諏訪敦彥的巫術(shù)：對(duì)于《廣島之戀》的儀式性翻拍是影像招魂術(shù)的一種。嚴(yán)格的形式以及聲音，片段的斷續(xù)重復(fù)令影片成為監(jiān)視器，工作臺(tái)上的raw material，以一種次真實(shí)的狀態(tài)構(gòu)成一種觸發(fā)器，直到Beatrice Dalle說(shuō)出“我拍不下去了”，以及拍攝在幾近結(jié)尾處的中止，它是一部關(guān)于“閃現(xiàn)”與“附體”的影片，擬像如何在模仿的“鏡像”下自我建構(gòu)，脫離指稱，一個(gè)亞洲導(dǎo)演在2000s之后的廣島無(wú)需也無(wú)法復(fù)制阿蘭雷內(nèi)，結(jié)尾，Betrice在這座空無(wú)的原爆遺址中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，用“廣島”與“內(nèi)維爾”指稱對(duì)方身體在這里被空間的主導(dǎo)與曖昧性禪意代替，“人”最終在畫(huà)面中消失，一如王家衛(wèi)或安東尼奧尼。

美妙！看看兩人的無(wú)言！ 60年代的故事放到21世紀(jì)的旅館 看似隨意，但——著實(shí)妙哉！怎么翻拍？這么著就對(duì)了！

只有攝影。

#A+#妙極了。原作于我就已經(jīng)是關(guān)于“共情”的故事，這部則在重讀文本的基礎(chǔ)上將“共情”繼續(xù)推廣至更大的維度-一則是時(shí)間與空間，也即個(gè)人與“人類”：對(duì)廣島之戀的重新演繹類比當(dāng)代人對(duì)待歷史的回想與感受，現(xiàn)在的我們還能感受到四十年代人們的感受嗎？不身處本國(guó)歷史的人還能感受到當(dāng)時(shí)人們的感受嗎？無(wú)法入戲即是當(dāng)今一代人的“失語(yǔ)”，正如History中缺席的“i”也即“我”，或許是對(duì)這種與歷史記憶共情能力消退的擔(dān)憂；二則是語(yǔ)言與溝通，而在結(jié)尾個(gè)人與個(gè)人間的隔閡最終被共享的沉默遮蓋變得若隱若現(xiàn)，或許是件可以慶幸的事情。我也認(rèn)為介乎搬演、紀(jì)錄和虛構(gòu)之間的形式恰恰是本部影片所需要的-只有這樣“中介”的方式才暗示這樣對(duì)歷史的失語(yǔ)和人與人的隔閡并不是特定的場(chǎng)景而是普遍的現(xiàn)象，并在結(jié)尾留下了共情的希望。

在倒數(shù)第二個(gè)場(chǎng)景結(jié)束的話，好像更好。> Chantel Akerman

諏訪敦彥是法國(guó)導(dǎo)演

一部關(guān)于電影的電影，影中之影翻拍《廣島之戀》（1959） … 過(guò)程看的十分艱澀 ～【1】—— 1 —— ?? 2001【51】 ?? 日本【48】【10月·8日【??】【?】】【2022 ▲ 360】【≈ 112分鐘】【原版 ★ 中文字幕】【?】??【???】

本片是否重構(gòu)解構(gòu)廣島之戀，不太重要。畢竟只是浮于最表層的文本借用了廣島之戀。其核心概念，鏡頭都無(wú)法與廣島之戀聯(lián)系在一起。概念做了一次跨越，從無(wú)法共情廣島之戀到只維持最表面最當(dāng)下的人類之間的互相理解（語(yǔ)言隔閡并不完全隔離人物之間的交流，當(dāng)下快樂(lè)，后來(lái)的分離），核心概念可理解為展示共情的微妙機(jī)制，即興的，當(dāng)下的，同一個(gè)空間的，情緒涌現(xiàn)的共情。至于其比較刻意做的敘事形式反而顯得有點(diǎn)蹩腳。過(guò)于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演也無(wú)法共情廣島之戀/核爆的部分，但實(shí)際上關(guān)注女主就可知道導(dǎo)演的一個(gè)狀態(tài)了，無(wú)需太花過(guò)多筆墨。無(wú)非是想說(shuō)離開(kāi)片場(chǎng)后，共情得以在兩個(gè)陌生人之間驟現(xiàn)。最后的分離，看似與廣島之戀的分離有異曲同工，但前者是無(wú)根無(wú)留戀地離開(kāi)，后者則是因痛逃避罷了。其他做得比較好是鏡頭視點(diǎn)比較統(tǒng)一地關(guān)注女主的狀態(tài)。

還是更喜歡《迷離劫》。Dalle老了不好看啊，而且也不適合這類角色。

2.3/5.0 影片本來(lái)沒(méi)什么東西，但它近乎無(wú)恥地竊取了杜拉斯的文本以及五十年前雷乃的影像中堅(jiān)實(shí)的“壓力”，同時(shí)對(duì)于沒(méi)有接觸過(guò)這兩者的觀眾，同樣可以感受到一個(gè)名為《廣島之戀》的虛設(shè)概念里無(wú)數(shù)神秘的構(gòu)思。但其實(shí)，這真的是一部空洞的作品。

