“Los antiguos decían que Jauja era una tierra mitológica de abundancia y felicidad. Muchas expediciones buscaron el lugar para corroborarlo. Con el tiempo, la leyenda creció de manera desproporcionada. Sin duda la gente exageraba, como siempre. Lo único que se sabe con certeza es que todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino.”

片子運(yùn)用了大量的景深長(zhǎng)鏡頭，非常工整的風(fēng)景畫，有些像《哈利波特》里有魔法的照片或者簡(jiǎn)報(bào)，人物在里面走來(lái)走去。那里就是阿根廷，我第一次聽是《曉松奇談》里說(shuō)那里有世界上最大最豐饒的草原。后來(lái)我來(lái)到了南美，了解到盡管如今已是科技時(shí)代，南美的工業(yè)與科技都還不發(fā)達(dá)，但這片土地所給予的豐衣足食以及流淌在人民血液里的及時(shí)行樂(lè)，它還是撫慰了現(xiàn)實(shí)震蕩下的靈魂，并平添了一份魔幻的色彩。 影片至七十多分鐘處才出現(xiàn)配樂(lè)，畫面中是絢爛的星空，風(fēng)塵仆仆行路的人終于在那底下沉睡，夢(mèng)仍然是流動(dòng)的。究竟是為什么放棄了家園去找尋“安樂(lè)鄉(xiāng)”卻迷失在了顛沛的路途之上？而“鄉(xiāng)愁”終究是對(duì)放棄了原有家園的追思還是始終未能到達(dá)之地的妄念？就像有一首歌里唱的，“我們都是單行道上的跳蚤”，回不去也走不遠(yuǎn)。

蘇珊·桑塔格在《中國(guó)旅行計(jì)劃》中說(shuō)“有什么穿過(guò)了供血充沛的胚胎外膜”，于我亦是，如若按“但求心安是吾鄉(xiāng)”，阿根廷便是我的Jauja。在向往了十年之久后，我終于踏上了南美這片熱土，又雀躍又緊張以為靠得有足夠近了，卻因?yàn)橐粓?chǎng)意外不得不重將自己流放一般于遠(yuǎn)方，幾乎被打擊得再也沒(méi)有了一絲去渴望的力氣。直到經(jīng)歷了如同影片中遇見擁有一只狗和一口井住在山洞里的“女巫”一般具有魔幻色彩的事，我暗戀了三年的男孩子在我?guī)缀醪荒苷褡髌饋?lái)的時(shí)候突然邀請(qǐng)我去他的家鄉(xiāng)，我開始相信“念念不忘，必有回響”。 許多人說(shuō)我這樣做叫“追夢(mèng)“也好“隨心”也罷，我自己清楚我只是選擇了逃避現(xiàn)實(shí)，將自己放逐虛無(wú)。最近和幾個(gè)“三十歲的女人”聊天，她們也都有著和我一樣的迷茫，“安樂(lè)鄉(xiāng)”究竟在哪里，在找尋的路上她們?cè)缫惨呀?jīng)迷失。我們?cè)谛【起^里喝了幾杯，感到一種心灰意懶后的安穩(wěn)，它即使短暫，即使明日我們又要再?gòu)?qiáng)打起精神。人生向死而生的路徑之上，是永恒的寂寥與孤獨(dú)，唯與你煮酒聽雨方一解鄉(xiāng)愁，另日又隔千里，但那路徑之上，總算悲傷有時(shí)起舞有時(shí)，顛沛有時(shí)安樂(lè)有時(shí)。

那么，是否最終到達(dá)“安樂(lè)鄉(xiāng)”還有什么重要。追到了也會(huì)再推遠(yuǎn)了。結(jié)尾處女兒從睡夢(mèng)中醒來(lái)，較于前戲恍若滄海桑田斗轉(zhuǎn)星移。不論前面是她的一場(chǎng)夢(mèng)魘，還是與前完全獨(dú)立互文的分段。那一刻的她都不再掙扎，向往遠(yuǎn)航，隨即就將當(dāng)初自己珍視的土著木偶拋向池底。我們尋找的是什么？什么也不是。為那些虛妄空泛的念想而流離失所是為了什么？不為了什么。這樣的結(jié)局究竟是一種達(dá)觀還是虛無(wú)的態(tài)度？還是說(shuō)，時(shí)間一如既往的流逝中，唯有愛與知足常樂(lè)。

