1 ) 鮑勃·迪倫懂你

1962年，Bob Dylan以其對時事的深度了解與掌握，創(chuàng)作出《Blowing in the Wind》這首深具內(nèi)涵理念的歌曲，這是他最早的反戰(zhàn)歌曲，其中不但有對世間諸多事物的反復詰問，希望世人能以和平而理性的態(tài)度來解決爭端，不要再對世間的不幸視而不見、聽而不聞，更不要再讓無辜的人們繼續(xù)喪生在戰(zhàn)火之中，也有對人應(yīng)該怎樣在世界自處，尤其是個人主義觀念中，真正男人的定義提出了質(zhì)疑。

在門導嘔心瀝血打造的所謂“一鏡到底，身臨其戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭片《1917》中，總體上始終會率先映入印象中的，是其賣點上最鮮明的標簽：長鏡頭，不過在此先按下長鏡頭的形式不表，著重分析下故事。《1917》的故事，首先最直觀上來說，是一則線性敘事下呈現(xiàn)的故事，自然而然其故事對應(yīng)的時間也就是線性的，時間向度的單一產(chǎn)生故事的完整性，時空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性。

而當來到整個電影的外部論證視角的時候，特別是由門導的自述可以得知，這個故事是門導祖父講述的故事，它是超過電影整體敘述層面，原屬于其他系統(tǒng)的故事。但是當然，歷史真相可以說是一家之言或者說無從考證，那在審視整個故事的時候，有效隱藏整個超過電影之外敘述語境中，門導祖父那種“當年如何”、“我們那代人”等等不自然的夸張情境就相對來說顯得很必要，因為某種程度上來說真實故事完全可能比電影呈現(xiàn)的故事更離奇、更不可思議，比如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等。但是但凡虛構(gòu)就必然要遵循某種“公眾經(jīng)驗”下邏輯的可能性，與此相對，歷史真相（現(xiàn)實）卻不用遵守任何文本虛構(gòu)下要遵守的邏輯。對于這個文本而言，大概“救1600人命，勝造11200級浮屠”的可能性便是這部電影可能的內(nèi)部語境，但是如果要把這樣一個很難辦到的不太可能的口述故事，變成一個真實可感、道德和諧且兼具些藝術(shù)性的故事的話，那么就需要大程度上的置換變形。于此，在公共經(jīng)驗下，即便還有各種其他屬性，但死亡總是占據(jù)其最主要屬性的戰(zhàn)爭外部語境中，這個祖父當年或者祖父講述當年傳奇的“救人”故事，便是一種置換了的“神話”，并朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化，以此形成一種建立在“現(xiàn)實主義”之上，但經(jīng)驗相左甚至相反的“神話傾向”。這在電影全篇中具體表現(xiàn)在諸如：前期麥凱與托曼大帝兩人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期兩人近距離再次遭遇墜機的無傷；中期麥凱進入巷戰(zhàn)區(qū)初始被制高點敵軍槍擊未中，反擊的高效命中并致殘敵軍，近距離接觸被擊中后的所謂“輕傷”；中后期夜晚被敵軍多次近距離追逐并被射擊各種的神級走位和幸運避彈體質(zhì)；地下室毫無危險地處理傷口；跳入湍急河水漂流沒有溺斃，看似撞向水中巨石的虛驚；后期戰(zhàn)役一線的戰(zhàn)地狂奔等等幸運異常的“奇遇”。

狗

屎

運

在此基礎(chǔ)上，讓我們回到映像中的第一個鮮明的標簽：所謂“一鏡到底”的長鏡頭。之所以稱之為所謂的，因為首先這是一個偽·一鏡到底，其間有數(shù)個或明顯或隱藏的剪輯點，但這并不表明在現(xiàn)今的技術(shù)條件，和無需更多夸贊的羅杰·迪金斯的掌控下，門導沒有能力做一個真正真·一鏡到底的長鏡頭，而非要拼接而成一個完整的長鏡頭。疑問即在此產(chǎn)生：創(chuàng)造一個帶有數(shù)個剪輯的偽·長鏡頭，且還要費很大勁來隱藏剪輯點，在這部號稱“一鏡到底”的電影中到底啥作用？

