電影開場后將近三十分鐘，懸疑大師Hitchcock貢獻(xiàn)給我們的是一段又一段的愛情戲，一個被她父親認(rèn)為嫁不出去的英國老處女愛上了一個玩世不恭的花花公子，并不顧一切的與之私奔，結(jié)婚。這三十分鐘左右的戲碼處理被處理的妙趣橫生，浪漫無比，壞壞的帥哥Cary Grant和氣質(zhì)高雅的Joan Fontaine堪稱絕配！
  但我們知道Hitchcock終究還是Hitchcock，他很少會拍一部愛情電影。（他職業(yè)生涯早年拍過一部叫《Waltzes from Vienna 》{中文譯名：維也納的華爾茲}的愛情片。是一部很棒的電影）之后的情節(jié)就回到了Hitchcock懸疑的老套路，Joan Fontaine婚后才知道自己的丈夫是個一文不名，只想靠賭博，偷竊，和妻子的錢過日子的家伙。漸漸得情節(jié)變得越來越詭異，他丈夫的好朋友慘遭橫死，種種跡象表明Cary Grant有很大的嫌疑，更可怕是，有證據(jù)表明，Joan Fontaine也會被丈夫謀殺。Joan Fontaine飾演的妻子和觀眾們在剩下來的大部分時間里都在惶惶不可終日的狀態(tài)下度過。（在此期間，Hitchcock用他完美的音樂和鏡頭語言烘托了懸疑氣氛。Joan Fontaine和Joan Fontaine的表現(xiàn)完美的配合了大師一貫的高水準(zhǔn)！）最后，在經(jīng)過了一段驚險的懸崖邊的駕車戲后。真相大白，原來一切都源自妻子妄想狂似的想像，丈夫朋友的死亡確實是個意外，丈夫也沒有謀殺妻子的計劃，一對夫妻言歸于好。
  不管怎么說，結(jié)局都顯得有點突兀，怎么想，都總覺得丈夫應(yīng)該是個壞蛋才是。雖然我知道Hitchcock預(yù)備了另一個丈夫殺了妻子后被法律懲處的結(jié)局，只是再電影公司老板壓力下才改換了結(jié)局。但我并不認(rèn)為“結(jié)局突?！边@個黑鍋應(yīng)該完全由電影公司老板來背。
  我認(rèn)為歸根結(jié)底，問題出在Hitchcock把電影開場的愛情戲處理的太過浪漫，太過成功。設(shè)想一下，如果把結(jié)局處理成丈夫確實是個壞蛋，并且成功殺了妻子，再聯(lián)想一下電影的浪漫開局，我們還是會感到突兀的。
  好吧！最后！我承認(rèn)！這是一部讓我的偶像Alfred Hitchcock里外都不是人的電影！

                      
                  

為紀(jì)念瓊芳登去世重看《深閨疑云》。證實一件事：希胖對虐待女主的愛好絕不是自《群鳥》女主蒂比始（好吧我后知后覺了）。

我一直在想一個問題：為什么這么多女明星里，蒂比在銀幕上被整得最慘？僅僅因為她名氣最??？深閨疑云證明，來到好萊塢不久的希胖已經(jīng)開始展露他在虐待女主方面的才華了。當(dāng)然，此時的虐待更多是基于心理和精神層面的，而對蒂比則是赤裸裸的肉體折磨和意志摧毀——不論《艷賊》還是《群鳥》，都是兩者皆做到了，這種折磨不單是對角色的，甚至延伸到演員本人身上，不像在《深閨疑云》里，瓊芳登的受驚更多只是一種表演。晚期的希胖越來越熱衷于表現(xiàn)色情和官能化場面，也許是不耐煩搞太多暗示?？刂朴蛡€人意志方面也都無限膨脹了。而在嚇人程度上，一直被模仿，從未被超越。

