去年在馬里昂巴德
分類：愛情片法國1961
主演：德菲因·塞里格 喬治·阿爾貝塔齊 薩夏·皮托埃夫 Fran?oise Bertin Luce Garcia-Ville Héléna Kornel 弗朗索瓦絲·斯皮拉 ?
導(dǎo)演：阿倫·雷乃?
劇照
劇情介紹
本片用一種現(xiàn)實(shí)與記憶穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奧吉?dú)W·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi 飾）與女主人公A（德菲因·塞里格 Delphine Seyrig 飾）公剪不斷理還亂的情感糾葛。X的記憶中對于巴洛克宮殿里的亭臺樓閣如數(shù)家珍，在他的描述性旁白中，人們 得以感受到他內(nèi)心巨大的波瀾。在劇場舞臺上，戲子正在表演著離愁別緒的橋段。觀眾席上X跟貴婦A對視良久。歇息之時，劇場響起舞曲，X向A邀舞，兩人在近距離表達(dá)了對彼此的感受。A覺得這個X是個關(guān)注自己的陌生人，但是X卻講述了去年與她發(fā)生的一段鮮為人知的故事。期間，還穿插了X跟A丈夫M（莎查?皮托夫 Sacha Pito?ff 飾）游戲?qū)Q的場景……
長篇影評
1 ) 《去年在馬里昂巴德》：高出裝逼一般段位的裝逼
首先思考一個問題，《去年在馬里昂巴德》是不是一部適合裝逼的電影。
我認(rèn)為不是。
因為一般明人不裝暗逼，你裝個逼，別人get到你的點(diǎn)，順便對你產(chǎn)生滔滔不絕的景仰之情，還不把天聊死，這逼裝得才舒坦。
比如說你跟我討論電影，問我“最喜歡哪部電影?。俊?，其實(shí)我心里馬上就有標(biāo)準(zhǔn)答案了，《變形金剛1》啊，duangduangduang的，看得賊過癮。
可是我嘴上不能這么說，《變形金剛》？真好意思，太沒逼格了，還是說《花樣年華》吧，雖然說當(dāng)年是邊打著游戲邊看完的，可好歹也是看完了，用來裝個逼不過分。
你一聽我說《花樣年華》，心中一凜，哎呦呵，文藝?yán)洗鬆敯?，我怎么辦？不行，氣勢不能弱。你《花樣年華》，那我就《重慶森林》吧，雖說就看了幾分鐘覺得太悶就看了簡介大致了解了一下，不過唬人應(yīng)該還是可以的。
于是你我兩個俗人在團(tuán)結(jié)友好的氣氛中展開了一場文藝小討論，討論的結(jié)果是各自的逼格都（自以為）有了一定程度的提升。
這是良性的裝逼，其中的關(guān)鍵就在于用于裝逼的物事，比如電影，既和普羅大眾有一定距離，又沒有那么遠(yuǎn)，屬于“威名遠(yuǎn)揚(yáng)，久仰久仰，但未曾有緣得見”這一類型的，一伸手，還能摸得著。
但是要問“最喜歡哪部電影??？”，然后你答《去年在馬里昂巴德》，一般情況下，這個逼就裝過了。
最好的情況是遇上個知道的，我了個大去，這是24K純·文藝青年啊，知音難求啊，趕緊和他聊聊新浪潮三杰，新小說，左岸派電影什么的，再來探討一下戈達(dá)爾老大爺旺盛的創(chuàng)作力，順便一起鄙視下最近的威尼斯，雖說比隔壁柏林還強(qiáng)點(diǎn)，怎么就淪落到奧斯卡前哨戰(zhàn)這部光景了呢？
這是求知型的。
稍微次一點(diǎn)的情況是遇上個知道的，我了個大去，這是24K純·文藝青年啊……不過小爺我也不遑多讓，你給我整意識流，我就給你整詩電影，《鏡子》怎么樣，塔可夫斯基的逼格可是最頂級那一檔的，夠懟回去了吧。
這是杠精型的。
啥啥啥，什么玩意兒？沒聽過的網(wǎng)絡(luò)大電影你也好意思拿出手？現(xiàn)在這網(wǎng)大就愛整點(diǎn)玄乎的，看我隨便弄一個《甜蜜蜜》就爆掉你了。
這是強(qiáng)行卻不行型的。
啥啥啥，什么玩意兒？隨便了，反正你愛看啥無所謂，我就是愛看《甜蜜蜜》，聊天嘛，隨便侃唄。
就喜歡這種心思單純的小青年。
然而，總之，如果你拿出《去》來裝逼，大部分只能遇到后兩種，并不能識別出你的逼格的段位，沒準(zhǔn)還會被嘲弄一番。極少可能遇到前兩種，雖然可以進(jìn)行哲學(xué)而愉快的對話，但是也很有可能三兩句就把天聊死。
裝逼中的裝逼，容易裝過了。
是的，《去年在馬里昂巴德》，就是這么一部超高段位的逼格神片。
嫌疑人X的碎嘴
在我觀片不過百的時候，曾經(jīng)天真的以為《大話西游》里的唐僧就是這個世界上最能說的人了，畢竟大家都是這么覺得的。
所以在看過《去》之后，我無比確信大家一定都沒看過這片。
因為如果看過的話，大家一定會把最能說的這項桂冠毫不猶豫的頒給《去》中的男主角，X。
他他媽真他媽的太能說了。
而且X的能說，還不是謝耳朵和艾倫索金式的那種“Smart is the new sexy” 的能說，piapiapia語速賊快，節(jié)奏感十足，中間各種天馬星空的類比和小段子，毒舌且逗樂；
X的能說，語調(diào)慢半拍，拿腔拿調(diào)，典型的文藝電影范兒，鏗鏘不怎么有力，尾音拉得賊長，半對話半囈語，顧左右而言他，一句話八個意思，結(jié)果人家想說的是第九個。
這也難怪，讀書人做事，自有文雅的做法。拐帶良家婦女，當(dāng)然也不能用強(qiáng)，講究的是你情我愿，五迷三道來一通迷魂湯，美少婦的魂兒就被勾走了，力氣都不用出，功夫全在這張嘴上。
但這方法也得分人，遇上A這種一步三搖，熟讀經(jīng)史的文藝貴婦，當(dāng)然是好使，要是來個不上道的，要么把X捶死，要么就瘋了。
但是即便是A，看起來也像是被絮絮叨叨的逼的瘋了差不多。
整部電影是真事，還是她腦補(bǔ)的小劇場？
沒有定論。
X到底有沒有這個人？
不知道。
……
你看懂了個啥？
X是個話癆，這片子很牛逼，我看了這片可以出去吹牛逼了但是估計沒人懂這個牛逼多牛逼，以及，X這么嘮叨也就是在這樣的電影里，隨便換個情景一輩子注孤生。
帥都沒用。
想睡覺？沒門
《鏘鏘三人行》有一次聊侯孝賢的《海上花》，許子?xùn)|說，“好看！看著看著就睡著了，醒來接著往下看……還是好看！”
所以在看高逼格的文藝片時，睡著了是個不錯的方式。
然而看《去》時，麻煩就在，看著困，還不好睡。
因為這片子的音樂和聲效，著實(shí)詭異。
平常的配樂就感覺有點(diǎn)陰郁刺耳，X絮絮叨叨的時候冷不丁的會插個槍響或是尖叫，輔以A夸張的表情或是幾個不同造型的畫面切換，一個人看得時候甚至?xí)睦锩摹?/p>
黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不會動的NPC，雖說不知道在說啥，但是憑觀感覺得自己像是在看恐怖片。
睡不著，就算是迷糊了也會被突如其來的重音嚇醒。
然而又看不進(jìn)去。
所以，只好尷尬的放著他，走神的囫圇的過一遍，然后標(biāo)記一下，拿來裝逼了。
美則美矣
雖然看不懂電影在說啥，但是畫面好看，即便蠢笨如我，也是能看出來的。