由電影的基本信息可知，整個電影在敘事層面上，故事時間（ST）大概是8小時，即由接到傳遞消息的命令開始到麥凱再次坐倒在樹下為止的時間；敘事時間（NT）為119分鐘，鏡頭表現(xiàn)為“長鏡頭”，也就是電影時長。長鏡頭本身在運動過程中因為取景器與攝像機合為一體的運動，在內(nèi)部被賦予統(tǒng)一的抽象時間，在外部，預(yù)留觀看者位置與攝像機潛在的視角重合，而觀眾在觀看的時候會自動生成為觀察者，觀眾的觀看時間（WT）原則上就與敘事時間等效，表現(xiàn)上為差不多可以算作重疊的“一整塊”時間。那么想回答偽·長鏡頭的剪輯作用，首先要回答，如何用虛設(shè)的敘事時間向度來表征故事時間的維度。在這需要引入熱奈特的 時距 概念來解決，想要達到故事時間與敘事時間嚴格等時距需要極其嚴格限定且很不容易設(shè)計（理論上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《奪魂鎖》），所以相應(yīng)在時距的概念下，不妨用一個相對恒定的參考系先來進行設(shè)定，在這先定義為：∞＞為無窮大標記，∞＜為無窮小標記，相應(yīng)就有，

省略可以定義為 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；

場景可以定義為 NT=ST；

停頓可以定義為 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；

不難看出省略和停頓為時距的兩級，省略容納了故事時間中的內(nèi)容，而在敘事時間上表現(xiàn)為零，例如麥凱被近身擊倒昏迷的黑屏片段等，敘事速度最快；而停頓容納的故事時間為零，但在敘事時間中表現(xiàn)為一定的篇幅，例如昏迷中醒來攝像機表現(xiàn)戰(zhàn)巷光影（其實苛刻定義，這段并不嚴格），與坐在森林之中，聽軍士淺唱 （歌曲為《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思鄉(xiāng)之歌）的片段，敘事速度最慢。介于其中的場景，在這部電影極為特殊的長鏡頭形式里，敘事時間與觀看時間基本等價的前提下，敘事時間大概等于故事時間，才能是所謂三一律定義表現(xiàn)的現(xiàn)實時間。

