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一切終結(jié)于一場婚禮：法布里奇奧和那個“單純”的女孩結(jié)婚了；喜慶的現(xiàn)場吉娜流著淚吻著那些孩子；老人和孩子、男人和女人都在自己既定的生活軌道里——法布里奇奧說：“意識形態(tài)就是假期?！奔日f：“現(xiàn)在是結(jié)束的時候?！碑?dāng)他們完整地?fù)碛辛艘环N現(xiàn)實的秩序，是完成了一場走向新世界的革命？還是解構(gòu)了一次沒有暴力出現(xiàn)的虛構(gòu)革命？

而在回歸現(xiàn)有秩序的婚禮之外，為什么凱撒還在給孩子們講解《白鯨》？一個呼喚自由的人，一個批判法西斯的人，一個在“解放日”書寫著意大利革命歷史的人，是不是在現(xiàn)場之外還在構(gòu)建著革命？兩種場景被分隔開來，是“革命前夕”的迷失和革命之中的持續(xù)，未來將走向哪里？秩序怎么建立？在一個被終結(jié)的電影里，其實革命也成為了一個沒有答案的詞：它已經(jīng)發(fā)生，它正在發(fā)生，它將要發(fā)生，而其實，它似乎永遠沒有發(fā)生，因為，“響起的鐘聲飄蕩過整個過城市，他們睡得很熟?！?/p>

“他們睡得很熟，這真是一個丑聞。”字幕寫在那里：“許多事情注定得發(fā)生，我注定得承受痛苦，你注定得飽受折磨。我存在是因為你的存在，現(xiàn)在我很安定，扎根在了一個地方。但我感覺自己再也不存在了。”法布里奇奧的開場白，在距離那場婚禮還遙遙無期的時候，他說到了“我”，說到了“你”，說到了存在，一種人稱的關(guān)聯(lián)只趨向于建立“我們”的關(guān)系：是因為我承受了痛苦，所以你必須飽受折磨；是因為你存在，所以我存在，但是，當(dāng)“我感覺自己再也不存在了”，那個你是不是也早已經(jīng)不存在了？“我們”其實從來沒有機會結(jié)合在一起，就像最后在威爾第的歌劇《麥克白》演出的儀式現(xiàn)場，吉娜坐在底下的座位上，法布里奇奧和未婚妻坐在上面的包廂了，他們的眼神交匯在那里，但根本不是建立“我們”的一種形式——當(dāng)法布里奇奧再次尋找吉娜的時候，座位上已經(jīng)空空如也；當(dāng)他也離開包廂，在大廳里遇到了吉娜，“她是我需要的單純?！狈ú祭锲鎶W說，而吉娜卻對他說：“我討厭威爾第?！毙枰陀憛捯呀?jīng)將他們分開成彼此獨立的“我”和“你”；即使法布里奇奧問吉娜：“你比人個人都理解我，你現(xiàn)在還愛我嗎？”在一個不需要答案的世界里，“我們”注定會成為分道而行的人。

許多事情注定要發(fā)生，但是在革命前夕，“我們”早就變成了熟睡的“他們”，變成了丑聞中的他們，甚至這個“他們”在一個人輾轉(zhuǎn)反側(cè)、一個人孤枕難眠中也被解構(gòu)成彼此沒有關(guān)聯(lián)的個體，熟睡而假裝醒來，即使遮蓋了丑聞，也再也聽不到響起的鐘聲，如此，“革命”也再也不會發(fā)生，“我認(rèn)為自己經(jīng)歷了多年革命，在革命之前我就經(jīng)歷了很多，因為這總是在革命之前?！备锩跋Γ皇堑却锩?，不是需要革命，而是在革命到來之前，“我們”已經(jīng)不存在了，“他們”早已經(jīng)在丑聞式的熟睡中，整個世界或許只有凱撒還在那里講述者革命英雄主義的《白鯨》，還在期待著一場轟轟烈烈的暴力革命。