作者 / 羅莎·瑪?shù)贍柕隆ぬ┫Ｂ?/p>

譯 / tunmii

首發(fā)于《拉美電影迷宮》公眾號(hào)：//mp.weixin.qq.com/s/_Uu_ZG_p8leyUFrY1PFZuQ

引言

本文通過(guò)解讀利桑德羅·阿隆索 (Lisandro Alonso)的電影《安樂(lè)鄉(xiāng)》 (2014)，闡釋了米歇爾·?？绿岢龅臑跬邪詈彤愅邪罡拍?，以便通過(guò)電影來(lái)理解福柯的理論基礎(chǔ)，及阿隆索對(duì)此的批判性看法和他采用的敘事結(jié)構(gòu)。我們?cè)噲D表明，這部電影和阿隆索其它的作品都在經(jīng)歷著從烏托邦到異托邦的轉(zhuǎn)變，他借用一種新的講述方式，在不失連貫性的情況下對(duì)空間進(jìn)行著穿越與彌合。

關(guān)鍵詞：安樂(lè)鄉(xiāng)，烏托邦，異托邦，轉(zhuǎn)變

“古人說(shuō)，安樂(lè)鄉(xiāng)是一個(gè)神話般富饒、幸福的土地。許多探險(xiǎn)隊(duì)都在尋找它，證實(shí)它的存在。時(shí)間逝去，這個(gè)傳說(shuō)逐漸失信。唯一可以確定的是，所有試圖尋找這個(gè)天堂的人，都在旅途中迷失了方向?！?/span>

引自《安樂(lè)鄉(xiāng)》（Jauja,2014）

歷桑德羅最新的電影《安樂(lè)鄉(xiāng)》（Jauja）以此題詞開頭。這片土地——真實(shí)抑或想象，人與空間的關(guān)系，居住者與行者，物質(zhì)和精神——便是其戲劇性發(fā)展的源泉。顯然，《安樂(lè)鄉(xiāng)》隱射的并不是秘魯?shù)哪骋怀鞘?，而是一個(gè)中世紀(jì)的傳說(shuō)，一個(gè)富饒的、自得其樂(lè)的領(lǐng)土。當(dāng)西班牙殖民者到達(dá)美洲，尤其是當(dāng)皮薩羅到達(dá)了安第斯城市Jauja時(shí)，大肆揮霍著財(cái)富與食物，安樂(lè)鄉(xiāng)的神話因此被改寫。讓我們對(duì)上面的引言感興趣的是阿隆索最后的那句話。到達(dá)、遷移和尋找一樣毫無(wú)意義，因?yàn)樗性噲D去向那里的人都“在旅途中迷失了方向”。我們從中可知，阿隆索不再試圖將目光放置于尋找的旅途，對(duì)烏托邦的盼望以異托邦終結(jié)。

換句話說(shuō)，從幻想到確定，從一個(gè)不存在的空間到另一個(gè)空間，這是未能接近烏托邦空間的挫敗感的產(chǎn)物。因此，這篇文章便是為了研究《安樂(lè)鄉(xiāng)》中的旅程是如何以?？掠?966年12月7日在法國(guó)文化無(wú)線電會(huì)議作為理論支撐的，其致力于探討烏托邦和文學(xué)的關(guān)系，即烏托邦和異托邦。

“安樂(lè)鄉(xiāng)”一詞沒(méi)有在電影里出現(xiàn)過(guò)，只出現(xiàn)于題詞。這指涉了一個(gè)真實(shí)的烏托邦，歸因于?？碌亩x過(guò)程：

沒(méi)有實(shí)體的國(guó)家和沒(méi)有年表的歷史都存在。城市、行星、大陸、宇宙，它們的蹤跡無(wú)法在地圖上被定位，也無(wú)法在天空中被識(shí)別，這僅僅是因?yàn)樗鼈儾粚儆谌魏慰臻g。毫無(wú)疑問(wèn)，這些城市、大陸、行星都是由人的頭腦所構(gòu)造，又或是從話語(yǔ)的間隙中產(chǎn)生的?？趥鞯墓适?、夢(mèng)中出現(xiàn)的場(chǎng)景，都是內(nèi)心的空虛。我所指的，以上所有，都是那甜蜜的烏托邦。（?？拢?008）