據(jù)此回答這部電影的剪輯作用，尤其是挨槍后粗暴的直接黑屏一幕，除去攝影師體力極限需要換人操作等等實際操作問題外，其最大的作用即控制故事時間與敘述時間以達到有效統(tǒng)一，終究能在線性敘事中賦予空間統(tǒng)一，以達到時空完整從而賦予故事完整性。不過其實由巴贊理想的長鏡頭定義中，不考慮故事世界的虛構(gòu)性，其現(xiàn)實主義的體現(xiàn)在于觀眾“直接連續(xù)”看到了電影中所發(fā)生的一切，也就是故事未受操縱、刪改的完整現(xiàn)實，即通常所說的“讓故事講述自己”，觀眾-敘述者-故事的三重構(gòu)成等同于觀眾-故事，原本虛構(gòu)的現(xiàn)實由于“眼見為真”就獲得了某種現(xiàn)實性，這要求長鏡頭中敘述者必須隱藏其存在的痕跡，所以這部電影的偽·長鏡頭中各種剪輯（包括黑屏一幕），實際都會使敘事者不當顯形，暴露敘事者的操縱性，導致長鏡頭“正統(tǒng)定義”的現(xiàn)實主義不現(xiàn)實，使這個所謂“現(xiàn)實主義神話故事”前半部分岌岌可危。其次，在門導想方設(shè)法用黑屏一幕來強行裁剪故事時間，迫使敘事時間與故事時間對等的處理貌似規(guī)避了前述技術(shù)性錯誤的時候，其心理層面的建設(shè)是：正因為主角昏迷無時間感知，所以那段昏迷時間被算作無實感的“不算數(shù)”，在蘇醒后，故事時間與敘事時間依舊對等，在定義上完美規(guī)避了正統(tǒng)定義下現(xiàn)實主義崩塌的危險，但實際上，正是因為其裁剪時間的主觀性，違背了時間的客觀性，造成了“反主為客”的邏輯時間悖論，觀者的“眼見為真”成為了顯眼被操控的“眼見為真”，從而其使現(xiàn)實主義實錘崩塌。再者，因為敘事者操控的顯現(xiàn)，襯托于整個故事在開篇提及的可能性電影語境，限制作用表現(xiàn)為，只要具體現(xiàn)實故事，可以變?yōu)樘摌?gòu)現(xiàn)實里為繼形式存在的必要元素就沒問題。所以電影的長鏡頭“語法”形式其實改變了再現(xiàn)物本身，進而打通了通往故事語境成立的語意前提，相對地補充作用表現(xiàn)為：其再現(xiàn)的現(xiàn)實，可能實際上并非是必須的客觀現(xiàn)實。簡單點說，主角麥凱在這一形式下，并不會出現(xiàn)任何意外（這回扣到故事的“神話性”上），因為只要一出現(xiàn)任何意外，就會導致長鏡頭語意的消解，整個電影用想象和創(chuàng)造，按照主角麥凱打造出的內(nèi)容的起始和目的，遵循特定敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的語境就會崩塌。所以，門導實際上的操作，這使整個“現(xiàn)實主義神話故事”里敘事“上帝”操控英雄完成壯舉的意味極其濃重，其最嚴重的后果就是殺死了“懸念”，也就相應(yīng)使“現(xiàn)實主義神話故事”的“神話”部分實錘。在某種程度上這與看油管或后浪站的各種游戲大神，錄制的無傷全通關(guān)游戲的感覺別無二致。而最后，又因為長鏡頭自身鏡頭的屬性上，敘述時間與觀看時間的同步，觀眾的體驗共情直接在場，極為真實，相應(yīng)會產(chǎn)生強烈的主觀性同情，但在舉例的兩個停頓處，攝影機明顯脫離主體依靠自主動機（所謂用光影秀廢墟造型和渲染歸鄉(xiāng)的情緒等）來行動，會產(chǎn)生離間效果從而客體化對象，并嚴重削減觀眾的主觀性，這就產(chǎn)生真實分裂的悖論，其惡果就是觀眾在場的體驗真實卻打破故事真實，甚至會導致“現(xiàn)實主義神話故事”中的“故事”部分都有崩盤失位的危險。

由此可以發(fā)現(xiàn)，其實很難為《1917》的故事找到一個實在的、有現(xiàn)實意義的落腳點。

不過其實由結(jié)尾明顯贊揚式的主控思想為開端，回溯人物分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的雙重動機，這在有雙重可行性的選擇可能性上，可以在情節(jié)設(shè)計的事件壓力下，產(chǎn)生救公或救私的選擇來更好地突出人物，換句話說，托曼大帝作為一個主動人物，其實更適合作為主角來塑造來達成主題。相應(yīng)地，麥凱明顯作為一個被動人物被推進攜帶，如果以其作主角，則可能需要更多更復雜的情節(jié)、選擇才能突出和前者一樣的塑造進而達成主題。所以在發(fā)生托曼大帝被刺犧牲轉(zhuǎn)折的時候，麥凱作為主角的地位還是不得已地凸顯了出來，以此回看“神話色彩”的傳令歷險，整個難以落實的“神話”“故事”其實就可能落實到一個更實在性的維度，即一個成長故事。

