祖與占
分類：愛情片法國1962
主演：讓娜·莫羅 奧斯卡·威內(nèi)爾 亨利·賽爾 萬娜·烏爾比諾 Serge Rezvani 阿妮·內(nèi)爾森 薩比娜·奧德潘 瑪麗·杜布瓦 米歇爾·索博 ?
導(dǎo)演：弗朗索瓦·特呂弗?
劇照
劇情介紹
一戰(zhàn)前，德國人祖（奧斯卡·威內(nèi)爾 Oskar Werner 飾）和法國人占（亨利·賽爾 Henri Serre飾）在巴黎結(jié)識。他們意趣相投，對詩歌和小說都有強(qiáng)烈而共同的興趣，甚至二人為著同一個雕塑也著迷。順理成章地，祖與占都愛上了同一個女子：聰明貌美的凱瑟琳（讓娜·莫羅 Jeanne Moreau飾）。
在這樣的關(guān)系中，占選擇了成全溫柔單純的祖。他們一起到鄉(xiāng)間度假，度過了美妙時光。然而一戰(zhàn)的爆發(fā)，卻讓他們失去了聯(lián)系，在自己國家服役期間，他們多么擔(dān)心會在戰(zhàn)場上殺死自己的好友。而祖，從不間斷地給妻子凱瑟琳寫信。
戰(zhàn)爭結(jié)束，祖與占再次相遇，占覺察到祖和凱瑟琳的關(guān)系很糟糕——她對婚姻以外的感情從沒停止過追逐，喜歡在各種愛情關(guān)系中享受自由。占在祖家中住下，凱瑟琳毫不掩飾對占的愛，這段三角關(guān)系平衡而快樂的維系著，旁人完全看不透。當(dāng)占要離去時，凱瑟琳直率銳利的性格讓事情起了變化……
長篇影評
1 ) Le tourbillon de la vie歌詞 生命的漩渦
電影《朱爾與吉姆》的主題歌
Elle avait des bagues à chaque doigt, 她的每個手指都戴著戒指，
Des tas de bracelets autour des poignets, 她的手腕上滿是手鐲，
Et puis elle chantait avec une voix 她唱著，
Qui sit?t m'enj?la.. 誰來對我甜言蜜語？
Elle avait des yeux, des yeux d'opale, 她有寶石一樣的眼睛，
Qui me fascinaient, qui me fascinaient. 讓我陶醉，
Y avait l'ovale de son visage pale 她那略帶蒼白的鵝蛋臉，
De femme fatale qui m'fut fatal (bis). 一個充滿誘惑的讓我墮落的女人
On s'est connus, on s'est reconnus, 我們相遇，再相遇，
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus d'vue 我們不再遇見，不再遇見，
On s'est retrouvés, on s'est réchauffés, 我們重逢，我們心里又燃起暖意，
Puis on s'est séparés. 然后我們又分離。
Chacun pour soi est reparti. 我們都要再出發(fā)，
Dans l'tourbillon de la vie 在這生活的激流里。
Je l'ai revue un soir, a?e, a?e, a?e 某個夜晚我又記起，那籬笆，
?a fait déjà un fameux bail (bis).. 已經(jīng)是很久很久的事了。
Au son des banjos je l'ai reconnue. 在她的班卓琴聲里，
Ce curieux sourire qui m'avait tant plu. 她那特別的微笑曾讓我那樣的快樂，
Sa voix si fatale, son beau visage pale 她動人的聲音，她蒼白的臉，
M'émurent plus que jamais. 永遠(yuǎn)俘獲我的心。
Je me suis so?lé en l'écoutant. 我聽得陶醉了，
L'alcool fait oublier le temps. 酒讓我忘記了時間
Je me suis réveillé en sentant 我卻清醒地記得
Des baisers sur mon front br?lant (bis). 印在我額頭的滾燙的吻
On s'est connus, on s'est reconnus. 我們相遇，再相遇，
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus de vue 我們不再遇見，不再遇見，
On s'est retrouvés, on s'est séparés. 我們重逢，我們又分離，
Dans le tourbillon de la vie. 在這生活的激流里。
Chacun pour soi est reparti. 我們都要再出發(fā)，
Dans l'tourbillon de la vie. 在這生活的激流里。
Je l'ai revue un soir ah là là 某個夜晚我又記起，
Elle est retombée dans mes bras. 她曾依偎在我的臂彎
Quand on s'est connus, 當(dāng)我們相遇，
Quand on s'est reconnus, 當(dāng)我們再相遇，
Pourquoi se perdre de vue, 為什么要錯過，
Se reperdre de vue ? 一再錯過？
Quand on s'est retrouvés, 當(dāng)我們重逢，
Quand on s'est réchauffés, 當(dāng)我們再重溫，
Pourquoi se séparer ? 為什么要分離？
Alors tous deux on est repartis 我們又分離，