攝像機(jī)彎彎曲曲的掃著華美的古堡，配著X夢囈般的旁白一個慢慢的橫移就從現(xiàn)在回到了過去。影片的大部分時間里，我們都像是在跟著鏡頭在看一場大型的展覽，除了X，A和M，鏡頭下的其他人并沒有什么意義，只是組成圖畫的元素而已。
這不禁讓我有一種玩游戲的錯覺。
在這個游戲中，X是主角，A是攻略對象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。
刀在導(dǎo)演手，他的攻略過程充滿了知識分子的一唱三嘆和自以為是的腔調(diào)，偏偏這個游戲視頻做得還是很精美自負(fù)，像是一場逼格滿滿的行為藝術(shù)。
（上面這一段我都不知道自己在說啥）
中間甚至還有類似于《巫師3》中的昆特牌這種喧賓奪主的殺時間小菜。說一段說累了，鏡頭便會回到牌桌上，男人們正襟危坐，擺好火柴。
“來，老鐵，來一局Nim游戲吧?！?/p>
每次這個時候我都會出戲到白狼，隨便走到一個酒館，“老鐵，來一局昆特牌吧?！?/p>
當(dāng)然阿倫·雷乃（也許）不會像我們這些玩游戲的宅男那么無聊，火柴游戲（也許）都有著關(guān)于掌控和輪回的重要意義。就像整部電影一樣，雷乃自己都說他沒有意義，但是并不妨礙觀眾對他無盡的解讀和爭論。
看不懂一點(diǎn)也不丟人，就算是羅杰伊伯特，在評價這部電影時也很模棱兩可，通篇的文字下來不過說明了“一千個人心目中有一千個哈姆雷特”，一向習(xí)慣于復(fù)述劇情的他在《去》的影評中加上了諸多的主觀猜想，少了許多文本的解讀，多了許多關(guān)于成人世界的感悟。
有著大團(tuán)圓結(jié)局的故事書是給孩子看的，大人們知道故事會不斷展開，不斷反復(fù)，不斷重回自身，并如此繼續(xù)下去知道一個無法避免的結(jié)局。
也許是這樣。
2 ) 沒有出口的迷宮（附劇情猜想）
首先簡要評價一下吧：
1??終極迷宮。語言、圖像結(jié)構(gòu)構(gòu)筑的虛無中的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的虛無。
究竟是先有當(dāng)下，還是先有過去？過去=當(dāng)下的碎片+催眠。
2??天才的剪輯。任性的定格、閃回、消音、錯位拼接，好一盤重組的拼圖。
3??他者與半空中無意義的字句，就像旅館里復(fù)沓的墻面與裝飾。人物建筑化。
雖然對于這類影片，討論劇情沒有太大意義，影片想要呈現(xiàn)的就是理不清的思路、沒有出口的迷宮。但是還是寫寫個人解讀吧，也整理一下思緒。
4??劇情的四種解讀。第一種解讀：由開篇對白“我一次次穿過長廊……”、抽屜里無數(shù)張女子照片，可知故事已重復(fù)過無數(shù)遍。男子年復(fù)一年請求女子離開，她總是許下“明年”的承諾。
第二種解讀：一切相遇的故事都是男子的編造/臆想，他把當(dāng)下的部分現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工、施以催眠，制造了“過去”。
第三種解讀：由于他們的故事和劇場舞臺的主人公存在相似性，可能只是謝幕后觀眾對劇情的臆想。
（謝幕后，有一對男女在討論“我無法忍受你加諸于我的沉默，沉默比死亡更難忍受。我們像兩具并排的棺材，在一個凝結(jié)的庭院的地底?！蹦凶涌赡軇∏閱l(fā)，展開幻想。）
（以及私會被丈夫發(fā)現(xiàn)時，場景在室內(nèi)、欄邊切換——仿佛意識在現(xiàn)實(shí)、戲劇中切換。）
第四種解讀：鑒于不斷出現(xiàn)的雕像，故事可能是對雕像聯(lián)想的擴(kuò)大化，也可能是雕像的自我意識。
（就像男女主對雕像進(jìn)行交談時所說，無需給雕像命名，他們可以是任何人。）
（以及，庭院初遇時，男子說前方還有一個雕像，是女的撫摸男的嘴唇；仿佛意識植入成功，女子之后也做了和雕像一樣的動作。）
5??我比較喜歡第二種解讀，因為很多對話中的碎片信息都被男子加工進(jìn)回憶里，比如他看到私奔戲劇、戲后一對男女的討論，就生成了類似的私奔故事；戲后有人閑聊說起鞋跟斷了、28年或29年夏天結(jié)冰，他就也說了這段回憶；女子沖口而出鏡子與掛畫，他就添加進(jìn)回憶之中。
這些都像一場夢，男子看戲后處于神游狀態(tài)（所以人物會突然行動突然靜止，突然說話突然消音，就像我們打瞌睡走神時看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、臨睡前看到的畫面、被戲劇植入的思想融為一體，迷幻了現(xiàn)實(shí)與夢、與過去的邊界（就像《穆赫蘭道》）。
6??回憶正式開始于男子、女子丈夫游戲時。當(dāng)桌上只剩一張牌，女子大笑，男子旁白“你都沒變，仿佛我們昨天才見過”。但是回憶馬上被打斷，畫面對準(zhǔn)女子的沉思，聲音卻來自后方一對男女的交談。
男子介紹旅館時，女子再次發(fā)笑，他伸手邀請她，動作立即順接到二人起舞。
迷宮出口在哪是未知的，幻想從何處開始，也和現(xiàn)實(shí)混雜在一起無處可尋。
或許男人們的牌桌是幻想的開始？因為回憶一次次在這里被打斷?；蛟S女子打碎玻璃杯是幻想的開始？因為她的笑聲開啟了男子的想象，而另一個女子的笑聲撞碎了這場想象。
7??畫面、語言不同步。對費(fèi)德庭院初遇的語言先于畫面（男子第二次要求女子回憶初遇時，才有畫面出現(xiàn)，仿佛潛意識植入成功。）
8??赤足戲的畫面先于語言（男子描述露臺聊天戲時，出現(xiàn)女子赤足樹林的畫面。仿佛回憶中插入了其他片段）。
赤足戲第一次敘述時，畫面是男子、丈夫等一幫人在打牌；但語言描述的不是樹林漫步場景，而是更早發(fā)生的脫鞋場景。
脫鞋畫面的出現(xiàn)，發(fā)生在女子拒絕男子第三次回憶私奔前夜時，她猛然奔出，在過曝的陽光下看見雕像，一陣眩暈（意識植入成功）。
但是這段緊接著又是打牌場景，似乎暗示中間的一大段劇情不過是男子一瞬間的想象。
赤足戲經(jīng)歷了三次分割，但觀眾就像女子一般，就算片段破碎，大腦聯(lián)想、重組，使我們構(gòu)建了足夠以假亂真的“現(xiàn)實(shí)”。
9??回憶私奔前夜時，第一次是男女在吧臺邊，隨著男子敘述，女子的閃回時間逐漸加長，像漸漸被迷惑。
第二次是轉(zhuǎn)角相遇時，女子像被空投進(jìn)回憶里，穿著今年的衣服，口中抗拒“別煩我了”，但還是不可避免地身處回憶的場景中。
還有一次前夜戲回憶，從多個角度拍攝不同位置的女子（窗邊、梳妝臺邊、門邊……），女子從兩個方向上了四次床，暗示回憶的不精確。
男子的回憶最初細(xì)節(jié)精確、言之鑿鑿，后來開始崩盤，自己也說“我不記得了”，像大夢將醒時的混亂。
??幻想的重啟機(jī)制：當(dāng)幻想劇情走偏，我們時常會開啟重啟機(jī)制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子極不情愿，這使得男子思維宮殿崩塌（“房間都不存在，甚至庭院也不復(fù)存在”），于是他重啟劇情，進(jìn)入房間時女子張開雙臂歡迎他。
