劇照
劇情介紹
讓娜（瑪利亞?施奈德 Maria Schneider 飾）穿行大街而過，來到一個旅館，怪誕的服務(wù)員給了她一串空房間的鑰匙。她開門而入發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有個中年男人在那里。簡單交流后兩人目光如熾，在空蕩的房間里激烈地親熱。結(jié)束后安娜來到火車站接男友湯姆，湯姆正在拍攝電影，準(zhǔn)備記下與女友戀愛的發(fā)展過程。此后讓娜經(jīng)常到那間公寓與中年男人約會。中年男人保羅（馬龍?白蘭度 Marlon Brando 飾）來自巴黎，出軌的妻子在不久前自殺，他十分痛苦。讓娜試圖了解保羅，向他敞開心扉，而保羅卻一再拒絕她的窺探亦不希望了解她。湯姆向讓娜求婚，讓娜答應(yīng)了。兩人在選擇婚紗時，讓娜因湯姆重視拍攝效果冷落自己，沖進(jìn)大雨找到保羅……
長篇影評
1 ) 只舞最后一曲。
那個一臉頹廢的男人，因其神秘與粗暴吸引了年輕的女子。捉摸不定的情緒和下流的動作更像是一劑毒品，一日又一日的催情，一夜又一夜的狂歡。他不過是利用她來泄欲，排遣對已經(jīng)死去的不忠的妻子發(fā)自內(nèi)心的恨。因為太愛，太愛又得不到，所以恨。
她因為得不到他的在乎寧愿一次又一次的自投羅網(wǎng)。這個男人，在第一次見面時就可以霸道地拉下她的衣服做愛，毫無道理可言。他的陰晴不定讓她永遠(yuǎn)摸不著頭腦，讓她心甘情愿的沉淪。他可以滿足她無限的遐想，可以把他想象成為任何一個人，無關(guān)這個真實的世界，無關(guān)一切瑣碎的生活。他像一個王，主宰一個隱遁于市井喧囂里的激情世界。
她說她愛他。當(dāng)她因著他的消失而痛哭流涕的時候，仿佛真的已經(jīng)愛到無法自拔。
其實他不過是這個繁華都市里一名普通的男子，經(jīng)營著一家毫不起眼的小旅館。他沒有任何特別之處，只有一段失敗的婚姻。他所做的一切不過是對自殺的妻子的報復(fù)，一種近似瘋狂的想法和一顆被嫉妒扭曲了的心。當(dāng)他最終找到她告知這一切的時候，她發(fā)現(xiàn)自己根本不可能愛上這樣一個人。他不再能夠控制一切，眼前這個男人從一個幻想中的主宰者不停的下墜，成為了一個毫不起眼的已經(jīng)開始禿頂?shù)闹心昴腥恕Ｋ淇斓厥稣f著他們未來的生活，愛情的力量讓他失去了理智，無視她一遍又一遍地說根本就不會與他結(jié)婚。
她開始哭泣，逃跑。當(dāng)他追至她的寓所，她轉(zhuǎn)身開槍打死了他。
他天真的神情，他洶涌的愛，他慢慢走到陽臺把口香糖粘在欄桿上，他倒下去蜷縮起身體，他喃喃地說著我們的孩子，這一切都太絕望。
那支探戈成為了最后的訣別。
人性當(dāng)中的諸多欲望都緣于現(xiàn)實中和理想中的結(jié)果不能統(tǒng)一。很多的付出因為得不到回應(yīng)而變得不甘心，變得變本加厲，因為得不到，便以為那是愛。他以為妻子揮霍盡他所有的愛，其實只是愛上了那份不甘心。她以為他的離開是一種對愛的辜負(fù)，其實只是愛上了自己的幻覺。開始的時候就根本沒有想過結(jié)局，所以他說“不要說名字”。沒有名字，沒有明天，這一切都不過是一場游戲而已。如果你對游戲當(dāng)真，那么就注定是悲劇。如果沒有動感情，那么我們誰都玩的起。
2 ) 惡心
導(dǎo)演對于自己拍這場戲的感受：balabalabala一堆廢話。。。但是不后悔。。。
Bertolucci said he felt guilty about how he treated Schneider, but does not regret the scene.
