作為戰(zhàn)后左翼電影的代表作品。影片講述戰(zhàn)后智清鄉(xiāng)下六口之家來上海投靠智清，為了生計(jì)，智清去向公司同鄉(xiāng)老板借錢，卻被開除，老板的騙局讓婆媳產(chǎn)生矛盾，最后媳婦生氣而流產(chǎn)，智清也被汽車撞了。

影片在人物設(shè)計(jì)、情節(jié)安排上都還不錯。

智清的妻子是一個典型的城市人，她面對親情相對冷漠，只關(guān)心自家冷暖，面對挫折敢于放下尊嚴(yán)求人。而婆婆和弟弟是典型的農(nóng)村人，樸實(shí)倔強(qiáng)、不善于表達(dá)，面對資本家的欺凌，他們將志氣擺在第一位，即使出去做著低賤的工作也不愿意去哀求資本家。兩種人物形成鮮明對比，刻畫出了戰(zhàn)后中國城市鄉(xiāng)村的生活圖景。

在情節(jié)安排上，影片最妙的地方在于老板的謊言讓智清的婆媳之間產(chǎn)生矛盾，進(jìn)而沖突爆發(fā)，這不僅僅充分體現(xiàn)婆媳之間價(jià)值觀的差異，而且婆媳之間因?yàn)橐粋€反派人物簡單的騙局便產(chǎn)生內(nèi)訌，深刻體現(xiàn)了那個年代小人物的悲哀。

但是影片在劇作上還明顯不足。主要可以概括為以下兩點(diǎn)。

一，情節(jié)過于依靠巧合。作為一個具有很強(qiáng)社會性、戲劇性的故事，影片過于將故事的戲劇性依賴于時代的變革和主人公外部條件的變化，而沒有花筆墨強(qiáng)調(diào)主人公內(nèi)在的需求，因此使得主人公在觀眾眼中始終是一個被時代撥弄的人物。雖然這種方法可以突顯時代的動蕩和小人物的悲哀，但是人物仿佛成為了一個為了敘事服務(wù)的工具，而不具有個體的靈魂，因此無法令人記憶深刻。相比之下，同年的《偷自行車的人》在父親尋找自行車的過程中對小人物、家庭、親情的探討反而更加細(xì)膩，令人記憶深刻。

二，人物臺詞過于刻意強(qiáng)硬，使得影片失去詩意與韻味。影片不只一次出現(xiàn)“都應(yīng)該怪這個時代”的臺詞，導(dǎo)演直接通過人物之口穿達(dá)影片思想。而這種深刻的哲理是不可能通過影片中沒有文化的婆婆說出的，因此感到臺詞和人物之間十分割接，仿佛是為了表達(dá)主題而表達(dá)主題，太刻意了。相比于同年代的《一江春水向東流》，影片中蔡楚生用了許多自然景物的空鏡頭，用樸實(shí)無華的自然景物去渲染影片中悲涼的氛圍，同時暗示小人物命運(yùn)的悲哀。這種細(xì)膩手法明顯比《萬家燈火》中的戲劇性、刻意的表現(xiàn)手法更具有中國傳統(tǒng)美學(xué)色彩，更令人記憶深刻。

