當(dāng)世界繁花似錦，我的心卻是一片荒原 你的兩臂抱滿(mǎn)，你的頭發(fā)是濕的 我說(shuō)不出時(shí)長(zhǎng)，兩眼看不見(jiàn) 我不生也不死，什么也不知道 看進(jìn)光的中心，那一片沉寂 荒涼而空虛是那大海 ————《荒原》

新次把頭轉(zhuǎn)向前方，眼神似乎在飄向我們，20秒之久的注視，讓我們都有些不知所措。于是，我們這才想起電影開(kāi)頭的他：麻木的迷茫，像個(gè)跌跌撞撞的幽魂。那時(shí)他的眼里只有面，可現(xiàn)在呢？我們能看到什么？而他正在看到什么？正在想些什么？

《啊，荒野》分為上下篇，其實(shí)完全可以看作一個(gè)整體電影，長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)的它在時(shí)長(zhǎng)上都可以和《歡樂(lè)時(shí)光》較量一下。導(dǎo)演岸善幸作品不多，之前最為影迷所熟知的應(yīng)該就是妻夫木聰主演的《我被爸爸綁架了》。很顯然，這種治愈亮麗小清新已經(jīng)滿(mǎn)足不了岸善幸的野心，他先是拍了《二重生活》，用論文的方式來(lái)探討人與人之間的關(guān)系，用緩慢而又漸入的手法來(lái)剖析人物內(nèi)心，雖然不太成功，但也是為之后《啊，荒野》在人與人關(guān)系主題的深入上做了一個(gè)鋪墊。

電影改編自寺山修司的同名原著，導(dǎo)演將故事時(shí)間挪到了2021年。一個(gè)只比當(dāng)下多了三四年的時(shí)間，這樣的時(shí)間固然是有些尷尬而迷惑的。但是仔細(xì)想來(lái)，卻無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)：2017年快要過(guò)去，你難道指望著2018年要打個(gè)翻身仗嗎？醒醒吧！孩子，到了2021年，我們?nèi)匀幻悦！?/p>

這樣的解釋實(shí)在是有些絕望的，但是毫無(wú)疑問(wèn)的是，從2017到2021，一切都沒(méi)有變，主人公仍然很孤獨(dú)，新次，建二，芳子，電影中出現(xiàn)的人，都很孤獨(dú)。愛(ài)和信仰毫無(wú)蹤跡，精神上是一片荒原。沒(méi)有水，只有巖石；沒(méi)有樹(shù)木，只有沙漠。

導(dǎo)演將背景放到了日本最為繁華的商業(yè)區(qū)——新宿，這樣的環(huán)境被新次形容為“最美麗，也是最骯臟的”。歌舞伎町，非法交易，游行示威，打架斗毆，地震頻發(fā)，不安和恐慌一直彌漫始終，甚至從一開(kāi)始就來(lái)了一場(chǎng)爆炸，奠定了電影之后的基調(diào)：慌亂，躁動(dòng)，暗黑，帶著一絲絕望。

三個(gè)人，三段不同的人生。不同的身份，職業(yè)，卻有著相同的孤獨(dú)感，有著自己內(nèi)心的痛。不停的閃回豐富著他們的人生，層層揭開(kāi)他們內(nèi)心的疤，也讓他們的關(guān)聯(lián)越來(lái)越密切。電影以極為耐心，沉穩(wěn)的敘事態(tài)度來(lái)展現(xiàn)三人的人生軌跡，不緊不慢，不急不躁，對(duì)于群像式描寫(xiě)，很容易產(chǎn)生華而不實(shí)以及冗長(zhǎng)的毛病，《啊 荒野》很好的擺脫了這一通病，腳本扎實(shí)，情節(jié)點(diǎn)分布均勻，時(shí)不時(shí)也會(huì)用床戲調(diào)劑影片的觀感。

作為一部拳擊題材的電影，它所展現(xiàn)的不是如何打拳擊，而是本身展現(xiàn)拳擊這一事實(shí)，或者說(shuō)，重要的根本不是拳擊，拳擊只是一個(gè)情感宣泄的出口。重中之重在于——用拳擊對(duì)抗迷茫。導(dǎo)演借助拳擊這個(gè)熱血因素，來(lái)帶動(dòng)角色的情緒，也帶動(dòng)了整部電影的節(jié)奏。

今年大熱電影《怒》其實(shí)和《啊 荒野》敘事手段上比較像，只不過(guò)《怒》是用懸疑來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的神經(jīng)，《啊 荒野》則是為我們呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，以此來(lái)牽動(dòng)著我們的心。當(dāng)我們明明能看到希望，明明可以摸到勵(lì)志的影子時(shí)，卻被潑了一身涼水。導(dǎo)演無(wú)意于像《戀人們》那樣紀(jì)錄式的情感救贖，他用了更為激進(jìn)的態(tài)度，來(lái)叩問(wèn)這個(gè)世界。我們?cè)趺戳耍克麄冊(cè)趺戳?？這個(gè)世界怎么了？

日本人最擅長(zhǎng)拍廢柴小人物困境下的故事，像同樣是拳擊題材的《百元之戀》，弒父主題的《庸才》，紛雜人物敘事的《再見(jiàn)歌舞伎町》，《戀人們》，女性題材的《被嫌棄的松子一生》，《不求上進(jìn)的玉子》。

《啊 荒野》就是這一題材的佼佼者。日本人本身處在危機(jī)感十足的島嶼環(huán)境，加之工作競(jìng)爭(zhēng)壓力非常大，內(nèi)心薄弱的人很容易奔潰，甚至?xí)詺?，這也導(dǎo)致日本的自殺率一直居高不下。電影中有一條看似無(wú)關(guān)的敘事線，就是有關(guān)于反自殺，人們?yōu)槭裁醋詺?？他們真的想自殺嗎?/p>

發(fā)起反自殺節(jié)的東京學(xué)生，用一場(chǎng)自殺直播，來(lái)向世人宣告：拒絕毫無(wú)意義的死亡，它應(yīng)該是美麗的。煙花綻開(kāi)的他，讓整個(gè)夜晚都血色迷蒙。他的死亡讓整部電影的基調(diào)又黑了一層，明明是反自殺的他，卻又重回到自殺的路上。

矛盾的行為增添了一絲悲涼，如此絢麗的死亡，不也是自殺嗎？空虛寂寞的人吶，止不住的拿孤獨(dú)當(dāng)借口，拿性愛(ài)當(dāng)發(fā)泄的工具，愛(ài)呢？可否真正的愛(ài)過(guò)？那位東京學(xué)生只想著如何有意義的死去，但何曾想有意義的活著？

這樣的死去和新次父親的自殺又有什么區(qū)別呢？導(dǎo)演對(duì)于片中人物的動(dòng)機(jī)原因，從來(lái)沒(méi)有給予充分的解釋說(shuō)明，它們只是這樣發(fā)生了。為什么發(fā)生呢？就像新次和建二為什么要走上拳擊之路，芳子為什么要自甘墮落的去賣(mài)身？

沒(méi)有明確的答案，就像是沒(méi)有明確的方向一樣。在路上，迷茫，缺愛(ài)，人與人之間的冷漠，出賣(mài)肉體和無(wú)限制消費(fèi)身體，《啊 荒野》里的人們，有著不堪回首的往事，這些往事構(gòu)成了他們內(nèi)心的傷痛。