與阿巴斯獻(xiàn)給威尼斯60周年的短評(píng)有異曲同工之妙：與《廣島之戀》做“對(duì)位”的現(xiàn)代詮釋以及將攝制過(guò)程與戲里戲外生活展現(xiàn)出來(lái)的“后設(shè)”技法。

既可以當(dāng)作廣島別戀也可以當(dāng)作是拍攝廣島別戀來(lái)看待，或者說(shuō)拍攝過(guò)程和作品不只是簡(jiǎn)單的互文關(guān)系，而本就是相輔相成融為一體的，這倆者也都能與廣島之戀形成對(duì)照的關(guān)系，尤其是對(duì)于現(xiàn)代與歷史關(guān)系展示實(shí)在是太棒了。

后半程女主角離開(kāi)博物館走向現(xiàn)代廣島街巷，電影越發(fā)變得美妙，原本人物處于情境-真實(shí)中展現(xiàn)出來(lái)的演繹-真情之間調(diào)性不和的間離效果無(wú)聊文本被拋棄，人物從電影預(yù)設(shè)的“翻拍情境”中逃脫獲得自主性，走向“漫無(wú)目的”的情緒散發(fā)與情感粘連的更廣闊空間，由此電影從字斟句嚼的文學(xué)性脫胎，向身體與氛圍的影像性演進(jìn)。面對(duì)在歷史中虛構(gòu)的情感故事，諏訪站在現(xiàn)代思維角度作出新詮釋，并用影像性作出批判，但這種暗藏語(yǔ)言早已失效的暗示，似乎也是對(duì)冷漠的現(xiàn)代性的悲觀態(tài)度。

諏訪敦彥想把間離做到極致，仍然手握攝影機(jī)游走在真實(shí)和虛假的邊界，它在搖移的時(shí)候間離效果最為突出，不向任何一方做出妥協(xié)，分不清真假，也不用分清，幾乎可以說(shuō)是一部當(dāng)代版的《廣島之戀》。

不同于正常的“翻拍”，諏訪敦彥試圖把《廣島之戀》中的情緒徹底引進(jìn)現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

這才是真正的lost in translation，舊文本對(duì)位詮譯、重寫(xiě)，更具批判性，但諏訪要說(shuō)的是不可能—重拍的不可能、無(wú)法言說(shuō)的苦難、語(yǔ)言不可能的共處，諏訪是處處提醒虛構(gòu)無(wú)法觸及到真實(shí)，導(dǎo)演作為廣島人自我懷疑對(duì)照Béatrice的無(wú)法自處，要言說(shuō)歷史太難、廣島的當(dāng)下也全然改變。 諏訪與Duras神奇地貼近。

廣島之戀與別戀的并行，諏訪敦彥通過(guò)打破流暢性和交流的困難來(lái)體現(xiàn)“復(fù)制‘’的不可能。歷史是我們無(wú)法經(jīng)歷體驗(yàn)的過(guò)去，而眼前只有這個(gè)注入當(dāng)代城市生活的活力又疏離的新廣島。

阿薩亞斯終于不再孤單，因?yàn)檎屧L敦彥恰是他「同父異母」的兄弟。我們?cè)诖髰u渚的《青春殘酷物語(yǔ)》里講過(guò)法國(guó)新浪潮與日本新浪潮之間的同構(gòu)性。作為新浪潮之子，當(dāng)然不能與新浪潮之父長(zhǎng)相一致。因此無(wú)論怎樣重拍「History」最終得出的「story」都是不重復(fù)的。不是《美好時(shí)代》不能復(fù)制，而是作為主體性的「Human」不同了。不管是演員還是導(dǎo)演都?xì)v經(jīng)了一次大換血，就連電影的名字也有了一字之差。從一體兩面的角度來(lái)看，作為主體性的「我」填補(bǔ)了一種敘事視角的空白。即，把被抹去的個(gè)體敘事「i」重新放回「H story」這套宏大敘事里去。因此雷乃的《廣島之戀》是訪問(wèn)歷史的客人，而諏訪的《廣島別戀》則是從歷史里走出來(lái)的主體。正所謂失之毫厘，謬以千里。作為《五月之后》出生的一代，諏訪也像他的兄弟一樣強(qiáng)調(diào)父與子的不一樣。

將四十二年前的故事放置在現(xiàn)代語(yǔ)境中演繹，原作中的互相體恤在此化為始終如一的間離。從導(dǎo)演在海灘上宣布棄拍開(kāi)始電影便邁向一種妙不可言的漫游姿態(tài)，角色游走在陌生的城市圖景中滋生出更甚于Sofia Coppola電影中的情緒感染力，前者是由外作用至角色而諏訪敦彥則是由內(nèi)向外溢流，且較前者更為輕盈，實(shí)在是太厲害了。

#金馬54#太實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的致敬雷乃杜拉斯麗娃岡田英次，穿插廣島之戀的劇照臺(tái)詞，導(dǎo)演親身上陣經(jīng)常從講戲化妝開(kāi)拍結(jié)束NG溝通一條長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)，老了的372野玫瑰的特殊氣質(zhì)演繹經(jīng)典的不可復(fù)制與現(xiàn)代人困惑，可是這也創(chuàng)造出來(lái)一個(gè)對(duì)立的虛構(gòu)文本，但確實(shí)比較悶，旁邊呼嚕聲此起彼伏。35mm膠片版。