文 / Annihilator

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如今，當(dāng)我們重新審視洪常秀的長片首作《豬墮井的那天》（1996）之時(shí)，最先注意到的一定是彌漫其中的陰郁之感。這種氣質(zhì)會讓洪常秀的影迷們感到震驚，因?yàn)槠涓鼜V為人知的后續(xù)作品——尤其是2010年代開始的一系列篇幅維持在一個(gè)半小時(shí)之內(nèi)的“小品”之作——即使不能在嚴(yán)格意義上稱之為喜劇，也總是建立在輕快、松弛的基調(diào)之上。與其構(gòu)成鮮明對比的是，《豬墮井的那天》中的世界被一種幾乎令人毛骨悚然的氣氛所籠罩著，無疑是洪常秀作品序列中一個(gè)從未復(fù)現(xiàn)的孤例。

陰郁究竟從何而來？不妨來看看電影約27分鐘處的一個(gè)引人注目的鏡頭：男主角之一金孝燮（金義城 飾）在飯店的長廊墻壁上發(fā)現(xiàn)了一幅裝飾照片，于是駐足觀察了片刻。這幅照片透著一股難以言明的詭譎之氣，也許是因?yàn)槠鋬?nèi)容——從奇怪的俯瞰角度拍攝了一座火山湖（？）——本就帶著幾分壓抑的暗示，也許是因?yàn)檎掌嫣貙懙牟迦肓钊撕翢o防備，也許是因?yàn)楸尘爸许懫鹆艘魂囀еC的弦樂；總之，它如一次電擊一般撥動(dòng)了我們的神經(jīng)。

更重要的是，這幅照片在表層情節(jié)中沒有任何可見作用、但卻被電影鮮明地標(biāo)出，因此無論從作者意圖還是從觀感的層面，我們都可以確定它是某種象征符號。但顯然，它不是傳統(tǒng)劇情片中會使用那種起強(qiáng)調(diào)或烘托作用的符號，這些符號總是非常直白、清晰，甚至——在象征主義已經(jīng)固化為一種教科書式策略的當(dāng)下——已經(jīng)變得相當(dāng)刻板且無趣；但它也同樣不是一些自以為是的藝術(shù)電影中充斥的那種隱喻性的符號，因?yàn)檫@些符號無論如何（故作）晦澀，它們都是（或至少假裝是）名為“深層文本”的意義之網(wǎng)中的一個(gè)零件，呼喚著分析家們對其進(jìn)行解碼和翻譯。

然而，這幅照片與文本解析的智力游戲完全無關(guān)。甚至可以說，它拒絕被解析，是因?yàn)槠浔旧砭蜎]有“意義”——作為符號，它的所指是空置的，而正是這種空置令其尤為醒目。如果說電影中的一切都在某種程度上是符號，而它們勾連、嵌合、裝配，共同構(gòu)建出了一個(gè)系統(tǒng)，那么“空置的符號”則是無法被納入系統(tǒng)之中的一個(gè)異質(zhì)的存在，是樂曲中的不協(xié)調(diào)之音。因此，它不會在系統(tǒng)中繼續(xù)生產(chǎn)意義；相反，它作為意義的斷裂和缺席，集中地扭結(jié)了系統(tǒng)內(nèi)隱藏的錯(cuò)位與失調(diào)。對于《豬墮井的那天》，這一系統(tǒng)是電影所構(gòu)建的日常，而照片則是日常中異質(zhì)的陌生之物，它的存在象征著——如果它真的象征了任何東西的話——日常的穩(wěn)固僅僅是一種假象，而崩塌的可能性其實(shí)隨時(shí)徘徊左右；而使得電影變得陰郁可怖的，不正是這一可能性嗎？