同樣的重啟，還發(fā)生在女子被丈夫槍擊時、以及男子摔下護(hù)欄時。
?雕像的隱喻：可以是任何人。一個看到危險，一個看到希望，但兩種觀點(diǎn)并不對立。正如男子細(xì)數(shù)回憶，女子否認(rèn)過去，但這兩種時間觀并不對立，只不過一個縱向、一個橫向。
開場的大段仰拍，以及劇院戲終結(jié)后大量對稱、鏡面、畫中畫、廊柱結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，完美展現(xiàn)了繁復(fù)的迷宮，人物也像迷宮中古怪沉寂的大理石像與墻面。
“這些事情過幾秒即將凝結(jié)，像大理石般的過去，像這空無一人的庭院本身?！睒O致的虛無與現(xiàn)實(shí)。
3 ) 迷之馬里昂巴德
（文/鬼腳七）
《去年在馬里昂巴德》屬于這樣一類影片，它無數(shù)被提及，被推崇，被奉上神壇，也避免不了被不屑，被忽視，被束之高閣。這是那些超越時代的作品的必然命運(yùn)，但是好在偉大的作品不是為了被理解而存在的，它們要愉悅的不是漆黑影院的里寥寥幾個觀眾，它們要做的事，是顛覆和重寫世界的規(guī)則。
記憶的意義
阿倫·雷乃的導(dǎo)演履歷中，《去年在馬里昂巴德》占據(jù)著一個里程碑式的重要地位，作為他最廣為人知的作品，《去年和馬里昂巴德》和《廣島之戀》在新浪潮席卷世界的年代當(dāng)中，幾乎是以一種從天而降般的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前的，也為世界電影風(fēng)起云涌的大變革添上一把烈火。1961年，《去年在馬里昂巴德》在威尼斯電影節(jié)獲得金獅獎最佳影片（這也是阿倫·雷乃唯一一次在三大電影節(jié)獲得最高獎），標(biāo)志著阿倫·雷乃由一個出色的紀(jì)錄片導(dǎo)演走上了先鋒導(dǎo)演的道路，這樣的變化在阿倫·雷乃的整個導(dǎo)演生涯中從來沒有停止過，從紀(jì)錄片到實(shí)驗色彩濃厚的先鋒作品再到對于不同藝術(shù)形式的信手拈來，不同階段的作品形式差異如此之大，似乎他在從不疲倦，從不滿意地不斷嘗試不同的可能性。也正是因為這樣，阿倫·雷乃大概是屬于那種很難從視聽上被辨認(rèn)出來的導(dǎo)演，他的特點(diǎn)從來沒有怎樣明顯地體現(xiàn)在鏡頭上，而是更多地在與不同編劇合作的過程當(dāng)中，阿倫·雷乃在不同的故事當(dāng)中注入了自己的哲學(xué)觀念和人生體悟，他的融入成為一種文化意義上而非形式層面上的影響，這使得阿倫·雷乃的影片始終處于不同外衣的包裹之下，始終充滿變化和驚喜。
這種對于文學(xué)性的高度倚重在阿倫·雷乃的影片中呈現(xiàn)為一種近乎為晦澀的表達(dá)，正如在《去年在馬里昂巴德》中沒完沒了的絮絮叨叨一樣，法國知識分子的哲思習(xí)慣和雷乃自身的貴族氣質(zhì)形成了影片的最大特色。但是正如讓·雷諾阿所說“阿倫·雷乃想以自己的一生所有電影只講述一個道理”。對于阿倫·雷乃這樣的電影人來說，現(xiàn)實(shí)世界，在某種程度上，只是思想的影子，只是恒河沙數(shù)當(dāng)中貧瘠偶然的個例。雷乃始終在影片中熱衷于表達(dá)的“一個道理”，正是他在《去年在馬里昂巴德》當(dāng)中呈現(xiàn)和探討的，關(guān)于過于與現(xiàn)在的關(guān)系。
這個高度形而上的命題貫穿了阿倫·雷乃的整個創(chuàng)作生涯，其實(shí)從此前的紀(jì)錄片《夜與霧》就已經(jīng)開始了，在《去年在馬里昂巴德》里，過去和現(xiàn)在的糾纏關(guān)系更是上升到了近乎純粹哲學(xué)的高度，X先生和A女士之間地不斷回憶和拉扯最終將回憶和現(xiàn)在混為一談，“去年”和“馬里昂巴德”這兩個本來明確標(biāo)示了時間和空間的概念隨著影片的進(jìn)展都失去了作用，是去年還是今年，是在馬里昂巴德還是其他地方，不僅故事當(dāng)中的人物無法區(qū)分，觀眾們也失去了判斷的標(biāo)準(zhǔn)（或者說失去了判斷的耐心）。阿倫·雷乃展示地這個過程極具有挑戰(zhàn)性，對于X和A來說，維系他們關(guān)系的唯一東西就是X口中所說的去年在馬里昂巴德的一段時光，A的否認(rèn)和X的極力證明都恰恰反映出一個基本事實(shí)，過去是不存在的，即便存在，也無法證明?；蛘邠Q句話說，所有的過去，都是可以被改寫的——正如X所做的那樣，一遍遍地描述，每一個細(xì)節(jié)，每一句話，每一個動作。所謂過去，只不過是我們頭腦中的一個印象，那么由誰來寫入不是都一樣嗎。A對于去年和馬里昂巴德的所有印象都在隨著影片當(dāng)中X的“死纏爛打”當(dāng)中一點(diǎn)點(diǎn)被建構(gòu)起來。而對于觀眾來說，正是影片最后A對于X所說的話終于選擇了相信，這樣的結(jié)局造成了我們對于過去的徹底不信任。這是一個非常有意思的結(jié)果，因為矛盾的解決——X終于說服A他們?nèi)ツ臧l(fā)生的故事，并且決定一起離開——本來是具有讓人心滿意足的效果的，但是在《去年在馬里昂巴德》當(dāng)中，卻完全起到了相反的效果，阿倫·雷乃在這里對于過去事件的高度懷疑態(tài)度最后傳達(dá)給了觀眾，以至于讓我們在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本來就不是來解決我們的疑惑，而是來指引我們往更深的地方去質(zhì)疑的。
與對于過去的態(tài)度相反的是，阿倫·雷乃顯然更重視，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示當(dāng)下，《去年在馬里昂巴德》將過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來的方式并不是簡單意義上的時間線性上的因果聯(lián)系，因為X口中過去的不確定性，它對于現(xiàn)實(shí)失去了傳統(tǒng)的意義，而現(xiàn)實(shí)，本身則成為了無頭無尾的孤立存在。影片中所有的人物，沒有背景、沒有來歷、沒有前史，甚至沒有姓名沒有身份，在這座豪華的大宅之中，所有人漫無目的，毫無動機(jī)地游樂。而對于X來說，他從現(xiàn)實(shí)去定義過去，則徹底打破了線性時間關(guān)系當(dāng)中過去和現(xiàn)在的關(guān)系，可以說，在影片當(dāng)中，當(dāng)下——無意義的空白的當(dāng)下，成了一切的原點(diǎn)，甚至先有了現(xiàn)在，才有了過去。正如阿倫·雷乃自己所說“現(xiàn)在和過去共存，但是過去不應(yīng)該只存在于閃回中”，《去年在馬里昂巴德》徹底地實(shí)踐著雷乃的自述，現(xiàn)在和過去被并置，被糅合，被交雜，影片從哲學(xué)觀念上破壞線性時間關(guān)系的嘗試正如戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中從形式上破壞這種關(guān)系所帶來的革新一樣，成為世界電影的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。