回到《深閨疑云》，加里格蘭特在其中扮演一個徹頭徹尾的渣男。不單是花花公子，根本坑蒙拐騙壞事做盡。有人說前半部是愛情故事，我覺得是希胖萌芽階段的SM游戲。希胖對女人的恐懼、控制欲和虐待幻想得有多深??！總之在不少電影里，只要一有機(jī)會，他會盡情羞辱他的那些金發(fā)尤物。影片開始不久，花花公子向女主調(diào)情，對她的稱呼竟然是Monkey Face!而且這個稱呼貫徹始終，不知男主喊起來有沒有快感，導(dǎo)演肯定爽死了。試問有哪個戀人會得發(fā)明或忍受如此具有侮辱性的字眼呢？女主也就欣然接受了。后來女主害怕丈夫胡作非為出手制止時，他馬上臉色一變發(fā)表了一通大丈夫宣言，話不多，起到恐嚇作用就成。高潮是片尾加里格蘭特在疾馳的汽車上那張陰沉的側(cè)面像，可怕到極點！這就是婚姻，這就是夫妻關(guān)系啊，呵呵。剛到好萊塢希胖連拍了三部夫妻戲，沒有一部夫妻之間是能坦誠相向的。也算是奠定了他對男女關(guān)系看法的基礎(chǔ)。

btw，這大概是加里格蘭特扮演過的最面目可憎的角色了吧。不論他是否想要殺人，希胖借他對女主盡情羞辱，盡情虐待，結(jié)局如何，對我來說已經(jīng)不是那么太重要了。

依靠對人類本性與心理狀態(tài)的深刻理解和高超凝練的視覺化銀幕表達(dá)，希區(qū)柯克不僅成功的控制了電影，還有觀眾的注意力，使得他的影片在升華為獨一無二、不可效仿的藝術(shù)經(jīng)典的同時，還成為了理論家們著迷分析的文本。
英國學(xué)者勞拉?穆爾維（Laura Mulvey）在1975年的論文《視覺快感和敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中就結(jié)合精神分析理論與“男性凝視”的概念，提出了電影觀看機(jī)制的論點，將兩性差異帶入觀影經(jīng)驗的討論，對女性主義電影研究產(chǎn)生巨大的影響。穆爾維能把精神分析運用于電影與電影制作，有賴于向弗洛伊德和拉康的回歸。
穆爾維用“凝視”考察敘事電影中的男性快感，旨在用精神分析揭示好萊塢電影中的父權(quán)力量，其中她著重分析了希區(qū)柯克的電影《眩暈》（Vertigo，1958，又名《迷魂記》）?！堆灐分蟹e極的“男性凝視”作為了敘事電影中男權(quán)話語書寫的強(qiáng)有力的證據(jù)，但是有趣的是，在1941年的電影《深閨疑云》（Suspicion）中，希區(qū)柯克卻完全使用了“女性的凝視”來構(gòu)建“懷疑”。
《深閨疑云》的女主角麗娜是一位千金小姐，丈夫約翰尼是一個終日玩樂的花花公子?；楹篼惸劝l(fā)現(xiàn)丈夫有很多可疑之處：賣掉岳父贈送的古董椅子、管理表兄的財產(chǎn)卻中飽私囊……麗娜終日惴惴不安，不僅懷疑丈夫謀殺了自己的朋友，更深恐丈夫為了謀取財產(chǎn)而殺害她。