有傷痛，就有救贖。可我們看到的只是血肉橫飛的拳擊，野獸麻木的性愛(ài)，刺激十足的色情錄像。無(wú)聊的世界，金錢(qián)的社會(huì)，謊言，背叛，虛偽，中傷，交替進(jìn)行著。電影總是有意無(wú)意把鏡頭對(duì)準(zhǔn)眼花繚亂，繁花似錦的大樓，商業(yè)街，如此真實(shí)，又如此虛幻。就像《荒原》里所寫(xiě)的那樣：

不真實(shí)的城 在冬天早晨棕黃色的霧下 一群人流過(guò)倫敦橋 呵，這么多 我沒(méi)有想到死亡毀滅了這么多

那么真實(shí)的愛(ài)呢？它被逐步蠶食，就像電影中拳擊館要改成殯儀館一樣，愛(ài)被消沉所取代，只剩下肉體的交歡。電影中時(shí)而出現(xiàn)的大尺度床戲，簡(jiǎn)單粗暴狂野，看不出愛(ài)的痕跡，每個(gè)人都拿性愛(ài)發(fā)泄，卻難得有心貼著心的交流。

就像建二一樣，拒絕了曾經(jīng)救助過(guò)女人的身體，嘴里喊著：我不能和你有聯(lián)系。那時(shí)的他是將愛(ài)埋藏在心的，因?yàn)樗涝谌瓝魣?chǎng)上，只有不斷地恨才能取得冠軍。直到結(jié)尾那場(chǎng)拳賽，他一次次挨著新次的重拳，然后轟然倒下。

導(dǎo)演對(duì)于此場(chǎng)景的編排和處理，使得整部電影的檔次都提了一層，電影沒(méi)有狹隘于勵(lì)志的治愈，而是將每個(gè)人心中的“結(jié)”通過(guò)一場(chǎng)曾經(jīng)是朋友，如今是對(duì)手的拳賽來(lái)表達(dá)出來(lái)，他們從拳賽中似乎看到了自己的影子，自己的過(guò)去。

建二倒下，愛(ài)也倒下。我們最后看到的是一具冰冷的尸體，但是因?yàn)榻Y(jié)尾頗具意識(shí)流的處理方式，我們不禁質(zhì)疑，倒下的真的是建二？盡管最后有新次的影像和隊(duì)醫(yī)的鑒定書(shū)，但也許那是不真實(shí)的，就像這個(gè)不真實(shí)的世界。

電影雖長(zhǎng)，但一口氣看下去是不成問(wèn)題的。導(dǎo)演對(duì)于全局的掌控力令人咂舌，而菅田將暉的表演簡(jiǎn)直更令人咋舌，正是因?yàn)樗馁u(mài)力演出，《啊 荒野》這部電影才會(huì)有一種激昂的“荒廢美”。

看到電影里的一句話(huà)：并非“走向死亡得到自由” 而是“從生的痛苦中解脫而獲得自由”。生活中的糟心和不如意，已經(jīng)讓我們?nèi)缭讵z中，但即便這樣，還是要一直活下去，愛(ài)下去，盡管在這個(gè)惡心的世上。

所以，再讓我們回到文章開(kāi)頭，結(jié)尾的新次到底在注視誰(shuí)，究竟在思考什么。

那句詩(shī)啊，忽然想起了艾略特《荒原》的那句詩(shī)：

風(fēng)兒吹得清爽， 吹向我的家鄉(xiāng)， 我的愛(ài)爾蘭孩子， 如今你在何方？

不久之前，日本第42屆報(bào)知映畫(huà)賞獲獎(jiǎng)名單公布，《啊，荒野》前篇和后篇共同獲得了最佳影片獎(jiǎng)，同時(shí)還幫助其男主角菅田將暉獲得了最佳男主角獎(jiǎng)，成為了本屆最大贏家。這部總長(zhǎng)度達(dá)到五個(gè)小時(shí)的電影改編自日本鬼才導(dǎo)演寺山修司生前創(chuàng)作的唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述了兩個(gè)青年通過(guò)拳擊運(yùn)動(dòng)在未來(lái)日本竭盡全力生存下去的故事，雖然打擊感沒(méi)有去年真利子哲也執(zhí)導(dǎo)的《錯(cuò)亂的一代》來(lái)得強(qiáng)烈，但看完還是讓人身疼心也疼。只是此疼非彼疼——它如斷肢般麻木，如血一樣腥甜。

影片雖然名為“荒野”，卻跟土與草沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)系。故事完全發(fā)生在鋼筋水泥鑄造的“重慶森林”里，其所展現(xiàn)的，實(shí)際是心靈上的“荒野”。

在片中，每個(gè)人幾乎都處在一種極為孤獨(dú)的境地中，新次（菅田將暉飾）、建二（梁益準(zhǔn)飾）兩個(gè)主角尤其如此：前者一直沒(méi)有正經(jīng)的工作，以前靠騙取老人的養(yǎng)老金生活，后來(lái)因朋友的出賣(mài)而殺人未遂進(jìn)入少管所，影片開(kāi)始之時(shí)他剛剛獲得自由，所以也就失去了唯一的收入來(lái)源；后者則是一名理發(fā)師，由于父親從小打罵而極度缺乏自信的他說(shuō)話(huà)口吃，依照寺山修司原著中的話(huà)來(lái)說(shuō)，“他一生中買(mǎi)的第一本書(shū)是足有320頁(yè)厚的《口吃療法》”，而且“翻來(lái)覆去讀了五遍”。二人沒(méi)有朋友、無(wú)依無(wú)靠，只能在社會(huì)中茍活下去，沒(méi)有什么地位和尊嚴(yán)可言。他們的生活軌跡雖然有所不同，但卻是因?yàn)橥环N孤獨(dú)和不甘走進(jìn)“海洋搏擊館”，開(kāi)始了職業(yè)拳擊生涯。

編導(dǎo)岸善幸故意將故事發(fā)生的時(shí)間改為2021到2022年間，可以說(shuō)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的舉動(dòng)：這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)正好是福島3·11地震十周年，地震所造成的妻離子散、家破人亡的社會(huì)傷痕尚未痊愈，那時(shí)的兒童到此時(shí)也才剛剛步入成年；但與此同時(shí)，老齡化問(wèn)題卻快馬加鞭接踵而至，1947年至1949年日本第一波嬰兒潮中形成的“團(tuán)塊世代”越發(fā)成為整個(gè)社會(huì)的重?fù)?dān)。片中時(shí)常出現(xiàn)的歌舞伎町，本來(lái)是日本著名的紅燈區(qū)所在，而到2021年時(shí)，町中的酒店已經(jīng)變成了養(yǎng)老院，個(gè)中荒誕就在于這些建筑幾十年來(lái)其實(shí)是服務(wù)于同一批人，也就是所謂的“團(tuán)塊世代”，只是服務(wù)人員從一批青年換成了另一批青年。

