Double bill time! Two film versions of Fannie Hurst’s contentious weepie IMITATION OF LIFE, poignantly touches the raw nerve of the star-spangled, inveterate racial discrimination through a brace of mother-daughter dyads, one white, one black, but the latter is stigmatized with a more taxing streak.

John M. Stahl’s 1934 Black-and-White version (both versions are made from Universal pictures, incidentally) sticks to the milieu of the source novel, business-savvy white widow Bea Pullman (Colbert) takes in black housekeeper Delilah Johnson (Beavers), and capitalizes on Delilah’s secret family pancake recipe, she leapfrogs from a dead-end maple syrup peddler to a high-flying entrepreneur of pancake flour within a 10-year stretch, meanwhile vouchsafes a 20% interest to Delilah, whose modest make-up prefers maintaining the status quo to take care of Bea and her daughter Jessie (Hudson, a doe-eyed smart alec). Notwithstanding that the life of Delilah and her daughter Peola (Washington) is on the easy street by then, there is a catch here, Peola is a fair-skinned girl, who spurns her black parentage and tries every fiber to pass as a white girl, often her act is thwarted by Delilah’s presence and the tension aggravates through time, until a harrowing aftermath in the wake of Peola’s go-whole-hog severance, designated to turn on spectator’s waterworks.

There is a deep psychological causation in Peola’s plight, which might elicit different reactions, her identity limb is caused by the effacing of a skin-deep, visual distinction that makes her an outlier who doesn’t know where she belongs, is it entirely her fault to pursue the entitlement she isn’t bestowed? Certainly not, her outrageous hatred of being black is the fruit borne out of a sweepingly toxic, white supremacy-breeding environment that has no place for her ilk (especially for girls, whose main perspective is to marry well), like every marginalized individuals, she is punished for who she is and it is understandable during the pre-civil rights era (the novel was written in 1933), the story beats the drum for the thicker-than-blood maternal sacrifice and belated repentance in lieu of a more progressive message catering to today’s taste (for instance, what could have happened if Peola chooses to embrace his blackness for a change?).

In Stahl’s rendition, Peola’s selfish determination comes off more intrinsic because little contextualization is applied to lend her any amount of sympathy, although Fredi Washington (a real-life light-skinned black girl and the movie would virtually hamper her big screen career) has a fiery disposition brimming with indignation. Louise Beavers’ portrayal of Delilah, after watching her counterpart in Sirk’s remake, is at best serviceable, one gnawing fact is that Louise is too young for the role (she was only 31 years old), and her lack of conviction as a middle-aged, heartbroken mother is not helped by the fact that Fredi is only one year junior of her, regardless of their complexions, they do not register as a mother-daughter pair, period.

So, the 1934 movie leans more towards a posh star vehicle for Claudette Colbert, the sympathetic white Good Samaritan, fulfills her all-too-easy American dream by riding on a gravy train and soliciting free advice (the operative words are “bottle it!”, Ned Sparks has a wonderful time being all piqued and sarcastic as Bea’s business counselor) and spreads her gratitude without condescension, on paper, it seems a tough nut to crack, but Colbert holds court thoroughly and charms us with spectacular alacrity, especially when she is coupled with an impeccably debonair Warren William as her love interest Steve Archer, who equally effortlessly, albeit obliviously, excels in getting Jessie head over heels for him. But compared with the life-and-death separation between Delilah and Peola, their strife can be ironed out with a bantamweight sacrifice which only requires the man to cool his heel for some years, the irony is pungent, not to mention a particularly telltale scene of an ascending Bea and a descending Delilah on the spiral stairs simultaneously, genuine friendship can sprout out of two disparate souls, as long as it is the white matron who holds the upper hand.

The auteur maudit Douglas Sirk bowed out the Tinseltown and returned to his homeland Germany after this remake in 1959, which becomes his swan song, in his glittery (diamonds are in the background of the opening credits) re-imagination, the capitalistic fairy-tale is wholly jettisoned, along with Steve’s quaint ichthyologist vocation, the story-line is transposed to the 50s, widow Lora Meredith (Turner, enterprisingly changing her high-end wardrobe as frequent as her character’s required moods) is a struggling Broadway actress and doesn’t need the help from her black help Annie Johnson (Moore) to attain her johnny-come-lately success in the cutting-edge, squalid showbiz, remarkably with her integrity intact all the same, rebuffing the advancement of the unscrupulous agent Allen Loomis (Alda) with a virtuous face does all the trick. When her on-and-off boyfriend Steve Archer (John Gavin, or is it Louis Jourdan? I see doubles!), a photographer-turned-businessman, gets her teenage daughter Susie (Sandra Dee, spirited with her wonderful faux-na?f earnestness) infatuated, she doesn’t have the luxury to play martyr and their conciliation has a more perceptive leaning that outstrips the original, and curiously mirrors Turner’s own turmoil, she was freshly underwent through a daughter-and-stepfather tragedy in real life.

