看片前覺得片名有意思，因?yàn)橥耆珱]看任何關(guān)于電影的介紹，奔著清醒的海報(bào)宣傳去找文藝片的…看片完覺得片名好恐怖。德式恐怖片帶你在人間地獄里走了一趟…感謝電影又讓我練了德語(yǔ)聽力又練了英語(yǔ)閱讀…電影的成功在于它的聲音和畫面像來自兩部電影，耳朵和眼睛的沖突張力是它的核心。

用一個(gè)德國(guó)人的新書名評(píng)價(jià)觀影感受：《這世界為什么不存在》。這是一部光看靜態(tài)圖好似《小森林》，光看trailer像《革命之路》，觀影后才知道是披著平靜美好家庭生活文藝外殼的驚悚片。聲音設(shè)計(jì)真的絕，是團(tuán)隊(duì)從真實(shí)歷史資料中搜集制作的，車輛、槍支、集中營(yíng)的機(jī)器、焚尸爐和人聲，這種恐怖的嗡嗡嗡的鬼哭狼嚎一般聲音滲透到電影每一幀。

披著文藝節(jié)奏和采用了韋斯安德森式“光鮮對(duì)稱”卻降格只剩詭異秩序的人間地獄。全片只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的旁觀的鏡頭，像刀切過一樣的整齊轉(zhuǎn)場(chǎng)。

桑德拉飾演的女主真的太德國(guó)女人了（她就是好適合演這種沙礫般的女王形象）…女主媽媽夸她的園藝好似創(chuàng)造了天堂，里面花的種類、泳池位子的設(shè)計(jì)、夫妻臥室的布置無(wú)一不體現(xiàn)了這一家對(duì)生活品質(zhì)的追求和對(duì)小孩的管理，連男主不得不按上級(jí)命令重做規(guī)劃時(shí)，女主人都展現(xiàn)了極致的對(duì)家庭內(nèi)秩序的維護(hù)，真就是你們就像裱了睡蓮圖的二元二次方程式。

全片沒見一滴血，唯一出現(xiàn)的紅色就是女主花園里開的極好的玫瑰，最大的尺度也就到了偶然的槍聲、煙囪。但是就是你躺在手術(shù)臺(tái)上在醫(yī)生拿著冰冷鋒利的刀子在劃開你的皮膚，周圍的護(hù)士們?cè)诤戎銠夐_party的恐怖感。

前面節(jié)奏很慢我一直沒懂要講什么故事要這樣展現(xiàn)一家子德國(guó)“有錢人”的閑適，直到開始出現(xiàn)一些工廠的設(shè)計(jì)圖紙和對(duì)功能效率的有序解釋，以及他們家花園后面出現(xiàn)的濃煙…大呼不妙，又撞上納粹政府了，干！

在這片土地上，陽(yáng)光下的陰影似乎總是格外深沉?！独鎱^(qū)域》無(wú)疑就是在這樣的陰影中，用一種冷峻的筆觸，描繪了人性最為黑暗的一面。電影并不是簡(jiǎn)單地展現(xiàn)那段歷史的殘酷，而是更深層次地，通過兇手的視角，讓我們審視那個(gè)時(shí)代人類心靈的荒蕪。

這不僅僅是一種“偷窺欲”的滿足，更像是一面鏡子，映照出觀眾內(nèi)心深處的恐懼與不安。導(dǎo)演似乎并不急于向我們展示大屠殺的直接畫面，而是更多地聚焦于那些制造恐怖的人物。在他們的身上，我們仿佛能看到人類怪物的形象，既是施加者，同時(shí)也是被折磨和壓抑的存在。這樣的主題揮之不去，讓人在觀影過程中不寒而栗，又深刻地反思。

影片的概念設(shè)計(jì)充滿了煽動(dòng)性，將“集中營(yíng)”這一概念的全部含義，以一種幾乎冷漠的諷刺方式展現(xiàn)出來。而當(dāng)這一切落在一個(gè)家庭的身上時(shí)，劇情的推進(jìn)為電影提供了重要的戲劇動(dòng)力。在這里，每一個(gè)細(xì)節(jié)都仿佛在對(duì)邪惡進(jìn)行凝視和判斷。