Dans le tourbillon de la vie 在這生活的激流里。
On à continué à tourner 我們繼續(xù)錯過，
Tous les deux enlacés 兩個曾經(jīng)緊緊擁抱的人
Tous les deux enlacés. 兩個曾經(jīng)緊緊擁抱的人。
2 ) 特呂弗與女性主義
本片拍攝于1961年，次年在一月在法國上映。二戰(zhàn)后，歐洲的文化需要被重新構(gòu)建，這時繼歐洲先鋒主、意大利新現(xiàn)實主義后，第三次電影運動法國新浪潮來了，它與包含上述女性主義在內(nèi)的各類文化思潮相互接洽、詮釋，帶來了一場思想的解放。
60年代初，第二次女性主義浪潮正在西方世界展開，性解放是該運動中的一項重要議題，以性自由為武器改變以父權(quán)主義為代表的現(xiàn)存社會結(jié)構(gòu)。而在運動前期的電影創(chuàng)作上，女性依然作為男權(quán)社會的附庸，或者說是以另一種男性視角被消費。直到法國新浪潮，女性才找到為其真正發(fā)聲者。法國新浪潮時期的主要流派為激進(jìn)女性主義，這也是女權(quán)主義第一次出現(xiàn)，持這種觀點的女性主義者認(rèn)為父權(quán)是造成社會最嚴(yán)重問題的根本原因。
特呂弗作為法國新浪潮時期的核心人物之一，也理所當(dāng)然的把鏡頭對準(zhǔn)女性角色。雖然原著是以一戰(zhàn)后為主要背景，但特呂弗把其與女權(quán)主義相結(jié)合，構(gòu)建了一個以女性為中心的三角關(guān)系。女主角凱瑟琳在祖與占以及她的其他情人中周旋，時刻保持自己至高無上的“女王”地位，而兩位男主角的人生也在這個情感漩渦中被攪的翻天覆地，不斷掙扎。
作為女主人公，凱瑟琳是通過多個角度的視點被塑造的，畫外音則作為其中的重要手段，分別是上帝視角和兩位男主人公，而凱瑟琳的畫外音只在片頭出現(xiàn)過一次：“你說，我愛你。我說，留下來。我想說，占有我。你卻說，你走吧?！边@段話于這部影片，既是開始也是結(jié)束。
在影片前半部分，特呂弗使用了大量的蒙太奇，推拉搖移、快速變焦、定格，讓鏡頭的時空不斷跳躍，營造出充滿活力的生活場景。到了影片后面的部分，鏡頭明顯切換速度放緩，攝影機(jī)的運動如同三人的感情，迷惘、混沌、無力。
在構(gòu)圖方面，前后相對一致。凱瑟琳始終急于占據(jù)畫面的中心位置，她受不了兩人在玩骨牌時對自己的無視，強(qiáng)行插入兩者之間；男主二人在河邊侃侃而談的時候，攝像機(jī)在談話途中確切到了凱瑟琳的畫面，一系列的聲畫不同步之后，她縱身跳入河中，使他們長篇大論化為無意義。戰(zhàn)后歸來，四人在小屋中談話，她也一直作為兩人必經(jīng)之橋梁，讓祖與占無法跳過她去進(jìn)行溝通。凱瑟琳一直沒變，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”卻依然保持著女性的內(nèi)在，使女性觀眾依然獲得了身份認(rèn)同。他們在橋上賽跑，她只要贏得比賽，不在乎規(guī)則。橋上的空間與外部完全割裂，形成了一個固有的小空間，時間仿佛停在此地，為三個人相互吸引、對抗，最終走向毀滅的結(jié)局做了個亮眼的伏筆。
當(dāng)然，也許凱瑟琳的塑造除了原著本身外，還夾雜著特呂弗的個人情感。他來自一個天主教家庭，母親未婚先孕生下了他，他的出生被社會和母親視為罪惡，由此對宗教和女性產(chǎn)生了微妙的情感糾葛。希區(qū)柯克曾對結(jié)局發(fā)問:“天主教可以接火葬嗎？”結(jié)合導(dǎo)演的生平，這未免不是一種反抗。
特呂弗鏡頭下的女性主義運動，是真正以女性為敘事主體的，而不是作為單純被凝視的客體存在的，這一做法也打破了勞拉·穆爾維的凝視理論。作為與眾多思想家同一時代的偉大導(dǎo)演，我想特呂弗是認(rèn)同存在主義的，主觀性和自由是研究人的存在的出發(fā)點，本片也是在自由和道德的碰撞下產(chǎn)生的烏托邦構(gòu)想。
最后，還是隨便說兩句。女性主義到如今也有百年多的歷史了，女性依然遭遇著社會上的種種不公，我雖然是男性，但也希望女性主義不要淪為空談，積極打破中產(chǎn)的階級壁壘，帶動全體女性真正掌握本該掌握的話語權(quán)才是我們努力的方向。
3 ) 《朱爾與吉姆》觀后小結(jié)
4 ) 無因的反叛與虛無式自由——以《祖與占》為例探討法國新浪潮電影中存在主義的表現(xiàn)
本文最先發(fā)布于公眾號“800號電影社”，為筆者大一下《西方電影簡史》課程結(jié)課論文之一。同樣，這也是筆者第一次從存在主義哲學(xué)視角解讀電影，對于部分理論的理解可能有誤，歡迎指出~
一、前言
法國電影“新浪潮”是指1958—1964年，法國突然涌現(xiàn)出一批無名的年輕導(dǎo)演爭相拍攝電影的熱潮。這一浪潮的總體特點是對傳統(tǒng)電影敘事的突破，對個人風(fēng)格的重視以及對個體自由的呼吁和追求。而這些特點的形成不僅與巴贊電影理論的引導(dǎo)有關(guān)，更是不可避免的受到當(dāng)時法國盛行一時的薩特的“存在主義”哲學(xué)的洗禮。存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)自由意志，認(rèn)為世界是荒誕的，忽視傳統(tǒng)舊道德，這一哲學(xué)主張對鍛造“新浪潮”電影的獨特風(fēng)格和特點起了重要作用。[1]
新浪潮電影的特點，在其刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類電影的主要“作者”，是來自由巴贊所主編的《電影手冊》所聚集的一批青年編輯。[2]其中，由巴贊一手栽培并將其視為“精神教父”的特呂弗是新浪潮運動中的代表人物，而《祖與占》（Jules et Jim,1962）又被許多評論家認(rèn)為是特呂弗新浪潮風(fēng)格的巔峰之作。因此，本文將透過此片分析法國新浪潮電影中存在主義思想的表現(xiàn)。