影片中唯一可能提到烏托邦——一個(gè)甜蜜的烏托邦空間——的地方，就是當(dāng)皮塔盧加中尉提到祖魯阿加上尉的時(shí)候，后者就像是原住民的烏托邦世界的管理者。但迪內(nèi)森船長(zhǎng)的目標(biāo)不是去找到這一烏托邦，他希冀能找到另一個(gè)被稱為“苦痛”的烏托邦空間。對(duì)祖魯阿加領(lǐng)土的影射切合了整個(gè)故事。因此，人們可能想知道為什么阿隆索會(huì)以一個(gè)烏托邦空間來(lái)命名自己的電影。只有向?yàn)跬邪钸~出第一步，才能更接近它的幻滅。對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，它的“蹤跡無(wú)法被定位”。烏托邦所指的是一場(chǎng)重大的價(jià)值探尋，而它不存在于任何地方。而同時(shí)，與此相反的，他深刻描述了“人類頭腦中”的構(gòu)想，以及是什么驅(qū)使著他們走向瘋狂，就像阿基爾或迪內(nèi)森上尉。

迪內(nèi)森船長(zhǎng)出發(fā)尋找女兒，她的缺席在短短幾分鐘內(nèi)就使他產(chǎn)生了“內(nèi)心的空虛”。盡管知道，對(duì)于一個(gè)本就不屬于這個(gè)地方的人來(lái)說(shuō)這樣的尋找十分困難，他還是出發(fā)了。皮塔盧加中尉提出要陪伴他，但他拒絕了：這是他的使命，他必須前往一個(gè)一無(wú)所知的終點(diǎn)（潘帕斯草原是如此相似），但他相信他最終能夠到達(dá)某一個(gè)地方。這條道路是唯一一個(gè)能將他與他的文化、他的空間、他的生活聯(lián)系起來(lái)的重逢之路，但也同時(shí)是一條與本我分離的道路。當(dāng)他知道自己的血統(tǒng)已經(jīng)喪失，他便出發(fā)去尋找血統(tǒng)。這是一條充滿挫折與困頓的旅程。

然而，我們認(rèn)為，這部電影最主要的發(fā)展并非一種烏托邦式的愿景，而是與?？孪辔呛系漠愅邪罾碚摚换蛘吒_切地說(shuō)，正是由于烏托邦，觀眾才發(fā)現(xiàn)了異托邦：與空間相對(duì)，其它空間成為了“對(duì)我們所處的現(xiàn)實(shí)空間的神話式的、現(xiàn)實(shí)的反駁”。（福柯，2008）因此，阿隆索勾勒了一個(gè)恒定的異托邦空間，這是一個(gè)沒(méi)有終點(diǎn)的、沒(méi)有時(shí)間的、邊緣化了的空間。簡(jiǎn)而言之，他者與無(wú)數(shù)的鏡像空間都會(huì)不斷出現(xiàn)。為了與《安樂(lè)鄉(xiāng)》相對(duì)應(yīng)，我們將參考?？滤岢龅漠愅邪顚W(xué)說(shuō)和異質(zhì)拓?fù)鋵W(xué)原則，通過(guò)文本解讀來(lái)進(jìn)行分析。

第一個(gè)原則，他假設(shè)“或許任何社會(huì)都存在異托邦”（?？?，2008）。《安樂(lè)鄉(xiāng)》中描繪的社會(huì)就是建構(gòu)的社會(huì)。實(shí)際上，迪內(nèi)森船長(zhǎng)正在構(gòu)造著什么。在潘帕斯草原之中，沒(méi)有房子，沒(méi)有城市化，空間里唯一的住宅空間是幾個(gè)零星的帳篷，以及一個(gè)顯然只能僥幸寄居的洞窟。就其整體而言，這個(gè)空間處于另一種社會(huì)的邊緣位置，它有組織、法律、傳統(tǒng)，例如有能力組織一場(chǎng)舞蹈。影片中提到的戰(zhàn)隊(duì)領(lǐng)袖不住在潘帕斯，他或許住在某個(gè)城市，住在一個(gè)端莊的、資產(chǎn)階級(jí)的、受人尊敬的地方，在那里甚至可以舉辦一場(chǎng)宴會(huì)。然而，潘帕斯平原開闊、奇異的空間與掌權(quán)者所在的地方不同，它是一個(gè)“椰殼”般的空間，人們通過(guò)工具手段一點(diǎn)一點(diǎn)地對(duì)其進(jìn)行侵略，以此消除了它是異質(zhì)空間的可能性。占有空間是支配空間的前提。