“這是一部深刻揭露人性陰暗面的作品，它沒有簡(jiǎn)單地用血與火去吸引觀眾的眼球，而是更多地探討了那些看似普通卻暗藏殺機(jī)的心靈。在這些看似平凡的人物身上，我們看到了自私、殘忍、冷漠和對(duì)權(quán)力的渴望。這些，或許才是人類歷史上種種悲劇的真正根源?！?/p>

而對(duì)于這部電影的創(chuàng)作手法，“導(dǎo)演利用觀眾的好奇心，巧妙地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些隱藏在歷史背后的兇手，他們的形象被一一展現(xiàn)，不僅僅是對(duì)過去的回顧，更是對(duì)現(xiàn)在的警示。在這個(gè)看似文明的社會(huì)里，那些人性的陰暗面依然存在，時(shí)刻威脅著我們的道德底線?！?/p>

非常好，極度unsettling。很理解奧提了Best Sound, 像是皮膚下的爆裂尖叫。

全片平和直敘，只講了德國(guó)一個(gè)家庭一段時(shí)間的日常生活，丈夫工作調(diào)動(dòng)，妻子不愿意，因?yàn)樗麄円患覄倓傇诖苏咀∧_跟，于是丈夫獨(dú)自去外地，努力工作，獲得領(lǐng)導(dǎo)肯定升職，與家人重新團(tuán)聚。房間里的大象是，丈夫是奧斯維辛集中營(yíng)的指揮軍官，妻子無(wú)法放棄的溫馨家園就在集中營(yíng)隔壁，而丈夫努力奮斗終于促成了鏈?zhǔn)椒贌隣t的建成，重回奧斯維辛在艾希曼手下工作。日常的邊角里，日日夜夜，猶太人的尖叫，焚燒爐的轟鳴，煙囪里的黑煙，都融進(jìn)背景里，是輕巧的不便。

外人的目光來自探親的妻子母親，她是唯一一個(gè)主動(dòng)問到墻那邊的人。她午睡醒來被焚煙嗆醒，游覽花園時(shí)聽到隔墻的尖叫，夜里紅光映亮窗簾。她不無(wú)辜，但尚且無(wú)法與之相安無(wú)事，司空見慣，于是不告而別，匆忙逃離。同一天消失的還有一個(gè)幫傭女孩，妻子當(dāng)時(shí)對(duì)母親說，這只是本地的女孩。前一個(gè)晚上，丈夫在她身上解決了性欲，然后藏到地下室里仔細(xì)地擦洗了自己的襠部。下一個(gè)鏡頭，囚犯勞工把一車黑灰倒進(jìn)花園里，耕進(jìn)土地里。

全片幾乎沒有任何大幅的情感波動(dòng)。只在最后，丈夫H?ss在無(wú)人走廊里干嘔，從歷史深處短暫地投來一撇，奧斯維辛平靜安詳，博物館清潔工完成今天的日常，擦洗過地面，焚燒爐，和櫥窗，讓人感覺也想干嘔。日常與日常，隔著不過八十年，毫無(wú)交集，隔空相映。看完之后影院里無(wú)人起身，結(jié)尾的音樂終于替人尖叫出聲，并把所有人按在座位上。

文 / Annihilator 封面設(shè)計(jì) / 脆脆鯊

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

《利益區(qū)域》自開篇就鮮明地?cái)[出了它的概念：畫面內(nèi)，一家人寧?kù)o幸福地生活著，父親與孩子們?cè)诤镉斡荆魅艘?guī)劃著自家庭院；畫面外，槍聲和慘叫無(wú)時(shí)無(wú)刻不在回響，提醒著我們，就在不遠(yuǎn)處的集中營(yíng)里，人類歷史上最殘忍的一次屠殺正有條不紊地進(jìn)行。負(fù)責(zé)管理和監(jiān)督執(zhí)行這次屠殺的，就是前述一家人中的男主人，一名駐守奧斯維辛的納粹高級(jí)軍官。軍官的家宅與關(guān)押猶太人的集中營(yíng)，雖然只有一墻之隔——從院子里望去，集中營(yíng)的高聳圍墻與屋頂如此醒目——卻在生存條件以及存亡處境上有著天壤之別。導(dǎo)演喬納森·格雷澤抓住了這一諷刺，并在電影中以夸張的手法強(qiáng)化了它：鏡頭選擇展現(xiàn)且僅展現(xiàn)前者，而將后者徹底隱去，每分每秒都有人在死去的人間煉獄瞬間變作了供特權(quán)階級(jí)享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)