為什么會熟睡？為什么不會醒來？為什么不會成為“我們”？塔列朗的引語似乎解析了為什么革命會在革命前夕覆滅，“那些沒有生活在革命爆發(fā)前的那個年代的人，無法理解生活是多么甜蜜。”革命前夕，只有生活在這個時代，才會感覺到生活的甜蜜——這是一個悖論，當(dāng)生活得如此甜蜜，怎么還需要革命？既然不需要革命，革命前夕的時代就是歷史中的一個虛位，它不提供革命的必然性意義。法布里奇奧是生活甜蜜的男人？吉娜是生活甜蜜的女人？“我們”是生活甜蜜的男人和女人？在“意識形態(tài)只是假期”的世界里，在革命前夕放棄革命或許就是一種甜蜜的生活，所以熟睡而聽不到鐘聲，所以在沒有暴力的現(xiàn)實中走向一場婚禮，所以在愛情還存在的時候分道而行。

但是，在革命前夕，他們卻感受到了一種死亡，法布里奇奧的朋友阿戈斯蒂諾無疑是需要革命的人，無疑是不熟睡的人，他被學(xué)校開除，他離家出走，他騎著自行車，摔倒在那里，“這一次是為了我父親?！痹俅嗡さ梗斑@一次是為了我母親?！钡谌嗡さ?，“這一次是為了我?！彼さ咕拖袷切袨樗囆g(shù)，他是想要和這個讓他痛苦和備受折磨的世界告別，所以在那條河流里，“這是我第一次游泳”的他在冷水中死去，當(dāng)這一種死亡被命名為“自殺”，是不是一個無產(chǎn)者的行為藝術(shù)？“我和自己斗爭，我只能逃避。”逃避而選擇自殺，是另一個自己殺死了自己，也是自己想要殺死活在革命前夕的這個時代，以及活在甜蜜生活中的人。他騎著自行車，法布里奇奧說：“我的父母是個賊，他們是愚蠢的人?！卑⒏晁沟僦Z問他：“你有什么資格評判他人？”

阿戈斯蒂諾死了，在連續(xù)三次摔跤而以行為藝術(shù)的方式殺死了自己，是走向了和法布里奇奧相反的路，不評判他人，卻以自死的方式評判了自己。而法布里奇奧呢？似乎永遠在評判他人的行為中為自己辯護。而吉娜呢？一個“傳播思想、玩三角關(guān)系、一天洗三次澡”的女人，一個帶著米蘭時尚生活的女人，是不是也是生活在革命前夕的甜蜜中？她不像阿戈斯蒂諾是個無產(chǎn)者，是個自戕而尋找解脫的人，當(dāng)然她也不是如法布里奇奧那樣評判他人的人，“我不喜歡成年人，甚至不喜歡我自己?！彼穸俗约海且驗樵谒磥?，“只有一個辦法能治愈我的痛苦，那就是別人?！彼詣e人為參照物尋找生活的意義，當(dāng)他人成為自己的背景，當(dāng)尋找他人為自己解除痛苦，這個所謂的自我也是虛無。

“吃和聽到吃，像是吃了兩遍?！边@就是吉娜的生活，吃和聽到吃，是站在自己和別人立場不同的生活，而有時候“聽到吃”卻解構(gòu)了“吃”本身。她和法布里奇奧是一種親戚關(guān)系，但是當(dāng)這種親戚逐漸變成所謂的愛，是不是用“別人”構(gòu)筑了一個虛擬的自己——在亂倫的世界里，甜蜜一定是痛苦，選擇就是逃避。她摸著自己的身體，像是“別人”在撫摸著自己，像是“別人”制造著甜蜜”；然后她吻著法布里奇奧，讓他壓在自己身上，是因為她在尋找一種“別人”建立的秩序，而一切都是為了逃避，“我在不屬于自我的房間里，它太空了， 我感覺害怕?！敝挥性凇皠e人”的世界里，她才能感覺到不害怕，才能感覺到自己的存在。