正是在這個(gè)背景之下，片中虛構(gòu)的《社會(huì)奉獻(xiàn)方案法》應(yīng)運(yùn)而生，但這種強(qiáng)制青年加入自衛(wèi)隊(duì)或者充當(dāng)義工照顧老人的法律無(wú)非是給他們戴上了更加沉重的枷鎖，使得仇恨和異化在城市中滋生的勢(shì)頭越發(fā)不可控制。因此我們看到，影片甫一開(kāi)始，街上就出現(xiàn)了一場(chǎng)令人猝不及防的爆炸，政府對(duì)于類(lèi)似情況似乎見(jiàn)怪不怪，所謂“后續(xù)報(bào)道”也沒(méi)有出現(xiàn)任何下文，這無(wú)疑顯示出“無(wú)差別殺人”已經(jīng)成為了岸善幸構(gòu)想中日本“近未來(lái)”時(shí)代的一大社會(huì)問(wèn)題，成為了年輕人孤獨(dú)無(wú)助卻又無(wú)處發(fā)泄痛苦的一大癥候（讓人想起2015年《電影旬報(bào)》十佳第一《戀人們》中的一個(gè)故事）。

《迷失東京》劇照

不過(guò)在更多情況下，那些不想戕害他人卻仍然無(wú)法面對(duì)生活重?fù)?dān)的“都市蟻民”只能選擇自殺，或者至少“想想自殺”。 所以我們大概也能夠理解片中反自殺組織的負(fù)責(zé)人緣何嘲笑企圖自殺者，并以“人類(lèi)最后的疾病就是希望”為宣言自殺，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，其他人的想要自殺無(wú)非是做做樣子而已，無(wú)論如何都遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到對(duì)自身、對(duì)社會(huì)徹底絕望的地步。他以為只有自己才看慣了自殺者的虛偽，看慣了自殺者眼中的生之欲，只有他自己，才能稱(chēng)得上是自殺的終極體現(xiàn)。但誠(chéng)如寺山修司在《自殺學(xué)入門(mén)》中所說(shuō)，這種表現(xiàn)形式上的自殺，其實(shí)不過(guò)是社會(huì)造成的“他殺”，最終還是與“無(wú)差別殺人”統(tǒng)一在同一點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《啊，荒野》無(wú)疑是一出披著青春外衣的社會(huì)悲劇。

除了時(shí)間節(jié)點(diǎn)頗具深意之外，影片的發(fā)生地，即日本東京都著名的新宿區(qū)，也有著十分豐富且特殊的含義。一方面，新宿本身就是一個(gè)城市空間符號(hào)：它是著名的旅游商業(yè)區(qū)，是人類(lèi)文明高度發(fā)達(dá)的結(jié)晶，同時(shí)也是無(wú)人不知的法外之地；另一方面，新宿還是人類(lèi)情感異化的重要場(chǎng)所，“城市孤獨(dú)病”在其中像瘟疫一般蔓延，無(wú)數(shù)游魂日夜穿行，卻找不到一絲慰藉，所以無(wú)論是本國(guó)人拍攝的電影《深夜食堂》，還是外國(guó)人拍攝的《迷失東京》，都不約而同地將新宿設(shè)為舞臺(tái)和背景。

耐人尋味的是，從“啊，荒野”這個(gè)片名在片頭出現(xiàn)的那一刻起，代表商業(yè)和金融高度發(fā)達(dá)的聳入云端的摩天大樓就永遠(yuǎn)只是出現(xiàn)在遙不可及（甚或模糊不清）的天際線上，與前景中主人公們活動(dòng)的那片破敗、擁擠、狹窄的低矮建筑區(qū)域形成鮮明對(duì)比。透過(guò)這樣的方式，岸善幸構(gòu)筑起一片視覺(jué)和文本上的荒野，而“海洋搏擊館”和與之相關(guān)的所有人，就隱匿在這片被遺忘之地中。

時(shí)空交錯(cuò)在2021年的新宿。新次和建二通過(guò)拳擊這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的交集，既是一種命運(yùn)上的偶然，也無(wú)疑是一種社會(huì)性的必然。兩位主角所處的時(shí)代，是社會(huì)關(guān)系（尤其是家庭關(guān)系）走向后現(xiàn)代碎片化的時(shí)代；他們共同面對(duì)的，是親情、友情和愛(ài)情向贍養(yǎng)、敵對(duì)和單純的性關(guān)系的異化，恰如巖井俊二在其2016年的作品《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中所展現(xiàn)的那樣——一個(gè)永遠(yuǎn)也湊不齊的家庭只能靠商業(yè)手段來(lái)彌補(bǔ)，每個(gè)家庭成員都是虛構(gòu)的，但這種狀況反倒讓人安心——只不過(guò)《新娘》圍繞兩個(gè)女性展開(kāi)，而《荒野》則在兩個(gè)男性的關(guān)系上深入。他們努力逃離自己的宿命，對(duì)抗社會(huì)、家庭帶來(lái)的重?fù)?dān)，就像賽馬場(chǎng)里的馬匹想要擺脫血統(tǒng)的束縛。在《啊，荒野》中，拳擊就是他們釋放生命能量的唯一手段，是他們對(duì)抗重?fù)?dān)的唯一工具，最終變成了二人唯一的生存方式。

可惜，拳擊本身又是這樣糾結(jié)的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，以至于它根本沒(méi)法承擔(dān)起新次和建二的“生命之重”。在此之前，日本出現(xiàn)過(guò)不少以拳擊為題材的電影，這些影片幾乎組成了一種亞類(lèi)型，遠(yuǎn)至1957年井上梅次執(zhí)導(dǎo)的作品《勝利者》，近到90年代北野武執(zhí)導(dǎo)的《壞孩子的天空》，再到三年以前安藤櫻主演的《百元之戀》，幾十年間未有中斷。但細(xì)看起來(lái)，這些電影大多只是通過(guò)拳擊這種方式對(duì)青春的宣泄進(jìn)行敘寫(xiě)，鮮有更加深刻的探討。

《拳師》主演菅原文太與寺山修司

本片原著作者寺山修司自己在1977年拍攝的《拳師》倒算是一個(gè)特例。片中（也?。┯袃蓚€(gè)男主角，其中隼謙次這一角色曾經(jīng)是日本輕量級(jí)冠軍，但在數(shù)年前的一次決賽中主動(dòng)放棄。當(dāng)被問(wèn)及原因時(shí)，影片顯得語(yǔ)焉不詳，只插入了一段數(shù)代拳擊冠軍自殺、犯罪或慘死的畫(huà)面和旁白，意圖表明主角放棄拳擊是為了逃避內(nèi)心積郁的仇恨。但問(wèn)題也隨之產(chǎn)生——隼謙次雖則遠(yuǎn)離了仇恨，卻要面對(duì)難以為繼的生活以及隨之而來(lái)的家庭破裂，更重要的還是接受事業(yè)驟然湮滅所留下的巨大真空和周遭環(huán)境變化給他帶來(lái)的巨大打擊。是否拳擊，由此變?yōu)榱艘粋€(gè)“生存還是毀滅”式的哲學(xué)思辨。