迷宮的美
雷乃對哲學(xué)命題的晦澀表達(dá)形式的探討在《去年在馬里昂巴德》中發(fā)揮到了極致，對于記憶、時間、想象、編造各種不同的心理狀態(tài)直接地呈現(xiàn)于銀幕，內(nèi)容的佶屈聱牙轉(zhuǎn)換成了形式上的開創(chuàng)，《去年在馬里昂巴德》構(gòu)建了一個迷宮——故事的迷宮，也是形式的迷宮，雷乃像一個興致盎然的導(dǎo)游，不是引導(dǎo)我們找到出口，而只是盡情地在迷宮當(dāng)中徜徉。
這種沒有盡頭的徘徊感直接展現(xiàn)在影片的鏡頭上，流暢運(yùn)動的鏡頭如優(yōu)雅的舞步一樣，在豪華布置的房間之間來回穿梭，但是卻像迷路的人一樣漫無目的。影片開頭伴隨著X的重復(fù)的呢喃，一個幾乎是90度的仰拍鏡頭展示著天花板和立柱上的細(xì)致的花紋和裝飾，吊燈、門廊、華麗的內(nèi)壁，影片從一開始就構(gòu)建了一個這樣的空間，華麗奢華，細(xì)節(jié)豐富，但是卻是空洞的，因為在剛開始的5分鐘的鏡頭當(dāng)中，除了被作為布景展示出來的四周環(huán)境以外，沒有人物，也沒有任何運(yùn)動的物體出現(xiàn)。鏡頭中我們看到的更像是一座廢棄的大屋，仰拍的鏡頭更加劇了這種空虛感。雷乃展開故事環(huán)境的方式非常獨(dú)特，他直接進(jìn)入細(xì)節(jié)描述，直接切入內(nèi)心活動當(dāng)中，這造成了我們從一開始就無法把握這個故事的走向，更何況，雷乃還沒忘記利用鏡頭上的小技巧來繼續(xù)破壞我們的觀影習(xí)慣。在接下來的鏡頭當(dāng)中，走廊深處走過來一個侍者模樣的人，但是還不等他走到足夠我們能夠辨認(rèn)的距離，鏡頭又突然地結(jié)束了。影片在這里喚醒了觀眾對于傳統(tǒng)敘事習(xí)慣的條件反射，但是又迅速地打破它，同樣的例子在接下來的幾個鏡頭中不斷出現(xiàn)。在上演話劇的房間內(nèi)，我們首先看到衣著精致的上流社會男女們?nèi)绲袼芤话慵y絲不動，鏡頭掉轉(zhuǎn)，我們看到舞臺上正在上演的話劇，鏡頭緩緩地向女主角推進(jìn)，但最后卻越過女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中斷了，觀眾的注意力再一次被戲弄。這種細(xì)微的挑釁意味，在這部影片當(dāng)中，并不存在什么特別的意義，雷乃挑戰(zhàn)我們的觀影習(xí)慣只不過是為了整部影片在結(jié)構(gòu)和敘事上的更大膽的嘗試預(yù)熱而已，我們幾乎可以看到隨著影片的進(jìn)展，這種挑戰(zhàn)一步步展現(xiàn)出本來面目。在整部影片的敘事過程當(dāng)中，鏡頭始終扮演著這種用否定性來摧毀我們的慣常思維的角色，阿倫·雷乃利用這樣始終指向不確定性的鏡語系統(tǒng)，非常直接地表達(dá)了這個故事的核心特點(diǎn)，也就是評論家反復(fù)提到的“曖昧性”。雷乃在影片故事上構(gòu)建的無頭無尾的故事，和在運(yùn)鏡上保持的游離在故事之外的獨(dú)立性始終將觀眾裹挾在混沌不清的迷霧當(dāng)中，他不僅將本身存在不確定性的東西（例如X和A的未來）放進(jìn)討論的框架當(dāng)中，同時也賦予在通常觀念當(dāng)中切實(shí)無誤的東西以曖昧性，甚至在隨著影片發(fā)展，我們已經(jīng)不自覺地放棄了在一開始懷有的疑惑和理清來龍去脈的努力，不得不接受了這種不可解釋的狀態(tài)。雷乃在影片當(dāng)中表達(dá)的思考，同安東尼奧尼有種某種相似之處，在一個荒誕不經(jīng)的前提之下，去窺探我們和這個世界的最大軟肋，去質(zhì)疑我們最不敢質(zhì)疑的我們存在于世間的合理性。
對《去年在馬里昂巴德》做這樣理論化的解讀是很費(fèi)力的事情，阿倫·雷乃的影片也并沒有形成一種強(qiáng)制地追求形而上意義的力量，在這部影片當(dāng)中，雷乃在外在形式上的伎倆，即使在我們不去解讀它們背后深意的情況下，同樣具有相當(dāng)值得玩味的地方。例如在X向A描述它們?nèi)ツ暝鯓釉隈R里昂巴德相遇和聊天，在水池邊討論一尊古希臘人物的雕像，隨后X說到另一座雕像，并且伸出手邀請A“請跟我來”，隨后鏡頭剪輯到“現(xiàn)在”，在豪宅內(nèi)的樓梯上，X伸出手邀請A。這是一個慣用的動作剪輯，但是同時構(gòu)圖上的反向效果，景別的變化又同時區(qū)分出差別，兩個鏡頭的拼接方式在這里形成了不同于一般剪輯形成的對比和聯(lián)系效果，雷乃將他對于影片形式的要求和風(fēng)格徹底地貫徹到了每一個角落，也正是因為這樣，《去年在馬里昂巴德》呈現(xiàn)是高度的完整性，影片所搭建的迷宮正如那座豪宅一樣，富麗堂皇，毫無漏洞，一切夢境和幻想都優(yōu)雅而流暢，正是在這種不經(jīng)意的自然運(yùn)動當(dāng)中，影片最后刷新了我們對于電影時空觀念的最初體驗，制定出新的表達(dá)規(guī)則。
文學(xué)的電影
《去年在馬里昂巴德》通常會和《廣島之戀》一起，作為阿倫·雷乃的早期代表作和最廣為人知的作品被反復(fù)提及，但是同時，《去年在馬里昂巴德》的創(chuàng)作背后，還有另外一個對影片的影響絕不亞于導(dǎo)演的人存在，這就是編劇阿蘭·羅布-格里耶。
雷乃對于文學(xué)文本的高度依賴成為他，以及整個左岸派區(qū)別與電影手冊派們那些即興創(chuàng)作的作品的重要區(qū)別，從《廣島之戀》來自杜拉斯的小說，到2012年寶刀不老的新作《你們見到的還不算什么》改編自戲劇作品，雷乃和劇作家的緊密合作使他在某種程度上更像手冊派們所口誅筆伐的“優(yōu)質(zhì)電影”的作風(fēng)。也正因為如此，阿倫·雷乃身上作為一個典型法國知識分子特點(diǎn)和貴族氣質(zhì)通過一群和他同樣的“老人”們（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主將們年長十歲左右）一起，利用傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)，而不是“無中生有”的新形式，完成了電影藝術(shù)的革新的另一種可能。阿蘭·格里耶和瑪格麗特·杜拉斯，這兩位在文學(xué)界名聲顯赫的人物，在進(jìn)入電影界和阿倫·雷乃合作之后，也各自走上電影導(dǎo)演的位置。法國電影改編文學(xué)作品的傳統(tǒng)——不管對它褒貶如何——正是通過這一種曲折的方式，實(shí)現(xiàn)了延續(xù)。