Of course, the scrumptiously soapy flee-and-catch go-arounds between Annie and her light-skinned daughter Sarah Jane (Kohner, a white girl passes as mix-raced) upstage anything else, this time, Sirk and his writers enrich Sarah Jane’s misery with enough gusto, including a startling violent outburst (in the hand of a cameo by none other than Troy Donahue, a soon-to-be celluloid heartthrob), hammering home the elephant-in-the-room behind Sarah Jane’s steely repudiation of her origin, and the two-hander between Juanita Moore and Susan Kohner, reaches its crescendo in their tearful valediction, amped up by Sarah Jane’s mouthed but unuttered “mama”, which veritably can leave the flintiest soul with misty eyes, if soapiness can be this good, just let it swamp this reviewer all over! Both actresses are Oscar nominated, but Moore can walk away with the plaudits as one of the best screen performances ever, and teaches Viola Davis a wise lesson about how to be dignified, agonized and restrained at the same time without the aid of undue theatrics.

Sirk also downplays the fawning-over, reduces the foot-rubbing to one casual scene, but majestically plays up the funeral procession, gospel belter Mahalia Jackson pulverizes us with a soul-shattering TROUBLE OF THE WORLD, all prompts audience to ponder why Annie/Delilah’s sole wish in this world is a fancy funeral, why are their lives so benighted that nothing else can fulfill their breathing days other than a pious devotion to the afterlife? The answer is clear as day, though. A final consensus: both films are worth their salts, and in Sirk’s case, an apposite lush jewel in his crown to conclude a luminous (if woefully shortened, Sirk was 62 then and would live another 27 years in retirement) career.

referential entries: Sirk’s ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, 8.4/10), WRITTEN ON THE WIND (1956, 8.0/10).

7.7

攝影很厲害 至少在那個年代就已經(jīng)秒殺現(xiàn)在許多人了 構(gòu)圖、想法，色彩都是值得學(xué)習(xí)的

故事也很平實(shí) 沒有虛頭巴腦的情節(jié) 每個點(diǎn)都踩扎實(shí) 不像現(xiàn)在把觀眾當(dāng)傻瓜

兩個女孩等于在一個環(huán)境下成長 由于早期的經(jīng)歷使得她們終將不同 但正念的、懂得憐憫的人總是不一樣的 還有就是“黑和白” 美國人永遠(yuǎn)繞不過去的話題 現(xiàn)在也是 以后也是

以前的手法 很多轉(zhuǎn)折處過于渲染了 我覺得情緒是不該這樣加的

好的故事就是不停地鋪設(shè)、埋伏、設(shè)計 只等時機(jī)來到“Bong”！雖然這里的聲音不大

很佩服白人女主的控制力 還有Steve 更不得了 這樣愛這個女人 得不到就可以一直等 望眼欲穿 一直到她在事業(yè)上的欲望消失殆盡 黑人女主Anne是位了不起的人性 有宗教信仰的人是可以這樣寬宏冷靜的 我覺得她是已經(jīng)站在云端俯視過大地的人了 兩位女孩也都很好 一般我們都會對那個莎拉·簡指指點(diǎn)點(diǎn)的 錯了 她沒有錯 她只是為了自己想要的在不斷地付出再付出 很多人只是在命運(yùn)的安排下不停地兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)卻始終原地打轉(zhuǎn) 可憐的人兒

“我想要和綿羊站在一起 而不是和山羊一道……”多么透徹的心靈

Classic Hollywood Melodrama. Landmark film regarding race relations. A hollow success about career over marriage. A sad story about a girl passing for white.