《啊，荒野》與《拳師》正是在這個(gè)問(wèn)題上建立起了一種內(nèi)在聯(lián)系：寺山修司和岸善幸共同意識(shí)到，“在拳擊場(chǎng)上，仇恨最多的人才會(huì)贏得勝利”，生活不外也是如此；新次和建二只有通過(guò)拳擊才能抵抗社會(huì)帶來(lái)的虛無(wú)，但拳擊的目的永遠(yuǎn)是以最暴力的方式擊敗對(duì)手，當(dāng)建二放棄仇恨而選擇“連結(jié)”時(shí)，新次只能在自己的毀滅和別人的毀滅之間痛苦抉擇，最終只能擊敗他的這位同袍和大哥。應(yīng)該說(shuō)就在勝負(fù)決出的那一刻，“新宿新次”的命運(yùn)悲劇、“推子建二”的性格悲劇和二人以及其他所有人構(gòu)成的社會(huì)悲劇全部纏繞在了一起。我想，這大概才是創(chuàng)作者對(duì)“拳擊”這一命題進(jìn)行的深刻的悖論式詰問(wèn)，也是影片真正的痛點(diǎn)所在。

當(dāng)然，《啊，荒野》是一部面向極多的電影，人物塑造也遠(yuǎn)比《拳師》豐富扎實(shí)得多，值得再三思考和體味。片中女性角色——尤其是新次的女友芳子——起到了非常重要的作用，如果忽視她的存在，理解拳擊幾乎會(huì)變成不可能的事情，因?yàn)槿瓝糁皇切麓闻c建二的連結(jié)方式，與之平行的則是新次與芳子的性愛(ài)式連結(jié)，兩種方法都是揮灑荷爾蒙，前者關(guān)乎仇恨，后者則關(guān)乎愛(ài)情。由此看來(lái)，片中性愛(ài)鏡頭和拳擊場(chǎng)面幾可等量齊觀的情況并不只是噱頭，其出現(xiàn)有著確定的意義。不妨說(shuō)拳擊正是兩個(gè)男性間的“性愛(ài)”吧，而如我們所知，極度猛烈的“性愛(ài)”所能帶來(lái)的，必然是更加兇猛的虛無(wú)和死寂。

與男性不同，女性們有著一套獨(dú)到的抗?fàn)幟\(yùn)的方式。影片結(jié)尾的生死之戰(zhàn)中，曾經(jīng)遺棄新次的母親京子是整個(gè)拳擊場(chǎng)上下唯一大喊“殺了他（建二）！”的人，恰如她不顧一切地將追求幸福當(dāng)做自己的人生信條。這本是她個(gè)人的悲劇，后來(lái)也變成了新次的悲劇。不過(guò)最后，《啊，荒野》還是把選擇權(quán)交回到觀眾手里。死亡鑒定書(shū)上，醫(yī)生鄭重寫(xiě)下一個(gè)名字，但這個(gè)人究竟是二木建二，還是他身患癌癥奄奄一息的父親二木建夫？導(dǎo)演岸善幸一個(gè)溶鏡狡黠地抹了過(guò)去。休息間里的新次目光空洞，脆生的鈴音既昭示著影片的結(jié)束，也是比賽終止的鈴聲，又好像葬禮上的喪鐘。但無(wú)論如何，希望一直還在。

或許直到這里，我們不得不承認(rèn)，希望這種東西，確實(shí)是人類(lèi)最后的頑疾。

如果給我兩個(gè)關(guān)鍵詞：日本和拳擊，那么首先映入腦海的是由安藤櫻主演的《百元之戀》，一個(gè)墮落的黃花大閨女被活生生逼成個(gè)女漢子；其次是北野武執(zhí)導(dǎo)的《壞孩子的天空》。這兩部聚焦普通社會(huì)個(gè)體不同階段人生困境的電影，無(wú)論是被安藤櫻可怕的演技所折服，還是通過(guò)久石讓大師令人沉醉的配樂(lè)所感受到的迷惘青春，從深度和所曝露的問(wèn)題來(lái)講，顯然《啊，荒野》挖掘的內(nèi)容更為寬泛。（寺山修司的同名原作沒(méi)有讀過(guò)，以下僅通過(guò)電影做一番淺顯的梳理。）

故事設(shè)定在2021年近未來(lái)的日本新宿，三個(gè)帶著殘酷童年印記的年輕人通過(guò)拳擊彼此產(chǎn)生了生活的交集。為了解決護(hù)工人員和自衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員緊缺的問(wèn)題，國(guó)會(huì)設(shè)立了社會(huì)奉獻(xiàn)方案法，鼓勵(lì)借用獎(jiǎng)學(xué)金的學(xué)生或正在返還獎(jiǎng)金的年輕人組成志愿團(tuán)體，加入自衛(wèi)隊(duì)，參加一年看護(hù)服務(wù)或者為世界和平作出貢獻(xiàn)，這是故事發(fā)生的社會(huì)背景。上世紀(jì)六十年的中期的團(tuán)塊世代是日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主力軍，但是到了2021年，這個(gè)龐大的群體早已成了需要呵護(hù)備至去照顧的老人，澤村新次便是在由一個(gè)中年猥瑣大叔經(jīng)營(yíng)的宮本安心養(yǎng)老院工作（順便說(shuō)一下宮本社長(zhǎng)的癖好，由于bo起功能障礙，他只能在廢棄的工廠偷看人家ye戰(zhàn)，或者工作期間一邊看錄像帶一邊做不可描述之事，紅蝮蛇保健品似乎也收效甚微），宮本社長(zhǎng)的秘書(shū)君塚小姐是新次的母親。在做看護(hù)工作之前，新次是一個(gè)沒(méi)有正經(jīng)工作、無(wú)家可歸的小混混，和劉輝、山本裕二等人一起做著通過(guò)電話(huà)銷(xiāo)售、匯款、收債等專(zhuān)門(mén)詐騙老人錢(qián)財(cái)?shù)牟徽?dāng)營(yíng)生，但是內(nèi)部出現(xiàn)了分裂并且被其他社會(huì)勢(shì)力所鎮(zhèn)壓。

而在甲州屋工作的芳子同樣有著渾渾噩噩的生活，上班間隙，新宿歌舞妓町是她經(jīng)常出沒(méi)的地點(diǎn)，事后偷走piao娼主的錢(qián)包也成了她一貫的風(fēng)格，雖然有可能遭到毒打，當(dāng)然新次的錢(qián)包也不例外，長(zhǎng)達(dá)三年的壓抑讓他和芳子一晚上盡興了七次。DANDA’S Barber的理發(fā)師二木建二，31歲，正如堀口所言，金錢(qián)、女人、頭腦、朋友他一樣都沒(méi)有，并且還是口吃。三位主角的青春，是近未來(lái)新宿社會(huì)底層青年不同人生命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照，唯一相同的是他們童年家庭的破裂。新次的父親上吊自縊，被母親送去感化院，在少管所待過(guò)三年，妨礙公務(wù)且殺人未遂；芳子和母親在東日本大地震中家園被夷為平地；建二的母親是歌舞伎町陪酒女，韓國(guó)母親死后隨父親一起到日本生活，從小到大父親的毆打也成了家常便飯，薪水還要被酗酒的父親奪去。