以成長作為故事的實在性層面進行解讀，整個故事便有了合理性。常言道，成長既是痛苦的，也是欣慰的，同樣是不可避免的。這個過程是但凡由孩童變?yōu)槌赡耆硕家?jīng)歷的，且即便你是被動的，它也會到來，也不得不面對。視覺母題上，與整個被動成長過程故事最搭配的，要屬在2.35:1的寬畫幅內(nèi)，貫穿全篇廣角鏡頭與深焦攝影對深景深的應(yīng)用，其極其強調(diào)環(huán)境的在場，正好表現(xiàn)了環(huán)境即周遭無所不在的被動式壓迫，無形壓力下被動接受挑戰(zhàn)，且必須要傳令成功才能贏得的成長。再回看托曼大帝死亡那場戲，前后的單獨的戲劇舞臺空間和其后大批部隊趕到后，唏噓無奈的感嘆，但依然要背負囑托繼續(xù)前行；地下室短暫修整停歇后，毅然起身扛起責任繼續(xù)前行；經(jīng)歷墜河，九死一生，上岸痛哭后依舊要繼續(xù)前行；穿越戰(zhàn)地炮轟前線，送達指令的毅然繼續(xù)前行；完成使命后，替戰(zhàn)友履行諾言的繼續(xù)前行......

所以，在麥凱望向傳令指揮所，三重時間共時，即三一律下，毅然選擇穿越炮轟前線的時刻，紛飛戰(zhàn)火中狂奔逆行的畫面，才無疑是英雄主義促成人成長最動人的瞬間，直到交遞所有使命后的握手，再次坐到與開篇遙相呼應(yīng)的樹下閉目，成長，才大概如是。回望引用題記里鮑勃迪倫的《Blowing in the Wind》中的傳唱詩句：

How many roads must a man walk down

一個人要走過多少路

Before they call him a man

才能被稱為真正的人

.......

The answer is blowing in the wind

答案它在這風中飄揚

也可以改寫為一個男人要走過多少路，才能被稱為真正的男人，那答案，可能不止在風中，也在這使命必達的旅途中。

講述 | 梁文道 來源 | 看理想·八分

1.“一鏡到底”的《1917》，真實的戰(zhàn)爭電影，還是一場角色扮演游戲？

這部電影最終在奧斯卡獲得三項獎項，其中最重要的一項就是“最佳攝影”。

這一項獎項的得獎，《1917》是實至名歸的。它的攝影羅杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看來，是當代電影工業(yè)里最厲害的攝影大師之一。他的上一部獲獎作品就是《銀翼殺手》，從《銀翼殺手》已經(jīng)足以看出狄金斯的功力精湛。

這一回《1917》，狄金斯和導演薩姆·門德斯（Sam Mendes）更是獻上一場超水平級的“表演”——也是這部電影最被關(guān)注的一樣技巧展現(xiàn)，即“一鏡到底”。

什么叫“一鏡到底”？其實關(guān)于長鏡頭這件事，我想今天喜歡電影或者對電影稍有認知的人，恐怕都會知道何謂“長鏡頭”。許多電影都以其中出現(xiàn)過的非常長，或者非常炫目的長鏡頭為標榜。

在講長鏡頭這個攝影技巧之前，我還是想先簡單介紹一下《1917》這部電影。

“1917”，顧名思義，講述的是發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)里的故事。

這部電影的劇情，在我看來，其實有點像一場角色扮演游戲。

1917年正值一戰(zhàn)進入最激烈的時刻，兩個年輕的英國士兵突然接到一項任務(wù)，要求立刻前往死亡前線，向那里即將對德軍發(fā)起進攻的軍隊將領(lǐng)傳達“立刻停止進攻”的指令。如果指令無法及時傳遞，那么前方部隊兩個營1600人的性命，可能將全部犧牲。

兩個少年需要穿過橫尸遍野的無人區(qū)，在武器有限、糧草有限的情況下，盡快將指令送達，期間要經(jīng)過德軍前線，還要面對各種突如其來的危險境遇。

而整部電影的表達，從兩人接到命令開始直到任務(wù)結(jié)局，中間近120分鐘幾乎是一氣呵成，讓作為觀看者的我們體會一種強烈的沉浸感受。

這可以說是一次非常炫技的實驗性電影，而且是一部戰(zhàn)爭片，這種“一鏡到底”的表達手法也成為電影最吸引關(guān)注的亮點。

當然，《1917》的“一鏡到底”并非嚴格意義上一刀未切的長鏡頭，通常會被稱作“偽一鏡到底”，實際仍然是由多個長鏡頭剪輯而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通過黑暗的場面瞬間做一次連接，這樣將剪輯痕跡隱藏起來，“蒙蔽”觀眾的肉眼。