莎拉·簡既是一個受害者，同時也是一個“英雄”。不像她的母親默默接受自己的命運(yùn)和社會地位，莎拉·簡憑借自己的膚色抓住任何機(jī)會去挑戰(zhàn)這種不平等的地位，想方設(shè)法融入白人主流社會。

種族題材把這部電影與其他好萊塢Melodrama區(qū)分開來。背景反映了20世紀(jì)50年代社會對黑人的態(tài)度和偏見；它描繪了一些人如何根據(jù)膚色來定義黑人。

這一現(xiàn)象影響深遠(yuǎn)，例如已故的邁克爾·杰克遜被質(zhì)疑“漂白”皮膚。我們有改變自己“命運(yùn)”的權(quán)利嗎？如果有，那么到何種程度？ 放棄自己的身份去追求“更有價值”的東西？社會主流價值觀與個人價值取向之間的鴻溝是巨大的，好在個體尚有自主選擇的權(quán)利。

強(qiáng)調(diào)個人情感、道德倫理準(zhǔn)則的家庭情節(jié)劇變奏。針對女性觀眾而制作的經(jīng)典好萊塢類型之一，50年代的美國社會轉(zhuǎn)型期，后派拉蒙法案時代，制片開始有意識地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會中不光是女性獨(dú)立和自由的矛盾和想象性彌補(bǔ)，也有意識地融入了戰(zhàn)后消費(fèi)主義盛行下所突出的青少年問題、種族問題等。而該影片的亮點(diǎn)還在于影片中戲劇與現(xiàn)實(shí)的互文。女主角勞拉在銀幕上模仿著角色的生活，卻在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中迷失了情感的真實(shí)指向，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中家庭遭遇嚴(yán)重危機(jī)。而兩個女兒則是對勞拉的兩層模仿，勞拉女兒愛上了母親的愛人，女仆的女兒則期盼通過舍棄家庭來換取更高的社會地位和事業(yè)成就。對比起1934年版的《生活的模仿》，50年代的版本多了間離感和陌生感，勞拉和史蒂夫的十年愛情斷斷續(xù)續(xù)、毫無邏輯，很多細(xì)節(jié)沒有解釋和說明，除此之外，經(jīng)典好萊塢時期的閉環(huán)因果敘事結(jié)構(gòu)也在此被打破，看似結(jié)尾以安妮的葬禮為契機(jī)提供了一個大團(tuán)圓的美滿結(jié)局，實(shí)則是掩蓋了一個已然四分五裂的人際關(guān)系，問題都沒有得到想象性的解決。主流核心家庭的觀念在此時好萊塢銀幕上已經(jīng)遭到了挑戰(zhàn)。

昨天看了部電影，中文譯作《春風(fēng)秋雨》，該電影《春風(fēng)秋雨》是道格拉斯·塞克執(zhí)導(dǎo)，拉娜·特納、約翰·加文主演的劇情片，于1959年4月17日在美國上映。

該片以兩對母女的情感故事為觀眾講述了種族歧視、家庭教育與理想抱負(fù)等方面的內(nèi)容。

一方面是女主人公因?yàn)樽非罄硐攵雎粤藢ε畠旱膼?，?dǎo)致女兒從小便有戀父情節(jié)（這是我猜的），所以她后來愛上了母親的男友（也就是男主史蒂夫），當(dāng)然賽克并未對該劇情進(jìn)行展開，否則還真不知道劇情會往什么走向發(fā)展。

其實(shí)女主之所以成功，無疑是因?yàn)樗芾硇缘刂雷约阂裁?，即便是突如其來的愛情擺在面前，但凡在理想的路上有任何一個可能沒有結(jié)果的機(jī)會出現(xiàn)，她都會義無反顧地放棄愛情追求理想，甚至她同樣也放棄了與女兒蘇西成長的時光與陪伴，所以蘇西才因此對其不滿。

但是好在故事的結(jié)尾，女兒的理解和相隔十年的愛情以及成功都統(tǒng)統(tǒng)倒向了她，因此她是幸運(yùn)的，當(dāng)然這也與她自己的才華和努力密不可分，只是感嘆有才華的人很多，但成功的卻是少之又少。

而另一個方面則是仆人母女的故事，據(jù)說兩個配角均獲得奧斯卡最佳配角提名，母親被塑造成一個早已習(xí)慣并接受了自己是黑人的事實(shí)，也適應(yīng)了周圍的環(huán)境的形象，但是女兒沙拉·簡不一樣，她作為一個混血（父親是白人），看起來完全就是白人的樣貌，但仍然從小就飽受種族歧視的折磨，無論是在學(xué)校里還是戀愛中，她的身份像詛咒一般一直追隨她。