畫內(nèi)畫外之間令人恐懼的張力，首先來自可見與不可見的倒置。軍官一家，以及他們的生活空間，在電影中是絕對(duì)可見的。事實(shí)上，電影投向他們的目光已幾乎構(gòu)成了某種“監(jiān)視”：廣角鏡頭——在數(shù)字時(shí)代，它們不像古老的 CinemaScope 那樣在邊緣有著不準(zhǔn)確的畸變，而是如同3D掃描儀一般清晰——被固定于各個(gè)房間的壁角，一處不落地囊括了整個(gè)空間。另一方面，剪輯就像由傳感器控制著，任何地方的運(yùn)動(dòng)都會(huì)激發(fā)鏡頭自動(dòng)切換：電影中的第二晚，男主人為了關(guān)門關(guān)燈在家中做著軌跡復(fù)雜的穿行運(yùn)動(dòng)，卻沒有哪怕一秒鐘逃離了畫框；每穿過一扇門，都有一個(gè)鏡頭在門后等著他。在片場(chǎng)，格雷澤用十臺(tái)攝影機(jī)打造了一套近似閉路監(jiān)控的系統(tǒng)，演員在片場(chǎng)進(jìn)行沉浸式表演，自己和攝影師則坐在地下室里默默地記錄。原本溫馨、私密的家宅，由于攝影機(jī)暴力的在場(chǎng)，成為了一個(gè)四處被目光籠罩的全景監(jiān)獄。

The Zone of Interest (2023)

倒置正是在此處發(fā)生了：可見性越是無(wú)孔不入，空間和其中的人物活動(dòng)就越是失去了可信度，如至清之水一樣透明得令人不安，引發(fā)我們本能的質(zhì)疑——在這些精美的、安寧的表象之下，到底藏匿著什么？于是，與大屠殺有關(guān)的一切，那此前被有意推至畫外、不可見的一切，借著它們?cè)诳梢娭硐笊显斐傻囊稽c(diǎn)點(diǎn)細(xì)微的裂縫——槍聲、慘叫、冒著火光的煙囪、庭院中推著小車的猶太人勞工、小溪中順流而下的骨灰、軍官們言語(yǔ)間談?wù)摰臏缃^計(jì)劃——而重新顯露出了自身的在場(chǎng)?？梢娭锊辉倏梢?，不在場(chǎng)之物重新在場(chǎng)，在這種倒置運(yùn)動(dòng)中，死亡的邪惡氣息就像如影隨形的幽靈一般滲入了田園牧歌般的生活，令一切甜美瞬間變得可怖起來。

The Zone of Interest (2023)

目前為止，我們只是對(duì)《利益區(qū)域》的概念進(jìn)行了文字化的闡釋；很多學(xué)者-觀眾會(huì)將對(duì)電影概念的闡釋當(dāng)做對(duì)電影的辯護(hù)，但打造一個(gè)能誘發(fā)闡釋的概念，很多時(shí)候只是一種取巧之舉，而拒絕這種取巧是一切取材于歷史的創(chuàng)作者的責(zé)任。不幸的是，《利益區(qū)域》沒能拒絕這種誘惑，它止步于將納粹家宅和猶太集中營(yíng)進(jìn)行反諷的并置——而這種并置，如若不能揭示更多，那么便僅僅是一個(gè)沾沾自喜的創(chuàng)意。同樣面對(duì)“用電影再現(xiàn)奧斯維辛”這一幾乎不可能完成的任務(wù)，半個(gè)世紀(jì)前的雷乃是怎么做的？某種程度上，《夜與霧》也以并置為其基本結(jié)構(gòu)：雜草叢生的集中營(yíng)遺址，與大屠殺的（影像或文字）檔案，在了左岸派式的聲畫流之中平行地交織。我們還可以在更多作品中看到這種并置，這種戈達(dá)爾所謂的“遙遠(yuǎn)而恰當(dāng)”的并置：班寧的《景觀自殺》（對(duì)行兇者的問訊與兇案發(fā)生地的風(fēng)景），王兵的《死靈魂》（事件幸存者的講述與荒漠上的累累白骨）……“遙遠(yuǎn)”的是時(shí)間與空間的距離，“恰當(dāng)”的是證言與證物的聯(lián)系；借著蒙太奇賦予電影的考古學(xué)力量，原本沉默的廢墟得以言說自身的歷史，不可見者終于從陰影處顯露了形體。