無論真正的一鏡到底（比如《俄羅斯方舟》），還是這樣的“偽一鏡到底”，從技巧難度上來說都非常之高。

不僅考驗導演整個場面的綜合調(diào)度，也考驗演員在這幾分鐘、十幾分鐘甚至幾十分鐘之內(nèi)，能否完成無中斷的流暢表演和完整臺詞，一旦出錯，整個部分都要NG重來，更不要說一旦牽涉復雜的布景，就更麻煩了，如何保證不穿幫是個問題，連燈光設(shè)計都需要有周全的考慮。

可想而知，“一鏡到底”在實際拍攝操作中，應(yīng)該可以說是非常復雜且困難的，但我們需要問的一個問題是，這種技術(shù)表現(xiàn)手法到底有沒有必要？在電影語言里，長鏡頭又究竟是為了什么而存在？

2.電影為什么需要“長鏡頭”？

關(guān)于這個問題，我先引述“看理想”即將推出的一檔有關(guān)電影的節(jié)目里的一句話，這檔節(jié)目將由看理想的老朋友，賈樟柯導演為我們講述。

節(jié)目有一集專門講長鏡頭理論，其中就提到德國學者齊格弗里德·克拉考爾的著作《電影的本性》里，關(guān)于電影本質(zhì)的理論——即電影是物質(zhì)現(xiàn)實的復原。

比如拍攝一個人在吸煙的狀態(tài)，如果用長鏡頭拍攝，中間不剪接，那么呈現(xiàn)出來的就是這個人完整整整的狀態(tài)，沒有辦法通過鏡頭的剪接，去渲染這一片段里拍攝者或者導演想要表達的一種主觀情緒，或者希望通過某些手法引導觀眾產(chǎn)生的情緒。

長鏡頭會讓鏡頭前的空間、時間以及人物，完完整整地真實傳達出來。

所以，長鏡頭歷來被認為是一種能更真實地把握我們所處時空的鏡頭語言?；谶@個大的前提，長鏡頭卻在導演的運用中走出了不同的路線。

我不是一個專業(yè)的影評人，但是我愿意用一種簡單粗暴的區(qū)分方法，來說明長鏡頭使用的兩種不同狀態(tài)，一種是“好萊塢式的”，其余的我把它們列為“非好萊塢式”。

這兩者的區(qū)別是什么？

我可以舉一些導演的名字，比如華人導演侯孝賢、蔡明亮，日本導演溝口健二，土耳其導演錫蘭，再追溯到較早時期的歐洲大師安東尼奧尼、安哲羅普洛斯，或者讓·雷諾阿，這些導演使用長鏡頭的一個共同之處，就是更貼近于剛才所說的關(guān)于長鏡頭的那套說法，即更傾向于復原我們所處的物質(zhì)現(xiàn)實，這種就是我所謂的“非好萊塢式”。

那么，“好萊塢式”又是什么樣的？他們想要追求的是另一種效果，就是要讓我們跟著角色的設(shè)定，跟隨他們設(shè)定的節(jié)奏感，因為長鏡頭拍攝的真實時間有多長，我們從電影里感受到的時間段就有多長，這個過程中也會有一種一氣呵成的感受。

簡單地講，剪接就像眨眼，一部電影里有很多鏡頭剪接，就像我們眨了多次眼，但是如果一個長鏡頭，那一段鏡頭表現(xiàn)會完全吸引我們的注意力，就像不眨眼、目不轉(zhuǎn)睛地跟著鏡頭節(jié)奏走。

