首先要肯定一下女主在當(dāng)時的社會背景下能夠敢愛敢恨，追求愛情自由。我沒看過原著，看到電視劇后不由覺得這就是鄉(xiāng)村瑪麗蘇。臺詞設(shè)定得太做作，再好的演員演出來也不真實。
      男主基本上沒什么智商，說話語氣也幾乎沒正常過，就差沒把二百五仨字寫腦門上了。至于為啥后來能當(dāng)土匪頭子，全靠主角光環(huán)唄~這樣的智商和性格，現(xiàn)實中換成誰都死得快。跑到寡婦家門口嗷嗷著自己跟她搞過了，不怕一起被浸豬籠還是怎么著。那種年代連流言都能殺人，這貨倒好，敢于直面被浸豬籠的現(xiàn)實。
      蘿卜白菜各有所愛，女主能看上他也就算了，滾高粱地也算了，我就是理解不了她為何如此理直氣壯。昨天播出的一集：女主被嫂子要求把自己兒子過繼給她，女主說了句，也好，省得有人再非議豆官的身份。尼瑪要是沒看過前面肯定以為豆官就是單家嫡親孫子，其他人全是圖謀家產(chǎn)的造謠者。雖然咱開了掛，但咱能低調(diào)點嗎？如果擱今天，親子鑒定一做你就徹底沒戲唱了。
      看見男主給女主寫信的橋段，我又被雷了。男主居然識字啊~~~~果然深藏不露，前面一點都看不出來你丫居然識字。
      注：寫信這段我是在預(yù)告里看到的，剛寫完這篇就看見新更的一集：原來人家高智商，現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣。來找我辯論的你就省省吧，如果嫌我拖低了評分，那評也評過了，改不了了。如果是因為演員，請讀第一段最后一句。如果因為片子本身，不喜歡就是不喜歡，你可以去打五星的評論頁面參與討論。

莫言的原著中女主角的名字叫“戴鳳蓮”，趙冬苓老師把人物名字改了一個字，有畫龍點睛之效。九兒就是酒兒，她已經(jīng)不再是一個具象的人，而是存在于整個高密的一種靈性，從紅彤彤的高粱流淌成三十里紅的沉香。這是柏格森所謂的“生命之流”，劇中所有的符號:三十里的高粱地、酒的氣息、火中涅槃，應(yīng)對她一襲紅衣，都有著綿延的意義。這種綿延是一種生成和創(chuàng)造中的生命狀態(tài)，柏格森將之稱作“精神”。

“高粱酒，它是活的，它是生靈。它出了鍋，還在繼續(xù)活。你把它裝壇子里，窖起來，它在壇子里繼續(xù)熟，繼續(xù)長，一直能長到十成金。那樣的酒，才是世界上最美的酒，釀出那樣酒的高粱，才算是咱高密最紅的紅高粱?！痹诹_漢這段高度象征意義的臺詞里，酒能自己生長，它在生命之流的順行中緊縮、凝聚、產(chǎn)生出生物性活力，這種生命的力量來源于天地間的循環(huán)，“你看這釀酒。高粱下到鍋里，蒸熟、發(fā)酵、大火猛燒，酒氣被蒸出來，變成了酒。你覺得它不是高粱了吧？可是這酒糟喂了牲口，變成了糞，上到地里，又長出高粱?！本谱鳛樯?，綿延在高密的土地上，化作一代又一代人的野性，它富有創(chuàng)造性的活力，是可自由釋放的力量。

在尼采那里，這種野性是“酒神精神”，是生命意志，是一種被崇拜的力量，單家供奉的酒神是它圖騰化的形式，“打今天起，每天上工以前要沐浴凈身。這酒是有靈性的，人干凈，酒才能醇?！痹谶@片土地上，每個人都會折服于這種生命意志。在羅漢離開的時候，九兒打破女人不能上燒鍋的禁忌，實際上成為酒神的化身——在最后那場慷慨赴死的戲里，她在無數(shù)壇三十里紅的爆炸中涅槃，讓這種生命力量達(dá)到頂點。

劇中的每個人物都有一股野性，他們的性格從始至終都沒有任何的變化，從桀驁不馴的縣長到一身荷爾蒙和匪氣交加的余占鰲，再到兩條辮子高高豎起，象征著生殖器的的豆官和琪官，三代人身上延續(xù)著這種野性的力量。這都是生命之流的一部分，而九兒則是共相，她是生命之流本身。倘若抽離了它，九兒便只是亂世中玲瓏的女子，處在父權(quán)（縣長）和夫權(quán)（余占鰲威懾）庇護(hù)下的女子，而她最終用犧牲成全了父權(quán)社會的延續(xù)。所以這絕對不是女性主義的作品。

因此，主宰這種“生命之流”的是男性的視野，劇中最懂九兒的，其實是羅漢，他知道九兒落到井里也能爬出來，落到土匪窩也能自救，知道大少奶奶絕對斗不過她。九兒是抽象意義的“三十里紅”，羅漢在欣賞之余，不免也有一種敬畏之心——沒人能改造她，她卻能改造任何人。在這個意義上說，九兒和酒兒，二少奶奶和三十里紅是一樣的，她身上的真善美，其實都是生命意志的產(chǎn)物。它根源于直覺（柏格森）、領(lǐng)悟（懷特海）以及精神（奧伊肯），是非物質(zhì)的，也是不能度量的存在。