二、新浪潮電影中的存在主義思想溯源
存在主義（Existentialism），是當(dāng)代西方哲學(xué)主流流派之一。其主要創(chuàng)始人是德國哲學(xué)家海德格爾，而法國的薩特則是這一哲學(xué)流派的集大成者。薩特的存在主義哲學(xué)十分重視行動，人的生存狀態(tài)成為其關(guān)注的重點，個體人的解放是薩特的不懈追求，正如其在《存在與虛無》中說論述的“行動的首要條件便是自由”，薩特存在主義哲學(xué)的核心和靈魂始終是對“為他”的反叛與對自由的追求。（注：這里的“為他”并非薩特《存在與虛無》中所指“為他”，只是片面地指“自我的意義不能由‘他者’所決定”）
在經(jīng)歷二戰(zhàn)浩劫后的歐洲大陸，前所未有的動蕩使歐洲人對西方自啟蒙運動來所建立的政治哲學(xué)失去信心，對之前高奏凱歌的理性主義和淪為戰(zhàn)爭工具的科學(xué)技術(shù)開始懷疑。[3]薩特警醒著世人與其把命運托付給荒謬的現(xiàn)實,不如用行動為自己的生存注入希望，這給二戰(zhàn)后生活在千瘡百孔環(huán)境下的歐洲人重新帶來了信心和希望。同時，薩特的存在主義與傳統(tǒng)決裂，充滿了反叛意識，而這些反叛意識也正是戰(zhàn)后處于迷茫、消極、頹廢和苦悶的青年一代所需要的。因此，薩特的存在主義思想隨之在法國青年一代中受到追捧和狂熱崇拜，成為一股盛行的風(fēng)潮。[4]
而彼時的法國電影界，結(jié)構(gòu)死板、敘事簡單的法國商業(yè)電影機(jī)制以及隨著美國“馬歇爾計劃”一同進(jìn)入歐洲的電影文化風(fēng)尚（傳統(tǒng)好萊塢影片）占據(jù)著主流地位。在這樣的社會氛圍中，標(biāo)新立異、玩世不恭的青年一代電影人當(dāng)然不可避免地受到薩特存在主義思想的影響與熏陶，向傳統(tǒng)和世俗的電影觀念宣戰(zhàn)。而其中，作為新浪潮電影的精神教父，安德烈·巴贊與薩特同樣宣傳著“存在先于本質(zhì)”，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實的美學(xué)原理”。不同學(xué)科的兩位大師都給我們回答了同樣的問題:生存的本質(zhì)是什么?——我們所經(jīng)歷的一切，都應(yīng)該以自身為主體，而不因客體來評判我們的存在。人的內(nèi)心體驗和主觀認(rèn)知（或者說對自我“在世”的認(rèn)知）才是人的真正存在。而電影藝術(shù)創(chuàng)作也強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演個人風(fēng)格的電影，詮釋導(dǎo)演個人的內(nèi)心體驗和對世界、生活的理解。[5]自這些導(dǎo)演將“存在主義”的自由觀當(dāng)作武器利用起來，薩特的存在主義哲學(xué)便開始滲透在法國新浪潮電影的方方面面。
三、《祖與占》視聽語言中的“自由感”與“虛無感”
如上個章節(jié)所述，存在主義對于法國新浪潮電影的影響主要表現(xiàn)為“對規(guī)則的叛逆”、“對自由的追求”以及“對自我的認(rèn)同”。其在電影中通過表層的臺本、表演以及視聽、鏡頭語言實現(xiàn)存在主義的具體體現(xiàn)，下面筆者將以《祖與占》包括其它著名新浪潮代表電影中的具體例子進(jìn)行分析。
1.臺本層面的“叛逆”
在影片開頭的一段蒙太奇中，夜色濃濃，昏暗的街道。搖鏡頭跟隨祖與占，他們邊走邊談。倆人走過一對“無政府主義者”男女（麥爾蘭和泰雷茲），他們看到他倆走過來便熱烈地?fù)肀Ы游牵茸媾c占走遠(yuǎn)，麥爾蘭直起身。他們身后的一塊木板上涂抹著幾個白色大字：死亡屬于……[6]
在影片的開頭，導(dǎo)演似乎就在用引入“無政府主義者”這一對傳統(tǒng)政治制度的“反叛者”以及他們隨性的行為（突然的熱烈擁吻）來暗示電影中“叛逆”的元素。
而在另一個鏡頭，祖、占與凱瑟琳第一次聚會的場景，祖提議：“我們不用傳統(tǒng)的挽臂姿勢，今天到會的人用腳在桌下接觸?！蓖瑯右彩且环N對傳統(tǒng)規(guī)則束縛的突破。
2.表演層面的“自由”與影像本體的“存在”
配樂制作人克洛迪娜·布謝曾在采訪中透露：“讓娜·莫羅演唱《生活的漩渦》時在某個時刻做了個手勢，因為她將兩個小節(jié)弄顛倒了。但是，我知道弗朗索瓦會留下這個鏡頭，因為讓娜的這個動作讓她更有魅力?！?a class="link" rel="nofollow">[7]
導(dǎo)演選擇保留這個鏡頭，除了其能體現(xiàn)主人公的魅力，抑或體現(xiàn)新浪潮式的“表演自由”（新浪潮導(dǎo)演通常喜歡使用非專業(yè)演員），筆者認(rèn)為很重要的一點是——在這里，影像的存在本身即賦予了其意義，這種看法是將存在主義的本體從人上升到了物的層面，亦即無論是人還是物，其存在本身就決定了其意義——即便是一段劇本之外的即興影像也有其獨特的意義。
3.視聽語言的“反叛”
在傳統(tǒng)的俯拍鏡頭中，鏡頭往往會逐步靠近對話主體。而在山間別墅發(fā)生的一場戲中，導(dǎo)演在這場戲的開頭所使用的俯拍視角，卻在掃過對話所發(fā)生的別墅，一直越過山林，營造出了一種自由的氣息。這是導(dǎo)演在通過鏡頭語言的方式，對傳統(tǒng)電影敘事手法的一次“叛逆”。
同樣，在影片開頭充滿詩意的一組蒙太奇鏡頭，也類似法國新浪潮代表作《筋疲力盡》（à bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一種對傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。