而拳擊賦予他們的意義，是凌駕于生活之外的急需擺脫命運(yùn)枷鎖的出口，無(wú)論是唯唯諾諾內(nèi)心自卑去韓餐館吃個(gè)飯都膽戰(zhàn)心驚的建二，還是準(zhǔn)備金盆洗手但一些想要復(fù)仇的新次，亦或是為了尋找新的獵物去田園咖啡館冒充服務(wù)生拿一本漫畫(huà)便能讓新次的獎(jiǎng)金上鉤的芳子，內(nèi)心都有著一樣的傷痕。當(dāng)然，這只是2021年新宿的一個(gè)縮影。

宮本社長(zhǎng)的部下堀二，是這三人命運(yùn)的編織人，他在一次為自己的海洋拳擊俱樂(lè)部派單招生的途中，遇到了去星云俱樂(lè)部復(fù)仇未遂反被裕二暴打一拳的新次、以及想要報(bào)名學(xué)拳的建二。為了這兩菜鳥(niǎo)，他不惜血本請(qǐng)了魔鬼教練，并通過(guò)嚴(yán)酷的訓(xùn)練讓兩人取得了拳擊執(zhí)照，也讓新次贏得了出道賽，白天是拿著拖把的保潔，夜晚是穿著黑衣服的牛郎大叔，這個(gè)獨(dú)眼堀二的出現(xiàn)理所當(dāng)然從內(nèi)容和形式上為故事的情節(jié)推進(jìn)和人物命運(yùn)充當(dāng)了紐帶，但是主線之外的另一個(gè)主題——自殺，更是對(duì)社會(huì)的一記強(qiáng)有力的痛擊。

西北大學(xué)制止自殺研究協(xié)會(huì)的代表川崎敬三，致力于研究自殺人群的真面目并企圖解開(kāi)背后的秘密。這些想要結(jié)束自己生命的人中，不乏因部下回國(guó)后有四人自殺而自責(zé)的自衛(wèi)官二等陸尉二木建夫、制造福島311事件引發(fā)核泄漏事故的東都電力客服中心部長(zhǎng)、落榜生橋本、和無(wú)法承受看護(hù)工作的家庭主婦川上等。核爆炸、放射污染、抗議社會(huì)奉獻(xiàn)法案、失業(yè)、老齡化等成為突出的社會(huì)矛盾，除此之外，還有小誠(chéng)的弟弟小牧這樣的年輕學(xué)生，以及好友命喪大海一直耿耿于懷的惠子，防自殺節(jié)也因此而來(lái)。

當(dāng)川崎敬三通過(guò)直播準(zhǔn)備公開(kāi)這些自殺之人的場(chǎng)面，那一瞬間，生命好像奇跡般的回復(fù)到它自身的分量，像螻蟻般死去，不如在這惡心的世上活下去，正如自衛(wèi)官陸尉所言，生命是不分輕重的。而一直探討死亡的川崎敬三，也露出了他那扭曲的面目，利用小牧制造的有臉部識(shí)別技術(shù)的無(wú)人機(jī)自殺裝置，結(jié)束了自己的生命，倒在一灘血泊之中，與之相對(duì)的則是被他凌辱的惠子面目表情的臉龐。

2021年近在咫尺，導(dǎo)演用這個(gè)近在眼前的時(shí)間點(diǎn)訴說(shuō)著年青一代的焦慮與迷茫，客觀冷靜的鏡頭、放縱大膽的情色鏡頭、裹挾著冷酷的社會(huì)，讓新宿的青春點(diǎn)綴著一道道難以抹去的傷痕。熙熙攘攘的新宿街頭，流光溢彩的伎町夜景，是他們的集散地，如果能見(jiàn)到歌舞街旁邊發(fā)生爆炸卻依舊低頭吃拉面的新次、為了一疊福澤諭吉而上街勾搭油膩大叔的芳子、在拳擊俱樂(lè)部門(mén)口徘徊張望的建二、像《0.5毫米》里那樣離家出走的流浪老人......他們的身影，是影片所要傳達(dá)的主旨，是喚醒對(duì)未來(lái)的深刻反思，也是對(duì)社會(huì)痛楚的無(wú)力訴說(shuō)。

臺(tái)下的觀眾也不論兩人身份為何，關(guān)系怎樣，在他們心中，臺(tái)上戰(zhàn)斗著的身影何嘗不是他們自己。電影里塑造的每個(gè)形象都有自己獨(dú)特之處，我覺(jué)得這才是一部電影的成功之處吧。不是僅僅讓人記住主角，連每一個(gè)配角都形象鮮活。過(guò)去的生長(zhǎng)環(huán)境和家庭對(duì)人的影響是不可磨滅的，想要重頭開(kāi)始是那么難。芳子丟到大海里的小鞋被沖回了岸邊，因?yàn)檫^(guò)去是丟不掉的。所以芳子離開(kāi)了新次，他媽媽也沒(méi)答應(yīng)獨(dú)眼的請(qǐng)求。 最后想說(shuō)一下自殺

岸善幸導(dǎo)演的作品《啊，荒野》于去年上映后持續(xù)受到矚目，雖然上下兩部共5小時(shí)的片長(zhǎng)注定讓它不易「入口」，不過(guò)鑒于寺山修司唯一長(zhǎng)篇小說(shuō)改編以及大尺度的床戲——「蘇打」全裸出鏡，還是讓該片賺足了噱頭。這也不是《啊，荒野》第一次成為話(huà)題了，2011年日本戲劇界大佬蜷川幸雄（已于2016年故去）就曾將該作搬上舞臺(tái)，并邀請(qǐng)松本潤(rùn)和小出惠介擔(dān)當(dāng)主演，一度掀起熱潮。

相較之下《啊，荒野》電影版則將故事時(shí)空挪移到東京奧運(yùn)會(huì)結(jié)束后的日本近未來(lái)，對(duì)老齡化、后311社會(huì)、安保修憲等問(wèn)題有諸多指涉；此外，韓國(guó)導(dǎo)演/演員梁益準(zhǔn)加盟，森山大道擔(dān)當(dāng)海報(bào)攝影，更有「電影旬報(bào)年度十佳」和各亞洲電影節(jié)光環(huán)加持……然而，這些噱頭統(tǒng)統(tǒng)無(wú)益于觀影者理解本片。令人憂(yōu)慮的社會(huì)現(xiàn)狀，邊緣化青年和世界的格格不入，在拳擊場(chǎng)上揮灑的血和汗——影片中所描繪的種種如果不考慮進(jìn)以下兩個(gè)問(wèn)題：寺山修司是誰(shuí)？令人感嘆的荒野又是何處？恐怕并不足以撥開(kāi)現(xiàn)象窺其本質(zhì)。

離家出走主義者

2021年，東京新宿歌舞伎町發(fā)生爆炸襲擊，國(guó)會(huì)設(shè)立《社會(huì)貢獻(xiàn)方案法》規(guī)定年輕人可通過(guò)參加自衛(wèi)隊(duì)或成為老人看護(hù)以抵充學(xué)生貸款——《啊，荒野》就在這樣的背景中開(kāi)始：主角新次是曾組織詐騙老人勾當(dāng)?shù)牟涣忌倌辏麆倓倧纳俟芩鰜?lái)；口吃又害羞的健二，出生在韓國(guó)卻被父親健夫強(qiáng)行帶到日本，如今在理發(fā)店工作一邊繼續(xù)飽受父親欺凌。他們一起遭遇愛(ài)賭馬的獨(dú)眼教練堀口，開(kāi)始了拳擊生涯。另一條故事線則聚焦于「制止自殺研究會(huì)」的參與者，講述他們?yōu)樯鐣?huì)居高不下的自殺率四處宣傳奔走，并企劃「防自殺節(jié)」的故事。