考慮到廣闊無(wú)邊的潘帕斯平原也同樣存在著邊緣自治社群，祖魯阿加上尉——他居住在一個(gè)被現(xiàn)行法律所抵制的地方——便是這個(gè)異質(zhì)空間中的一個(gè)有趣的阻礙因素。他像一個(gè)瘋子，?？聲?huì)把他放置于他所提到的異質(zhì)空間：精神病院。他對(duì)異托邦異常性的描述為：“這樣的地方為那些行為與平均的、正常的行為有所偏差的人設(shè)立”（?？?，2008）。祖魯阿加上尉從一開始便產(chǎn)生了偏差，那是一個(gè)受法律所管控的地方。換句話說(shuō)，在這個(gè)已然是另一個(gè)潘帕斯的平原，有著印第安的、椰殼”般的領(lǐng)地，有著一個(gè)空間專門為那些脫離了現(xiàn)世社會(huì)而存在。如果從克里奧語(yǔ)來(lái)看異托邦，從原住民的角度來(lái)看烏托邦：迪內(nèi)森船長(zhǎng)作為文明世界中一個(gè)土生土長(zhǎng)的歐洲人，是為了什么而來(lái)到這樣一個(gè)不同的空間？在那里，他唯一的愿望是保護(hù)他的女兒、他最寶貴的財(cái)富，以免受來(lái)自南方的、其它大陸和文化的污染，并在那一空間中屈服。他想由支配者轉(zhuǎn)為受配者，也或許是以免轉(zhuǎn)變?yōu)樗肋h(yuǎn)不想成為的另一個(gè)人？如果他的女兒茵格不反抗他，沒(méi)有在幸福的“安樂(lè)鄉(xiāng)”土地上追求自由和獨(dú)立的愛情，她會(huì)怎么樣？因此，潘帕斯可以被認(rèn)為是丹麥女孩茵格的烏托邦，在這里她有幻想愛和自由的空間；同時(shí)這也是她父親的異托邦，它使他擯棄了現(xiàn)實(shí)的桎梏，將他復(fù)制為一個(gè)新的居住者。

因此，我們可以看到，這一故事角色們所在的重要空間有著有趣的模糊度和復(fù)雜度，這有助于將故事視為能被不同居民所能感知到的移動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的空間。在此，電影對(duì)凝視、感知的興趣，不僅僅在角色們?cè)诠δ芫S度的興趣，還有觀眾的興趣——他們必須不斷地變更自己對(duì)故事發(fā)展的看法，且持續(xù)對(duì)微弱的情節(jié)保持注意力。而微弱的故事并不是零敘事?！氨绕鹉芙o多少信息，我的電影更注重和觀眾的直覺交流。如果沒(méi)有觀眾，我的電影就沒(méi)有信息?！保死眨?014）

?？碌牡谒臈l原則陳述如下：

事實(shí)證明，異托邦通常與單一的時(shí)間片段有關(guān)。如果各位能夠接受，這是一種異時(shí)性……最后，還有一些異托邦與通道、轉(zhuǎn)化和再生有關(guān)，而不是節(jié)典。（?？?，2008）