影片幾乎三分之二的時間中，觀眾的凝視都被委托給了麗娜的凝視。我們看著一個妻子在看她的丈夫：他是一個謀殺者嗎？影片中，麗娜懷疑約翰尼試圖謀殺好友，她發(fā)現(xiàn)懸崖邊上的車輪痕跡，回到家中，鏡頭首先是麗娜關(guān)門進(jìn)來的正面中景，表情不安，舉止緊張。她聽見丈夫的口哨聲，眼神飄忽的追尋聲音的來處。鏡頭一直拍攝她的正面表情，直到她繞過樓梯，鏡頭跟著她的背影走到客廳門口，停下。接下來是麗娜的主觀鏡頭，一個短暫的2秒鐘的凝視，約翰尼坐在沙發(fā)上，彎腰檢查收音機(jī)，吹著口哨。緊接著是麗娜緊張的表情反打。鏡頭再切回約翰尼身上，他坐起身，朝著右邊（畫框外）說話。鏡頭切回麗娜的反打，她往前探出身子去看。鏡頭切回去，向右一個簡單的橫搖，約翰尼的朋友入畫，正在檢查電源插銷。鏡頭再次切回麗娜的時候，她的臉上露出了驚喜的表情。
這是影片的前半段里麗娜較為積極主動的一次“凝視”，因為吝嗇的希區(qū)柯克終于給了女主角幾個持續(xù)時間并不長的主觀鏡頭，讓她的視線和觀眾終于合一。而在此前，盡管故事都是圍繞女主角的觀察展開，但畫面基本都是她的表情特寫、她的外貌和舉止而不是她主動探究的動作。屏幕上，麗娜仍然是一個被觀眾看著的美麗女人，是我們看著她在看——她在看，但是她什么都沒有看到；而我們通過她的眼睛去看，卻看不到她的視線之外任何事物，換言之，我們不占有可以判斷她“是否正確”的額外信息。
緊接著，在電影的后半段，“眼鏡”這個重要的道具出現(xiàn)了。瑪麗?安?多恩曾經(jīng)在她的文章《電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論》中提出，“男人很少去勾引那些戴眼鏡的女孩”。在《深閨疑云》中，我們看到男女主角的第一次登場，短暫的寒暄之后，我們的目光其實是跟著加里格蘭特飾演的約翰尼一起凝視麗娜的。鏡頭首先從小腿開始上搖，停在對面麗娜手中書籍的封面上。導(dǎo)演給了約翰尼一個略帶驚訝的表情反打，然后鏡頭又從麗娜的書開始上搖，停在她的臉上——戴著眼鏡。
根據(jù)瑪麗?安?多恩的觀點，戴眼鏡的女人，這個形象顯然是那些涉及被壓抑的性、知識、可見性與視野，理智與欲望的母題的濃縮。戴眼鏡的女人同時意味著理智性和不可欲求性，聰明高傲，具有某種洞察力；但是當(dāng)她取下眼鏡的那一刻（這一刻總是要出現(xiàn)，并且總要聯(lián)系到某種感官的性質(zhì)），她就被轉(zhuǎn)換成為奇觀，一種欲望的適當(dāng)圖形。
在《深閨疑云》中，麗娜戴著眼鏡的出場，并沒有換來男主角“一見鐘情”的愛慕，直到兩人在馬場上再一次相遇時，麗娜摘下了眼鏡，她騎在馬上，穿著華麗優(yōu)雅的衣服，從中景到特寫，這個奇觀鏡頭前后持續(xù)了4秒，然后約翰尼流露出驚艷的神情，說著“真不可思議，她簡直判若兩人”——男女主角的愛情在這一刻才有了滋生的土壤。
可見“眼鏡”這個道具在本片中的重要性：沒有眼鏡的麗娜基本充當(dāng)著一個視覺奇觀，因而她在影片前半段的“凝視”都沒有威力——面對追問和懷疑約翰尼總能自圓其說，她其實什么都沒有“看見”。然而在影片后半段，麗娜戴上眼鏡的情節(jié)一共出現(xiàn)了三次，她的“凝視”終于看到了東西。