一個異化的資產(chǎn)階級？當(dāng)那個自我被否定了，那個“別人”一定會制造另外的痛苦：在阿戈斯蒂諾的葬禮上，她對法布里奇奧說：“認(rèn)為死亡同時最具生命力，我常常夢見自己的死，現(xiàn)實太殘酷了?！眽衾锼齾⒓恿嗽岫Y，但是沒有穿黑衣服，這是一種不在場，逃避現(xiàn)實進入夢境，卻還是以不在場的方式看見自己的死；小女孩伊芙琳娜被父母關(guān)在樓上，吉娜看見從樹上爬下來的她，伊芙琳娜對著她唱起童謠：“露西亞編織著亞麻，變成紙張見到了小丑！小丑又跳又鬧。”一遍又一遍，吉娜瘋狂地喊道：“停下！”但似乎無濟于事，是“別人”的伊芙琳娜根本不在意她的呼喊；她找了一個富有的男人卡洛兒，被法布里奇奧看見，或者她故意讓法布里奇奧看見，當(dāng)法布里奇奧生氣，“你現(xiàn)在自由了。”他說，而對于吉娜來說，無非是尋找到一個“別人”：“他對我就像對待妓女一樣，他打我是對的，因為我要接受懲罰，如果發(fā)生火災(zāi)，發(fā)生戰(zhàn)爭，一切都是因為我?！币粋€“討厭他們，討厭孩子，討厭家人”的女人，在空虛的世界里只能如此解構(gòu)自我；最后她“愛上”了一個失去了私有財產(chǎn)的男人，男人的地產(chǎn)被抵押了，那個隆巴多池塘被抵押了，“他們會帶著機器來到這里，這就是生命結(jié)束和幸存者開始生活的地方?！碑?dāng)資產(chǎn)階級失去了財產(chǎn)，作為吉娜是不是可以在“別人”的世界里成為無產(chǎn)者？這一種愛的名義還是在逃避現(xiàn)實，還是在制造虛無。

阿戈斯蒂諾和吉娜，代表著友情和愛情？代表著自我之死和“別人”之死？那么，當(dāng)法布里奇奧走在革命前夕的時候，他所想要存在的那個“你”又是誰？一個詛咒資產(chǎn)階級不信耶穌人，一個說教堂成了國家無情心臟的人，一個罵父母是賊的人，一個譴責(zé)天主教扼殺了自由的人，似乎就站在了革命前夕，似乎就需要一場徹底的革命，他把阿戈斯蒂諾看成是犧牲，他把吉娜看成是自由，但是對于自己呢？永遠迷失在尋找中。他和吉娜有一次看一部“電影”仿佛就是法布里奇奧生活的那個分裂世界。黑白的影像里，突然就出現(xiàn)了彩色的畫面，而畫面中的人就是法布里奇奧，他從街上走過來爬到了墻上，然后在墻上行走。觀者是吉娜，一個需要“別人”解除自己痛苦的人，當(dāng)她看見那彩色的世界，就如進入到和現(xiàn)實完全不同的世界，就如在“聽到吃”的感覺中不需要吃的生活，但是在彩色世界里，法布里奇奧是制造者，也是在場者，但是這個在場卻成為一種虛構(gòu)：他在場，最后卻從畫面中失蹤了；這是1962年復(fù)活節(jié)前夕，但是彩色世界里卻是樹葉泛黃的秋天。

為什么黑白世界會有彩色的場景？一種顛覆就是一種革命，而這種革命就是熟睡者的自我囈語，是將自己作為在場者的虛構(gòu)，“你喜歡這部電影嗎？”他問吉娜，就像愛上吉娜一樣，法布里奇奧就是在這樣的虛構(gòu)中尋找革命的意義，當(dāng)吉娜和卡爾羅在一起，法布里奇奧和朋友去看了一場電影：戈達爾的《女人就是女人》，一種影像化的革命實踐，法布里奇奧看完之后對朋友說：“電影是一個時尚問題，時尚是一種道德問題?！彼央娪翱闯墒且环N時尚，卻把時尚看成是一種道德，所以他批判電影就像批判道德：“我無法忍受這些電影。”所以他批判革命，“人們盲目地接受一些東西，這讓我害怕。一天的革命是沒有用的，我需要一個新人，一個新世界?！彼援?dāng)把革命的電影看成是道德問題，當(dāng)把“意識形態(tài)”看成是假期，他只能進入到自己的那個彩色世界里，成為自我革命者。但自我革命的彩色世界又必須讓他人觀看，所謂的愛情，所謂的階級，所謂的社會，所謂的宗教，在批判中才能證明一種革命性，而當(dāng)這樣的革命性成為自我的游戲，在革命前夕經(jīng)歷了諸多的革命，也其實是一種熟睡的狀態(tài)。所以在法布里奇奧的革命觀里，創(chuàng)造一種新秩序最后還是變成了“她是我需要的單純”的小資產(chǎn)階級的生活，這不是一天的革命，當(dāng)然這也不是真正的革命，而對吉娜說的那句“只有你能理解我”又讓自己在迷失中標(biāo)注了一個看不見革命真正意義的“丑聞”。