等到女演員去世了，覺得自己沒機會跟人家道歉了？！之前那么多年干嘛了呢？你覺得人家覺得被冒犯的點是xxx而不是xxx，什么叫你覺得？女演員自己說過了自己的感受，你非要在這里你覺得。。。
Bertolucci expressed roughly the same sentiment in a 2013 interview with The Telegraph: “No, I don’t feel guilty, but when she died I thought, God, I’m so sorry that I can’t apologize for what Marlon and I did with that scene and we decided not to tell her. Her sense of humiliation was very real, but I think what really offended her was that she didn’t feel she’d been allowed to prepare for the scene as an actress. But I wanted her reaction as a person, not as an actress.”
當(dāng)事女演員的發(fā)言：
“I should have called my agent or had my lawyer come to the set because you can’t force someone to do something that isn’t in the script, but at the time, I didn’t know that,” Schneider said in a 2007 Daily Mail interview.
She continued, “Marlon said to me: ‘Maria, don’t worry, it’s just a movie,’ but during the scene, even though what Marlon was doing wasn’t real, I was crying real tears. … I felt very sad because I was treated like a sex symbol — I wanted to be recognized as an actress and the whole scandal and aftermath of the film turned me a little crazy and I had a breakdown.”
Schneider added, “I felt humiliated and to be honest, I felt a little raped, both by Marlon and by Bertolucci.”
這個導(dǎo)演真的太惡心。。。還有閃靈的那個導(dǎo)演。
3 ) 在巴黎，我鄙夷我的生活
盡管愛情與時間的關(guān)系已經(jīng)成為讓人厭倦的主題，盡管人們依舊重復(fù)著在愛情這座囚籠中進(jìn)進(jìn)出出，《巴黎最后的探戈》依然從另一個角度詮釋了這個人類永恒的悲劇。毫無疑問，這是一部悲觀主義者的電影，即使它從頭到尾都色彩繽紛——紅色的房間，紅色的大廳，鮮花簇?fù)淼氖w，以及沾滿了紅色血液的床單，仿佛永遠(yuǎn)也沖不干凈那無窮無盡的鮮血的浴缸。