出自《拋掉書(shū)本上街去》

影片中，原作中的角色關(guān)系被擴(kuò)充，比如增加了新次的父母及他的童年。同時(shí)，影片中的所有人物都被編入一張大網(wǎng)，不同人物之間至少有一處連結(jié)點(diǎn)：老人院的秘書(shū)京子就是新次的母親，健二的父親是新次父親曾經(jīng)的長(zhǎng)官，「制止自殺研究會(huì)」的少年七尾后來(lái)陪伴著健二的父親，而少言寡語(yǔ)的惠子則和健二相遇了。相比人物間的巧合更有意思的是，所有人物的關(guān)系都是被重組的：新次不再是劉輝的戰(zhàn)友，而是和健二兄弟相稱(chēng)；京子拋棄了他的兒子，芳子拋棄了她的母親，健二也不想做父親的兒子；劉輝和打殘自己的裕二化敵為友，失去一只眼睛的堀口對(duì)失去女兒的尾根產(chǎn)生同情。

拋棄與被拋棄者，給予與被給予者，在本片中形成微妙的對(duì)偶，似乎是踐行了寺山修司始終推崇的「離家出走主義」。這一點(diǎn)如果起初在新次身上還不夠明確的話(huà)，在他和母親京子重遇之后，二人之間的一番對(duì)話(huà)則證實(shí)了這種宣言。丈夫上吊了，母親卻決定活下去，她對(duì)新次說(shuō)：「我不會(huì)向你道歉，只是想要回自己的人生！」——京子不需要兒子，新次也不需要母親。正如健二是殺父仇人的兒子的事實(shí)并沒(méi)有給新次造成多大困擾一樣，因?yàn)樗缫呀?jīng)「離家出走」了，「我才不要變成我老爹那樣，絕對(duì)不要！」

家庭是每個(gè)人生來(lái)被給予的東西，我們沒(méi)辦法選擇，無(wú)論是西方的基督教精神還是東亞的儒家文化都有不可背離家庭的相似戒訓(xùn)。然而寺山修司卻無(wú)法忍受「工薪族」對(duì)退休前的生活了然于胸的態(tài)度，他認(rèn)為正是因?yàn)槿藗兝硭鶓?yīng)當(dāng)?shù)亟邮芰颂啾唤o予的東西，才會(huì)導(dǎo)致如今毫無(wú)想象力可發(fā)揮的人生和社會(huì)。人是被拋入這個(gè)已被賦予既定意義的世界的，而「離家出走主義」中的「扔掉一切」，則帶有「存在先于本質(zhì)」的氣息：自由根源于存在，而不是對(duì)本質(zhì)和意義的確認(rèn)或追問(wèn)。影片中，健二通過(guò)拳擊來(lái)挑戰(zhàn)自己的宿命，重新和他人建立聯(lián)系，雖然往往并不成功，也總比「工薪族」強(qiáng)上百倍吧。

用戰(zhàn)斗抵御傷痛

將赤裸身體視作一種抵抗的寺山修司，片中各種大尺度性愛(ài)真沒(méi)什么好大驚小怪，他相信人的想象力和創(chuàng)造性，而欲望正是一種推動(dòng)。但一絲不掛地杵在存在的荒野中，并不意味著不會(huì)遭受傷痛。兒時(shí)的芳子在海嘯后拋下只顧和男人做愛(ài)的母親，唯一存留下的只有一雙紅鞋子。當(dāng)新次和健二在海中嬉鬧起來(lái)時(shí)，芳子卻拿出鞋子投入大?！蠛：托佣际欠甲酉霋亝s的過(guò)往傷痛，但最終鞋子還是像幽靈一樣被海浪沖了回來(lái)。

幽靈一般的傷痛串起了日本人的集體記憶，海嘯的天災(zāi)人禍，奧姆真理教的狂熱，泡沫經(jīng)濟(jì)的幻滅，美軍接管的壓抑，原子彈的災(zāi)難，戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。正是這些創(chuàng)傷連接起岸善幸的《啊，荒野》和寺山修司的《啊，荒野》。2021年團(tuán)塊世代已年逾古稀并準(zhǔn)備迎接死亡，但彼時(shí)的日本社會(huì)卻和50年前動(dòng)蕩重重、問(wèn)題凸顯的日本一樣令人不安：人們不斷自殺，情人旅店被改造成老人院，街頭時(shí)常發(fā)生恐怖襲擊。原子化的社會(huì)中，人們比此前更加孤獨(dú)和無(wú)助，影片中有被母親拋棄的孩子、遭受地震海嘯的難民、無(wú)法和人交流的口吃，以及目睹親友結(jié)束自己生命的人。也有像參加維和行動(dòng)歸來(lái)的士兵、考了七年的落榜生、疲憊不堪的主婦、受萬(wàn)人指責(zé)的東都電力客服部長(zhǎng)那樣，想通過(guò)死亡來(lái)逃避高壓生活的人。

無(wú)論是主動(dòng)還是被迫站在存在的荒野之上，若要抵御陣痛，唯有不斷地「扔掉」才是解藥。和自殺的逃避不同，用寺山的話(huà)來(lái)說(shuō)，真正的自絕是奢侈的，而多數(shù)自殺只是變了模樣的他殺罷了。所謂「離家出走」是根源性的，「譬如，如何逃離『已構(gòu)筑完畢的社會(huì)』；如何逃離自己的日常生活；如何從桎梏般戴在自己手腕上的手表所指示的『時(shí)間』里逃逸出來(lái)」，直面這些話(huà)題的劇烈反抗「不是逃跑，而是超越」。

戈達(dá)爾的《精疲力盡》

就像《精疲力盡》中米歇爾無(wú)視規(guī)范的姿態(tài)，在老一輩人眼里是虛無(wú)主義，卻被年輕一代奉為戰(zhàn)斗先鋒一樣。新次則是本片中這種逃逸的極端代表，他以仇恨維系自己的世界，是一個(gè)十足的破壞者，擊倒拳擊場(chǎng)上一切可以擊倒的對(duì)手。但問(wèn)題是，米歇爾和新次的時(shí)代，似乎并非沒(méi)有到來(lái)過(guò)，毋寧說(shuō)已經(jīng)遠(yuǎn)去了。

理想破滅的青年

少年犯、口吃、朝鮮/韓國(guó)人、性欲、賭馬、拳擊、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、自殺機(jī)器、無(wú)能的政府、戰(zhàn)敗后的老大爺們——雖然電影經(jīng)過(guò)擴(kuò)充和改編，但這些在《扔掉書(shū)本上街去》同名電影和隨筆集中也一再出現(xiàn)的元素，仍無(wú)可避免地帶有寺山修司的個(gè)人趣味。要是放在今天來(lái)看，他該是一位危險(xiǎn)的教唆分子：鼓勵(lì)青少年離家出走，「年輕人，胸懷大屁股」，「如果沒(méi)有欲望，是無(wú)法得到未來(lái)的」……不過(guò)，在寺山所活躍的時(shí)代，年輕人們看似正蠢蠢欲動(dòng)地朝著寺山所描摹的世界進(jìn)發(fā)。