4.鏡頭中的“自由”與視角中的“存在”
許多觀眾在觀賞《祖與占》的過程中，會發(fā)出“自由而輕松”的感概。這很大程度上，是緣于導(dǎo)演在拍攝過程中，通過鏡頭表現(xiàn)出了一種“自由”的感覺。如，大量的運動鏡頭（三人在橋上的賽跑）、搖鏡頭（隨火車掠過的搖鏡頭）、大量對天空的拍攝，以及使用遠(yuǎn)景鏡頭拍攝人物在自然中游玩的自在場景（通過人物的小與場景的空曠對比突出人物的“自由感”）。
而在筆者看來，《祖與占》中最能夠體現(xiàn)“存在主義”本質(zhì)的鏡頭，是占于戰(zhàn)后前往拜訪祖與凱瑟琳前于萊茵河旁公墓的徘徊。
鏡頭剛開始時，是從一種客觀視角對占進(jìn)行拍攝，在這里，我們可以將這種視角視為一種“他者的凝視”。
而當(dāng)占逐漸走進(jìn)戰(zhàn)爭紀(jì)念雕像時，視角也逐漸向占的主觀視角進(jìn)行靠近，這里，導(dǎo)演運用“疊印”的手法描繪這種視角的漸變，我們可以將這種變化理解為一種“自我認(rèn)識的覺醒”。
而到最后，當(dāng)占完全站到了雕像面前，鏡頭也完全變?yōu)榱苏嫉闹饔^視角，占也即（暫時）擺脫了他者的目光，完成了“作為自為的存在”的認(rèn)識。
通過這一組鏡頭，導(dǎo)演似乎在用一組鏡頭簡單描繪占在參觀雕像的過程，但如果從存在主義的視域進(jìn)行解讀。我們可以認(rèn)為占在走進(jìn)雕像前似乎是在被“他者”凝視的鏡頭反映出歐洲自啟蒙運動以來的政治哲學(xué)對人本的相對忽視；而當(dāng)占完全走進(jìn)雕像（預(yù)示著戰(zhàn)爭變成了過去的雕像）視角由客觀轉(zhuǎn)變成完全主觀，“完成對自我存在的認(rèn)識”，似乎反映出了歐洲人在戰(zhàn)后受到存在主義中的反叛意識以及主觀能動性帶來的改變的影響完成的一次思想的轉(zhuǎn)變——這樣，我們就可以將占參觀雕像前與后的過程看作為歐洲人在經(jīng)歷戰(zhàn)爭前后思想的變化的象征。
四、《祖與占》主題價值與存在主義內(nèi)核
薩特在其經(jīng)典論文《存在主義與人道主義》中提出“存在主義是一種人道主義”，他強(qiáng)調(diào)“行動”的重要性，要求人們在荒誕現(xiàn)實和偶然性存在中積極爭取存在的意義、本質(zhì)和價值，積極的追求自由。因此，在眾多新浪潮電影中，主人公往往無所事事，呈現(xiàn)出一種自由或者叛逆的狀態(tài)。如影片《四百擊》中的主人公安托萬感到世道不公繼而盲目性地胡來，去反抗社會。《精疲力盡》中的米歇爾我行我素，偷車、偷錢，甚至打昏別人搶錢，他還開槍打死警察，隨心所欲地與女人鬼混。又如《祖與占》中主人公作家的身份更賦予了他們不同于其它職業(yè)的機(jī)動性，他們可以去酒吧談天、去擊劍，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，斷絕與他人的目光，過著自在的生活。然而，雖然他們蔑視傳統(tǒng)道德，打破了以往的規(guī)則體系，擺脫了他者的目光，但是他們在自由與叛逆中卻未能建構(gòu)自身的價值體系，更像是一種“虛無式自由”。正如《筋疲力盡》中的米歇爾，通過偷搶等反叛性行為，向外發(fā)出“自身已經(jīng)無法在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與價值觀獲得意義”的信號，可在他苦苦找尋自身價值卻終不可得后，終于疲憊不堪，選擇結(jié)束這一切。另外，特呂弗的電影還通常擁有一個自由的開放式結(jié)尾，讓人疑惑的同時，給人留下的是無盡的自由聯(lián)想的空間。正如《四百擊》中安托萬在海邊的深情回眸，《祖與占》中飛落長橋的轎車，導(dǎo)演通過這樣的方式，將這種“在虛無中找尋意義”的問題拋給了觀眾。
除了自由選擇外，“存在先于本質(zhì)”，“世界是荒謬的、 人生是痛苦的”，也是存在主義的基本原則。在《祖與占》中，影片還體現(xiàn)了關(guān)于探索人與世界的存在主義式愛情觀，這是一種極具現(xiàn)代色彩的兩性觀念，它滲透在對于人際倫理關(guān)系的思考。在薩特看來，愛情只不過是人與人之間的一種沖突形式?！霸趹賽壑?，每個人都希望被他人所愛，卻又不甘愿作他人的客體，而希望成為愛的主人。愛的謀劃是被愛，即成為愛的客體?！薄蹲媾c占》里三個主人公一起度過了一段難忘的青蔥歲月，作為好友的祖和占同時愛上了凱瑟琳，凱瑟琳徘徊于二者之間無法抉擇，隨后戰(zhàn)爭爆發(fā)，凱瑟琳和祖結(jié)了婚，但她對占依舊念念不忘，內(nèi)心十分壓抑。影片結(jié)尾，凱瑟琳因為無法接受失去占的事實，開著載有祖的吉普車沖進(jìn)河中，雙雙殞命。影片描繪了一種無理性的、潛意識的愛，并通過這種“另類”的愛展現(xiàn)了人與人之間既親密又疏離的關(guān)系，這種由愛所帶來的痛苦與絕望，恰恰體現(xiàn)了存在主義“人生是痛苦的”這種哲學(xué)觀念。[8]（這里的“世界是荒謬的、 人生是痛苦的”在筆者看來是一種中性而非消極的陳述，它只是一個事實，而我們對于這個事實的行動，或贊成或反對，還是取決于我們自己）
五、《祖與占》中的女性主義——存在主義的一種表現(xiàn)形式