起先，馬龍?白蘭度飾演的保羅在橋下像瘋子一樣嘶吼，火車蓋過了他的聲音，然后，他絕望地蜷縮在棕色的大衣里，仿佛一點點微弱的聲響就可以把他折磨至死，而讓娜只是愉快的走在他的身前，他們一次次的相遇，直到他比她早一步拿到出租公寓的鑰匙。
保羅也許只是想找到一個避難所，好讓他可以坐在一把舒適的椅子上，暫時離開那個禁錮他的世界，如他所說，就在此孤獨地安度余生。門衛(wèi)出于貪婪的惡作劇打破了他的計劃：讓娜的賄賂讓她交出了房間的備用鑰匙，兩個人終于相遇在破舊的公寓里。這兒只有支離破碎的鏡子、枯死的盆栽、老舊的家具、讓人窒息的浴室，也許唯一被前任房主們留下的，正是滿墻滿地滿房間的紅色性欲。
對讓娜這種剛剛步入能夠被稱為女人年紀(jì)的女孩來說，人近中年的保羅，神秘而又充滿男性的魅力與力量，正好與她那瘦小多嘴的年輕男友湯姆相反，更何況在她的記憶之中，「父親」扮演的角色又如此微妙（保羅像個父親一樣為讓娜洗澡、在舞廳里自稱爹地讓讓娜喝下那杯酒也讓人覺得意味深長）。而對保羅，這樣的年輕女人，正是他們那種西裝革履的中產(chǎn)階級在高檔舞廳之中唾手可得的。欲望被點燃，而其狂野粗暴、幾乎是返璞歸真式的動物荷爾蒙釋放，正如他們在做愛時，模仿動物的叫聲以代替彼此的名字。
保羅和湯姆正好是兩個極端，前者是心灰意冷卻如同小孩的中年男人，滄桑絕望，童年關(guān)于父母酗酒、嫖妓、暴力的記憶讓他變得暴躁、敏感、缺乏信任感，面對妻子的出軌和自殺，他束手無策，盲目地發(fā)泄自己的痛苦。當(dāng)他來到妻子情人的房間時，我甚至以為他會就此爆發(fā)并且進(jìn)行報復(fù)，然而他沒有，他看著妻子撕毀過的墻紙默默地低下頭，僅僅將一肚子的苦水倒給了躺在床上的妻子的尸體。
正因為如此，保羅粗暴地抵抗天真的讓娜侵入他的世界和生活，拒絕傾訴也拒絕傾聽?；貞泴λ允俏ｋU的，哪怕一個小小的詞匯就會將他重新牽扯進(jìn)他拼命掙脫過的世界，他流亡一般來到巴黎重建生活，卻再一次失去了他的避風(fēng)港。巴黎的紙醉金迷沒有改變他出身美國農(nóng)村家庭的粗野，他利用這種粗野的習(xí)性和巴黎的生活劃清了界線，他用盡粗俗的語言抵抗眼前虛幻的生活，而這種粗俗的最好表達(dá)，無非就是性與暴力。公寓里最大的家具是床，也是他們最常棲息的地方，另一個地方是沙發(fā)，是保羅卸下防備偷偷哭泣的地方。在一次向讓娜透露自己的故事時，他蜷縮在沙發(fā)上，拿著那個小小的燈罩抽泣，就像它和他有相似的、被遺棄和無從選擇的命運。
而讓娜的男朋友湯姆，則和保羅剛剛相反——他是個故作成熟的大男孩，天真樂觀，樂意傾聽和挖掘讓娜的故事，甚至要將他們的愛情故事拍攝成一部電影，他沉浸在自己的戲劇世界甚至極端自戀，把讓娜的一切都戲劇化，在爭吵時比劃著構(gòu)圖，甚至求婚都要在電影拍攝的過程之中進(jìn)行。他扮演的角色考驗著讓娜的耐心，促使讓娜挖掘出更深的（也許讓她自己難以忍受的）自己。
如果說故事進(jìn)行到了這里還是冗長乏味，那么最后幾場，簡直是一氣呵成、讓人贊嘆。