當(dāng)年寺山修司面對(duì)的青年聽(tīng)眾，即是日本戰(zhàn)后嬰兒潮（40年代末）出生的所謂「團(tuán)塊世代」。面對(duì)經(jīng)濟(jì)的復(fù)興和政治的壓抑，受到嬉皮士文化熏陶的團(tuán)塊世代從1960年的「反安保斗爭(zhēng)」起，以一種激烈的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)。1960年6月7000名學(xué)生沖擊國(guó)會(huì)，抗議強(qiáng)行通過(guò)有潛在戰(zhàn)爭(zhēng)措辭的《日美安保條約》，此后學(xué)生運(yùn)動(dòng)一路猛進(jìn)，組織派別眾多，從街頭抗議發(fā)展成武力斗爭(zhēng)。在之后的反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和「第二次反安保斗爭(zhēng)」中這種斗爭(zhēng)走向頂峰，1969年學(xué)生團(tuán)體「全共斗」占領(lǐng)東京大學(xué)安田講堂，以此為據(jù)點(diǎn)直接和警方武力對(duì)弈。直到進(jìn)入70年代，發(fā)生「赤軍派」學(xué)生劫持日航飛機(jī)事件和學(xué)生組織內(nèi)斗私刑致人死亡的「海老原事件」，在這般內(nèi)部分裂和極端暴力的情況下團(tuán)塊世代率領(lǐng)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)逐漸走向消亡。

安田講堂

隨著學(xué)生運(yùn)動(dòng)并不光彩地收?qǐng)?，團(tuán)塊世代重回日常生活的軌道，如今被譽(yù)為日本經(jīng)濟(jì)騰飛的支柱。至于寺山修司，或許是早逝的原因，除了號(hào)稱(chēng)打破虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)界限的先鋒戲劇和劇團(tuán)天井棧敷，人們似乎忘卻了這位日本反文化運(yùn)動(dòng)的旗手。60年代荒野之上狂飆突進(jìn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，和他們變革理想最終的破滅，是否確證了寺山修司所鼓動(dòng)「扔掉一切」并無(wú)教益，在今天更是老早過(guò)時(shí)了？

迎向荒野前進(jìn)

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，寺山修司在1970年的隨筆《是誰(shuí)殺死了力石》中便回答過(guò)了：

力石徹既不像超人，也不像同時(shí)代下的其他英雄，而是生活在平民街的流民矢吹丈心中的假想敵，是一種幻想的體制權(quán)力?！κ瘡貨](méi)有死，只是我們看不見(jiàn)他了。這是對(duì)1970年民眾情緒精準(zhǔn)到死的反映。東京大學(xué)的安田講堂里或許還殘留著粉筆涂鴉「幻想打破」，但無(wú)論怎樣側(cè)耳傾聽(tīng)，都聽(tīng)不到示威人群的呼喊聲或鐘樓上的廣播。連矢吹丈揮拳時(shí)那嗖嗖的呼吸聲都聽(tīng)不到，剩下的只有二月里空洞的風(fēng)聲。

力石徹和矢吹丈是1960年代末以拳擊手為題材的漫畫(huà)《明日之丈》中的人物，而《啊，荒野》和《明日之丈》之間又有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系【*注釋】。寺山此處借漫畫(huà)人物之死談?wù)搶W(xué)生運(yùn)動(dòng)，顯然在他眼中，革命的失敗讓學(xué)生徹底陷入迷茫，但他們所做的反抗其實(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在同年和三島由紀(jì)夫的對(duì)談中，寺山修司又強(qiáng)調(diào)了這樣的說(shuō)法：「『體制』這個(gè)詞，如果你只把它理解成國(guó)家權(quán)力的話(huà)就危險(xiǎn)了。襯衫該怎么穿，百米要跑幾秒這些各種各樣的生活的秩序不也是體制嗎。」言下之意，年輕人對(duì)抗政府既不是唯一有必要的抵抗，也不是抵抗的終點(diǎn)，兩者的對(duì)立造成的挫敗和迷茫至多不過(guò)在「國(guó)家政治」的界限中，越是像這樣的荒野越是要朝向荒野進(jìn)發(fā)，反抗體制作為不斷抵抗日常生活中的秩序不應(yīng)該停止。

如此說(shuō)來(lái)，裕二也不過(guò)是新次的假想敵、「幻想的體制權(quán)力」。所以當(dāng)贏下裕二之后，新次立刻陷入迷茫——「就這樣結(jié)束了嗎？」與之相對(duì)，健二起初私下拜訪對(duì)手來(lái)與之「相連」，卻導(dǎo)致在拳擊場(chǎng)上面對(duì)真實(shí)的個(gè)體無(wú)法下手，這時(shí)新次卻顯露了前所未有的自覺(jué)，他告訴大哥健二：「只是單純的斗毆罷了，懷著恨意，打贏了」。

向來(lái)默默跟隨新次的健二，對(duì)新次吐露逐漸變化的心情：「我想像你一樣」。新次卻覺(jué)得「路本來(lái)就不同」。此后，健二和新次最終走向了與對(duì)方同臺(tái)對(duì)戰(zhàn)的路，但這路仍然各自不同：新次終于不再是和假想敵戰(zhàn)斗，而是和那個(gè)他所了解的在筆記本中書(shū)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)從不結(jié)巴的人對(duì)戰(zhàn)；而健二終于有了假想敵，雖然這也是和他「相連」、將他稱(chēng)作大哥的摯友。這場(chǎng)兄弟間的戰(zhàn)斗確實(shí)沒(méi)有必要，但到了拳擊場(chǎng)上就只有輸贏了，兩個(gè)人為了在各自的荒野上前行，都想要獲得勝利。

說(shuō)到結(jié)局處的對(duì)戰(zhàn)，就不得不說(shuō)「二木健二」之死。「制止自殺研究會(huì)」的組織者川崎口中所謂的更發(fā)人深省的死法，并不是如他那般在舞臺(tái)布景前用自殺機(jī)器自殺。而是像推子健二那樣在拳擊場(chǎng)上用內(nèi)心最真實(shí)、不結(jié)巴的語(yǔ)言數(shù)著、承受著新次所揮打的每一記拳頭。黑格爾認(rèn)為，在家庭中死去是沒(méi)有「自我意識(shí)」可言的，只有去戰(zhàn)場(chǎng)上赴死——將精神提升到國(guó)家層面——才形成了「自我意識(shí)」。拳擊場(chǎng)即是健兒「離家」赴死的「戰(zhàn)場(chǎng)」，這種戲劇意義的死法，如此壯烈，可謂是很奢侈的了。

影片最后，死掉的到底是「二木健二」還是名字沒(méi)寫(xiě)完的「二木健夫」？在寺山修司的原作中似乎更直接一些：死亡鑒定書(shū)上寫(xiě)著的是父親「二木健夫」。雖然也很突兀，但未必不是寺山有意的溫情：該死的當(dāng)然是「老大爺」，而不是迎向荒野的男子漢。