在這里，?？滤傅氖?9世紀(jì)的學(xué)校和軍營(yíng)，它們的存在是為了讓青少年、男性和監(jiān)獄承擔(dān)二十世紀(jì)的再生功能。我們能明顯地在《安樂(lè)鄉(xiāng)》中看到迪內(nèi)森船長(zhǎng)穿越潘帕斯草原這一異托邦將他卷入了另一個(gè)時(shí)間，一個(gè)錯(cuò)位的、制造了有趣轉(zhuǎn)變的時(shí)間。從個(gè)人層面而非社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，迪內(nèi)森進(jìn)入了一個(gè)不確定時(shí)間，一段架空的歷史，可能來(lái)自夢(mèng)，也可能來(lái)自幻覺。洞穴——另一個(gè)異托邦——隱藏在社會(huì)空間的暗處，是一個(gè)躲避社會(huì)的地方（就像福柯提到的妓院），成為了幫助船長(zhǎng)認(rèn)識(shí)自己、觀察自己的空間。這不僅僅發(fā)生在某一邊界或邊緣地帶?？臻g已不再重要，唯獨(dú)時(shí)間。之后，觀眾對(duì)一系列的都會(huì)鏡頭感到疑惑。比起在另一空間內(nèi)的表現(xiàn)，更重要的是它們?cè)诹硪粋€(gè)時(shí)間內(nèi)。對(duì)這一系列鏡頭的疑問(wèn)各種各樣：我們看到的是迪內(nèi)森船長(zhǎng)的夢(mèng)境、想象，在那里他為女兒規(guī)劃了一個(gè)幸福的未來(lái)，其中卻沒(méi)有他自己的存在——他是與潘帕斯草原同化了，又或許是已然死亡？若我們看到的正是船長(zhǎng)詩(shī)意的死亡的隱喻及其危險(xiǎn)旅程的終點(diǎn)，如同一場(chǎng)沒(méi)有指南針的尋找（指南針在茵格手中，洞穴中的女人卻擁有了它），這是否說(shuō)明了我們看到的影像便是對(duì)上尉死亡的確認(rèn)？

或許，所謂阿隆索借用了大衛(wèi)·林奇風(fēng)格的這一說(shuō)法很難讓人理解：

“人們能夢(mèng)見自己從未見過(guò)的東西嗎？這些東西拓寬了我的局限”，阿隆索說(shuō)，他詢問(wèn)了另一種意見，又或是在思忖是否與他的相似；但他很快就把它放在一邊，“我發(fā)現(xiàn)很難找到電影中用以描述事物發(fā)生的語(yǔ)言，我更愿意沉溺于圖像。這就是我經(jīng)常遇到的情況，比如，我沒(méi)有興趣和林奇進(jìn)行比較。你不知道某事為什么會(huì)發(fā)生，但總有什么在等待著你，就像我看到一幅我很喜歡的畫一樣；也許我無(wú)法解釋、破譯它們，但這些東西令我望而卻步。它們從未將我拒之于外，可總有什么是存在的。這一點(diǎn)我希望能通過(guò)電影來(lái)表達(dá)。（克拉普，2014）

電影的最后一段是否對(duì)應(yīng)了一個(gè)空間，一種拓普斯，或一個(gè)女孩失去了雙親的現(xiàn)實(shí)？她迷途而返，渴望著“四處跟隨她的人”；這個(gè)人就像一條異化為人的幼犬，它一直想念著她，并因她的缺席而困頓？我們相信，出于分析和解釋的目的，質(zhì)疑、提問(wèn)比提供答案更為重要，這促使我們找到這部電影的意義：從烏托邦過(guò)渡到異托邦的公路電影，將觀眾帶入了一種感性之旅，改變了他們對(duì)故事的感受。它削弱了透明度和因果關(guān)系，卻向詩(shī)的維度、幻想的維度開放。

福柯的最后一條原則指出：

正是在這一點(diǎn)上，我們無(wú)疑接近了最重要的異托邦。所有這些對(duì)其它空間的挑戰(zhàn)皆以兩種方式來(lái)進(jìn)行：要么像阿拉貢所說(shuō)的那些妓院，它們譴責(zé)現(xiàn)實(shí)世界，使得除其自身之外的現(xiàn)實(shí)成為幻覺；又或者正好相反，它們創(chuàng)造了另一個(gè)如此現(xiàn)實(shí)的完美世界，它是那么細(xì)致和整潔，而現(xiàn)實(shí)世界卻如此失序、混亂。（?？?，2008）

這最后一點(diǎn)無(wú)法不令人聯(lián)想到與電影可能的聯(lián)系。迪內(nèi)森船長(zhǎng)出發(fā)去尋找一個(gè)烏托邦世界：他要在某處找到自己的女兒，無(wú)人知曉如何抵達(dá)，彼處又會(huì)是哪里；他拒絕當(dāng)?shù)厝说膸椭瑤е姷逗臀淦?，穿著制服?dú)自上了路。