沒想到這部老電影這么地道，直指當(dāng)下（那個時代）現(xiàn)實(shí)，構(gòu)思緊密，扣人心弦，具有感染力或者煽動力。在我看來，這部電影唯一的缺憾就是政治說教，如果剔除，像《小城之春》那樣的態(tài)度，應(yīng)該就完美了。 不過，也行吧。對農(nóng)民和工人階級情感的美化，使我不得不承認(rèn)當(dāng)年的上海左翼文化人確實(shí)是有道理的，起碼他們在作品中能夠說服觀眾。那就是“年頭不對”，那就是官倒和資產(chǎn)階級的壓迫確實(shí)讓燈火后的萬家民不聊生。左翼文化人是很熱情的，散發(fā)著人道主義光澤。 當(dāng)然，左翼文化人后來大都成了“右派”和批判對象，平反后又淪為“精神失?！钡耐诵堇细刹?，坐吃等死，成為政權(quán)合法性的必要點(diǎn)綴。從而使他們早年的文藝才華和政治努力流于理想主義和空想色彩。他們是一撥滿腔熱血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所謂新中國，六十年了，能像這部老電影一樣樸實(shí)無華地講個故事的極少。八十年代有一些還行，比如《被愛情遺忘的角落》、《本命年》什么的。現(xiàn)在完全沒有，導(dǎo)演們都在干啥呢，帝王將相，宮廷陰謀，武功蓋世，崢嶸歲月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——對了，還有裝逼犯型的“純藝術(shù)”。所有人都在操蛋的現(xiàn)實(shí)生活面前背過臉去。就我涉獵，沒有一個國家沒有一個時代像現(xiàn)在的中國人這樣有眼無珠地?zé)o視現(xiàn)實(shí)。規(guī)避現(xiàn)實(shí)不僅是影視問題，文學(xué)也是，難怪文學(xué)期刊活不下去了呢，活該。圖書市場更別提了，都什么玩意兒啊，全是臭大糞。稍好一點(diǎn)的可能是繪畫和搖滾。 就說這豆瓣吧，我好友上百，有時轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看到的基本上都是這些背過臉去的裝逼犯和抒情犯。當(dāng)然，我不能不把自己包括進(jìn)去，否則不符事實(shí)，也對不起“豆瓣好友”們。嘻嘻。

原來家很大，大到容納下城鄉(xiāng)差異、清貧拮據(jù)；原來家很小，小到容不下八口同住、婆媳相處。本片描述的就是在黑暗政權(quán)統(tǒng)治末期一個小人物家庭方寸生活的悲歡離合全貌，并通過扎實(shí)沉穩(wěn)的表演、極具生活化的細(xì)節(jié)描寫以及高超的鏡頭語言（一簾之隔的剪影、男主逃跑時的傾斜晃動、昏迷找尋時的平行剪輯等）將這全貌淋漓盡致的呈現(xiàn)出來， 四十年代的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材就有如此高峰，令人贊嘆。但略感遺憾的是，導(dǎo)演在影片后三分之一將傾向性的意圖過于直白的表露出來，即為資本主義賣命只會落得人人喊打，最終窮途末路。而依靠無產(chǎn)階級的兄弟姐妹才能重燃希望，活出生機(jī)。影片更是在最后點(diǎn)明主題“是年頭不對，我們只有相互靠著才有出路”。

值得深思的是，即使現(xiàn)在年頭對了，日子也并非好過。以前人與人可以我靠著你，現(xiàn)在人與人只剩下“我靠！”婆媳關(guān)系引發(fā)的家庭矛盾依然存在，而更為復(fù)雜的人際關(guān)系引發(fā)的社會問題處處可見。壞的時代人的心靈沒有沾上時光灰塵，好的時代反而變質(zhì)發(fā)霉。人心，難以揣測的人心怕是萬家燈火照亮也難以看透！

萬家燈火是激進(jìn)之昆侖的代表作，1.冷峻的現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)臨摹了上海平凡人因家鄉(xiāng)人的到來之后的悲慘生活，他有遠(yuǎn)景中的貧民房群像，當(dāng)上官飾演的角色負(fù)氣離家，丈夫追趕而來時導(dǎo)演安排了許多人物從自己的家中探出頭來，當(dāng)前景中他們在爭吵，在賭氣，在無奈，后景中的人因此也可投射為，如他們一樣被時代擠壓的群像，2.他有家庭劇悲歡離合的際遇，當(dāng)志清被同鄉(xiāng)開除并且被同鄉(xiāng)的車撞昏迷，而尋找他為他焦急的則是女工、男工等勞苦群眾，當(dāng)三人在結(jié)尾互相懺悔時則是家庭倫理情節(jié)劇的情感傳遞，3.他有一定的試聽語言深度表達(dá)，如志清逃離圍觀群眾時，走近昏暗小巷，沈浮使用了高角度的搖晃鏡頭，可看出一些室內(nèi)劇《最卑賤的人》的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