《去年在馬里昂巴德》在這個意義上，其實(shí)仍然是一部文學(xué)的電影，格里耶所呈現(xiàn)在劇本上的東西幾乎就已經(jīng)是電影的全部，這么說并不是要否認(rèn)阿倫·雷乃對于影片的貢獻(xiàn)，而是正如格里耶自己所說，他和雷乃在電影觀念上的不謀而合使得他提交給雷乃的電影劇本幾乎沒有太多的修改，而兩人對于細(xì)節(jié)的修改也進(jìn)行得非常順利，以至于格里耶從土耳其回到法國看到《去年在馬里昂巴德》成片的時候，認(rèn)為自己想要表達(dá)東西恰如其分地表達(dá)出來了。當(dāng)然，格里耶在劇本前言里這一番客套和對于自己與雷乃觀念的高度契合當(dāng)中含有相當(dāng)?shù)淖灾t成分，但是仍然不可忽視的是，正是阿倫·雷乃對于文學(xué)文本的高度重視，才使得格里耶的第一次編寫的電影劇本能夠完整地被呈現(xiàn)在銀幕上，而這部影片也自此才能成為影史經(jīng)典。從這樣的角度去看，阿倫·雷乃更像是一個中介，他順利地將不同的藝術(shù)門類嫁接到電影藝術(shù)當(dāng)中，他對于電影手法的創(chuàng)新和改造為不同的藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)入和發(fā)揮提供了巨大的新的空間，只在這一點(diǎn)上，阿倫·雷乃就居功至偉。
阿倫·雷乃像所有的殿堂級的大師一樣，被無數(shù)人貼過無數(shù)個標(biāo)簽，被當(dāng)做一場美學(xué)革命的旗手和領(lǐng)軍人物。但是同時，雷乃又確實(shí)是復(fù)雜地難以精準(zhǔn)定義，那個年代的導(dǎo)演很少有人會像他這樣，身處激進(jìn)風(fēng)潮的最核心卻始終保持儒雅沉靜，始終不緊不慢，他并不像手冊派那么激烈地抨擊“優(yōu)質(zhì)電影”，僅僅輕描淡寫地說“我只是不會去拍那樣的電影而已”，他不像戈達(dá)爾那么熱衷于政治和實(shí)驗，似乎永遠(yuǎn)都站在風(fēng)口浪尖，也不像特呂弗那樣柔軟敏感，孩子氣十足，而雷乃正如他本人所出現(xiàn)在人們面前的樣子一樣，永遠(yuǎn)整齊干凈的頭發(fā)，黑西裝紅襯衫，一副墨鏡。當(dāng)他進(jìn)入耄耋之年，再回顧自己曾經(jīng)的先鋒年代的時候，他說“那是一個渴望逃避和尋求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要讓電影成為遮住眼睛的一塊布”，不僅僅是人至暮年的自省和反思，雷乃熱愛電影，熱愛藝術(shù)，但是他從不會借電影之名自欺欺人。讀懂雷乃的坦然和簡單，或許我們才能夠明白，在他人到晚年之后，為什么還能一部一部拍著電影，為什么還能制造出那么偉大和讓人驚嘆的作品。
時間回到1961年，當(dāng)年《去年在馬里昂巴》上映之時，美國的影評人寫道：“雷乃是電影界的喬伊斯，他的電影是電影里的《芬尼根守靈》”，如今92歲高齡的雷乃與世長辭，幸好還有電影為他守靈，也許正如喬伊斯筆下所寫那樣，阿倫·雷乃身上對于藝術(shù)電影的熱情與執(zhí)著，也會隨著威士忌的酒香而最終蘇醒。
（原載《看電影》2014年05月下）
4 ) 由服裝設(shè)計分析《去年在馬里昂巴德》的虛與實(shí)
（在電影史課后的作業(yè)，在豆瓣上存?zhèn)€檔）
《去年在馬里昂巴德》是阿倫·雷乃執(zhí)導(dǎo)，曾經(jīng)在第22屆威尼斯國際電影節(jié)獲得金獅獎，在1961年上映的著名電影。它被稱為“文藝片中的文藝片”，完全顛覆了我們以往欣賞與解讀影片的方式。影片不遵循好萊塢傳統(tǒng)的講故事方式，甚至可以說是去情節(jié)化的。本文中我試圖從一個很少被人討論的角度，即影片的服裝設(shè)計，來分析討論影片的時空幻境。
服裝設(shè)計師：關(guān)于香奈兒
嘉博莉爾.香奈兒在服裝史上可謂是大名鼎鼎。然而在提到《去年在馬里昂巴德》時，很少人會想起來她為這部影片設(shè)計了美麗絕倫的服裝。
1929年，美國的電影行業(yè)受到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的打擊，身為制片人的薩繆爾?高德溫想要重振電影業(yè)。而在當(dāng)時，作為法國設(shè)計師的她在美國也享有一定的聲譽(yù)，于是她受邀請前往好萊塢設(shè)計服裝。嘉柏麗爾?香奈兒與薩繆爾?高德溫合作了三部電影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，據(jù)一些媒體報道，好萊塢對她設(shè)計的戲服并不是很滿意，認(rèn)為不夠華麗精美。她也對好萊塢的審美感到不滿。
在二戰(zhàn)后，她的事業(yè)受過一定的打擊，面臨著懷疑她是德國間諜的指控。1961年她為本片設(shè)計服裝時，是一位成名已久的設(shè)計師了。這部電影標(biāo)志著她在電影的戲服設(shè)計的再次回歸。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own
她經(jīng)典的設(shè)計之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服喪期間的服飾。而她標(biāo)志性的短發(fā)與黑色小短裙的搭配在當(dāng)時引起了公眾輿論的巨大爭議，也受到諸多明星的歡迎。在本片中，她也在裙裝中大量運(yùn)用了黑色。在影片的開頭，觀賞戲劇的觀眾們大多身穿黑色裙裝（圖一），女主角的淺色裙裝顯得格外突出。
另外一個她的獨(dú)創(chuàng)搭配便是多層珍珠項鏈了。在影片前十分鐘內(nèi)，導(dǎo)演安排了諸多的人物特寫鏡頭，可以看到那些璀璨奪目的珍珠項鏈在她們的脖頸上閃爍發(fā)光。在黑白色調(diào)中，珍珠的質(zhì)感鮮明，優(yōu)雅動人（圖二、圖三）。
在本片中，香奈兒對于不同材質(zhì)的運(yùn)用也引人注意。飄逸的雪紡（圖四）、輕盈的羽毛，給這部模糊了時間與空間的電影帶來如夢似幻的氣質(zhì)。柔軟的蕾絲襯著她的手臂和鎖骨，綢緞閃爍著光芒。女主角A一直保持相對簡潔的短發(fā)，更加突出了服裝本身的質(zhì)感。她經(jīng)常把左手放在右肩上，不知是香奈兒的安排還是導(dǎo)演的指示？
具體分析：關(guān)于服裝與虛構(gòu)以及時空的曖昧關(guān)系
日常服裝與戲服的曖昧關(guān)系
自始至終，本片都是在這個華美的，充滿無用裝飾的酒店或者費(fèi)德庭院中展開情景。作為一個上流階級的度假地點(diǎn)，它顯然有著著裝規(guī)定，影片中的男女們都身著華麗的正裝（圖一、二、三）。男性穿著剪裁得體的黑色西裝，打領(lǐng)帶或者領(lǐng)結(jié)。女性通常穿連衣裙，佩戴華麗的首飾。而在影片的開頭與結(jié)尾上演的戲劇中，男女主角與場外的人們的服裝風(fēng)格并無區(qū)別（圖五）。