要在荒蕪的潘帕斯草原上實(shí)現(xiàn)烏托邦式的愿望，不論怎么看，他都會(huì)被一個(gè)不屬于他的空間所淹沒(méi)——這一空間屬于他者，屬于那些創(chuàng)造烏托邦以及異托邦的人——他承載著這種挫折，企圖創(chuàng)造一個(gè)“真實(shí)的、完美的、細(xì)致且有序的空間”，就像洞窟——一個(gè)想象性的空間——“當(dāng)我們的空間是無(wú)序的、混亂的、令人困惑的”。尋找烏托邦的徒勞無(wú)獲使他創(chuàng)造了一個(gè)異托邦：洞窟。在其中，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)混合了現(xiàn)實(shí)和想象的容器空間（?？路磸?fù)命名的妓院構(gòu)建了異托邦，于此處人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中尋找違禁品），它允許宣泄，用自己偏好的言語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話，一種滿足饕餮盛宴的可能性。

又或許：茵格已經(jīng)老去；在迪內(nèi)森船長(zhǎng)想象中的烏克蘭世界中，這個(gè)女人沒(méi)有忘記自己的語(yǔ)言，沒(méi)有伴侶，只有一條狗的陪伴？這一空間甚至可以成為另一個(gè)空間的發(fā)生裝置：它清晰、明亮，是一片失落的故土；一個(gè)年輕女子僥幸留下，愛犬圍著她，她幸福卻失落。人的心靈能否制造這樣的空間，以保護(hù)自己免受苦難和不幸？就像阿隆索提出的：“你能夢(mèng)見一些你從未見過(guò)的東西嗎？”問(wèn)題的答案，就在《安樂(lè)鄉(xiāng)》的圖像中。

從烏托邦到異托邦

在第二部分里，我們將不再以此前的分析來(lái)解讀影片的敘事策略。專注于空間價(jià)值的基礎(chǔ)概念讓我們能夠繼續(xù)深入研究歷桑德羅·阿隆索電影中獨(dú)特的敘述方式。因此，我們回到之前引用的前言，它正是可作為參考文獻(xiàn)，并具有指示功能的目標(biāo)文本。

一開始，古人將自己確定為知識(shí)的主要載體，而這個(gè)定義脫離了語(yǔ)境，含義模糊。語(yǔ)言的歧義便是阿隆索想要在電影的結(jié)構(gòu)中展示的意圖：一種模棱兩可的語(yǔ)匯，通過(guò)特定的敘事加以表述。古人是誰(shuí)？答案可以有很多，每一個(gè)都可以成立。他們可以是單獨(dú)的個(gè)體，多樣的村落，甚至是征服者本身。那么，這些古人都在預(yù)言著什么？烏托邦存在，那是一片富足的、幸福的、神話般的土地。

這個(gè)形容詞的使用可以達(dá)到同樣的效果?！鞍矘?lè)鄉(xiāng)”在想象中的真實(shí)社會(huì)里是一個(gè)神話，但在敘事中，它對(duì)很多人來(lái)說(shuō)似乎是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在。皮塔盧加中尉也如此承認(rèn)，并非毫無(wú)懷疑?！鞍矘?lè)鄉(xiāng)”是一個(gè)可被理解的空間。但如果從烏托邦中選取一個(gè)地點(diǎn)，不論怎么樣，那都會(huì)是一個(gè)將永遠(yuǎn)被找尋的空間；也就是說(shuō)，會(huì)開始一場(chǎng)冒險(xiǎn)、一條行路、一種企圖，以便尋找一個(gè)或許存在的實(shí)體，哪怕人盡皆知這一可能性的渺茫（“人們一如既往地奢求”）。他們探尋著很早就知道了的東西（“他們清楚地知道”），搜索是毫無(wú)意義的。這一模糊的歧義變成了矛盾，在文本的最后被清晰呈現(xiàn)：所有試圖到達(dá)安樂(lè)鄉(xiāng)的人都失去了方向。簡(jiǎn)而言之，正如上文所說(shuō)，尋找的目的便是為了不再尋找。具有價(jià)值的正是尋找行為本身，對(duì)烏托邦的探索、對(duì)真實(shí)異托邦的發(fā)現(xiàn)都是值得的。我們相信這便是阿隆索創(chuàng)作這一敘事結(jié)構(gòu)的原因，在他之前的作品中便可見其端倪，尤其是《再見伊甸園》（2004）和《利物浦》（2008）——角色們出發(fā)去尋找，但無(wú)從得知他們是否找到了他們所尋找的東西，甚至很難去設(shè)想他們是否能夠找到。這不是去尋找女兒或母親，或再一次尋找女兒。這其中有太多意義需要在旅途中被找到；若沒(méi)有找到，一種變革性的體驗(yàn)也會(huì)在途中出現(xiàn)。