革命尚可能乎

荒野，給人的感覺(jué)有兩種，一種人會(huì)說(shuō)：該怎么辦呢，已經(jīng)什么都沒(méi)有了。一種人則大喊：啊，荒野！正是大展拳腳的好地方。我猜寺山修司無(wú)疑是后一種。有趣的是，如村上春樹(shù)這樣如假包換的團(tuán)塊世代，反而透露出時(shí)代中許多無(wú)可奈何的失落情緒。這種撕裂感無(wú)疑也在本片中存在，寺山修司的喊話(huà)在70年代尚無(wú)力回天，那么挪移至50年后，難道不是顯得更加格格不入嗎？

所謂的「近未來(lái)」不如說(shuō)正是「現(xiàn)在」，影片中新宿城市平淡無(wú)奇的街頭、新安保法和游行抗議，這些和曾經(jīng)青年集體逃逸的時(shí)代已經(jīng)想去甚遠(yuǎn)。60年代日本電影新浪潮中高揚(yáng)的年輕人的情欲和反抗，在《啊，荒野》電影中老去的團(tuán)塊一代那里，就只剩下故去的老婆婆抽屜里的按摩棒了。而在新浪潮中已開(kāi)始嶄露頭角的寺山修司，如果見(jiàn)到如今無(wú)處不在的「色情」，或許也該意識(shí)到當(dāng)年同三島談「色情作為抵抗的據(jù)點(diǎn)」也只能流于概念罷了?？吹浇袢盏母鞣N「控」、各種「飯」、以及標(biāo)榜著各種身份的社群，他恐怕要感嘆年輕人已經(jīng)把他所推崇的「單一奢華主義」玩到極致了。說(shuō)到底，寺山修司和「反文化」浪潮中的嬉皮青年不是一波人，硬要類(lèi)比的話(huà)，在書(shū)中一個(gè)勁兒「掉書(shū)袋」的他更接近于接受過(guò)良好的人文教育卻充滿(mǎn)褻瀆精神的「垮掉派」。他們?cè)谝环N內(nèi)在性平面上的實(shí)驗(yàn)，和團(tuán)塊世代之后建立起的消費(fèi)景觀，風(fēng)馬牛不相及。

但也就是在這樣新的荒野之中，寬松世代、達(dá)觀世代（さとり世代）出現(xiàn)了，所謂低欲望一族又另日本現(xiàn)在的老大爺們頭疼不已：年輕人不愛(ài)勞動(dòng)不愛(ài)消費(fèi)，國(guó)家怕是要亡了。凡是有這種擔(dān)憂(yōu)的老大爺，早把寺山修司拋到九霄云外了。

「日本毀滅了，那又如何？即使日本毀滅了，曾經(jīng)在日本這個(gè)國(guó)度中生活的人幸福的話(huà)又有什么關(guān)系呢？」——一則關(guān)注日本「廢柴」青年的報(bào)道中如此問(wèn)道。把自己和民族、國(guó)家、榮耀、復(fù)興這類(lèi)事情松綁，比起只把政府當(dāng)成體制的人又更進(jìn)一步。低欲望青年們踐行著游牧般的生活：通過(guò)非全職工作只賺足夠花的錢(qián)（甚至還有完全不工作的），騰出時(shí)間和精力過(guò)自己所意愿的本真的生活?！傅陀共⒎菦](méi)有欲望，也不是反對(duì)消費(fèi)，而是抵抗「消費(fèi)社會(huì)」的無(wú)聊，抵抗那些不思考什么是真正「可欲的」事物——這番深思熟慮倒頗有迎向荒野的意思。

斗爭(zhēng)的場(chǎng)所并不只有國(guó)會(huì)，更不只階級(jí)、種族、性別——革命的場(chǎng)所無(wú)處不在，政治滲透在所有權(quán)力關(guān)系之中，而「低欲望」青年未嘗不是在進(jìn)行著「分子層面」的自我革新。「扔掉的東西」更多了些，和寺山所認(rèn)可的「反體制」似乎就更相近些。雖然寺山修司的「革命再革命」充滿(mǎn)了單調(diào)的雄性荷爾蒙，但他也一直挖掘著藝術(shù)-政治之中、真實(shí)-事實(shí)之間美學(xué)的創(chuàng)造力和破壞力。所謂體制究竟是什么？這個(gè)問(wèn)題這在今天問(wèn)起來(lái)也是不過(guò)時(shí)的，而改編成電影的《啊，荒野》要是沒(méi)能傳達(dá)出這層意思，就太可惜了。

就像戰(zhàn)后嬰兒潮并非獨(dú)獨(dú)發(fā)生在日本，今天距「68一代」走上街頭已整整50年了?；氐?0年前，中國(guó)雖然決絕地和西方語(yǔ)境割裂，但在世界范圍的左翼思潮和學(xué)生運(yùn)動(dòng)中卻無(wú)疑是在場(chǎng)的。到了「文革」陰云尚未消散褪盡的今日，我們的創(chuàng)傷和壓抑又何止是地震所帶來(lái)的呢？啊，荒野，仍然是這個(gè)世界中一處打開(kāi)的裂隙，不知寺山先生如果還在世，又會(huì)怎樣挑動(dòng)今日青年的神經(jīng)呢？

出自戈達(dá)爾《中國(guó)姑娘》

—首發(fā)于公眾號(hào)「小把戲去沖浪」—

《拳師》，仍然是拳擊手的故事。

參考文獻(xiàn)

?寺山修司，《扔掉書(shū)本上街去》，高培明譯，新星出版社，2017。

?寺山修司導(dǎo)演/編劇，電影《扔掉書(shū)本上街去》，1971。

?佐藤忠男，《日本電影史》（下），應(yīng)雄主譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016。

?俞天任，《簡(jiǎn)說(shuō)日本學(xué)生運(yùn)動(dòng)》。

?三島由紀(jì)夫&寺山修司，對(duì)談「情色能成為抵抗的據(jù)點(diǎn)嗎？」，原載：《潮》1970年7月，譯者：四旗兒。

?不鳥(niǎo)萬(wàn)如一，Podcast「活用《北非諜影》的和歌詩(shī)人——寺山修司」via 滅茶苦茶。

?塔塔君，協(xié)力/北村勇志、葉月凜、amuro_1985，「雜談·寺山修司與動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)界（七）——我們是明日之丈！」。

?魏晨，「「廢柴」的快樂(lè)生活 日本青年人：不為國(guó)家而活」，via 端媒體。

扔掉書(shū)本上街去

7.9

[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

拋掉書(shū)本上街去 (1971)

8.5

1971 / 日本 / 劇情 音樂(lè) / 寺山修司 / 佐佐木英明 齊藤正志

日本電影史

8.6

(日) 佐藤忠男 / 2016 / 復(fù)旦大學(xué)出版社

這部電影是一副東亞青年的群像，這里是一片人口密度恐怖，競(jìng)爭(zhēng)殘酷的角斗場(chǎng)。這片土地不是骯臟的，而是整個(gè)藏于泥濘之下的，在這里希望之種永遠(yuǎn)存在，但只能保持存在狀，隨時(shí)間流逝而逐漸碳化于泥土之下。所有青年都站立在這片荒野中，有欲望者不斷開(kāi)擴(kuò)著搏斗著，那些力竭而一無(wú)所獲的則逐漸淪為低欲望的都市游牧民