說完了，他的藝術(shù)特點(diǎn)，就說點(diǎn)自己的困境吧，人民是否與藝術(shù)對立，藝術(shù)家如何成長為人民藝術(shù)家，現(xiàn)代主義的某種“借膠片宣泄內(nèi)心之苦悶”是小資？母親的溝壑的臉被太陽曬的黑里透紅應(yīng)該正視？將鏡頭對準(zhǔn)“母親”，如何處理電影的本體與戲劇傾向？

此刻我想下個現(xiàn)在的定論，人民與藝術(shù)從不對立，對立的是藝術(shù)家們的軟弱與徘徊？

《萬家燈火》，常用全景的正反打，空間的關(guān)系建構(gòu)在一個整體概念上。人物的糾葛，情感之優(yōu)柔寡斷，來回撕扯，在前后景雙人關(guān)系中就可以看出一隅。（例如上官云珠與藍(lán)馬在臥室商量如何處理老太太要來上海一事）。

上官云珠長著一張精致而仿佛帶點(diǎn)“衰老的必然”的臉，那副華貴與雍容好像必然走向精明后的毀滅，苦難與希望同時在場著，虛假與真情也同時在場著，她飾演的人物總是如此，她的人生也這樣結(jié)局。

上官云珠：“那你的錢哪兒來的呢？”藍(lán)馬：“你看這屋子少點(diǎn)什么東西?！?中國人，顧著眼前，拆東墻補(bǔ)西墻，真是人物相似而時不同。

故事也是整個中國的縮影，人口和資源，人口和崗位的矛盾。最后影片或許只能以人口的減少來作為一個真正的解決方案。影片將每個人的軟弱與剛強(qiáng)同時展現(xiàn)出來，他呈現(xiàn)出一種中國困窘的社會狀況：善心存在于每個人心中，但因?yàn)闅v史的代際更迭和現(xiàn)實(shí)的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)差異，讓百姓不得安定。事實(shí)上“母親”和“兒媳婦” 的矛盾源于城鄉(xiāng)，源于鄉(xiāng)村和上海的社會習(xí)慣與思維差異。母親意圖以鄉(xiāng)村的社會結(jié)構(gòu)處理方式、簡單的表達(dá)和直率的態(tài)度處理難題，但這一套在大都市中并不受用。這一種沖突集中體現(xiàn)于兩個人面對銀行老板的不同的態(tài)度，兩人都出于解決家庭困境的“善意”，但路徑卻截然相反。這是悲劇的一種境界，每個人都善良，卻不可避免紛爭與結(jié)局的悲劇。

尾聲的虛焦、手持、晃動、想象與神游，實(shí)在是有味道，不多見。那是絕望后的彷徨，彷徨后的恍惚，恍惚后迎來明天。但這個明天，“讓我們靠得更緊些”是真的，抑或仍然是幻想呢。

另外說了，現(xiàn)在何嘗不是如此。它說“萬家燈火”，顯然延伸了影片的意義，那現(xiàn)在的我們大概可以繼續(xù)說“萬代燈火”吧。

第10屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第3個放映日為大家?guī)怼度f家燈火》，下面為大家?guī)砬熬€俗世炊煙的人情況味影評了！

米米：

最后一句年頭不對，直戳人心。

不管在哪個年代，老百姓最大的愿望就是能過得安穩(wěn)，唯有家是最后的依靠。

果樹：

人物都立住了，實(shí)典型；提煉的社會原貌也都成立，實(shí)世相。

野凡：

一個討喜的角色都沒有，真是可憐人必有可恨之處。看見男主角那唯唯諾諾的樣子就想上去給他兩巴掌，還有那個老太婆蠻橫粗俗看著就煩人，塑造這么多令人惡心的角色也真是很不容易。

Pincent：

還挺生動、市井，前半段仿佛在看描繪類似戰(zhàn)后家庭、社會生活的小津電影，后半段邁向了同期意大利現(xiàn)實(shí)主義電影喜歡關(guān)注的內(nèi)容，男主角主觀的幻覺鏡頭還挺有意思。但不算很喜歡結(jié)尾的激烈化處理，以及急切且目的性過強(qiáng)的關(guān)鍵句提煉：“不是你不對不是我不對，是年頭不對?！?/p>

kc512：

明明就是婆婆情感勒索全家人，還把問題推給社會，但社會問題又描寫不夠深刻，如果最后核心批判的是愚孝思想，我一定給滿分，結(jié)果最后核心是千錯萬錯是社會錯?? 攝影加一星。