所以，好萊塢式在使用長鏡頭時，通常是希望吊住觀眾的胃口，讓觀看者能更著迷地跟隨鏡頭前呈現(xiàn)的景觀或人物，但這種路線就很容易走出一種刻意的“炫技”味道。

簡單說完長鏡頭的意義和區(qū)別，《1917》從拍攝手法上看是非常高難度的，而且的確帶有“炫技”的意味，所以很多影業(yè)人是為了看這部電影的技術(shù)示范。

但問題仍在于，《1917》這部電影到底有沒有必要采用這樣的技巧？

3.《1917》因“一鏡到底”犧牲掉了什么？

這部電影之所以在影評界存在爭論，包括這一次沒能獲得比“最佳攝影”更重要或者更為人關(guān)注的大獎，其中一個理由我認為就是它沒有辦法說服我們，為什么要這么拍。

導演薩姆·門德斯說，這部電影的靈感來自于他的祖父，一位曾經(jīng)參加過一戰(zhàn)的英國老兵。所以門德斯一直對一戰(zhàn)很著迷，對這個故事也很著迷，從影片后的致謝字幕也可以推測這個故事可能是一個戰(zhàn)場上的真實故事。由此看來，門德斯恐怕是想要通過長鏡頭抓住當時的狀態(tài)，也就是說，他應(yīng)該是有情感表達的訴求的。

但很可惜，就像剛才所說，這部電影更像是一次角色扮演游戲。很多時候我們很難在里面產(chǎn)生出什么情感。

觀眾看一部電影，會產(chǎn)生什么樣的情感，首先需要對電影里的角色產(chǎn)生同情共感，要能夠產(chǎn)生這種同情共感，那么角色首先必須建立起來。然而，《1917》這部電影在追求長鏡頭的過程中，原本幫助建立角色性格以及轉(zhuǎn)變的那些要素，被弱化或者無法看到了。

而且這種拍攝手法，很難給到演員很多特寫鏡頭，對于其他配角角色更是如此。

所以他們的情緒表演，以及平常會用特寫鏡頭來突顯的面部細節(jié)、手勢動作等等都沒有了，角色的塑造就容易顯得單薄。

正因如此，這部電影會讓我們感覺戰(zhàn)爭的場面更像是角色扮演游戲，盡管我們身臨其境了，但是身處其中的所有那些平凡的士兵們，他們究竟是什么樣的人？一個士兵在當時他會有什么樣的感受？

在《1917》里，除了戰(zhàn)場上的驚恐、緊張、刺激之外，更往后更深沉的信息和情緒，我們就很難完全隔著屏幕去感受了。

4.一場“莫名其妙”發(fā)生，又“非常無聊”結(jié)束的戰(zhàn)爭

這讓我想起另一部為了紀念第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束100周年（2018年）的電影，去年年末才在國內(nèi)上映，影片叫做《他們已不再變老》（They Shall Not Grow Old）。

這部電影的導演也非常有名，彼得·杰克遜（Peter Jackson），也就是《指環(huán)王》系列電影的導演。

這也是一部關(guān)于一戰(zhàn)的電影，彼得·杰克遜之所以想拍這部電影也是因為自己的爺爺是一戰(zhàn)老兵，但在他出生前，爺爺就已經(jīng)去世了，他也一直是一位著迷一戰(zhàn)的電影人。

不過，《他們已不再變老》這部電影完全走了另一條路子，它是一部紀錄片。你也意識到這個問題了嗎，該如何對100年前發(fā)生的戰(zhàn)爭進行影像“記錄”？

一戰(zhàn)不同于二戰(zhàn)，那是一個電影才剛剛開始沒多久的年代，它留下的影像資料非常有限，要怎么在100年后拍攝關(guān)于它的紀錄片呢？

彼得·杰克森也做了一次電影技術(shù)上實驗性的嘗試，他用非常嶄新的技術(shù)，去將當年那些僅存的黑白片段重新還原成彩色。不僅如此，要知道，當年這些黑白紀錄片往往由于幀數(shù)播放不統(tǒng)一等問題，人物動作會顯得有些滑稽可笑，為了讓現(xiàn)代觀眾有更貼近真實的感受，彼得·杰克森重新調(diào)整了所有這些影像片段的幀數(shù)，保證畫面呈現(xiàn)更逼真、更有代入感。