湯姆向讓娜求婚，她第一次面臨選擇。結(jié)婚意味著她與保羅之間不必負(fù)責(zé)任的情欲終止，意味著她將過著「一對男女回到家中脫下工作服然后開始做愛」的乏味日常生活。試婚紗的過程中，她冒著雨飛奔回家，向保羅表達(dá)了愛意，而后者驚訝之余，只是粗俗地考驗了她，給了她一個「教訓(xùn)」。有趣的是，湯姆的求婚和讓娜的告白，都出現(xiàn)了意味深長的道具：湯姆套在讓娜身上的，是一個浮不起來的救生圈；而讓娜在保羅的床上，卻發(fā)現(xiàn)了一只死老鼠。
保羅來到妻子被鮮花簇?fù)碇纳n白尸體前告解，像個孩子一樣痛哭失聲；他追逐一個拋下情人的男子并給了他一頓教訓(xùn)；他搬走了公寓里的家具，決心將真實的自己呈現(xiàn)在讓娜面前。而此時，誤以為保羅不辭而別的讓娜，慌不擇路的選擇了她之前遺棄的湯姆。保羅說的對，她完全沒有辦法自己獨處，他自虐一般地認(rèn)定了孤獨和痛苦為伴，他最不應(yīng)該擁有的，就是潘多拉匣子里的「希望」。讓娜與保羅之間充滿情欲色彩和宣泄氣質(zhì)的天真游戲，當(dāng)然不能與湯姆共享，因為后者除了用盡心思琢磨如何將他們今后的一切生活戲劇化成為一部電影之外，就是指責(zé)她不像個成年人，諷刺的是，他最后給了她一個寬容的擁抱。
讓娜做好了重振生活的準(zhǔn)備時，卻和保羅再一次相遇在橋下?；疖嚰柴Y而過，出現(xiàn)在讓娜面前的，是中產(chǎn)階級形象的、西裝革履的成熟男士，他帶她來到高檔舞廳，迫不及待地向她坦言自己的職業(yè)與生活。當(dāng)他神秘的面紗被撕碎時，讓娜對他的一切幻想都開始破滅，他粗俗的本性讓她反感，他乏味的現(xiàn)實生活讓她陣陣惡心。在高大的正廳里，一群群這樣的中產(chǎn)階級精英伴隨著探戈翩翩起舞，他們大鬧一場之后離去，讓娜拼命要逃脫保羅的追逐，最后逃到了自己的家中。保羅窮追不舍，而她在電梯里像瘋子一樣求救，就像保羅——這個讓她有過情愛幻想的陌生男人——會將她生吞活剝似的。
在她的家里，保羅戲謔地戴上了她父親的那頂帽子。他自以為的雄性魅力已經(jīng)在讓娜眼中喪失殆盡，在她說出自己名字的那一瞬間，她用父親留下的手槍殺死了保羅。保羅踉蹌地走到窗前，最后看了一眼這個城市——這里還有很多故事，比如清理妻子自殺房間時那個不肯關(guān)掉水龍頭的神秘女人、那個因為妻子長了蛇皮而外出宣泄性欲的男人，也還有很多未解答的謎題，比如妻子自殺究竟是出于什么理由——然而一切都于他無關(guān)了，他只是那個蜷縮在母體、口中喃喃喊叫著母親卻從未得到過母親的愛的嬰兒，沒有徹底出生就已經(jīng)死亡。
其實在跳那場最后的探戈時，答案已經(jīng)顯而易見了。貝托魯奇用幾個漂亮的構(gòu)圖結(jié)束了那場戲（他們從舞廳中奔出來，然后往樓下跑去，對稱的構(gòu)圖卻反襯了他們之間關(guān)系的不對等，寂靜的長廊正如他們相遇時的橋下），保羅過著中產(chǎn)階級的生活，卻鄙夷自己所在的階層，他脫掉褲子侮辱他們所謂的高雅，他一貫的粗俗才是他的防身工具，而他的錯誤也許就在于，他總以為結(jié)束就意味著開始的可能，但也許在愛情的途中，讓娜還在實驗和尋覓，而他自己卻已經(jīng)行將就木了。
4 ) 一刷感想
看《巴黎最后的探戈》，注意到以下幾點：
1讓娜的堂哥也叫保羅
2讓娜在和未婚夫湯姆討論未來女兒的名字時，說她會叫羅莎，而這正是保羅亡妻的名字
3讓娜的父親是一名上校，而保羅曾經(jīng)是一名南美革命軍
4有一個畫面，讓娜未婚夫湯姆近在咫尺，只隔著一面鏡子，卻聽不到讓娜的話，暗示兩人的關(guān)系