我們敏熙：

市井氣息濃厚，有人味兒。最后將一切歸結(jié)于時代不好，似乎表現(xiàn)為隔年的建國前的黑暗和等待黎明的到來。

我略知她一二：

亂世謀生活不易，貧賤夫妻百事哀。幾家破產(chǎn)幾家愁，幾多風(fēng)雨幾多秋。沈浮對生活狀態(tài)的刻畫十分生動，所有人都真實(shí)而腳踏實(shí)地，擁有真正的熱情與熱愛，沒有絕對的好與壞，也沒有臉譜的美與丑。面對苦累的生活，所有人都在為更好的生活而努力，這種積極而純粹的意志十分具有感染力，不僅激勵著亂世的兒女們，也讓半個世紀(jì)后的我們潸然淚下而為之贊嘆。

Bob Chow：

鏡頭的功用性被過度地暴露且不經(jīng)過任何設(shè)計(jì)，反復(fù)地正面大特寫也只是暴露了情緒的人為感。一切的悲劇看似立場在人性和尊嚴(yán)，卻因?yàn)檫^度糾葛在少量的人物內(nèi)部和單一的收入沖突而顯得單薄而令人厭煩。這樣的命運(yùn)看似歸罪于時代甚至洋物的造化弄人，卻只是人禍而已。人性的弱點(diǎn)被削弱和隱藏，矛盾化家庭細(xì)節(jié)，刻板化城市和鄉(xiāng)下的差距，一切盡是造弄的痕跡。當(dāng)影像被扭曲成敘事和推進(jìn)的載體，并承載著一個故作無辜的裝可憐的形象時，也就固然失去了它的說服力，而標(biāo)題中的“萬家”二字更是生硬泛化的另一罪證。

法羅島帝國皇后：

《群眾》式電影，從一片光明跌入谷底，又重拾希望。二戰(zhàn)后的中國和其他脫離戰(zhàn)火的國家一樣患上了“戰(zhàn)后綜合征”，展現(xiàn)“戰(zhàn)后綜合征”讓我印象最深的是意大利電影。中國的情況復(fù)雜的多，和平?jīng)]多久又陷入內(nèi)戰(zhàn)，通過影像都能感受到生活在民國末年的人民的絕望。1948年，距國M黨政府?dāng)√舆€有不到一年時間了，《萬家燈火》中“左”的苗頭，側(cè)面反應(yīng)了歷史的必然。

子夜無人：

富有家長里短、俗世炊煙、人情況味的電影，生之艱三個字，幾乎就那樣自然但真實(shí)地鐫刻在片中每一個人的眉宇之間。家庭在我們的價(jià)值觀里永遠(yuǎn)是比天更大的存在，人丁興旺是充實(shí)的幸福，又是重壓的負(fù)擔(dān)，然而風(fēng)調(diào)雨順的時候我們不曾貪求沾光布施，只想本分地獲取自己的養(yǎng)料；民不聊生的時候我們也不曾墮入雞鳴狗盜，只想掙扎著熬過眼前的蕭條。 算不完的賬，永遠(yuǎn)短缺的花銷，掰著親疏遠(yuǎn)近計(jì)較生活的寸量毫厘，言談往來之間都是最平凡卻閃光的庶民智慧，我其實(shí)很喜歡有更多的電影講述這些，但它們的確越來越少?，F(xiàn)在國產(chǎn)主流電影里主要呈現(xiàn)的城市居民生活場景，是討論人與人的距離感、親屬關(guān)系中的剝削、婚姻和情感的不牢靠，而那些無法抗拒地黏成一團(tuán)、又悶熱但又夯實(shí)的訴說，已經(jīng)變成積年累月的擺設(shè)，不再新鮮，也不再實(shí)用了。

#FIFF10#DAY3的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出，請大家拭目以待了。