反觀《利益區(qū)域》，被并置的兩者都是由精湛的服化道技術(shù)所打造的虛構(gòu)的歷史時(shí)空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作為不可見者的集中營(yíng)之所以不可見，難道是因?yàn)樗旧硎遣啬涞?，等待著格雷澤的發(fā)掘？不，是因?yàn)樗挥幸馀懦诹司翱蛑?，以讓它的“重新在?chǎng)”更有效果——而這種效果，這種令人大呼 Cinema 的“電影感”，便是導(dǎo)演唯一的追求。甚至可以說，《利益區(qū)域》不僅沒有揭示任何東西，反而恰恰利用了“已知”作為一種政治正確的權(quán)力。電影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷澤選擇的題材不是奧斯維辛，而是紅色高棉，或者奧斯曼帝國(guó)對(duì)亞美尼亞人的屠殺，又或者以色列軍隊(duì)對(duì)巴勒斯坦的黑九月屠殺，恐怕不會(huì)有自信以同樣的方法獲得等量的傳播流行性?？v觀整個(gè)人類歷史，發(fā)生過無(wú)數(shù)屠殺，無(wú)數(shù)人類對(duì)自己同胞的可怖暴力，但在故作語(yǔ)焉不詳?shù)那闆r下仍能為觀眾輕松辨認(rèn)的，唯有奧斯維辛——畢竟，在無(wú)數(shù)部《辛德勒的名單》《鋼琴家》《美麗人生》的熏陶下，當(dāng)代觀眾要進(jìn)入對(duì)歷史的慣性想象，只需要一點(diǎn)點(diǎn)布景和橋段作為 Deja Vu 符號(hào)。

Schindler's List (1993)

這并不是在說，我們對(duì)這部分歷史悲劇已經(jīng)所知甚多，到了無(wú)需再提的地步；相反，尤其是在新納粹主義勢(shì)力不斷抬頭的當(dāng)下，反法西斯理念的普及比任何時(shí)候都更有必要。但對(duì)于電影創(chuàng)作而言，將所面對(duì)的真實(shí)歷史當(dāng)作陳詞濫調(diào)而任意利用，妄圖讓觀眾將其僅僅視為一種“電影題材”，以將注意力更好地放在創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)意之上，在任何時(shí)候都是絕不可取的。這就是塞爾日·達(dá)內(nèi)視為敵人的“自然主義”：電影拍攝某物，仿佛它在電影史上已被拍攝過很多遍了一樣；不再有對(duì)未知事物的探索、發(fā)現(xiàn)和揭示，只有對(duì)程式化圖景的無(wú)動(dòng)于衷的重復(fù)。自詡藝術(shù)家之人的虛偽是一體兩面的：他們一面忽視真正重要的、需要直面的事物，一面在那些細(xì)枝末節(jié)之處推陳出新，尋找更新穎、更別具一格的角度來震驚觀眾。在《利益區(qū)域》（全程使用廣角固定鏡頭）之前，上一部獲得戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的集中營(yíng)題材電影是《索爾之子》（全程使用手持淺焦跟拍）；在這之后，又會(huì)是什么？但可以確定的是，一定還會(huì)有。

Saul fia (2015)