她把這一切的不公都?xì)w結(jié)于母親，所以形成了女兒想擺脫、母親用盡全力想救贖的故事線，最后的結(jié)果是媽媽的妥協(xié)，她在生命的最后一刻找到了沙拉·簡，只為再見女兒一面，但此時的沙拉·簡并不知道母親就要病逝。

母親死后托女主為她辦一場最隆重的婚禮，其實(shí)在我看來這才是整部劇的核心，四匹白馬拉著鮮花布滿的棺木，伴隨著樂隊(duì)演出驕傲并且高調(diào)地走在大街上，就好像她正在走向榮光一般，見狀之人紛紛脫帽表示哀悼，無論是白人還是黑人。

看到這里我觸動頗深，仿佛她在受盡了一輩子的歧視之后，在生命的盡頭用死亡像種族歧視宣戰(zhàn)，用這樣的方式去和女兒和解，當(dāng)沙拉·簡不顧所有人的目光和阻攔跑向母親的棺木時，我想她們已經(jīng)和解并且她在那之后或許也釋然了自己黑人混血的身份。

總的來說，在這部電影里賽克用極高的藝術(shù)手法把每一個角色之間的情感都描寫得非常的細(xì)致，甚至是蘇西對史蒂夫萌生的純真的愛慕之情也表現(xiàn)得非常生動。

并且他在處理故事情節(jié)的過程中恰到好處地將自己所要傳達(dá)的價值觀和理念完整地詮釋，但又在想象空間和理論空間上給觀眾留白，從美學(xué)和敘述的角度將社會、家庭以及個體的辯證關(guān)系發(fā)揮出了極高的藝術(shù)效果。

| 導(dǎo)演簡介 |

道格拉斯·塞克（1897年4月26日-1987年2月14日）早年在慕尼黑大學(xué)（Munich University）學(xué)習(xí)法律，后進(jìn)入漢堡大學(xué)（Hamburg University）學(xué)習(xí)哲學(xué)和藝術(shù)史，從學(xué)生時代就對戲劇發(fā)生興趣。

● 1922年，他在德國魏瑪（Weimar）劇院當(dāng)舞臺導(dǎo)演。

● 1934年他進(jìn)入烏發(fā)公司（Ufa Studios），從此開始他的電影事業(yè)，整個三十年代他共拍攝電影12部。

● 1936年導(dǎo)演的《第九交響曲》Schlu?akkord 贏得威尼斯電影節(jié)最佳音樂電影獎（Best Musical Film）。

● 1939年，塞克導(dǎo)演的影片《Boefje》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名。

● 1941年，塞克移居至美國，在歷經(jīng)十余年的波折之后他終于以家庭生活片導(dǎo)演”的身份在環(huán)球電影公司（Universal International Pictures）站住了腳。

在整個50年代，Sirk開始了他事業(yè)的繁榮時期，有多部重要作品問世。

《春風(fēng)秋雨》便是塞克后期最重要的作品之一，2位女配角均獲得奧斯卡提名，這時賽克無疑是環(huán)球公司最成功的導(dǎo)演。而當(dāng)此正可大展宏圖之機(jī)，他卻選擇離開美國和電影事業(yè)，與他的妻子Hilde移民瑞士，從事過短暫的教學(xué)工作，1987年病故。

簡介：勞拉·穆爾維laura mulvey是英國著名的電影理論家，尤其作為女性主義電影批評家而出名，她于1975年發(fā)表的論文《視覺快感與敘事電影》系統(tǒng)分析了以經(jīng)典好萊塢電影為例的父權(quán)文化下的影像產(chǎn)品，是如何建構(gòu)女性形象的，這篇論文目前仍是國內(nèi)高校在本科階段介紹女性主義電影批評時的重點(diǎn)材料。但事實(shí)上，《視覺快感與敘事電影》在70年代引起西方學(xué)界大范圍討論時，一個重要的女性主義問題也繼而被提出：

如果電影里的男性/女性，呈現(xiàn)出主動/被動這樣的二元狀態(tài)，女性或在色情的特寫畫面中被貶低、或在敘事中通過被判有罪而受到懲罰......那么，女性觀眾的位置在哪里？這樣二元對立的結(jié)構(gòu)突破口在哪里？