革命前夕，有阿戈斯蒂諾作為犧牲者的自我戕害，有吉娜作為虛無主義者的自我逃避，有法布里奇奧渴望建立新秩序的自我迷失，他們都是在熟睡狀態(tài)中，看見了革命的影子。但是當(dāng)這一切都遠離了真正革命，凱撒是不是就是一個成長起來的革命者？他用理論抨擊意大利現(xiàn)實，他認(rèn)為自己的理論不被人理解，他渴望人們找到世界的精神性意義，但是當(dāng)吉娜要離開帕爾馬去往米蘭的時候，他跟在她的身后為她提包——當(dāng)他說“人在特定環(huán)境下創(chuàng)造歷史”，實際上他還只是一個等待者：等待者機會，等待著特定環(huán)境，在盲從的世界里，或許他只能用革命英雄主義的《白鯨》武裝自己，一種文本，一種小說，何嘗不是革命前夕如熟睡一樣的虛構(gòu)？

2019觀影計劃 No.16 #貝托魯奇 《革命前夕》# 從莫迪亞諾那里學(xué)會了一個詞，“曖昧”，在這部電影的語境下，我們可以理解為一種猶豫不定、沒有一個堅定的內(nèi)核支撐著你去心無旁騖地朝著一個目標(biāo)去突破自己舒適的環(huán)境，打破自我理想和階級現(xiàn)實的矛盾的心境。大多數(shù)的革命想法總會被妥協(xié)和消解，焦灼迷茫之后便是安靜的循規(guī)蹈矩。貝托魯奇用出色的鏡頭（比如開場時男主奔跑的臉部特寫配合城市雜亂的人潮洪流），向我們展現(xiàn)了60年代意大利社會巨大動蕩的社會圖景，也借這部電影告訴我們，理想很容易一時沖昏你的頭腦，陷入自我感動之后實際能做些什么需要極大的勇氣和決心。革命意識不是昂貴獨特的，思想的批判力在大多數(shù)情況下也打不過現(xiàn)實對社會再構(gòu)建的重重阻隔。而活成自己當(dāng)初最討厭的樣子，也并非羞恥的事情。這是一個人的自我馴化，也是一個社會從革命到文明新秩序約束的馴化，也是革命前夕社會未知命數(shù)交織的浮世繪。

作為貝托魯奇的第二部作品，無論從故事內(nèi)核還是電影形式來看，都深深的打上了專屬于貝托魯奇的烙印。記得菲利普.加瑞爾的《平凡情人》中女主對著鏡頭說出了“《革命前夕》，貝托魯奇。”的字眼。貝托魯奇的電影總是少不了政治元素，比如《同流者》里的法西斯主義與反法西斯主義。而作為共產(chǎn)主義者的貝托魯奇，更是讓《戲夢巴黎》里的房間充斥著毛爺爺元素。在《巴黎最后的探戈》里將薩特，波伏娃，加繆的海報貼在了墻上。而《革命前夕》在某種程度上與《戲夢巴黎》有相似之處。崇尚革命的共產(chǎn)主義青年，對這個被資本主義異化，被文化商品洗腦控制，被價值輸出單向化的時代宣泄著不滿。同時，又沉迷于情愛和欲望里無法自拔，在憤怒中迷茫，在反抗中變得虛無。這并不是某個時期特有的人群，而是任何時代都有。