《他們已不再變老》色彩修復對比

這還沒有結(jié)束，由于很多老紀錄片記錄的只有影像，沒有聲音，彼得·杰克森還專門請人去辨認，片段里那些一戰(zhàn)戰(zhàn)場上的士兵，他們到底在說什么，解讀他們的唇語，再配上大量當年參戰(zhàn)老兵的聲音記錄作為旁白。

就這樣，完成了一部或許可以稱之為“偽紀錄片”的一戰(zhàn)影片。

但是這部電影的效果和《1917》就不太一樣了，《他們已不再變老》更加突出當時參戰(zhàn)士兵的真實感受。為什么我一直強調(diào)這些士兵的感受？

這就要說到第一次世界大戰(zhàn)了。第一次世界大戰(zhàn)是一場什么樣的戰(zhàn)爭？

今天大部分人想起來，可能都會覺得昏頭轉(zhuǎn)向，感覺模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，難怪很多人說它是一場“被遺忘的戰(zhàn)爭”。

某種程度上可以說，這是一場莫名其妙地發(fā)生，又非常無聊地結(jié)束的戰(zhàn)爭。

在這樣的一場戰(zhàn)爭爆發(fā)之下，那些參戰(zhàn)的士兵會有什么樣的感受，就變得尤為特別和重要了。

一戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場上，最有名的當屬西方戰(zhàn)線的壕溝戰(zhàn)。

所謂西方戰(zhàn)線，就是沿著法國邊境，自北海至瑞士挖的一連串實行陣地戰(zhàn)的壕溝。然而，這條長長的戰(zhàn)線在整場戰(zhàn)爭中，其實大部分時間都沒有發(fā)生明顯的變化，1915年到1917年期間，戰(zhàn)爭中雙方進攻都沒有明顯成果，長期處于一種拉鋸狀態(tài)。

但是，為了打破這種僵局、實現(xiàn)克敵制勝，雙方都研發(fā)出很多新型但可怕的武器，比如毒氣、噴火器、化學武器等等，飛機和坦克也陸續(xù)被投入使用。

歷經(jīng)兩三年時間，傷亡人數(shù)極為慘重。但是，盡管投入了如此大的人力，那么多生命受到傷害，最后戰(zhàn)況仍然焦灼，這又是為什么呢？

在彼得·杰克遜這一部《他們已不再變老》里，我們就能看到關(guān)于一戰(zhàn)這種境況的一個注腳。

5.為了一個看似“宏大”的目標走上戰(zhàn)場，最終卻是蒼白而空洞的結(jié)局

當年的西線戰(zhàn)爭我們知道是壕溝戰(zhàn)，那是一種很可怕的戰(zhàn)爭。

《1917》電影里呈現(xiàn)的壕溝，其實比起當年真實的壕溝戰(zhàn)的場景，已經(jīng)干凈多了，可接受多了。

要知道，壕溝是士兵長期藏身之處，基本上吃喝拉撒都在其中。壕溝里污泥遍地，一旦遇上下雨，整條壕溝都會變成泥潭。你能想象那會發(fā)生什么嗎？

泥漿會將人生吞，如同流沙一般，里面到處都是尸體、骯臟的垃圾、排泄物以及以尸體為食的老鼠，就像《1917》里呈現(xiàn)的那樣。

而身處戰(zhàn)爭中的士兵，他們的真實感受又是什么樣的呢？

可以看看《他們已不再變老》里，那些英國老兵說起當年參戰(zhàn)的情景。

當時整個國家氣氛涌動，大家都覺得是為了民族大義，鼓動年輕人積極報名參戰(zhàn)。甚至謊稱前線士兵們都在戰(zhàn)場上獲得了巨大的滿足感，而且生活得非常幸福，用這樣的“美好”描繪來吸引大家積極參戰(zhàn)，乃至于造成一種社會風潮。