有觀點(diǎn)認(rèn)為，本片從始至終是一部在舞臺上反復(fù)上演的戲劇。主角們相同，但每次上演時情節(jié)總略有區(qū)別，導(dǎo)致了記憶與時空的混亂。一般來說，在舞臺上的戲劇服裝總會更加夸張，或者與觀眾的服裝有著時代上的區(qū)別，而導(dǎo)演刻意抹去了這些區(qū)別，將觀眾與演員混淆。戲劇落幕后，攝影機(jī)轉(zhuǎn)向那些談話的男女們，他們也顯得像演員而并非真實(shí)人物。從情節(jié)上看，舞臺上男人不斷說服女人，講述著環(huán)境的空洞重復(fù)（開頭畫面呈現(xiàn)酒店的華麗裝飾），向?qū)Ψ降膼矍椤Ｅ云鸪蹙芙^，最終被說服，她的反應(yīng)也與后續(xù)的情節(jié)對應(yīng)上。是戲臺上的情節(jié)，或者真實(shí)發(fā)生的故事？
回憶中的服裝與當(dāng)下的服裝的曖昧關(guān)系
另一個有趣的點(diǎn)不得不提?；貞浿械姆b與現(xiàn)實(shí)中的服裝也十分混沌。在男主向女主描述回憶的當(dāng)下（圖六），與進(jìn)入回憶場景的第一個鏡頭（圖七）里，女主A穿著一樣的服裝，甚至帶著相同的首飾。這是一件反光耀眼的無袖連衣裙，項鏈和手環(huán)都是鉆石材質(zhì)。緊接著他談起他們?nèi)ツ炅牡降牡裣?，這座雕像到底是在哪里？是背對著著花園（圖七）還是溪水（圖八）？ 背對著溪水的雕塑旁，女主角（圖九）穿著白色絲質(zhì)連衣裙，下一個畫面切到男主描述的當(dāng)下（圖十）又是 同樣的連衣裙。過去仿佛借由著相同的服裝回魂。
當(dāng)下的服裝的曖昧關(guān)系
現(xiàn)實(shí)或者是戲劇，模糊不清。過去與現(xiàn)在，關(guān)系曖昧。但我們需要質(zhì)疑的是“現(xiàn)在”與“現(xiàn)在”之間是連貫的嗎？觀眾眼前的這一秒和下一秒，是接連發(fā)生的嗎？
我想要舉例出影片僅有短短幾秒的連續(xù)三個鏡頭。第一個鏡頭（圖十），A由后到前走向我們，可以看到她身著黑色長裙，踩在花紋繁復(fù)的地毯上。身旁的群眾仿佛雕像凝滯不動。
下一個鏡頭里（圖十一），A走上樓梯，身著的衣服卻是另一件我們見過的反光材質(zhì)裙子，與圖七一致。突然男主角出現(xiàn)（圖十二），背后的場景雖然與圖十一一致，但是只有一個人。如果認(rèn)真觀察布景，我們還可以發(fā)現(xiàn)甚至植物的位置和多少也有所不同。圖十一中只有前景兩盆植物，在圖十二中出現(xiàn)了兩排。
短短幾秒之內(nèi)，導(dǎo)演通過變換布景與服裝暗示著并非連貫的時間與空間。是女生多次在不同時間經(jīng)過樓梯嗎？他們的相遇發(fā)生過一次？還是多次？
關(guān)于本片的解讀眾多，我也并不能完全地認(rèn)同某一個觀點(diǎn)，因為影片本身或許就在拒絕觀眾給出一個確定性的答案，而是希望大家用各自的頭腦與心靈做出不同的詮釋。本片的服裝非常奢華，美麗迷人，整體與酒店的巴洛克風(fēng)格以及法式庭院相呼應(yīng)。由服裝作為切入點(diǎn)，我們可以更好地梳理影片所營造的虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)，時間/空間的關(guān)系。
5 ) 小姐、小姐，妳好生面善呀
電影看過了，晚禮服、連衣裙、高跟鞋和羽毛睡袍穿在女主角身上自是好看，穿脫鞋子的美麗轉(zhuǎn)移式的確誘人，亦再次旁觀了歐風(fēng)雕欄玉砌下中上階層男女的浮華閒適生活。當(dāng)下香港的豪宅廣告，或一句歌詞分成三個鏡頭的MV，彷彿遙遙呼應(yīng)電影裡的後園風(fēng)光，或某些男主角追求女主角的場次。男主角追求女主角，用的是言語，但不盡甜蜜。
舊戲小生追淑女，不慌不忙的說句：「小姐、小姐，妳好生面善呀，不知曾否見過—呢？」今時電視電影的老套準(zhǔn)情聖，也不時用這句開場白：「唔知 o係邊度見過妳呢？」——四個月前看《世界》，賈樟柯就藉趙濤和另一名男子，給我們更新記憶。通常遇到這些男人的女子，都是冷冷一句否認(rèn)了事，留待男的繼續(xù)出招；而在旅館跟美女朝遇晚見的男主角，沒錯是窮追不捨，但用的是分期付款，每天都給美人重溫一年前的美好時光：那個後花園、那個雕像那地碎石、那隻脆弱的高跟鞋、那個門半開的房間，還有妳那襲羽毛睡袍，從餐牌到甜品裡的異國水果都一一道來，並做到少食多餐，不像沒有想像力的追求者般，妄想一句定江山。遇到女主角問及細(xì)節(jié)，男主角卻不清清楚楚，答道那不重要，或是拋出包括馬倫巴在內(nèi)的幾個有高級古典風(fēng)旅館的度假勝地，任妳細(xì)選。具體得像記憶，模糊得也像記憶；具體得像謊話，模糊得也像謊話。言詞組成的愛情故事，就算加上留影一幀，也未能成功核實(shí)，徒教女主角繼續(xù)迷茫。
片初戲中戲的男主角，穿過綿長又重覆的古雅過道，終於會了女主角，並表白定情。在戲臺外的男主角，就用言語搭成迷陣，引得女主角不用親訪迷宮，離開男伴跟男主角他去——或者，她那男伴在言語方面的本領(lǐng)，不及他設(shè)三角陣或開槍，而女主角最後中意的，可能是男主角編故事講回憶的本領(lǐng)，和在迷茫中追尋的趣味，是否真有其事無關(guān)重要。情場中幾多高手，但未必人人只懂用愛將心偷，用腦用手或者靠把口，其實(shí)都得。
6 ) 說說這部電影中的小游戲
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很久以前我就聽說過這部電影了，但我一直沒看，原因如下：1、我對它有偏見——這是一部1961年的電影，我過去的經(jīng)驗是老電影總是不太容易品嘗的，倒不是怕啃不動——我的印象中，還沒有什么電影是特別難懂的（故意要讓人懂不了的除外）——而是怕食之無味。比如有些老喜劇片針砭時弊，諷刺納粹或者剝削分子都切中要害，嘲諷到位，但給我的感覺是它們總比不上現(xiàn)在的喜劇片好看。至于古老的武打片、恐怖片、人類XX片等等，現(xiàn)在看來一些仿佛成了喜劇片。當(dāng)然我這里并不是要說這些電影沒有價值，作為當(dāng)時的先鋒、奠基者，這些電影在歷史上有的有著無可估量的承前啟后的價值，在當(dāng)時也影響了一代人的思想。但我非專業(yè)人士，不可能為了這些對我來說很低的價值來多干很多無聊事。2、聽說這是能讓一部分人覺得沉悶的片子。這倒不是因為我聽見悶片就心虛——天使愛美麗等我認(rèn)為好看的片子也被我的少部分同學(xué)認(rèn)為是超級大悶片而且被一些牛氣沖天的評論家批評為“小農(nóng)意識”——而是因為我對聽說的情節(jié)不感興趣——一個男人愛上一個女人，給她述說以往的經(jīng)歷，但女人不記得有這樣的經(jīng)歷，男人反復(fù)“洗腦”，終于讓女人“相信”了，一同私奔。這樣的情節(jié)讓我覺得很是單調(diào)無趣（現(xiàn)在我知道本來制作者就不打算弄一個完整的故事出來）。