第一次是約翰尼的朋友在巴黎身亡，警察找上門來詢問麗娜能否提供線索，她接過警察遞來的刊登死亡信息的報紙，起身瞇著眼睛走到一旁，戴上她的眼鏡（影片01:10:00處前后）。第二次是麗娜從作家朋友那里得知丈夫借走了一本主角利用白蘭地殺人、偽裝成意外的小說，回家翻查，發(fā)現(xiàn)了丈夫承諾“一定會想辦法還錢”的信件（影片01:20:00處前后）。第三次是麗娜開始懷疑丈夫想要謀殺自己，于是偷看了保險公司寄來的信函，此時，她也同樣戴上了眼鏡（影片01:24:00處前后）。
影片中，女性所戴的眼鏡并不總是意味著觀看的缺陷，而是一種積極的觀看，甚或只是對抗被看的觀看行為本身。知識女性觀看和分析，以侵占凝視的方式，向一個完備的表征系統(tǒng)發(fā)出了一種威脅。通過這三次的看，麗娜終于看到了“蹤跡”，這些蛛絲馬跡是她懷疑丈夫為了錢財而殺人的契機(jī)，是拉康所說的小客體a，是實在界對象征秩序的威脅。這些才是貫穿全片，終于開始具有威脅力的凝視。
凝視——究竟看到了什么
《眩暈》和《深閨疑云》分別給出了兩種凝視：男人的看，和女人的看。這兩種凝視無疑都帶來了懸疑和驚悚，那么“凝視”究竟看到了什么？
根據(jù)拉康的精神分析學(xué)說和女性主義電影理論，象征界就是父權(quán)所建立的話語體系，代表了社會的一切秩序與規(guī)則。《眩暈》中，由于差點兒從高樓頂上墜下，斯科蒂得了醫(yī)生所說的“眩暈癥”。然而，眩暈癥不僅是有點怕高而已，而是在生理上產(chǎn)生一種在巨大的漩渦邊上搖搖欲墜的惡心感覺。希區(qū)柯克巧妙的通過在拉伸鏡頭的同時變焦塑造了這一視覺形象。斯科蒂陷于這一視覺創(chuàng)傷之中，與他周圍理性世界的象征的和想象的真實分裂開來。 斯科蒂的創(chuàng)傷令他意識到可見王國（象征界）中的實在界，一個“小客體a”，一個其他多數(shù)主體都將之視為尋常之物的客體。影片后段朱迪的出現(xiàn)更是一次實在界的巨大沖擊，是象征秩序里的污點，斯科蒂接觸到了實在界，這才是所有恐懼和不安的根源。
相對應(yīng)的，在《深閨疑云》中，盡管約翰尼并不是一個“完美”的男性（他和希區(qū)柯克其他電影如《美人計》、《艷賊》中的拯救式的英雄并不相同，從始至終就是一個沒有獲得成功的紈绔公子），但是他依然是象征界的一份子，他的身后是大他者A，女性作為客體，進(jìn)入象征界的前提就是被馴化，成為物戀對象。而在《深閨疑云》中，麗娜一直游離在這個象征秩序之外，她的凝視如同一個個小客體a，和《眩暈》中后來的朱迪一樣，沖擊著象征界的秩序，造成了對整個家庭、生活環(huán)境的不信任與不安全感。因而從這個角度上說，可以認(rèn)為希區(qū)柯克電影懸疑的本質(zhì)就是小客體a對象征界、大他者A的沖擊，是實在界的碎片對象征秩序的顛覆與破壞。
拉康描述的分裂將積極/消極、被閹割的/未被閹割的、快感/不快、男性/女性分隔開，而穆爾維正是聚焦在這些分裂上。拉康式的分裂表明，存在一個優(yōu)于象征界和想象界的界域：實在界，它對現(xiàn)實具有重要影響。這一分裂是原始創(chuàng)傷或缺失的結(jié)果；另一方面，“閹割焦慮”是第二位的，是害怕回到實在界的結(jié)果?！斑@就是為什么，”拉康指出，“有必要首先從跟相遇有關(guān)的、發(fā)生在主體身上的分裂中尋找根據(jù)?！?