回顧存在主義的特點——反叛舊有框架、擺脫他人目光、追求自由自我。我們可以發(fā)現(xiàn)其與同樣追求擺脫封建父權(quán)社會、追求思想解放的女性主義有很大的契合之處。而哲學(xué)家薩特的愛人，著名女性主義者波伏娃，同樣也是一名存在主義哲學(xué)家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主義哲學(xué)的獨特視角，使其女性主義思想為女性實現(xiàn)階級解放后的社會解放提供了理論基礎(chǔ)。同樣的，這股女性主義思潮亦對法國新浪潮電影產(chǎn)出了深遠(yuǎn)影響，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五至七時的克萊奧》以及本章將要分析的佛朗索瓦·特呂弗的作品《祖與占》。
首先從鏡頭的角度進(jìn)行分析，曾有學(xué)者在研究《五至七時的克萊奧》時，對于“鏡子”這一意象以及背后的隱喻做了部分探討。她認(rèn)為，在電影中八次出現(xiàn)的鏡子象征著克萊奧在他者眼中的客體，而在電影后期克萊奧意外打破的鏡子象征著女性對他者凝視的打破，開始對自我主體性的關(guān)注。[9]在《祖與占》中，當(dāng)凱瑟琳準(zhǔn)備喬裝打扮成男性，去街頭看會不會被人識破時，同樣出現(xiàn)了“鏡子”這一意象。
在這里，凱瑟琳對著鏡子為自己畫上象征著“男人味”的胡須，鏡像不再是自身在他人眼中的反射，而是一種對自我認(rèn)知的媒介，凱瑟琳正是通過鏡子認(rèn)識到了具有“男性化”的自己。并且通過這個鏡頭，導(dǎo)演特呂弗將女性可以擁有男性氣質(zhì)表現(xiàn)出來，將 70 年代傳統(tǒng)的依賴男性而活的女性形象打破，把獨立、自給自足融入凱瑟琳的性格之中。
從文本主題角度來看，相比于傳統(tǒng)當(dāng)代女性主義電影所刻畫的成熟、精干的女性形象（如《大地驚雷》中的女主人公），新浪潮電影中所描繪的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一場三人看完電影后在街上討論的戲為例，當(dāng)祖與占兩個人對抗持相反觀點的凱瑟琳。當(dāng)祖與占開始語速極快地長篇大論，一刻不停的喋喋不休時，凱瑟琳冷靜地走上橋，微笑著說了一句：“抗議吧?！笨v身跳入冰冷的河水中，她用這一躍使朱爾與吉姆之前長達(dá)九十秒鐘的對話瞬間變得毫無重量，凱瑟琳用實際行動表達(dá)了她的抗議。
而在結(jié)尾處，凱瑟琳載著占駕車墜湖，共赴黃泉，留祖一人在河邊悵惘。這一結(jié)局突然又極具戲劇性，戛然而止的結(jié)尾令觀眾都沒能反應(yīng)過來，更難以想象二人赴死后，祖的未來將如何繼續(xù)。但對于女性觀眾和凱瑟琳這個女性角色而言，和情人自殺并不是一種悲劇。凱瑟琳的決定是對祖與占的折磨，兩人雖然交好但不能停止對彼此的嫉妒之心，而所愛的女人選擇自殺無疑是對他們感情的否定，他們處于被動的地位而沒有任何改變的能力，他們被迫地接受了凱瑟琳去世的悲痛結(jié)局，而凱瑟琳則是自由的。這不僅是對女性自由選擇的贊揚了，更讓那個年代的女性觀眾不再代入銀幕中“被觀看”、“被審視”的他者角色，而是代入到了一位能自主決定命運的獨立女性。[10]
六、總結(jié)
特呂弗在訪談中承認(rèn)：“《祖與占》將是生命與死亡的贊歌，將展示所有不可能的婚外情帶來的愉悅與痛苦。”從對《祖與占》以及其它法國新浪潮電影的分析，我們可以看出，特呂弗以及“新浪潮”大多數(shù)電影人，都不可避免的受存在主義思想的影響，這種影響不僅表現(xiàn)在他們對個體自由追求的主題價值觀層面，也表現(xiàn)在電影的鏡頭運動等電影敘事層面，同時這種影響也造就了電影人對影片風(fēng)格層面的追求，他們竭力主張“作者論，讓自己的作品有自己的個性化標(biāo)簽?？偠灾嬖谥髁x哲學(xué)和美學(xué)思想對新浪潮電影美學(xué)品格的形成起到了無可取代的作用。[11]
七、致謝
在本篇文章的選題和內(nèi)容創(chuàng)作過程中，@Page和@Moodlebug兩位老師給予了很大的幫助，在文章第五部分關(guān)于女性主義的解讀，參考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主義思想與法國新浪潮電影的傳承》，在成文之后，@海泊河潛艇 指出了文章的部分問題和欠缺之處，在此對以上各位老師表達(dá)深深感謝！
[1]鄧洋.法國新浪潮電影與存在主義——以《四百下》為例[J].小品文選刊,2017,(12):84.
[2]新浪潮電影-基礎(chǔ)知識-電影學(xué)院http://edu.1905.com/archives/view/175/
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[9] 波伏娃女性主義思想與法國新浪潮電影的傳承 //movie.douban.com/review/13152263/
[10] 波伏娃女性主義思想與法國新浪潮電影的傳承 //movie.douban.com/review/13152263/
[11]鄧洋.法國新浪潮電影與存在主義——以《四百下》為例[J].小品文選刊,2017,(12):84.
5 ) 我最愛你的地方是你的后頸
如果這樣會破壞這個故事的話，我不會進(jìn)去。這個故事太美了，它是《祖與占》的故事。
曾經(jīng)，我也想拍一部電影，還為此成立了一個電影小組?，F(xiàn)在，我更想做一個觀眾。就像普魯斯特的作品讓伍爾芙失去了繼續(xù)寫作的動力那樣，歷史上這些偉大的電影讓我更傾向于坐下來，品味它們。如果不能創(chuàng)作出同樣美好的電影，那還是去愛它的后頸吧。
特呂弗在《祖與占》的序言里評價這部小說的作者：“終其一生，羅什都是一個業(yè)余愛好者，因為他總是喜歡別人的作品勝于自己的作品。”“羅什最常為人提及的事跡，是將畢加索介紹給美國人認(rèn)識?！倍貐胃ケ救耍绻荒芩闶亲顑?yōu)秀的電影作者的話，也一定是最優(yōu)秀的觀眾，他總是一遍一遍重溫自己早已爛熟于胸的電影；在陰差陽錯地成為導(dǎo)演之前，他作為《電影手冊》的旗手，為他摯愛的雷諾阿、霍克斯、讓·維果和希區(qū)柯克爭奪影迷和口碑；而在去世前，他還為《希區(qū)柯克論電影》作了再版增訂。