可我最近看了，有一個原因是因為我在各處看見了很多鮮活的評論，讓我覺得電影可能很有趣。雖然我現(xiàn)在看完了不得不說，我認(rèn)為這些評論比電影好看多了。
這樣對電影的較低評價并不是說我想否定電影的觀賞性（我認(rèn)為還是有很多人能夠真的欣賞這部電影甚或相關(guān)的劇本），而是因為我給非XX電影的評級也比較個人化，不光看它內(nèi)涵有多少，而且主要看它是否能讓我有愉快、恐怖、悲傷、滑稽、可笑、美等感覺，可惜它除了一個據(jù)說是關(guān)鍵象征因素的游戲讓我感到興趣，男子撫摸女子的畫面帶來些許性趣，轟然倒塌的石欄讓我切實(shí)感受到關(guān)于失望和傷害的隱喻，石像的描述和其真實(shí)背景有些意思，對話讓我覺得可以順便溫習(xí)外語，射擊的鏡頭象征什么對我還是個謎之外，沒有覺出多少其它有大棱角的感受。
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下面是和主題有關(guān)的
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我個人認(rèn)為了解這部電影的關(guān)鍵詞是“有限的可能性”，而這關(guān)鍵詞可以通過電影中的那個游戲misère版本的Nim來集中體現(xiàn)。
這里就先說說我查了部分網(wǎng)絡(luò)資料后對那個游戲的作用的理解吧。
關(guān)于那個游戲的對話很可能最先出現(xiàn)在12分52秒到59秒，是一個男人在背后貶低那個瘦男人M：“那沒什么了不起的，他開始時已經(jīng)算好了一切可能性。”其后出現(xiàn)比拼，差不多是14分16秒到15分31秒，是瘦男人M用Nim游戲戰(zhàn)勝先拿牌的算是主人公的男人X。最后這局比賽在女主角A的笑聲中結(jié)束。有人說三角形的牌局隱喻了這三個人的三角關(guān)系，而我認(rèn)為最后一張牌隱喻了X在事業(yè)上或計謀上的相對失敗。第二次比賽是從20分23秒到21分10秒，M戰(zhàn)勝了先拿牌的另外一個人，導(dǎo)致后者拂袖而去。接下來從21分11秒到22分25秒，X吸取了教訓(xùn)，讓M先走，可惜X在他第2次拿牌時就走錯了，又輸給了M。后來在36分55秒時又出現(xiàn)了M發(fā)牌的場面。我認(rèn)為這里通過對比說明X的心胸較廣闊，性格相對不錯。
我認(rèn)為最重要的是1小時14分24秒到1小時15分40秒，這里出現(xiàn)了很多隱喻。觀眾的評論大多是有些可笑的：“這是個愚蠢的游戲！”“你必須知道竅門?！薄爸恍枰∑鏀?shù)就可以了。”“肯定有一些規(guī)則”“最先取牌的人總是會輸?shù)摹薄拔蚁肴ツ闒rank玩過那游戲”“你必須以7為基礎(chǔ)做運(yùn)算”“哪一排？”
X又讓M先走，并且讓M第一步按照他說的走，可惜他不知道隨便別人第一步怎么走都一樣，而且他自己的第一步就又犯錯了。
后來的觀眾更是亂說話，事后諸葛都當(dāng)不成。“開局的人總是會贏”“只需要取偶數(shù)就可以了”“最小的奇數(shù)”“這是對數(shù)級數(shù)”“必須每次改變要取的排”最后還出現(xiàn)了按照片中的nim三角形排列的女人A的照片。
這里隱喻什么呢？我個人猜想是隱喻局外人對這場愛情或事業(yè)博弈更不了解影響更小但卻喜歡不懂裝懂亂出建議，還隱喻先下手的不一定就一定強(qiáng)。另外有人說最后一張牌代表女人的心，在計策、事業(yè)上贏了對手但并不一定能贏得女人的心。現(xiàn)實(shí)生活中什么才是贏呢？贏得了健康卻輸?shù)袅耸聵I(yè)，輸?shù)袅耸聵I(yè)卻贏得了健康都不是很理想；贏得了戰(zhàn)斗卻輸?shù)袅藨?zhàn)爭，贏得了戰(zhàn)爭卻失去了民心；贏得了辯論卻失掉了真理，贏得了真理卻失去了友誼。這些東西人算、天算，不如時間說了算，時間說了算，不如什么都不算（這里的擴(kuò)展純屬牽強(qiáng)附會的胡謅可以無視）。
但這里我說說我從nim游戲中理解到的但我認(rèn)為不是導(dǎo)演打算表達(dá)的（其實(shí)上面那些我的或者別人的看法也可能是誤讀）：1、現(xiàn)實(shí)生活中，很多事情都有很多選擇，在局部看來，有時候一步錯，步步錯，有時候，先走哪步并不是很重要，只要根據(jù)正道也就是最佳策略來行事就可以了。2、生活看似有無限可能，其實(shí)選擇是很有限的。3、對不理解的事物作出的評論很可能是錯誤的，不管這評論看起來多高深或多膚淺。
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這個游戲的來源和玩法
首先，那個游戲即Nim游戲可能和我們大有緣分，因為有種說法是它起源于我國的撿石子游戲，現(xiàn)在音/意譯成拈游戲。Nim有拿取的意思。
這個游戲看似簡單，其實(shí)有一些竅門。我剛看到那個游戲就想用反推法來破解它，可是剩4個或者全是單個或者雙還好推，9個就很繁雜了，16個更不消說了。后來我又想到可能和2進(jìn)制計算有關(guān)，但具體怎么算我是一籌莫展。沒辦法，網(wǎng)上查。發(fā)現(xiàn)一種不需要編程序的方法要用到?jīng)]聽說過的Sprague Grundy定理，還有另一種更簡單，是維基百科上的，用2進(jìn)制相關(guān)法求解，于是我就學(xué)習(xí)了一下，發(fā)現(xiàn)后者還是比較容易懂，學(xué)了一下認(rèn)為自己懂了并且發(fā)現(xiàn)了X走的錯誤的路數(shù)。如果按照電影中的規(guī)則和牌型來打，最終結(jié)果只要后拿者按照最優(yōu)策略進(jìn)行就一定會贏。我也在百度上查了一下，發(fā)現(xiàn)原來這游戲的簡化普通版本被用作小學(xué)的奧數(shù)題或者用于講解博弈論的例題，強(qiáng)化復(fù)雜版本被用作一些計算機(jī)編程的試題。
我也發(fā)現(xiàn)了另外一些網(wǎng)友的評論，有的說這個游戲比電影好玩。我也是這么想的。以后或許可以拿來虐待不知情的小孩，讓他們覺得我是一個聰明蛋。
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這篇文章用過的參考資料
劇本上和電影中關(guān)于nim的描述
http://plambeck.org/archives/Marienbad.html
Nim游戲介紹，相對簡單的普通類型以及misere類型的解法。
http://en.wikipedia.org/wiki/Nim
Sprague Grundy定理
http://en.wikipedia.org/wiki/Sprague-Grundy_theorem