影片中有大量的人物獨白，尤其是前半段阿姨吉娜的角色，她悲傷，孤獨，不斷表達著自己的狀態(tài)，疑惑，觀點等等，像極了《廣島之戀》里那位來自法國的悲傷女人。法布里吉奧作為一個中產(chǎn)階級出身的共產(chǎn)主義者，在整日批判著資產(chǎn)階級的同時又享受著資產(chǎn)階級的生活，所以他的迷茫是注定的。他的好友阿戈斯蒂諾因為資產(chǎn)階級身份和無產(chǎn)階級立場的割裂帶來的困惑與迷茫讓他最終選擇了死在冰冷的河水中。而法布里吉奧則在糾結(jié)與迷茫中選擇了妥協(xié)。影片中有大量他與阿姨亂倫的鏡頭，大量臉部特寫將角色的情緒通過鏡頭放大，增加了情緒渲染力和代入感。這場禁忌之戀如同一場反叛，反抗世俗道德，這比反抗意識形態(tài)要容易許多。印象最深的是法布里吉奧和影迷朋友去電影院看了戈達爾的《女人就是女人》后坐在街邊聊起了電影。朋友對電影侃侃而談：在1964年，沒什么東西比《夜長夢多》這部電影帶來更好的感覺。電影是一個時尚的問題，時尚是一種道德問題。推拉鏡頭是一種時尚，尼古拉斯.雷拍攝的360度推拉鏡頭是最高的道德時刻之一。360度的推拉鏡頭，360度的道德。（在《同流者》中，貝托魯奇使用了不少推拉鏡頭，尤其是馬切羅和教授的妻子在房間里對話調(diào)情時的一個推拉鏡頭腔調(diào)十足）然而面對朋友的侃侃而談，法布里吉奧只想趕快奔向阿姨的懷抱。兩人在房間里親熱，游走，在床上閑談嬉戲，絲滑的鏡頭配合著音樂在狹小的空間里穿梭，這也是貝托魯奇的招牌，并且在《戲夢巴黎》中演繹到了極致。最后法布里吉奧娶了一個和自己門當(dāng)戶對的女人，這也可以看作是他徹底的妥協(xié)，之于革命，之于愛情。

天才之作（沒學(xué)過電影，第二部長片）。

影像與敘事完全成為導(dǎo)演個人在一系列主題下（革命、階層、愛情、成長）抽象思考與實際經(jīng)驗的表達，與一篇天才文字有異曲同工之妙。但影像因為有著超越文字復(fù)雜解讀可能，所以思辨基礎(chǔ)上充滿了感性與橫生出去的細(xì)節(jié)，甚至一些vlog感覺的段落（如看完電影男主和由著名編劇扮演的朋友聊天“生活中不能沒有羅西尼”的內(nèi)容）也很妥帖，豪不突兀，反倒有意趣。

女主角美到不可方物，同時身負(fù)貫穿不同階層的感情、工作經(jīng)歷，讓男主的青春成長，就有了“政治”痕跡。

幾個細(xì)節(jié)頗值得回味。一個是男主好朋友醉酒騎自行車打轉(zhuǎn)、跌倒、談?wù)撟约旱母福ㄊ莻€賊）母（愚蠢）鏡頭，動態(tài)飄逸、充滿情感，后來，這個朋友自殺了。一個是女主的50、60歲貴族老友，父親去世后面臨破產(chǎn)，從來不知道“工作”為何物因而不知未來該如何的惶惶然（這點敘事并不稀奇），一段長鏡頭慢慢掠過，池塘旁幾個不同狀態(tài)人、一直畫畫叨叨咕咕的老人，以及水中迎面而來的船夫，音樂輕輕襯底，轉(zhuǎn)到滬語目下時髦所謂“老克臘”挺直空虛的背影停住。結(jié)尾用一個真實的歌劇威爾第《馬克白》開幕演出事件，結(jié)合紀(jì)錄片和故事片多維剪輯，暗含各種階層寓意與諷刺，現(xiàn)在看已是成熟手法，但那時、那個年齡的影像自覺及自如使用，還是非常讓人嘆服的。

整部片子中產(chǎn)階級在革命中兩難的反省已不稀奇，但對比中國當(dāng)下現(xiàn)狀，還是頗令人唏噓不止。主要是，中國階層動蕩期估計要持續(xù)好幾代，定心的人已成稀有動物。各種new money丑態(tài)百出，“假”old money裝腔作勢，nomoney天天狂想天降橫財……

無產(chǎn)階級目標(biāo)有二，一要推翻剝削階級，二要美好生活。可一旦變得舒適，無產(chǎn)階級還叫無產(chǎn)階級嗎？同志們還是同志們嗎？法布里奇奧為什么迷茫，又為什么妥協(xié)？

海底的淤泥上涌最后變成大魚身體的一部分，但再也不會被叫做淤泥，無產(chǎn)階級曾引以為傲的淤泥身份在自己的實踐里被毀滅。

歷史是人民創(chuàng)造的，但當(dāng)人民覺醒想要創(chuàng)造歷史的時候，歷史就變成了虛無，真正的歷史屬于永遠不會露面的人民。