最終，這兩個“熱愛別人作品”的愛好者掀開掛簾走到了臺前，羅什寫出了他的處女作《祖與占》，那年他已經(jīng)73歲，特呂弗把它改編成了電影，那年他才29歲。他們的結(jié)晶就是這部電影——《祖與占》。
這個奇怪的年齡組合讓這個影片變得夢幻般奇特：既透著深沉淡然的懷舊情緒，又煥發(fā)著殘忍炙熱的青春氣息。就像三人迷戀的那個雕像的微笑：它帶著遠(yuǎn)古時代的的安詳，卻又“強(qiáng)大、青春、渴求吻，也渴求血。”
特呂弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露無疑，這部電影也不例外。影片開始時對“蒸汽火車”特雷茲的跟拍和祖的走位，都像極了溝口健二，有幾個段落長鏡頭的靈活和大膽竟絲毫不亞于溝口；電影中的寓言、參考包括了威爾斯《公民凱恩》、奧菲爾斯《輪舞》般的滑動攝影機(jī)；凱瑟琳女扮男裝的裝扮與卓別林《孤兒流浪記》里的小孩如出一轍；影片的架構(gòu)模仿了雷諾阿的《游戲規(guī)則》：一組人在封閉的一塊地方互相發(fā)展著各種交錯的人際關(guān)系；海邊游戲時，祖和占的服裝也照搬了雷諾阿《鄉(xiāng)村的一日》中兩位男主角的衣服，一位評論者寫道：“視覺上，此片回響著讓·雷諾阿的筆法，從《鄉(xiāng)村的一日》以來，我們還未曾看過如此迷人的作品?！毕瘛端陌贀簟芬粯?，特呂弗一次次將攝影機(jī)對準(zhǔn)巴黎的美景，一個個轉(zhuǎn)場仿佛都是巴黎的明信片。
特呂弗“把自己視為軟弱的人，從不認(rèn)同強(qiáng)有力的人物”。他面對女人時總是害羞的，他羞于表達(dá)自己的感情，總是害怕真相的來臨。盡管他15歲就查出梅毒，當(dāng)導(dǎo)演時“愛上了自己每部電影里的女主角”，但就像他說的，“玩世不恭在一個強(qiáng)有力的人身上可能是真實的，但在敏感的人身上卻只是一種表象，這可以掩蓋強(qiáng)烈的多愁善感?！彼偸莾A向于認(rèn)同一些“有缺點的、意志薄弱的”人物，所以他對《祖與占》里最易受攻擊的祖給予了最大的同情。原著小說中，祖的分量不大，尤其是后半部，幾乎全是占與凱瑟琳的故事，在特呂弗的改編中，祖的分量增大，與占幾乎處于同等地位。片中的住所大部分都是祖的家，而占相對來說是“外來者”。雖然用鐘表滴答聲和躺椅的搖晃聲顯示祖生活的循規(guī)蹈矩，但祖對動物的熱愛（這其實是在懷念同樣熱愛動物的巴贊）、他的單純和鉆牛角尖還是能勾起觀眾對角色的同情。
電影中凱瑟琳的角色變得神秘——她真正成為了那個神秘的微笑。1956年，當(dāng)特呂弗還是一個影評人時，他就想將《祖與占》拍成電影。他跟羅什開始了長達(dá)三年的通信——一直到1959年羅什駕鶴西歸。他們探討角色與對白，特呂弗讓羅什設(shè)計凱瑟琳的臺詞，他們一起探討和修改。特呂弗去掉了原著中大部分凱瑟琳的自白和對話，并把原著中其他人（其他女性角色，甚至包括占）的特征和言語轉(zhuǎn)移到了凱瑟琳身上。凱瑟琳高高在上，雖然比較不接地氣，但影片以她脆弱語氣的獨白做開頭，而片子最后兩次流淚的特寫，讓觀眾忽略掉與她的距離，并激發(fā)起最直接最原始的憐憫。
由于占的原型是小說作者羅什，影片開拍時羅什已作古，照顧到原著作者，片中只有占擁有自己的主觀鏡頭，使觀眾與占的視角達(dá)成一致，更容易取得對這個角色的認(rèn)同；并且片中唯一的抒情慢鏡頭也是給了占（一戰(zhàn)結(jié)束后那一段）。隨著占感情的變化，特呂弗插入了意味深長的航拍鏡頭，這個鏡頭以占來到祖的小屋開始，以占與凱瑟琳創(chuàng)造生命的失敗而結(jié)束。航拍的視角踏著慢板接近，低徊良久，又迅疾離開——象征著試探，繼而努力接近之后，無可奈何的破裂。觀眾像《帕爾馬修道院》中飛過戰(zhàn)場的法布利斯，以一個局外人的角度從更高處向下望，對占與凱瑟琳的笑顏和利劍有了表面上的客觀化審視，而其實這個視角是特呂弗提供的，我們又不由自主的被電影作者的感情所熏染。
——如此，三個人的重量達(dá)到了均衡，“三人行”故事的三個人在電影作者主觀意志上幾乎做到了不偏不倚。電影中不斷用圓形來詮釋三人的圓潤關(guān)系，并以不斷出現(xiàn)的三角形形狀影射其關(guān)系的變化。
本片的攝影是1968年之前戈達(dá)爾的御用攝影師拉烏爾·庫塔爾，庫塔爾曾隨法軍去往印度支那，在戰(zhàn)場上做攝影師。嚴(yán)酷的攝影環(huán)境讓他習(xí)慣于迅速的新聞式攝影，并對現(xiàn)場的粗碩感有一種自然地親近。他以《筋疲力盡》揚名，之前他已經(jīng)跟特呂弗合作過《射殺鋼琴師》，這時，他的技巧更圓熟，運鏡也更流暢。令人眼花繚亂的鏡頭內(nèi)蒙太奇和景深鏡頭的巧妙使用，讓庫塔爾得以用最少的膠片拍出最富想象力的效果。許多復(fù)雜的場景都是用一個鏡頭完成的：像三人最后一次去亞伯家的那個場景，盡管只有一個鏡頭，卻包含了特寫、遠(yuǎn)景、中景，鏡頭在一次向斜上方的運動之后，在下降的過程中悄然向前移動，鏡頭移回原位時恰好把四人圈在狹小的門框里。庫塔爾對攝影機(jī)移動的控制讓觀眾意識不到鏡頭的長度，盡管本片用了大量的長鏡頭，但觀眾依然感覺跟不上影像的速度。
庫塔爾影響了攝影和剪接同樣極富創(chuàng)造力的斯科塞斯。斯科塞斯回憶說：“有一些特呂弗式的鏡頭，我總是無法擺脫。在《射殺鋼琴師》里有一個鏡頭他切了三次，一次比一次更近。這個鏡頭在我的每一部電影里都出現(xiàn)過，我自己也不知道這是為什么?！倍箍迫怪傅摹扒辛巳巍钡溺R頭，在本片中，庫塔爾也使用了數(shù)次（我能找到的有三處）。