《安樂(lè)鄉(xiāng)》可以被認(rèn)為是一部典型的公路電影。雖然作為主角有著明確的旅行目的，但最重要的，是在這一尋找的路途中發(fā)生了什么，是對(duì)這片土地的探索，以及他是如何轉(zhuǎn)變的。而這種私密的轉(zhuǎn)變甚至和人物的心理有關(guān)。人物的轉(zhuǎn)變并不是這部電影唯一感興趣的東西。影片中，涉及變化的有多個(gè)不同的層次，這其中包含了一種復(fù)雜的概念框架。只有通過(guò)分析性的視角，我們才能觀察到電影中不同的過(guò)程、段落與轉(zhuǎn)變，以便重新定義烏托邦向異托邦的過(guò)渡。

首先是迪內(nèi)森船長(zhǎng)作為主角的轉(zhuǎn)變——從尋找女兒到尋找自己的身份；尋找烏托邦的目標(biāo)向?qū)ふ耶愅邪畹哪繕?biāo)進(jìn)行轉(zhuǎn)化——尋找他的女兒，便是尋找他的幸福、他的欲望、他的安適，尋找一個(gè)靜止的空間，或甚至是尋找自身與祖魯阿加土地（同時(shí)也是“安樂(lè)鄉(xiāng)”的土地）之間的可能關(guān)聯(lián)；這一特殊的空間直接指向了與庫(kù)爾茲上尉1所在空間的互文：他正在尋找一個(gè)收容空間，收容他尋而不得的痛苦。從潘帕斯草原到洞窟，每一個(gè)他者空間都孕育著夢(mèng)幻的、通靈的、如真實(shí)一般虛幻的扭曲。

第二點(diǎn)，烏托邦景觀的轉(zhuǎn)變明確指向了物理空間；而烏托邦景觀指向的即是心靈空間。其次，則是從現(xiàn)實(shí)景觀到夢(mèng)幻景觀的一種轉(zhuǎn)化?；蛟S反之而言，在《安樂(lè)鄉(xiāng)》里，什么是夢(mèng)境，什么又是現(xiàn)實(shí)？整部電影都可以被看作是一個(gè)當(dāng)代的丹麥姑娘住在鄉(xiāng)間別墅時(shí)所做的一場(chǎng)夢(mèng)；也就是說(shuō)，電影在最后的幾分鐘之內(nèi)改變了觀眾對(duì)故事的看法。

第四點(diǎn)便是邏輯的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是敘事方式的轉(zhuǎn)變：從因果到聯(lián)想。電影反映現(xiàn)實(shí)的觀念在慢慢轉(zhuǎn)變，對(duì)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)性、無(wú)序中的意識(shí)和出于聯(lián)想的理性因果論的限制都在逐漸消除。第五點(diǎn)，觀眾的轉(zhuǎn)變：信息從被動(dòng)地給予到策略性的刻意隱瞞，觀眾的感知和認(rèn)知因此發(fā)生改變，“一種讓我們觀察去觀察的電影，它激發(fā)感知，最終作用于思想（……）它讓觀眾不禁自問(wèn)：‘這是什么電影？’”（貝登多夫，2007:35）通過(guò)這樣的方式，利桑德羅·阿隆索在接受帕梅拉·比恩佐巴斯的采訪時(shí)解釋說(shuō)：

“我想在主角意識(shí)到他不會(huì)再見到女兒的那一刻之后，他一定會(huì)受到情感的沖擊。我想把這一時(shí)刻作為將電影的分節(jié)點(diǎn)，因?yàn)槲矣X得這個(gè)角色開始崩潰，這看似奇怪，實(shí)際是開始了另一個(gè)維度的敘述、另一個(gè)層次的閱讀，等等。如果觀眾始終保持平靜，他則是想拿走這份平靜。他一點(diǎn)點(diǎn)加大力度，給觀眾施加刺激——我也喜歡看那些給我?guī)?lái)這種感覺的電影，這施與我壓力——并讓他們?nèi)ビ^察這個(gè)故事能發(fā)展到何處。”（比恩佐巴斯，2015）