勞拉在1996年出版的論文集《戀物與好奇》，某種程度上在嘗試對20年前自己論文所引發(fā)的問題進(jìn)行回答。在分別闡述弗洛伊德和馬克思的“戀物”概念，并對其進(jìn)行聯(lián)系之后，她提出，如果電影（以及電影）中的女性形象是“戀物”的同構(gòu)，那么也許“好奇”——對探求與理解的快感欲望，而非看/窺淫的快感欲望，是突破戀物結(jié)構(gòu)的一條路徑。

在“社會象形文字：對兩部道格拉斯·瑟克電影的反思”一章中，勞拉分析了1958年瑟克導(dǎo)演的電影《imitation of life（生命的模仿/春風(fēng)秋雨）》，通過馬克思主義的戀物分析（商品通過其精致外表引起戀物而掩蓋生產(chǎn)的勞動過程），為這部電影開辟了另一條觀看路徑。

在此，我僅選取這篇論文中分析本片的部分進(jìn)行轉(zhuǎn)載，刪除了其它延伸以及對1934年克勞黛主演版本的分析。

正文：

[譯]鐘仁

《生命的模仿》不僅僅關(guān)涉表演和偽裝，而且也超越情節(jié)劇的凄婉情緒，引入種族、階級等在好萊塢電影中通常被禁忌的問題。這部電影予以真實(shí)的政治、社會和經(jīng)濟(jì)問題一種情節(jié)劇的、高度情感化的、夸張的體現(xiàn)。種族主義的壓抑和不寬容在日常生活中頻繁出現(xiàn)；日常生活是一個眾人體驗(yàn)而無人表達(dá)的沉默領(lǐng)域。整部電影在觀眾所看和角色所說之間存在著一定的距離。只有觀眾可以解釋這兩者之間的關(guān)系。在白人女性可以使用的裝飾技巧，一個虛假的保護(hù)性魅力光環(huán)，與對黑人女性實(shí)質(zhì)的揭露之間的張力建構(gòu)出一個關(guān)于種族的視覺話語，而這只在電影中才有可能。

《生命的模仿》講述了白人女演員羅拉·梅瑞狄斯lora merridith（拉娜·特納飾）和她的黑人侍女安妮annie（胡安妮塔·摩爾）的故事。拉娜特納通過盡其所能的表演，來扮演成為明星拉娜/羅拉的女演員羅拉·梅瑞狄斯。她的外表隨著成功越來越被風(fēng)格化，以致“明星地位”被更多的展現(xiàn)為對作為奇觀的外表的造型，而不是一種社會范疇。羅拉幾乎沒有進(jìn)行任何專業(yè)表演。她的服飾、化妝、頭發(fā)、珠寶等合力創(chuàng)造出一種為攝影機(jī)和銀幕建構(gòu)的形象，而她可能在故事中只是每天在家附近走走。隨著拉娜·特納對羅拉的扮演，羅拉顯現(xiàn)出一種形象：兩個明星角色，虛構(gòu)的和真實(shí)的，相互交融，又相互區(qū)別，以致留下的只有技巧本身。然而，羅拉并沒有通過自己的努力獲得奇觀地位。她的外表是由安妮的勞動建構(gòu)的，與羅拉被崇拜的形象形成視覺對立。

故事開始時，羅拉正在掙扎著確認(rèn)自己的演員地位，和女兒蘇西在紐約過著貧困的生活。安妮的到來是羅拉日后成功的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一個場景就是安妮與送奶工打交道：

后來，羅拉設(shè)法靠巧言令色才進(jìn)入戲院經(jīng)紀(jì)人盧米斯的辦公室，得到“扮演”好萊塢明星的角色。盧米斯給她打電話時，她的表演獲得了積極的可信度，即使是短暫的。安妮回答道：

安妮對“仆人”這個角色的了解及一致的表演為羅拉通過做“演員”獲得成功提供了手段。隨著故事的發(fā)展，安妮的表演凝結(jié)為現(xiàn)實(shí)。她真實(shí)的幕后工作（做飯、清潔誒、照看孩子）把羅拉演繹成了幕前奇觀，其方式讓人想起了工人為市場進(jìn)行的商品生產(chǎn)。然而，她們階級關(guān)系的現(xiàn)實(shí)一直是禁忌，未曾被言說。