5保羅的經(jīng)歷（拳擊手、南美革命軍、塔希提島、鼓手），一切的身份都暗示保羅是一個自由的反抗者
6讓娜父親是軍人，優(yōu)越而又權(quán)威的家庭，從奶媽是一個種族主義者大致可以看出從小生長的環(huán)境。
7兒時環(huán)境使讓娜成為一個告密者（保羅原話），偷窺者（偷聽保羅電話，翻保羅衣服），權(quán)威服從者，性壓抑者（從兒時日記里記錄里各種關(guān)于性的單詞可以看出），戀父情結(jié)（與保羅在空房間時會退化到孩童般的狀態(tài)）
8讓娜的未婚夫湯姆的設(shè)置真的是很聰明，一是可以交代讓娜的童年，二是讓觀者看到讓娜在現(xiàn)實世界和空房間（虛幻世界）之間的巨大沖突和區(qū)別
9保羅妻子的情人跟保羅是如此的相似，甚至浴袍都是一樣的，家里也會藏著威士忌（彩蛋是看到加繆和薩特的畫報哈哈）。
10加繆說：自殺就是認(rèn)可，承認(rèn)被生活超越或是承認(rèn)人們并不理解生活
11大膽猜測保羅妻子羅莎自殺的原因或許是，發(fā)現(xiàn)出軌后，找到一個個保羅辣么相似的人，充滿絕望，想要的改變并沒有得到
12保羅從妻子情人那里回來以后，就是那個充滿污點的雞奸情節(jié)。應(yīng)該是終于悟透妻子自殺的原因，具體心理過程我還沒有想清楚
13保羅指責(zé)讓娜所謂的愛只是逃脫孤獨，而這是做不到的（也許這正是妻子羅莎自殺的原因吧）
14保羅面對妻子尸體時，說自己并不了解她，她是一個騙子，她是在逃避。這個情節(jié)的寓意就比較深了，我還無法猜透真正的意思
15最后保羅嬉皮笑臉的出現(xiàn)在讓娜面前，在舞廳以很直接突兀的方式講述自己的過去，以及其他荒唐的行徑。在我看來，與其說是在追回讓娜，不如說是嚇退讓娜。直接后果就是讓娜果然被嚇壞了，決定退回到現(xiàn)實世界
16保羅追讓娜到她母親家，并順手戴上了她父親的軍帽敬禮，這個象征意義太明顯了，而讓娜也槍殺了這個象征意義的父親
17中槍后的保羅走到陽臺，說了一句：mother。倒下，像一個嬰兒般蜷縮
5 ) 我看到你跟自己作戰(zhàn)
提到《巴黎最后的探戈》，你會想到什么？
那場“黃油強奸戲”，是嗎？
民眾對這場戲的“興趣”源于女主角瑪利亞·施奈德2007年在《每日郵報》的一次訪問。
之后，“48歲男主和導(dǎo)演策劃雞奸19歲女主”、“那場強暴戲竟然是假戲真做”……這樣的標(biāo)題就開始被各種媒體瘋轉(zhuǎn)，直至今日。
“去，拿黃油來！”（“Go, get the butter.”）也成為影史上的經(jīng)典句子。
真相是如何呢？
“黃油戲”的確是劇本里沒有、當(dāng)天臨時加的。開拍前瑪麗亞才被告知有這個細(xì)節(jié)。她當(dāng)時沒帶律師，也沒帶經(jīng)紀(jì)人，反正就這么拍了。據(jù)導(dǎo)演貝托魯奇在2013年的采訪（文末附鏈接）中說，他這么做是因為他想得到一個女人對這事兒的真實反應(yīng)，而不是演員式的表現(xiàn)。
影片里的情節(jié)是后入式強奸。
拍攝現(xiàn)場情況是：馬龍·白蘭度確實用了黃油作潤滑介質(zhì)，但是并沒有真的強奸。
前一段看英劇《9號秘事》，很多人都說其中一集是影射了《巴黎最后的探戈》。
第三季第一集：