特呂弗說，他開始準(zhǔn)備作導(dǎo)演時，就已經(jīng)有三部片子要拍。這三部片子正是他的前三部電影：《四百擊》《槍擊鋼琴師》《祖與占》，其中他最先寫好劇本、醞釀時間最長的就是《祖與占》，為了拍這部電影，他準(zhǔn)備了七年。他在1953年第一次讀到原著小說時，就想像把它改編成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一樣的電影。我們知道，最終他成功了。當(dāng)年《祖與占》首映時，觀眾起立鼓掌了15分鐘，之后在各大小影展贏遍獎項，影片插曲《Le tourbillon de la vie》歷久不衰，甚至帶動了時裝潮流。
這部片子以后，特呂弗離新浪潮和手冊派越來越遠(yuǎn)，因為這是最后一部他“自己”的片子。他說：“我發(fā)現(xiàn)每一個導(dǎo)演一生中通常有三部片子要拍，最早的三部片子來自導(dǎo)演本人最隱秘的生活。此后，他就進(jìn)入了職業(yè)生涯，這時他的片子就跟以前非常的不同了?！?br>
“每個人都在拍電影的最初，傾其所有付出，或許一個人不該以拍電影為事業(yè)，一個人只該拍三四部電影就夠了。以后進(jìn)步也不會幅度太大。但如果拍電影是一個人最喜歡做的事，就拍下去啰?！?br> ——拍電影當(dāng)然是他最喜歡做的事。
這個是上周放映《祖與占》的ppt，嘿嘿http://www.douban.com/photos/album/68444860/
6 ) 三人行
我差點說：占有我。你卻說：走吧。
特呂弗1962年的作品，電影史上最著名的三人行。
Catherine
以兩個男人名字命名的電影，實際的主角卻是Jeanne Moreau 飾演的Catherine 。
Catherine 的出場便是一個多角度的面部特寫，有著與那尊石像幾乎相同的面容的她，當(dāng)場便征服了兩人，特別是Jules 。
Catherine 是個極端熱愛自由的人，她當(dāng)然不能忍受男權(quán)主義，所以她會在Jules 說出“身為妻子，忠貞很重要，丈夫一方反而次要”時突然跳入河中來表示抗議。這一跳，使得Catherine 在她和Jules 以后的婚姻生活中始終處于強(qiáng)勢的地位，同時也征服了Jim 。不過同樣是這種自由，使得她和Jim 的相處推遲了。
她的格言是“一對戀人中，起碼其中一人要忠誠?！睋Q言之，在愛情生活中，她可以對對方不忠，而對方卻不能做出任何辜負(fù)她的行為。所以她會一而再地?！八掳褢颉?，而卻不能忍受Jim 和Gilberte 在一起。
很久之后，當(dāng)三人再度重逢時，當(dāng)Catherine 再度遇見Jim 這個她未曾完全占有的男人時，毅然開著車沖下了斷橋。
Jules
德國男人，愛情的弱者，影片的一開始他便被Thérèse 甩了，這種弱勢貫穿著他的一生。
他對Catherine 的認(rèn)識遠(yuǎn)沒有Jim來得深刻，他只是被這種Catherine 那種神秘吸引著。
他的溫柔、慷慨、單純和脆弱迷惑了Catherine ，讓她覺得他與其他的男人是如此不同。不過當(dāng)Catherine 發(fā)現(xiàn)那原來是他性格的一部分時，毅然離開了他。
他對Catherine 的愛是絕對的，所以為了留住Catherine ，他可以接受她和Jim 在一起，典型的“痛并快樂著”。
影片的最后，當(dāng)他看著兩具棺材進(jìn)入焚化爐時，長舒一口氣，解脫了。
Jim
典型的多情的法國男人，與Catherine 反反復(fù)復(fù)的同時還與Gilberte 曖昧著。
對于Catherine 的認(rèn)識，遠(yuǎn)比德國男人來的清楚，當(dāng)Jules問他“你會介意我娶Catherine 嗎”時，他并沒有直接回答，只是反問道：“她會是典型的賢妻良母嗎？我恐怕她在世上永遠(yuǎn)也不會快樂。她是個幽靈，不是一個讓男人擁有的女人?！?br>
骨子里他和Catherine 還是很像的，都熱愛自由，都希望自己的伴侶忠貞而容忍自己的偶爾出軌。
很難說他對兩個女人哪個的愛更多，畢竟是兩類完全不同的女人，Gilberte 的性格就和Jules 一樣溫柔，只希望能與他白頭偕老，而Catherine 是他從未完全得到的，他也從未放手過。最后當(dāng)Catherine 將車開下河去時，Jim 也未做任何反抗。
影片中印象最深刻的場景有兩處，一是Catherine 在Albert 的伴奏下清唱《生命的季風(fēng)》那段，感覺時間仿佛停止。
另一處是Catherine、Jules、Jim、Sabine 四人在餐桌前做鬼臉那段，鏡頭依次掃過每一個人，幸福之情寫在每個人的臉上。那應(yīng)該是三人生命中最快樂的時刻。
后記
影片中對于兩個男人的友誼的描寫在我看來有些不可思議，愛著同一個女人的兩人，居然還能把友情呵護(hù)得如此完美?？戳艘欢位ㄐ醪胖?，這部電影是根據(jù)一個73歲的老人的自傳改編的，大概只有真正到了那個年紀(jì)的人，才能體會這種真正無私的情感。
附 生命的季風(fēng)
她每根手指都戴了戒指 手腕套滿手鐲
她的歌聲清澈如水 教人歡欣翠雀躍
她的眼睛亮麗如寶石 令我心醉神迷
她的臉美如冠玉 奪命佳人殺死人
相遇是緣分 錯過是無奈
苦樂隨風(fēng)逝 背道逆風(fēng)行
生命的旋風(fēng)吹得我們團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)
那夜再相逢 仍叫我心動
是她是她 果真是她
神秘的笑 教我心驚肉跳
臉兒俏 眼兒媚 叫我意亂又迷離
手中是美酒 眼中是美人
人醉半癡迷 一飲醉如泥
沉睡溫柔鄉(xiāng)
相遇是緣分 錯過是無奈
苦樂隨風(fēng)逝
生命的旋風(fēng)吹得我們團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)