我們可以在《豬墮井的那天》中找到更多這類異質(zhì)的符號的例子：花盆中爬行的甲蟲，一盆被沖洗的水果（其中一只蘋果后來再次出現(xiàn)在金孝燮的公文包里），公交車擋風(fēng)玻璃上的藍(lán)紫色濾光帶，一輛小汽車模型，電視機(jī)上的一疊被子，巧克力雪糕……這些物象本都是日常中最為熟悉和親切的東西，但在攝影機(jī)的強(qiáng)調(diào)之下，它們卻全都變得陌生、反常；我們仿佛變成了妄想癥患者，眼前的世界不斷出現(xiàn)反常的跡象——這些“不祥之兆”所反射出的不是任何別的，而正是潛藏在日常之表象下的令人恐懼的真實(shí)，后者隨著電影文本的展開逐漸露出了獠牙，每個(gè)人物都在內(nèi)在欲望和外在秩序的雙重?cái)D壓下走向毀滅。

從這一角度來看，人們對洪常秀的創(chuàng)作起點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義電影的看法是絕對錯(cuò)誤的。如果以達(dá)內(nèi)兄弟和羅馬尼亞新浪潮為現(xiàn)實(shí)主義的基準(zhǔn)線，那么《豬墮井的那天》顯然是一部超現(xiàn)實(shí)主義作品：即使不考慮電影第四部分的夢境段落對于布努埃爾方法的直接化用，僅是頻繁出現(xiàn)的這些異質(zhì)的符號就已經(jīng)使影片所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)變得晦暗和陌異。與現(xiàn)實(shí)主義電影致力于在倫理化的日常中討論系統(tǒng)內(nèi)部局部的、具體的問題不同，洪常秀對整個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行了抽象的否定——從這一角度而言，雖然電影與其片名來源，即約翰·契佛的同名短篇小說沒有情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，但主題上的親緣性十分顯著；并且，這一片名（小說中的核心意象，在電影中并未出現(xiàn)）本身也作為進(jìn)入觀眾視野的第一個(gè)異質(zhì)的符號，奠定了全片的超現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。

當(dāng)我們在安東尼奧尼的《紅色沙漠》和《放大》中發(fā)現(xiàn)同樣微妙的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，我們便可以斷定這種共性的背后是某種時(shí)代精神，它是整個(gè)現(xiàn)代主義電影浪潮的引擎。在亞洲，相似氣質(zhì)的作品要出現(xiàn)得更晚一些，但臺灣新浪潮的導(dǎo)演們無疑已經(jīng)深諳此道，例如楊德昌的《青梅竹馬》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相對地，侯孝賢作品中的象征主義都十分直白、唯美且情緒化，因此依舊停留在某種前現(xiàn)代的傳統(tǒng)之中）；韓國電影的一些后續(xù)作品，如金基德的《空房間》或李滄東的《薄荷糖》，也可被視為同一譜系下更為廉價(jià)和通俗的產(chǎn)物；日本電影則幾乎從未離開這個(gè)母題，最近的一次高峰也許是黑澤清、深田晃司和濱口龍介。

青少年哪吒，1992

不難理解的是，這些電影另一最大共同點(diǎn)就是它們都是絕望的、自我毀滅的電影：將日常揭露為一個(gè)壓抑的、殘忍的、隨時(shí)會崩裂的處所之后，出路在哪里？在洞見真實(shí)之可怖后，表象仍會自我縫合，日常仍會繼續(xù)，人物不是死亡，便是重回正軌。前者是楊德昌和李滄東的選擇（他們的電影總是自殺性的電影），后者則是同名短篇小說的選擇，“那個(gè)大家都在里面的房間看起來經(jīng)久不衰而又安全無虞，盡管到第二天早上他們就全都會離開了?！焙槌Ｐ銊t將結(jié)尾停留在選擇之前的一刻，這顯示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美麗的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義場景：女人用報(bào)紙（不難猜測，上面寫著她的情人被殺死的消息）鋪出了一條通向陽臺的路，然后推開窗戶，外面是淡紫色的晨霧。