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給其它人的參考資料
1、在線玩這個游戲，想贏得游戲的還是讓電腦先走吧（有人愿意輸？）
http://www.archimedes-lab.org/game_nim/play_nim_game.html
2、給小學(xué)奧數(shù)生。（真是辛苦的孩子們）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_41482c9f01009dc9.html
3、給編程人員（下載了發(fā)現(xiàn)不是很難）
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-ITSJ200802062.htm
4、想了解博弈論的人（博弈論，真是一看起來很是牛氣沖天的名詞啊，但我還是覺得左右互博術(shù)更?！约翰聹y自己的選擇是什么，根據(jù)自己的理性選擇和反應(yīng)作出自己的理性選擇）
http://info.sugoo.com/CN/Ebook/%E7%94%B5%E5%AD%90%E4%B9%A6%E7%B1%8D/%E8%BF%90%E4%BD%9C%E7%AE%A1%E7%90%86/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA1.ppt
如果還有人不知道什么叫做文藝片中的文藝片，這個片子恐怕可以拿來當(dāng)教科書定義：1) 法國新浪潮 2) 黑白老片 3) 文藝片名導(dǎo) 4) 作家電影 5) 敘述時間和空間錯亂 6) 言辭優(yōu)美，旁白/自白巨多 7) 有夸張式拍攝手法，如人物定格和一連串強(qiáng)烈的閃回 8) 情節(jié)淡化，一個多鐘頭就講了一個男的把一個女的勾引走的事情 9) 含隱喻 10) 形而上之至，不知所云。
雷乃和格里耶合作的這部影片有著明顯的作者電影特質(zhì)，對虛構(gòu)和真實(shí)之間的界限與互涉做了有趣的探討，同時也可以看作對于記憶和歷史真實(shí)性的探索，某種意義上，記憶在外界/內(nèi)部的暗示下具有自我重構(gòu)的可能，歷史也是被重塑的，在不斷闡釋的過程中，事物的真相開始變得模糊而曖昧，所謂的真實(shí)只是臆見。
巴洛克式的取景，喧嘩之中的真假偷情，敘事相當(dāng)模糊。牛逼之處在于使用剪輯和旁白來雕刻記憶，同時探討記憶的真實(shí)（那盤游戲也是這個指向）。這種電影語言簡直是在向文字宣戰(zhàn)。通篇的管風(fēng)琴聽得疲勞，但是拿掉音樂，觀影障礙恐怕更大。
追求形式感、碎片化的聲畫效果，制造出一種間離感。而大量的鏡頭運(yùn)動所制造出的空間感，不厭其煩地重復(fù)現(xiàn)實(shí)，卻打破了現(xiàn)實(shí)世界整體性的幻覺。鏡子、雕塑等隱喻的不斷出現(xiàn)，似乎就是為了證明電影營造的是一個不同于敘事空間和心理空間的模糊空間，記憶和欲望被錯亂地交織在一起。
讓我想起博爾赫斯的電影。恩。
走的比廣島之戀更遠(yuǎn)。睡覺片的極致就是夢游片
去年今日此門中，小姐眼熟到如此， 莊生解夢迷蝴蝶，綺羅堆里埋華年， 曾經(jīng)滄海難為水，除卻紅樓不是夢， 真亦假時假亦真，去年今日此門中。
人物如雕像般僵硬，戲劇表演式的走位站位，讓人想起德萊葉的《葛楚》。環(huán)繞雕像的多角度移動鏡頭拍攝，戈達(dá)爾的《輕蔑》從中借鑒不少吧。鏡頭與鏡頭之間，時空是錯位，而這種錯位在一個長鏡頭中也集約表現(xiàn)出來。反復(fù)的獨(dú)白，或者相同的動作成了唯一的連結(jié)方式。
因為真正的影像系統(tǒng)而牛逼，因為劇情的不知所云而裝逼，因為多數(shù)人都看不懂而傻逼。
1. 詩的影像，音樂的節(jié)奏；2. 回歸電影作為影像藝術(shù)的本質(zhì)，而非敘事的輔助；3. 不存在起始與結(jié)束的環(huán)；4. 欲望的對話與角力，觀眾與作者的對話與角力；5. 電影作為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的完整性與空間感。
它沒講什么，但又忍不住帶著想要發(fā)現(xiàn)什么的心情不斷去重看，這正是如此一個迷人的存在。陰郁的老房子，回旋的長廊，時間靜止時的令人窒息。她是否記得去年的約定，他又是怎樣穿過時間來到這里，冰冷孤獨(dú)的花園里竟也能長出愛火。“幾天幾月幾年，都為了見到你?！庇啦煌Ｏ⒌匿鰷u一直往深里旋轉(zhuǎn)。
光（人物的大量順光）、構(gòu)圖（極度對稱）、鏡頭運(yùn)動（推和橫移都用到極致，出色地表現(xiàn)了逼仄的空間）、配角和群眾演員的設(shè)置（木然、停滯）、聲畫分立（文字與影像保持各自的獨(dú)立）曝光過度等造成的間離感（也就是現(xiàn)代派文學(xué)與電影的感覺），還有音響（譬如到高潮時突然靜音）和音樂（有些詭魅），都值得好好研究。格里耶的新小說不少就是單純的不帶主觀感情非敘事的靜物素描，由他執(zhí)筆寫的劇本理應(yīng)更接近影像本身
主角用自己的想象與自己的語言創(chuàng)造了一種現(xiàn)實(shí)……在這個封閉的、令人窒息的空間中，人和物似乎都是某種魔力的受害者，有如在夢中被一種無法抵御的誘惑所驅(qū)使，而無法逃跑或是改變……其實(shí)沒有什么去年，馬里昂巴在地圖上也不存在。這個過去是硬性杜撰的，離開說話的時刻便毫無現(xiàn)實(shí)意義。
愛情的不可信、迷離、曖昧。這不就是最典型的裝13者必掛在嘴邊的電影嘛，難以欣賞。
真正的意識流作品，其敘述中的混亂、模糊、跳躍、缺失皆因全片的視角是以模擬人的記憶、思維和推想而展開，故而所呈現(xiàn)的不確定的多樣性也正是人心理活動和意識概念的形態(tài)，去情節(jié)化和非故事性的劇本的核心就在于闡述何為真實(shí)；與本片相比，那些有著相似主旨的好萊塢科幻片平實(shí)得就像是現(xiàn)實(shí)主義電影。
法片#300。五星神作。聲畫疊用，敘述者旁白創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)。神剪輯，神劇本。高度戲劇化，或者雕塑化的表演。反敘事。對這部片子一切溢美之詞都不過分。
去年前年大前年我還tmd在北京
究竟是文學(xué)作品還是電影作品?
事實(shí)證明，電影越靠近文學(xué)就越自由。
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風(fēng)琴的從頭至尾真實(shí)與虛幻來回交替?zhèn)儚奈聪胧贡酒讌f(xié)于什么明確的意義，我們永遠(yuǎn)希望它帶著點(diǎn)曖昧，我不明白為什么現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的事物到了銀幕上就清晰起來了?！惱啄?