那夜再相逢 仍叫我心動
吻過又錯過
回到我的懷抱 做我的寶寶
相遇又分離 人生不稀奇
但愿長醉不用醒 與你攜手入夢鄉(xiāng)
對白選
JULES：你會介意我娶C嗎
JIM：她會是典型的賢妻良母嗎？我恐怕她在世上永遠(yuǎn)也不會快樂。她是個幽靈，不是一個讓男人擁有的女人。
追求自由，享受生命的每一刻
JULES：身為妻子，忠貞很重要，丈夫一方反而次要。
德文中，月亮和戰(zhàn)爭屬于陽性詞，而太陽和愛情卻屬于女性。
C：JULES的慷慨、單純和脆弱迷惑了我，贏了我的芳心，他與其他的男人是那么的不一樣。我指望用我的爽朗治愈他的弱點，但它們原來是他性格的一部分。我們的快樂維持不了多久，最后被逼面對面，無法成為一體。
JULES：她不特別漂亮、聰明或真摯，但她是個真女人。而她，是我們都愛的女人…男人的渴望。為什么這么多人追求的女人會垂青我倆？因為我們對她像對皇后般呵護(hù)備至。
一對戀人中，起碼其中一人要忠誠。
這是我所見過最深的愛和依戀的一種，它不是一對一的關(guān)系，它是一段屬于三個人之間的愛，那種不停留于性愛與占有的關(guān)系，它是一種游移活動的生命體本身，一直在尋找最適合的寄居體。而他們，所作出的種種選擇，都只是出于追隨愛這種生物本身。
三種愛情觀，祖代表著絕對的忠誠，我愛你，為了你可以付出一切，為了你什么都愿意。占代表著愛情中的理性，我愛你，但我會做最正確的決定。凱瑟琳代表著愛情中的欲望，我要愛、要自由，我可以愛很多人，每一次我都是全心投入的。若你不愛我，我寧可選擇死亡。法國電影里的三人行真迷人，好多臺詞都好喜歡?！拔易類勰愕牡胤绞悄愕暮箢i，因為那是你唯一看不見我在看你的地方?！?/p>
我最喜歡你的頸背/唯一看不見我在看你的部位
越來越討厭這個導(dǎo)演和這個電影，迂腐透頂
特呂弗代表作，也是他最有反叛精神的新浪潮作品。①"兩男一女三人行"經(jīng)典,超越道德,自由,狂野,寬容,曖昧的關(guān)系,仿若烏托邦；②文學(xué)性的大段旁白,對愛情的探討深邃,雋永；③形式上大膽隨性,快節(jié)奏剪輯,跳切與紀(jì)實性長鏡頭相結(jié)合,對定格,畫面分切的獨特運用；④我們玩弄生命的泉源，卻失敗了。（9.0/10）
在這部電影中，特呂弗不喜歡拖泥帶水，人物介紹和一些過渡情節(jié)都是用快速剪輯代替，對于三人之間情感變數(shù)的描寫則放慢了節(jié)奏，凱瑟琳駕車自殺也沒有傳統(tǒng)制作中那樣過多的鋪墊和刻畫?？傮w來說，是一種“新浪潮式”的觀影經(jīng)驗。
這是世間最偉大的3P電影。特呂弗拍這本原本不太可拍的小說，可以作為文學(xué)改編的典范案例。羅歇原著枝蔓之處大刀闊斧地砍掉，卻又在原本故事大綱似的原著基礎(chǔ)上編寫飽含細(xì)節(jié)的對白。場面鏡頭為主，對話場面非常用心，定格及變焦都很精彩。尤為難得的是老電影片段的插入。
《茫茫黑夜漫游》中的馬德隆姑娘槍殺了羅班松之后跳下車去，與朱爾和吉姆中的凱瑟琳一樣凜然，駕車載著愛人走向死亡。以及，巴黎野玫瑰。文藝作品中，你不愛我毋寧死。過不完美的生活毋寧死，不要茍且度日，不要在讓步中度日。
她不特別漂亮、聰明或真摯，但她是個真女人。而她，是我們都愛的女人… -You told me"I love you" -I said"wait" -I almost said"Yes" -You said"Go"
說實話，看的第一部新浪潮王將特呂弗的經(jīng)典，感覺不咋的。也不過就是幾個定格和fast zoom，故事雖然女權(quán)，但并不像是特呂弗的本意。反正看完我特?zé)┻@個女的，自私任性善變不負(fù)責(zé)任，可能是演得好我才這么煩她。但是要說從她的身上體會出生命的活力，恕不奉陪。反正我對所有愛情片的看法基點就是負(fù)數(shù)，原諒我對愛情這個東西的微弱興趣。整個片子讓我感覺最好的大概就是女主角女扮男裝走在街上的那一兩分鐘鏡頭。后來Six Pence None Richer把這部電影的經(jīng)典鏡頭翻拍成他們大紅大紫的"Kiss Me“那首歌的原版MT
或許正如特呂弗說的那樣 在愛情方面 姑娘們都是專業(yè)人士 而男士們都只是業(yè)余愛好者罷了
你遇到過的女人太少，我見識過的男人太多，平衡一下，也許可以成為一對~
新浪潮早期的女性角色全都帶著一種讓人不舒服的神秘色彩，因為她們代表了男導(dǎo)演對于女人的理解無能。
天吶朱勒，我不相信會有人可以這樣愛人。讓我們把自由推向極致，看看會怎樣吧。原來在極致的自由中，每個人都不自由。
她可以因為你們對女人狹隘的偏見而縱身一躍，不畏世俗只跟愛的人在一起。她確實絕情，只有你不為我傷心時我才傷心，所以從始至終凱瑟琳都不屬于任何人，她只屬于自己那份愛情。愛情只屬于女人，男人只是附屬品。
近乎荒誕的三角關(guān)系，但我們絲毫不覺得虛偽，丑惡，淫穢，非道德。為什么？因為世俗才是虛偽，丑惡，淫穢，非道德的。追求真愛的人無罪無畏。
特呂弗把快樂拍得那么快樂，悲傷拍得那么悲傷，絕望拍得那么絕望。每個人都無法放手的愛情注定會是劫難。音樂好。
原諒我，首先是對這種以女性為主游離在兩個男性之間故事向來嗤之以鼻，其次，特呂弗也好戈達(dá)爾也好，對于新浪潮，我的審美是無法接受的，再者這種文藝電影已無法調(diào)動內(nèi)心的內(nèi)啡肽和荷爾蒙，所以，文藝電影要少看，要精看，因為會產(chǎn)生疲勞。
他們愛的其實是她所象徵的自由?？傻搅俗钺?，Jules竟然因為離開她、Jim也因為她離開而如釋重負(fù)，重拾自由。多麼諷刺，多麼可悲。這多半是因為她雖然不接受任何束縛，卻沒有主心骨，沒了束縛就無法自立，必須通過對他人的愛縛，自我才得到支撐。兩位男士如弱柳柔荑，甘受纏縛，愛之適足以害之。
我們只是無法把握彼此的愛的零點與沸點