女主被綁在床上，準(zhǔn)備演出劇本里的最后一個鏡頭。打板前，她還輕松地和劇組人員調(diào)著情。沒想到，拍完，導(dǎo)演喊話繼續(xù)拍下一場。她很納悶，哪里有下一場？這時，劇組人員在她身下鋪上塑料布（劇本里沒有的），女主開始呈現(xiàn)真實的非演員式的驚恐。后來她被殺了，而全部過程都被攝影機記錄下來，成為影片的一部分。
很難說這劇情的靈感就是來自于《巴黎最后的探戈》，因為類似的情節(jié)也曾出現(xiàn)在電影《無聲言證》和小說《屠宰場之舞》里。
只是，要再強調(diào)一遍，《巴黎最后的探戈》里，馬龍· 白蘭度并沒有真的強奸女演員。
盡管如此，女主瑪利亞還是受了刺激。
晚年的她說現(xiàn)在的快樂特別簡單：“我喜歡去見朋友、去市場買菜、回家做飯，但我再也不用黃油做飯了，”她笑著說，“只用橄欖油。”（”I like to see friends and go to the market and cook. But I never use butter to cook any more," she laughs. "Only olive oil.”）
艷遇、暴力、不倫……等關(guān)鍵詞湊在一起，會生成點擊率。
《巴黎最后的探戈》這部曾經(jīng)的禁片吸引觀眾的第一誘惑就是其中男女主角的“不正當(dāng)關(guān)系”。
我看過網(wǎng)上那種快速講電影的視頻節(jié)目，用4分鐘左右的時間順了一遍男女主角的“戀愛”故事，就算講完了這部片。
但，僅僅如此嗎？
馬龍· 白蘭度飾演的男主角45歲，結(jié)婚多年的妻子有外遇，且剛剛自殺。他作為公寓樓的房東，選了樓里一間待租公寓躲起來。
瑪利亞·施奈德飾演的19歲少女本來是想租屋，進(jìn)入房間發(fā)現(xiàn)馬龍后，與互不相識的他做了愛。
少女不停地索取，她要這位神秘的中年男子告訴她名字、身份、過去。她要愛。
而男人只想躲起來，不需要名字，不需要家鄉(xiāng)，甚至不需要活。
影片開頭，導(dǎo)演為演職人員表配了兩幅英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的畫。
培根這個人的畫，多以抽象的肖像來表現(xiàn)男性心靈的痛傷與孤寂。這個畫家的作品風(fēng)格也奠定了整部片的基調(diào)：畸形、病態(tài)、真實。
培根將肖像畫畫成似人非人的扭曲形象明明是超現(xiàn)實，為什么會說他的畫真實？
因為這些畫歪曲的只是事物的外在，而曲解下呈現(xiàn)的卻是事物真實的面貌。
培根總是將畫面的主體置于一個密閉的空間之中。而這個密閉的空間是自然空間，也是心理空間。在這樣空間的營造之下，畫面變得封閉，壓抑，具有令人窒息的孤寂感。房間作為一個沒有時間與空間的虛無的存在，本身已經(jīng)幻化為一個混沌的生命體，將人類精神的陰暗面徹底釋放了出來。
緊閉的房間，認(rèn)不出的家具，質(zhì)地和色彩都很齷齪，都由一個無罩的燈泡照亮，這正是為暴力行動準(zhǔn)備的好地方；在這里，性變成狗似的扭打，所有的感情都同樣地包含在狂暴及其殘余——孤獨之中。
——你以為這是影評人在寫《巴黎最后的探戈》，其實這是關(guān)于培根的美術(shù)論文中的一段話。
多么貼切！
我一個朋友在朋友圈里義憤填膺地說，“抖S怎么能聽民謠？！”
在人們的想象里，屬于S的音樂應(yīng)該是搖滾、重金屬、低音炮電子。
然而，性愛中的施虐方在日常往往是溫和、憂郁的。不然，怎么會有“釋放”的說法。