對(duì)于這樣的電影，問題不是“我們能從它的概念中闡釋出什么？”——一旦進(jìn)入這種思維，便落入了取巧之作鋪設(shè)的陷阱，進(jìn)而便是對(duì)導(dǎo)演的藝術(shù)智識(shí)的大加稱贊——而是“它究竟向我們揭示了什么？”如果《利益區(qū)域》真的如格雷澤所說的那樣是一場(chǎng)“人類學(xué)研究”，那么它通向了什么樣的結(jié)論？很顯然，除了那些最為刻板和符號(hào)化的認(rèn)識(shí)之外，沒有什么有意義的結(jié)論。故意做得清晰透明到空洞的可見者（納粹家宅），以陳詞濫調(diào)填充的空洞的不可見者（猶太集中營(yíng)），在這兩重空洞之間，無(wú)法產(chǎn)生任何具體的、辯證的聯(lián)系，只相隔一層單調(diào)的反差，僅能從最表層之處抓住觀眾的眼睛和耳朵。在這里，大屠殺的恐怖不再是一種警示，而是被剝削式地轉(zhuǎn)化成了一種精致的、低氣壓的、藝術(shù)片式的“電影體驗(yàn)”，而體驗(yàn)被制造，總是為了吸引觀眾的消費(fèi)。戈達(dá)爾批評(píng)斯皮爾伯格這樣的好萊塢導(dǎo)演以一種自我感動(dòng)的情節(jié)劇式的方式消費(fèi)了大屠殺；《利益區(qū)域》看似與前者背道而馳，但它們實(shí)際上構(gòu)成了硬幣的兩面（頒獎(jiǎng)季-電影節(jié)），只不過它采用的消費(fèi)方式更具創(chuàng)意，更具欺騙性。在這部電影中，比可見與不可見更為根本的一重倒置，發(fā)生在創(chuàng)意與其視為“題材”的歷史自身之間：前者以后者為借口生產(chǎn)和消費(fèi)著自身，同時(shí)卻架空后者、將其擠至畫外的不可見之處。參演電影的女演員在廣島“什么也不曾看見”；消費(fèi)電影的觀眾又能從這由歷史布景和戲劇妝容構(gòu)成的虛假的奧斯維辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)

或許是為了自證——也或許只是再次拋出又一個(gè)創(chuàng)意——《利益區(qū)域》的結(jié)尾忽然轉(zhuǎn)至現(xiàn)代，向我們展示了真實(shí)的奧斯維辛：一個(gè)清晨，大屠殺紀(jì)念館的門被推開了，工作人員們進(jìn)行開館之前的例行清潔，被擦拭干凈的玻璃窗后堆放著死難者臟跡斑斑的衣物。無(wú)論其本意是什么，這些紀(jì)實(shí)性鏡頭的插入都讓此前一切大費(fèi)周章的造景更顯蒼白和機(jī)巧。不過很快，一首以扭曲模糊的哭喊聲（美其名曰“冤魂的悲鳴”）為樂器的片尾曲提醒我們，這仍然是一部以恐怖娛樂為賣點(diǎn)的電影。格雷澤對(duì)《利益區(qū)域》的設(shè)想可能是一座電影化的大屠殺紀(jì)念館，每個(gè)鏡頭是一個(gè)窗格，冷靜地陳列納粹的罪行；但當(dāng)人們真正走進(jìn)其中時(shí)，才發(fā)現(xiàn)它只是一座鬼屋，或許外表唬人，但本質(zhì)上和游樂場(chǎng)里的其它設(shè)施沒什么分別。所有游客都是為了其中精致而詭異的裝飾才選擇買櫝還珠，誰(shuí)關(guān)心它所承諾的歷史課能否兌現(xiàn)？

全文完

評(píng)分表

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#RFH #LFF #Specialpersentations 影片的風(fēng)格和表達(dá)統(tǒng)一性很高，用極致冷漠的視角側(cè)面講述了那段悲慘的歷史。 視覺上采用極簡(jiǎn)主義，只使用了固定鏡頭和側(cè)跟推軌兩種鏡頭，本以為這已經(jīng)足夠冷漠了，然而比這更夸張的是整部影片景別的選擇…全片基本沒有對(duì)人物的中近景鏡頭，更不用說什么特寫鏡頭了，電影的正反打都是全景或者遠(yuǎn)景……只有一場(chǎng)貼近中景的鏡頭是女主母親在屋內(nèi)看到遠(yuǎn)方的大火與濃煙，第二天她就選擇了離開（其實(shí)從母親的離開可以看出的是環(huán)境對(duì)于人的影響），這可能也是全片中唯一突出角色情緒的表達(dá)，感覺導(dǎo)演就不想讓我們把情感代入到這些納粹身上，即使他們?cè)傩腋?，家庭再和睦，我們就這么凝視著審判著。剩下的鏡頭也皆是極致批判，大遠(yuǎn)景基本是用來分割近景的別墅的花園和遠(yuǎn)景集中營(yíng)的濃煙。大量的魚眼鏡頭，畸變效果非常強(qiáng)，對(duì)準(zhǔn)的是這個(gè)納粹家庭的生活，俯拍帶有黑圈的視角如同上帝審判般。（不知道為什么這固定鏡頭搭配的剪輯有種玩兒《生化危機(jī)》的感覺）。構(gòu)圖也是非常考究，大量利用門框和通道塑造的壓抑感，那深邃的背后的無(wú)間地獄。