第六，與之前的作品不同，我們可以在這部電影中看到利桑德羅·阿隆索對(duì)攝影策略的改變：一條重要的線索保持了電影的連貫性，這讓我們能把它看做一個(gè)復(fù)雜的、多維的整體。利桑德羅本人也指證了這一點(diǎn)：這部作品相較于過(guò)去的確是一個(gè)轉(zhuǎn)變（或轉(zhuǎn)型）？從一種混合了敘事與非敘事的粗糙的、極致的現(xiàn)實(shí)主義到人為參與。這一跡象在這部作品中得到集中體現(xiàn)。阿隆索選擇帝莫·薩爾米寧作為該項(xiàng)目的攝影指導(dǎo)并非巧合，后者指導(dǎo)了大部分阿基·考里斯馬基的電影攝影，其電影的攝影風(fēng)格都以非自然主義為標(biāo)志。

“有時(shí)候我會(huì)問(wèn)：‘帝莫，這光是哪來(lái)的？這看起來(lái)像在拉斯維加斯?！麜?huì)看著我，回答說(shuō)：‘光來(lái)自燈。我們必須創(chuàng)造一種幻覺?！瘜?duì)他來(lái)說(shuō)，電影正是為了制造幻象。如果你創(chuàng)造了幻覺，那就忘了它，不要害怕人們是否會(huì)思考它是否真實(shí)。這是一個(gè)新的嘗試。過(guò)去，我的電影都不會(huì)激勵(lì)我，因?yàn)槲矣X得那很假。我不敢放手去做或制造幻覺。我其它的電影更貼近現(xiàn)實(shí)，都是真實(shí)的、確切的行為，它拒絕謊言、偽造，從不試圖去說(shuō)服什么，而是盡可能地保持客觀，而不是通過(guò)我的雙手來(lái)組織故事?！保ū榷髯舭退?，2015）

結(jié)語(yǔ)

利桑德羅·阿隆索的電影是異托邦電影，一種置身于另一個(gè)邊緣空間的電影，設(shè)計(jì)了不同的制作和敘述模式，位于主流之外。愛德華多·盧梭將阿隆索電影中的差異性定義如下：

阿隆索一直在設(shè)計(jì)的那種影片，除了專注于講故事（一種基于良知的、圍繞著假定命題而建立的永恒使命），還要求這一藝術(shù)形式具有更基礎(chǔ)的意義：為某種文化作出視覺和聲音的貢獻(xiàn)，擴(kuò)大觀眾對(duì)時(shí)空構(gòu)成的視聽認(rèn)知。（盧梭，2011:20）

注釋 1弗朗西斯·科波拉 (Francis F. Coppola) 1979 年電影《啟示錄》中的角色。

第26屆法羅島電影節(jié)第9個(gè)放映日為大家?guī)?lái)無(wú)人知曉單元的《安樂(lè)鄉(xiāng)》，下面請(qǐng)看場(chǎng)刊影評(píng)人的評(píng)價(jià)了！

大釗

這種畫幅真的就和畫框一樣，是老式電視機(jī)的觀感，加上內(nèi)容的舞臺(tái)化呈現(xiàn)，感覺更像在看舞臺(tái)劇，一種完全間離的窺視，所以容易無(wú)聊，如果更換畫幅應(yīng)該會(huì)更好。

Michel_le

古典，一場(chǎng)尋女之旅，在迷失中尋找永恒

折射入網(wǎng)

來(lái)自荒野的神秘故事，到鄉(xiāng)翻似爛柯人，在路程中模糊了家人、家鄉(xiāng)、時(shí)間，走進(jìn)了故事里。

松野空松

畫面的質(zhì)感和構(gòu)圖其實(shí)有揭曉其非真實(shí)性，問(wèn)題是誰(shuí)的夢(mèng)境

神盾局仔龍

父親的尋女之旅，鄉(xiāng)野的廣闊很美麗，最后突然看到現(xiàn)代城市的房間裝飾的感覺很奇妙。

#FIFF26#第9日的場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。