因此可以得出的結(jié)論是：所謂“凝視”，就是實在界向想象界和象征界（所謂的“現(xiàn)實”）的延伸，無論是“男人的看”還是“女人的看”，看到的都是實在界的碎片，是小客體a，是對象征秩序的一次重大顛覆——這就是希區(qū)柯克電影帶來心理懸疑、精神驚悚的本質(zhì)。
如同《眩暈》里斯科蒂無助地懸掛在屋檐上，面對死一般的虛空；如同《深閨疑云》里麗娜面對無窮無盡的猜疑和“被害妄想”——這是拉康式“實在”的具象化。
凝視的效果
盡管希區(qū)柯克電影中的兩種“凝視”有著同樣的本質(zhì)，但是更加有趣的是，它們帶來了不同的效果。
在《眩暈》中，觀眾的視線和斯科蒂基本是完全一致的（除了影片后半部分里朱迪的那一次閃回），觀眾認(rèn)同了斯科蒂的觀看，懸疑來自于“不知道會發(fā)生什么”以及“為什么會這樣”，但是作為主體，斯科蒂是安全的，與之認(rèn)同的觀眾也是安全的，并且我們可以看到在敘事的最終，斯科蒂將一切掌控，抹去實在界的污點，重新納入秩序；而《深閨疑云》的“看”集中在“究竟有沒有”、“能不能相信”的問題上，構(gòu)建了無數(shù)的猜疑之后，麗娜——這個觀看的載體陷入了不安全的境地——因為缺乏秩序。
《眩暈》里朱迪被界定是“有罪的”，因為她協(xié)助了欺騙，于是她被斯科蒂帶上鐘樓并且失足摔死了，但是值得注意的是，實際上朱迪的存在從一開始就是被動的。起先她受制于自己的雇主、斯科蒂的朋友加文，然后受制于斯科蒂（或者說是她對斯科蒂的愛），她因為自己的罪惡受到懲罰，但是她的同謀犯呢？加文自然是主謀，斯科蒂也同樣難逃“幫兇”之名，然而在電影中，這兩個男人都沒有得到懲罰，尤其是加文 。從敘事角度來說，這兩個男人都牢固的處于象征秩序之中，如同大他者A，永遠(yuǎn)不會受到制裁——男性的凝視享受著象征界的雙重道德。
而《深閨疑云》的最后，約翰尼開車載麗娜回家，途徑臨近懸崖的公路，車門忽然打開了，麗娜以為丈夫要謀殺自己，兩人發(fā)生爭斗。約翰尼解釋自己無法忍受麗娜的不信任，申明自己是害怕麗娜跌下懸崖，一直試圖拉住她，兩人在爭執(zhí)中達(dá)成和解，麗娜最終相信了丈夫，并且哀求跟他回家重新好好生活——實在界的沖擊并沒有真正顛覆秩序，最終女人還是回到了現(xiàn)實的家庭，選擇相信的同時也等于選擇了接受馴化，接受秩序。
這一結(jié)尾充滿了曖昧性，因為關(guān)于約翰尼究竟是不是謀殺者，希區(qū)柯克留下了一個似是而非的解釋。《深閨疑云》改編自英國作家弗朗西斯?艾爾斯（Francis Iles）的小說《事實面前》（Before the Fact），然而結(jié)局卻大相徑庭。在書中，麗娜是“面對事實的幫兇”，她出于自己的“自由意志”喝下了丈夫給她的有毒的牛奶，因為她深愛著他，自愿接受了受害者的命運。希區(qū)柯克曾經(jīng)告訴特呂弗說，他本想維持原來的結(jié)局但加上一點轉(zhuǎn)折：在喝下牛奶之前，麗娜將給母親寫一封信說明丈夫的罪行，并請他將信發(fā)出。在最后一場中，我們會看到約翰尼愉快的將寫有自己罪跡的信投入郵筒——這將比小說的結(jié)局更驚悚。但是按照希區(qū)柯克的說法，這個結(jié)尾為好萊塢慣例所不容，他們無法容忍把加里?格蘭特表現(xiàn)為謀殺者。
影片的這一段花絮或許可以視為《深閨疑云》的“互文本”——好萊塢的男權(quán)敘事話語體系無法容忍男演員出演的的確確的“壞人”，即是不能接受男性角色的惡行被坐實。享受象征秩序的雙重道德的男性，必須是懲罰、拯救或者寬恕“壞女人”的英雄。影片《深閨疑云》結(jié)尾的曖昧性從側(cè)面揭示了這一既定的秩序。
如此看來，我們或許可以說，希區(qū)柯克電影中的兩種凝視，男人對女人的看，是主體的凝視，是象征界對客體的檢閱，是一個賦予秩序的過程，夾雜著行動及占有力；而女人對男人的看，則是客體的凝視，是客體對象征界發(fā)起的的顛覆，它帶來焦慮、不安和猜疑，但是威力有限，甚至毫無威力可言。
希區(qū)柯克的電影長久以來被理論家們津津樂道，絕非偶然，他被稱為“電影界的弗洛伊德”，正是因為他對人類心理的深刻理解。他或許并不是一個精神分析學(xué)家，也不能簡單的被界定成一個男權(quán)話語的維護(hù)者或是反對者，但大師之所以是大師，便是因為他能夠自然的將自己的感悟精準(zhǔn)的呈現(xiàn)出來。