男人在某一天突然想試試新花招，他擺出臣服者的姿態(tài)，嘴里卻繼續(xù)羞辱著女主角，仿佛這就能使他調(diào)整回該有的步子，像是探戈。
相應(yīng)的，作為被動的一方，也可能是暴烈的。
兩人在這個禁閉的房間里抽象地做愛。
在男人與少女的互動中，看不出他對她的愛戀，有的只是焦躁和對壓抑的解放。他把少女當(dāng)作肉（meat），而不是肉體（flesh）。
這個做愛的房間并沒有把兩個人聯(lián)系在一起，他們仿佛被分別囚禁在各自的情節(jié)之中，始終保持著疏離的關(guān)系。
男人依然沉重、悲傷、孤獨。
而少女，還有著大把的未來。
她有戀愛對象 —— 一個年輕的電影人，熱血、充滿行動力，腦袋里有噴涌不停的靈感。
男友對少女的熱情就像藝術(shù)家對自己的靈感女神。男友說我想每天都拍你，我要娶你！
買婚紗的時候，少女卻還是放不下那個落寞的中年男人，穿著婚紗跑回了房子。
而男人再次讓她失望了。她斷然離開。
男人收拾起所有的碎片，想要找她回來。在他心里（或更準(zhǔn)確地說，腦袋里），少女就是他的披風(fēng)。他認(rèn)為只要和她開始新生活，就會有可能的風(fēng)。
他說，“讓我們離開公寓，走到外面去，擁有其他。”
少女疑惑地問，“其他？”
男人帶少女去他常去的俱樂部，那里正在舉行探戈舞比賽。
他走過舞池，喃喃自白。
布爾喬亞的他，對波西米亞的她說，我叫保羅，45歲，我是公寓樓的房東，我太太自殺了，我的攝護(hù)腺出了問題。
在俱樂部里，原本脆弱的邊緣人，搖身一變?yōu)檩p松、世故的社會人。男人瀟灑地隨探戈舞曲移步，拍掌叫服務(wù)生上酒，手指夾著煙、身體前傾，跟少女裝著逼，像我們在夜生活中見慣了的那種中年男人。
我一個朋友在文章中提到Sandra LaMorgese博士對BDSM也屬于冥想的研究。
冥想是一種身心補充的藥物，把心、意、靈完全專注在原始之初之中，告別負(fù)面情緒，重新掌控生活，最終超脫物質(zhì)欲念。根據(jù)這個定義，任何專注于心靈和放松自己心靈的東西都可以是冥想。
（亞文化公眾號“普羅薩克” ）
這讓我想到其實《巴黎最后的探戈》中的男女主角在兩性能量的轉(zhuǎn)換間也創(chuàng)造出了屬于他們的“子空間”。
曾經(jīng)的他們，一個迷茫，一個虛無。
而現(xiàn)在，少女已經(jīng)有了新的人生目標(biāo)，即將走向確定的方向。她修完了“人的本質(zhì)（遇見男主之前的她）?人的異化（房間里的她）?人的解放（走出房間的她）”這三個階段。
望著周邊的中年人，她百無聊賴，她只覺得他們……可憐。
在男女主角的對話間，導(dǎo)演貝托魯奇剪進(jìn)了探戈舞者的旋轉(zhuǎn)，呼應(yīng)了兩個人心理上的博弈。
少女終于知道了男人是誰：“旅館先生”、自然愛好者……
而這些都不能引起她的興趣。
她把頭埋在桌上，“都結(jié)束了?！?/p>
男人說，你在講什么，你這個小賤人，若你說這是結(jié)束，那就是另一個開始。端著一副女人說“不”就是“要”的架勢。
少女在桌下給了男人最后的手淫，起身離開。
導(dǎo)演貝托魯奇在拍這部片的時候32歲，正處于思想極度頹廢的狀態(tài)，這部片子是他探尋自我的一個嘗試。
拍攝期間，貝托魯奇曾試著向馬龍解釋角色，他說影片中男主的角色是自己的”成年時光”，而瑪麗亞是他曾經(jīng)的”夢中情人”。馬龍后來說，他根本就不明白貝托魯奇當(dāng)時在講些什么。