較深的兩場(chǎng)特寫鏡頭，1. 對(duì)準(zhǔn)有生命力的植物一朵鮮花。2. 背犁的土地，如同電影表象表達(dá)般，納粹為了財(cái)富的選擇屠殺，據(jù)為己有后依然用著猶太人去維護(hù)猶太人的資產(chǎn)。片中幾次出現(xiàn)負(fù)片鏡頭，用如此冰冷的效果拍攝的卻是最有溫度的情節(jié)。

色彩上則是低飽和度呈現(xiàn)這個(gè)家庭成員的冷漠。夜晚的紅色預(yù)示著血與火。幾處印象較深的情節(jié)轉(zhuǎn)換，1. 通往地獄前審視自己的罪惡，男主下樓嘔吐后那一撇直接穿越時(shí)間，看到了集中營(yíng)紀(jì)念地的未來之景，隨后就到現(xiàn)在走入地獄，穿越時(shí)那黑暗中唯一的光亮也是未來。特寫鮮花最后化作全屏血紅，似乎那滿眼的罪惡。

聽覺上，開場(chǎng)的片名停留良久，搭配的就是極強(qiáng)節(jié)奏的轟鳴聲，這聲音也在片中頻繁出現(xiàn)，仿佛末日的倒計(jì)時(shí)。影片中的環(huán)境音也是重要一筆，鳥語(yǔ)花香+槍鳴哀嚎似乎就與大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出同樣的效果。

故事聚焦于魯?shù)婪颉せ羲管姽僖患业娜粘Ｉ?，但每一?chǎng)戲都有畫外音，滾滾黑煙就在不遠(yuǎn)的背景中，奧斯維辛的圍墻就在漂亮的家庭花園之外。這種手法并不能稱得上新奇，關(guān)于奧斯維辛的故事中，有像《美麗人生》一樣聚焦被納粹毀掉的猶太家庭的，有《夜與霧》這樣直接再現(xiàn)歷史苦難的紀(jì)錄片，但通過寫納粹們的生活反向書寫集中營(yíng)大屠殺的也有。比如《波斯語(yǔ)課》里的年輕軍官們?cè)谛菹r(shí)討論大屠殺，仿佛在討論世界上任何一種正常的“工作”，比如《穿條紋睡衣的男孩》主角布魯諾是跟隨軍官父親搬到鄉(xiāng)下集中營(yíng)附近的小男孩，而他決定翻進(jìn)圍墻的另一邊?！独鎱^(qū)域》似乎就沒有那么驚艷了。

集中營(yíng)的暴行一直在進(jìn)行，通過軍官和上司的通話、幾次讓人看得昏昏欲睡的會(huì)議，我們得以知曉納粹正以12000人/天的速度運(yùn)輸猶太人。但”工作“和生活的界限是那么分明，軍官妻子發(fā)愁的事情無(wú)非是丈夫要被調(diào)去其它城市，會(huì)和自己和孩子分居兩地。電影的設(shè)計(jì)是那么簡(jiǎn)單，所以比起故事本身，看完后記住的更多是獵奇感強(qiáng)烈的分鏡，開頭和結(jié)尾幾分鐘的黑屏，仿佛來自地獄的吼叫此起彼伏的交會(huì)，以及貫穿全片的明亮到刺眼的白色。家里的光線是溫暖柔和的，但窗戶透進(jìn)來的光是煞白的；醫(yī)院是冰冷的白色，天空是陰沉的白色；就連影片標(biāo)題出現(xiàn)的時(shí)候，也另辟蹊徑地選擇了白色為底色。比起視覺語(yǔ)言上的冷靜和極簡(jiǎn)，電影在聲音設(shè)計(jì)上濃墨重彩，用突兀的吶喊提醒觀眾，在這樣油畫般的生活背后是非人的暴力和暴行。