在瑟克的《生命的模仿》中，階級的可見/不可見是由種族來決定的。羅拉對自己作為奇觀的投入使她不能看見或者解釋她周圍的世界。電影開場于一個燦爛的懺悔火曜日下午，發(fā)生在科尼島。當(dāng)攝影機(jī)對準(zhǔn)羅拉時，她沿著木板在奔跑，呼喚著她弄丟在人群中的女兒。她戴著墨鏡；攝影機(jī)仰拍她，好像她表演時在舞臺上一樣。用steve archer的話講，她是“悲痛中的母親”。同時，他也在給她拍照。當(dāng)她沿著臺階跑下去的時候，他升起攝影機(jī)；她沒有看他，本能地摘下眼鏡。后來在她幾乎撞上他時發(fā)生的對話強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)。他給她指出警察所在的地方，就在幾碼之外，她仍然看不見。但是安妮發(fā)現(xiàn)了蘇茜。

羅拉的墨鏡以及她看不見其他人，像隱喻一樣貫穿整部影片。她作為明星、作為商品的生活將她包圍，就好像舞臺或者場景的亮光使她看不見一樣。一方面，她作為演員的工作不斷地使她與女兒相分離，女兒的生活對她來說越來越模糊。另一個重要的方面，她的眼瞎針對的是種族問題以及夏娜·簡面臨的困境，夏娜·簡一有可能就設(shè)法以白人的身份“表演”。羅拉對夏娜·簡的回應(yīng)是：“難道你沒看出來嗎......它不會對我們有任何影響，因?yàn)槲覀兌紣勰?。”但相反，安妮肯定知道這確實(shí)有影響。當(dāng)她看到夏娜所反抗的歧視、暴力和剝削的社會現(xiàn)實(shí)的時候，她不能找到詞語來形容。安妮對夏娜·簡的回應(yīng)是：“一切都會好起來的?！睆呐c羅拉的關(guān)系來看，安妮的作用是一個工人、不可見的勞動力；從與夏娜·簡的關(guān)系來看，安妮過度顯眼。母親的膚色不斷地使夏娜·簡的表演退回到歧視的社會現(xiàn)實(shí)中；如果不是因?yàn)樗哪赣H，她將能獲得一個和羅拉相同的表演信度。

對于夏娜·簡來說，種族問題不可避免也是一個階級問題；她試圖通過表演尋求逃避或者外在于問題的解決辦法。雖然羅拉作為明星的事業(yè)體面地建立在百老匯，而夏娜·簡是一個夜總會歌手或者合唱團(tuán)成員，但有一種夏娜·簡在“模仿”羅拉的感覺。雖然技巧性和偽裝在白人女人身上不僅可以被接受，而且還會引起人們的崇敬，但夏娜·簡被允許做的不是向她外表呈現(xiàn)的那樣去生活，而是被社會和家庭遣回一個不可見的、秘密的本質(zhì)。她只有通過否定和其母親的關(guān)系才能達(dá)到她理想的形象。電影提出的問題是，一個受外表和奇觀困擾的社會在涉及種族問題時為什么突然崇拜本質(zhì)？夏娜·簡追隨羅拉的道路走向偽裝，也成了演員。但是她明白，偽裝只有在她的黑人母親被消除、再次變得不為人見時，才發(fā)揮作用。獲得白種人特性就是獲得白人女性的表演，就是成為她曾目睹她母親埋沒自己去生產(chǎn)的那種產(chǎn)品。可以說，羅拉作為明星的生產(chǎn)不僅僅是繪在了安妮作為她仆人的表層，而且作為奇觀的白人特性概念將她女兒異化進(jìn)了那種奇觀女性的重新表演之中。在一種情況下，就夏娜·簡而言，種族之痕跡已經(jīng)被抹掉；在另一種情況下，就羅拉而言，它被包含在工人和商品之間的一種權(quán)力關(guān)系之中。