評分表

*四星制評分，最高★★★★，×代表零分。

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豬墮井的那天，尾巴露出來了：

窮困潦倒的作家，愛上有夫之婦，時(shí)常需要女友的接濟(jì)，事業(yè)、生活一團(tuán)糟，醉了就發(fā)酒瘋；

女友提著蛋糕來給他過生，本想給他一個(gè)驚喜，不小心撞破私情——

背景是《肖申克的救贖》的海報(bào)，可是，他的救贖在哪里？

心煩意亂，劈臉就給了正在抱怨的女友兩耳光：

畜牲，畜牲！

然而，這個(gè)痛打女友的辣雞，這個(gè)還不如牲口知道好歹的家伙，也有善良的一面，在別人有難的時(shí)候，傾囊相助：

如此豐滿、真實(shí)的人性，以及“水到渠成”、異常驚悚的慘烈結(jié)局，顯示出洪常秀無比雄厚的實(shí)力，藝術(shù)是批判，更是悲憫：

每一個(gè)小人物，每一次猥瑣、妥協(xié)，每一個(gè)角色的性格弱點(diǎn)，都在為血腥的結(jié)局做好了鋪墊。

韓國電影正式進(jìn)入“洪尚秀時(shí)間”。

#2022·洪常秀重看計(jì)劃#01.豬墮井的那天 ?????????(1996)

看跟感覺，怎么劃分界限？

即使處在觀看的視角，依然只能看到人物表面上的生活。去了哪里，做了什么，一些小動(dòng)作，說出口的是什么，可能在想什么，以及一些性行為，但這反倒是最不隱秘的事。

大概這便是導(dǎo)演一開始想要達(dá)成的效果。拍最普通的場景，做大家都在做的事情，這是“看”，被拍出來的和被看到的。

觀看這些，如同我們每天經(jīng)歷的日常，一不小心一切都滑了過去。然而感覺會像灰塵一樣抖落和堆積，于是僥幸地生活就變得驚險(xiǎn)十足。

現(xiàn)實(shí)中死掉的是偷情男女，而妻子夢見的是卻是，死掉的自己因?yàn)橥登槎鴱?fù)活。

所以事實(shí)可能是假的，我們正在過的和被我們看見的生活可能是假的。而夢中的感覺是真的。

死亡是輕飄飄排列的幾張紙，鏡頭里有人開門往陽臺去。

愈演愈烈的矛盾，是個(gè)推進(jìn)，從女友離去，到勸酒不喝，最終是斗毆。 不拍全事件中的人，法官始終沒有露臉。 配樂用的克制，看畫的時(shí)候，做愛開始的時(shí)候，大概都是心緒有變化的時(shí)候。 前臺的小姐一直是后腦勺，有些角色則出現(xiàn)于電話之中，似乎是為了加強(qiáng)主體的在場性與獨(dú)一無二，彰顯主體的心境而故意摒棄其他的拍法。 時(shí)而附加幻想于其中，幻想結(jié)束后，原本只是后腦勺的角色也出現(xiàn)了臉。 敢于20多分鐘后就讓前一批角色徹底消失，換上新的一批角色，讓人不由得回去期待前面的角色，節(jié)奏自成一派。 看了妻兒的照片，卻仍舊決定放縱，動(dòng)作才表達(dá)心境，語言則只表達(dá)欺騙或集體無意識“我們談?wù)劙伞保拔蚁霅邸??！窘巧呐_詞一定要很大程度上與行為，內(nèi)心相違背，學(xué)到的最了不起的事物?！? 是不是如果分了章節(jié)就變成昆汀了。因?yàn)樯倥錁?，也少運(yùn)動(dòng)鏡頭，因此現(xiàn)實(shí)主義更加濃厚。 鋪報(bào)紙，開陽臺門，無意識動(dòng)作，留遠(yuǎn)背影定格，出配樂結(jié)束，x圣治。

即將消失于鏡頭之外。

一幅山口湖泊的畫，仿佛預(yù)示著豬墮井的那天，人們紛紛往井里張望，卻只能看見自己倉皇窘迫的臉。