就是在那個時候，原本規(guī)定19歲才能報名服兵役，但是很多年僅十六、七歲的少年，就已經(jīng)跑去報名參戰(zhàn)了。因為當時的那股風潮讓很多年輕人都對戰(zhàn)場趨之若鶩，身邊人紛紛響應(yīng)，甚至當時如果有一個年輕男孩走在街上，被女孩們看到還會恥笑他，認為這個時候你怎么還能在這逛街，不去前線戰(zhàn)場，這是一種懦弱和可恥的表現(xiàn)。

于是，許多十六七歲的男孩，都謊報年齡前去參戰(zhàn)。即便被看出來，他們也不會被趕走，征兵的人反而會讓他們出去走一圈，回來之后就自動變?yōu)?9歲。就是用這樣兒戲的方法，征集了大量的青年上戰(zhàn)場。

這些青年興致勃勃，所有人都認為自己是在為國家完成一件很偉大、很光榮的事情，直到到了戰(zhàn)場上。

《他們已不再變老》這部電影里有幾個場面讓我印象很深，比如后來英軍抓獲了許多德軍的俘虜。在戰(zhàn)爭快要結(jié)束的時候，他們發(fā)現(xiàn)那些德國人原來跟自己年紀相仿，也都不是平常想象中那樣窮兇極惡的敵人，不是像惡魔一樣頭上長著角。

他們也是普通的年輕人，就和我們自己一樣，也有很多相同的愛好，比如喜歡踢足球，他們說不定也是很正直的人，在自己的家鄉(xiāng)是商店的店員，或者在老爸的雜貨店里幫忙打工，有些可能還在上學……

甚至有一個英國士兵回憶，他在路上看到了一具德軍的尸體，看了一眼，突然覺得那個人就像自己的父親年輕時候一樣。

這就是我所講的個體感受。

而在《1917》這部電影里，我覺得就很難捕捉到這樣的感受。但是這種感受，應(yīng)該是今天一部好的戰(zhàn)爭電影，需要讓我們看到的東西。

關(guān)于一戰(zhàn)，另外再推薦一本書，就是巴巴拉·塔齊曼的《八月炮火》，雖然這是一本1962年的老書了，但是直到今天都還是我認為要了解第一次世界大戰(zhàn)最好的入門書目。《八月炮火》正參與看理想x理想國「愛在疫情蔓延時」活動，天貓「理想國圖書旗艦店」1元即可購。

八月炮火

8.9

[美] 巴巴拉·塔奇曼 / 2018 / 上海三聯(lián)書店

最后我們不妨再想想，在那場戰(zhàn)爭里，那些鮮活的個體，曾經(jīng)都是什么樣的？

這些年輕人當年響應(yīng)號召，為了一個非常宏大的目標走上戰(zhàn)場，到了最后卻發(fā)現(xiàn)，原以為“宏大的目標”竟是如此蒼白而空洞。

最可悲的是，當這些年輕人終于打完仗回到家以后，面對的卻是殘酷的失業(yè)潮。而且他們回到家之后就被人遺忘了，甚至被人唾棄。

可是，當初是整個社會、整個國家都在告訴他們，他們是“為國奮戰(zhàn)”，為什么回來之后卻會得到這樣的對待？

理由很簡單。因為就連當時那些國家都不知道他們?yōu)槭裁匆l(fā)起這場戰(zhàn)爭，它莫名其妙地開始，奇奇怪怪地結(jié)束。

就是這樣一場錯誤的戰(zhàn)爭，卻讓1000多萬條年輕的生命喪失在戰(zhàn)場上。

就是這樣一場愚蠢的戰(zhàn)爭，讓那些年僅十六七歲的青年就目睹橫尸遍野的戰(zhàn)場，無數(shù)好友同胞殉難在自己身邊，毀掉了整整一代青年。

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