣，但又以成熟的態(tài)度對待他們的角色，這是一個奇妙的搭配。

7、您是如何構(gòu)建起這兩個家庭的，為什么選擇農(nóng)村和花田的環(huán)境？

我來自鄉(xiāng)下的一個小村莊，離Ghent大概20分鐘車程。我長大的世界，就是在田野中奔跑?；▓@是基于村里的一個農(nóng)場。我覺得花田傳達(dá)出一種脆弱感，與冰上曲棍球的世界形成鮮明對比。Léo的家人在這個五彩繽紛的環(huán)境中工作，是對童年的一種獨特投射，而且這還是一個隨季節(jié)變化的場景。當(dāng)秋天來臨時，花被剪掉，這是一個相當(dāng)暴力的行為，色彩也隨之消失。季節(jié)的變化也在童年的色彩和泥土棕黑色調(diào)之間創(chuàng)造出一個明顯的斷裂點。我很想強(qiáng)調(diào)這種對比，以表達(dá)角色的哀悼過程。冬天過后，花被重新栽種，顏色恢復(fù)，預(yù)示著希望和生命繼續(xù)的跡象。

我們很早就寫好了最后一場戲，因為從一開始，我們就計劃把顏色作為一種美學(xué)表達(dá)。關(guān)于家庭的構(gòu)建和設(shè)計，這一切都源于我在創(chuàng)作過程早期想到的一個畫面：母親和孩子在車?yán)?，孩子無法表達(dá)他的感受。這個場景在我的腦海中仍然相當(dāng)模糊，但我知道場景里必須有一定程度的張力。我記得我年輕時看了恐怖片《The Good Son》，麥考利·卡爾金扮演一個有精神病傾向的男孩。這部電影啟發(fā)了我，讓我創(chuàng)造了蘇菲這個角色，她既是Rémi的母親，同時也能被看作是Léo的母親。因為兩個男孩是在她家玩的，她對他們的友誼是知情的，相對而言Léo家長對這份友誼有一定距離感。哥哥這個角色對我個人來說也很有意義，特別是在影片的后半部分。

8、兩位母親都被寫成了相當(dāng)克制的角色，émilie Dequenne和Léa Drucker飾演兩位非常堅強(qiáng)的女性，她們保持著情緒的克制，而當(dāng)悲劇發(fā)生時，我們看到的卻是父親的崩潰。你是如何構(gòu)思這些角色的，尤其是兩位女性演員？

有一個晚餐的場景很關(guān)鍵，我們認(rèn)為其中一位父親在流露出情感失控會很有趣。我看了Léa Drucker在Jusqu'à la garde中的表演，她是一個非常真實的女演員。我在2019年的凱撒獎上見到了她，她給人的感覺是那么親切，那么可愛，同時她又上臺發(fā)表了如此強(qiáng)有力的獲獎演講。我一直很想和她合作，當(dāng)我們選中伊登扮演Léo時，我立即發(fā)現(xiàn)了他們兩人的相似之處，這是我們合作的理想時刻。

émilie Dequenne在她的每一次表演中都非常感人，她能夠完全沉浸在她所扮演的角色中。

在寫劇本的三年時間里，我遇到了很多失去兒子的母親。其中一位母親，我經(jīng)常和她一起散步，她向我傾訴了很多。她寫了一封非常坦誠的信，講述了她兒子去世后自己的感受。這封信描述了她如何被她的責(zé)任感所禁錮，她甚至無法完成哀悼。這與Léo的故事非常相似，有一種清晰的類似情感。在電影中，我們習(xí)慣于看到女性角色在痛苦中哭泣和尖叫，但在這里，一切都被內(nèi)化了。我認(rèn)為這種處理的選擇與那位母親的個人講述有很大聯(lián)系，這也是挖掘émilie所扮演的角色的關(guān)鍵，演員本人非常善于表達(dá)強(qiáng)烈的情感。然而，在整個拍攝過程中，我要求她不要過分流露出任何東西，要把一切都藏起來。我為她的表演感到非常自豪，她在表面之下傳達(dá)了很多東西，但卻沒有陷入過分的悲痛。她在指導(dǎo)演員方面教會了我很多東西，她理解最細(xì)微的差別，是一個很好的演員。她在很年輕的時候就演了電影《Rosetta》，所以她很熟悉年輕演員在片場的感覺，她也幫助指導(dǎo)了我們的年輕演員們。尤其是在指導(dǎo)伊登的戲份方面對我?guī)椭艽?，為此我真的很感謝她。

9、《親密》的攝制團(tuán)隊中有很多熟悉的面孔，他們都和你合作過《女孩》……

我們沿用了上部電影里的合作編劇、攝影指導(dǎo)、剪輯、配樂師、音響師.……我為我們在《女孩》中取得的成就感到自豪，但在制作這部影片時，我感到很不安?！杜ⅰ纺且淮?，我對電影業(yè)一無所知；我從來沒有見過記者們，也沒有向觀眾展示過我的電影，所以幾乎沒有任何壓力。這種感覺就像跳傘：當(dāng)你第一次跳傘的時候，你會直接就跳下去，因為你不知道會發(fā)生什么。但第二次，你會害怕得多，因為你已經(jīng)知道會發(fā)生什么了。這就是為什么對我來說，在第二部電影中被我的“電影家庭”包圍是非常重要的，這是一個我可以充分信任的團(tuán)隊，他們是我生活中的朋友，他們允許我犯錯誤，這些紐帶滋養(yǎng)了我們的合作。

10、這部電影的標(biāo)題“Close”是否意在暗示親密關(guān)系和禁錮兩重含義？

我決定將第一部電影命名為《女孩》，那是因為我覺得必須要做出那樣的聲明。至于“Close”，這是在前文提到的心理書中經(jīng)常出現(xiàn)的一個詞：close friendship。在描述這兩個男孩之間的親密關(guān)系時，這是一個不可避免的詞。正是這種被審視的親密關(guān)系，成為影片中悲劇事件的催化劑。當(dāng)我們失去某人時，我們試圖尋求與已逝之人的親密關(guān)系。我們被現(xiàn)實拋入一種哲學(xué)的痛苦掙扎之中，當(dāng)然，這個詞也很容易讓人聯(lián)想到被禁錮的概念，戴著面具，無法做自己。

最開始我們想為影片取名We Two Boys Together Clinging，來自大衛(wèi)·霍克尼的畫（被譯為“我們兩個男孩膠在一起”），這幅畫靈感來自沃爾特·惠特曼的一首詩，表現(xiàn)兩個男人之間的兄弟情誼。Clingin是一個特別有表現(xiàn)力的詞，表示想要緊緊地與某人相依在一起。

【畫】We Two Boys Together Clinging-大衛(wèi)·霍克尼

【詩】We Two Boys Together Clinging-沃爾特·惠特曼