和莫言的原著相比，劇中多了兩個主要人物，一個是于榮光扮演的朱縣長，一個是秦海璐扮演的嫂子——官與家，兩者構(gòu)成封建宗法的結(jié)構(gòu)，戴老三的家長權(quán)威（雖然是淪喪的）隨著九兒的過門轉(zhuǎn)到大少奶奶身上，從而開始建構(gòu)家庭內(nèi)部沖突。她與縣長錯綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成社會沖突，與余占鰲和張俊杰構(gòu)成感情沖突。就最終完成的效果來看，這兩個增加的人物都沒有任何突兀之感，而且強(qiáng)化和擴(kuò)充了文本中的結(jié)構(gòu)，是創(chuàng)作者的視野和技巧性的直觀顯現(xiàn)。唯一突兀的角色是靈兒，她完全是一個為劇情而隨手拿放的功能性人物，但在整個故事結(jié)構(gòu)中，它仍然可以自圓其說。

每一集都有起承轉(zhuǎn)合，都有起始漸進(jìn)和高潮，對細(xì)部的考究和對風(fēng)土人情的考據(jù)，可見趙冬菱的深厚功力。整部劇在60集的文本里沒有松散的部分，每一集都有極大的敘事密度，可謂是劇力澎湃，角色與演員相得益彰。她們自身的特點與劇中人物的性格極度吻合，讓這種生命之流的呈現(xiàn)，達(dá)到了最和諧的效果。

野合的一場戲用多機(jī)位和大全景展示，拍得極其詩意。這是整部劇的基調(diào)，在莫言和張藝謀那里，凸顯的是一群大老爺們祭酒神時的荷爾蒙的力量，那一個個光頭象征的勃起的力量。但在這部劇中，余占鰲軸心的地位被九兒取代，但這個人物身上有著兩面性——處理日常事務(wù)的高度理性和對待感情的高度非理性，野合作為一個情節(jié)點，有著生命之流共振的力量。這是一種非理性的力量，存在于一個扛活的轎夫，而不是飽讀詩書的少爺身上。

生命哲學(xué)家肯定生命的精神性，卻不肯定生命的思想性，在他們眼里，思想只是屬于人生命的一種特殊的形式，于是，知識構(gòu)成了野性的反面，張俊杰呈現(xiàn)的迂腐和高密人的形態(tài)格格不入，這意味著他必然地要與九兒擦肩而過，與此同時，九兒在余占鰲身上（一直到落草）漸漸找到更多的認(rèn)同，這是一種生命之流自身的吸引力。張俊杰是劇中最理性的一個人，后來成為了共產(chǎn)黨，成為完成統(tǒng)戰(zhàn)的最重要的角色，這在很大意義上是意識形態(tài)的無奈之舉。在這個文本里，他是一個很“職業(yè)”的形象，也是最缺乏野性的一個形象。這正如柏格森所說的：“理智沒有能力處理活的、創(chuàng)造性的、自由的東西，它們只能是直觀的對象?！?br>
劇中建構(gòu)起一個白道（朱豪三）、黑道（余占鰲、黑眼、花脖子）、流氓（戴大牙、錢玉郎）、地主（單家和張家）、百姓（四奎娘）等為結(jié)構(gòu)的男性主導(dǎo)的社會體系。九兒立足于這種是非雜陳的亂世，很大程度上在于她巧用黑白道上的潛規(guī)則——倘若僅把她看做一個人的話。這個地上秩序和地下秩序也分別象征著父權(quán)和夫權(quán)。若說這是生命之流，它最終還是流入男性權(quán)力的結(jié)構(gòu)中，在單家燒鍋，最后被供為酒神的是作為男性的羅漢。

而花脖子、錢玉郎、戀兒等人則是“生命之流”的逆行，結(jié)果是擴(kuò)張、松弛、墮落，他們都付出了死亡的代價。

劇中九兒慷慨赴死之前，用歌聲引開敵人，那種高度穿透力性“綿延”訴說著生命的意義，她的死不應(yīng)被看做是純粹意義上的犧牲，而應(yīng)該是回歸大地，回歸那片象征生命力的高粱地。這是一種生命的循環(huán)，歸于土地，再重新長成。

她的死也保全了男性社會的中堅力量——余占鰲、張俊杰和作為兒子的豆官（在這個過程中她的女兒琪官也犧牲了），匪幫和警備隊退往根據(jù)地，延續(xù)著父權(quán)社會的結(jié)構(gòu)。夫為妻綱的情形，是一直貫徹在電影中的，大少奶奶陪羅漢殉情，孫大腳陪朱豪三赴死，女人雖然有豪氣，到頭也只是男性身旁的一個華麗的陪葬物罷了。

說到底，紅高粱講的是生命之流，圍繞著一個女人，講述了一個男權(quán)社會的故事。在這個故事的深層，九兒嘆息：“我沒辦法，這都是命！”

   那兩娃的名字太難聽了，也太張揚(yáng)了，朱縣長這么抖機(jī)靈的人都沒聽出弦外音？說明九兒還是很贊同余占螯當(dāng)土匪的嘛。