在最后分別的場景中，安妮和夏娜·簡兩人都必須扮演角色，安妮扮演“媽咪”而夏娜·簡扮演“琳達(dá)小姐”。早些時候，當(dāng)她伺候“羅拉小姐和她的朋友們”時，夏娜·簡表現(xiàn)了她對飾演“有色人種”的理解。她夸張的模仿說出了關(guān)于種族關(guān)系以及隱藏在羅拉和安妮關(guān)系背后的種族關(guān)系的真相。在這個場景之后的對抗中，羅拉被描繪成白人，不是在一種中性的意義上，而是作為一個有色人種。她刻意打造的外表在視覺上主要呈現(xiàn)為金發(fā)、灰白化妝、藍(lán)眼睛白色禮服和珠寶。對偽裝的此等夸張，借助對種族呈現(xiàn)的夸張，把女性呈現(xiàn)為奇觀，呈現(xiàn)為銀幕的奇觀。白人女性的連續(xù)影像占據(jù)銀幕中央，熠熠生輝，似乎在起著“盲點(diǎn)”的作用，抹掉講述不可言說問題的任何可能性，即構(gòu)成美國種族的那些問題。安妮最后通過死亡獲得了她的呈現(xiàn)。這樣，當(dāng)她占據(jù)奇觀的中央時，她為葬禮隊(duì)列設(shè)計的場面調(diào)度突然變成白色的光芒。然而，在最后的具有深刻悲觀意味的諷刺里，夏娜·簡被接回到一個新組建的家庭：羅拉、史蒂夫和蘇茜在豪華轎車?yán)飺肀?。夏娜·簡通過她母親的死亡獲得了白人特性。

相比1934年的版本，電影將偽裝和奇觀等問題應(yīng)用到其自身的制作系統(tǒng)。關(guān)于商品和勞動的隱喻更有指向性。羅拉代表的是商品；安妮隱喻性地代表商品的奇觀性所遮蓋的勞動過程。當(dāng)隱喻將商品女性化時，它就用美國社會中對種族的壓抑，濃縮（弗洛伊德意義上的）資本主義制度下勞動力的不可見。

羅拉并不是使觀眾著迷的形象。她很善于表演自反性，但作為一個移情點(diǎn)，卻缺乏自覺。也許在電影中只有夏娜·簡處于理解的位置上，知曉積累隱喻的全部力量。羅拉的技巧與夏娜·簡很不相同。夏娜·簡被她周圍社會中的種族主義推入表演。她被告知她并不是她看起來的模樣；她無權(quán)呈現(xiàn)她的外表，呈現(xiàn)“白人特性”這種社會地位：它是成為不是“不同”的護(hù)照。

#BFI #Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022 開始會覺得有些用力過猛和狗血，但是過了開始的半小時開始漸入佳境，現(xiàn)在看整個故事略顯俗套，但是對于種族階級，身份認(rèn)同和女性主義還是很有表達(dá)的。

角色上幾個女性設(shè)計的太出色了，沒看過老版，不知道是否在34年版就有這種設(shè)計，甚至直接呈現(xiàn)對于黑人暴力，看的我瞠目結(jié)舌，雖然Anna的設(shè)計還是帶有“工具性”，但是整體看Ann母女的故事線也已經(jīng)很完整了，加之缺少的男性角色，影片甚至可以把雙女主看做一個家庭，而整部電影拋開三角戀部分，其實(shí)沒有很狗血。

視覺上，非常喜歡影片的室內(nèi)運(yùn)鏡，尤其是運(yùn)動鏡頭夾帶鏡子構(gòu)圖完成對于角色身份和內(nèi)心兩難的體現(xiàn)，還有構(gòu)圖上大量的前景遮擋也起到同樣的幫助。還大量的使用低角度仰拍全景也很好的幫助了敘事。光影的運(yùn)用也非常棒，尤其是對于角色塑造非常有幫助，眼部打光體現(xiàn)的堅毅，整體人物的陰影表現(xiàn)的無助等。

聽覺上是不太喜歡的部分，整體看配樂的使用沒有問題，爵士的“掙脫牢籠”后那“自由”，葬禮上震撼的唱詩，但還是有部分配樂非常的奇怪，最震撼的部分是暴力展現(xiàn)是那充滿激情的配樂，感覺算是一種“放大暴力”的展現(xiàn)，但不知道這種敘述是否可以起到批判作用。

不喜歡的點(diǎn)，一是配樂，不過最主要的還是演員在很多臺詞和表演的表演痕跡太重，除了Anna這個角色，其他三個女性有時候的演繹會讓人有種放到默片時期看剛剛好的感覺。還有就是影片虛焦的處理，也是讓女主這個角色是去很多特性的原因，其實(shí)影片的焦段還有幾處也感覺怪怪的，時長不在焦。