其實簡單說來就是，片中那個年輕的電影人，和中年的男主，都是導(dǎo)演自己的心理切片。而女主，則代表著幻滅中的一抹希望。
本來這部片是拍了馬龍的正面全裸鏡頭的，據(jù)說因為導(dǎo)演的自我代入感太強，以致看著馬龍的裸體產(chǎn)生了自己在裸的羞怯感，最終就沒用那些鏡頭。
絕望的男主角有一個更絕望的結(jié)局。
中年男人想要從少女身上得到肯定從而重獲價值的愿望終究沒能實現(xiàn)。
導(dǎo)演在探索了男主與少女的不倫、與前妻的精神隔閡、與母親的難忘往事，和與情敵的同性曖昧后，最終讓他回到了母體的“舒適圈”。
60年代的法國經(jīng)歷了阿爾及爾戰(zhàn)爭和“五月風(fēng)暴”學(xué)生運動。法國人在戰(zhàn)后的虛無情緒中開始尋找自我生存的意義。
人們開始反思，為什么自己會在現(xiàn)代資本主義社會中淪為機器的零件；為什么會被文化工業(yè)制造的“虛假需求”控制，按照廣告來娛樂和消費。
諷刺的是，兩位演員與導(dǎo)演的工作關(guān)系，就像對法國當(dāng)時時代特性的一個回應(yīng)。演員因為導(dǎo)演的“法西斯”式的執(zhí)導(dǎo)法而產(chǎn)生了恨意。
因為太生氣，女主角瑪麗亞在片子拍完后就沒再和貝托魯奇講過話、見過面。
男主角馬龍也一直在采訪中批評導(dǎo)演的專制，直到多年后貝托魯奇主動上門求和。
馬龍覺得貝托魯奇背叛了他，因為他從馬龍身上盜走了很多真實的情感。而馬龍，對自己表演專業(yè)的認(rèn)知一直是表演，而不是暴露自我，暴露內(nèi)心讓他感覺不安全。
男女主演都覺得自己被導(dǎo)演強奸了。
瑪麗亞15歲時因與母親爭吵，離家出走跑去巴黎，靠做臨演和模特勉強度日。雖然她爸也在巴黎，但是并不想管這個女兒。碧姬·芭鐸（對，就是那位著名的碧姬·芭鐸！）救了她，給她提供了住處，還介紹了經(jīng)紀(jì)公司給她。
瑪麗亞是雙性戀。她曾在早年的采訪中說自己睡過55個男人和70個女人。另外，她還抽大麻、可卡因和海洛因，自過殺。
1980年她遇到了后來穩(wěn)定交往的同性伴侶，也是這位伴侶鼓勵她戒了毒。
瑪麗亞終生未婚，沒有孩子。
晚年，她創(chuàng)立了一個叫“The Wheel Turns”的組織，幫助工作機會減少的年長演員們。她說，50歲以上的女演員處境很艱難；當(dāng)一個女人變老，終于有了一些好故事可以講，諷刺的是，卻沒有人愿意聽她說了。
我總覺得瑪麗亞對貝托魯奇的怨恨有些孩子氣。
例如，她說，貝托魯奇是個滿身是汗的胖子；貝托魯奇和馬龍因為這片子賺了一大筆，而她自己只拿了2500英鎊；貝托魯奇是個共產(chǎn)黨（語境中是貶義）；貝托魯奇就是個流氓皮條客。她還說貝托魯奇被過譽了，他在《巴黎最后的探戈》后就不再有什么具影響力的作品，她甚至覺得《巴黎最后的探戈》是個爛片。
……大概是被仇恨沖昏了頭腦吧。
只說有影響力的作品這一點，之后，貝托魯奇至少還拍了大名鼎鼎的《末代皇帝》、《偷香》、《夢想家》。
貝托魯奇的工作方法也許有問題，但他的藝術(shù)成就絕對不該低估。最難能可貴的是，他勇于剖析自我和誠實面對內(nèi)心。
深的上文說過了，現(xiàn)在說說淺的，性幻想這事兒。
《巴黎最后的探戈》的故事源于貝托魯奇在街頭看見的一個陌生美麗女子，他想與她瘋狂做愛，而不用知道其它任何事。
《偷香》源自他在法國南部城市與一群英國人旅行的經(jīng)歷。當(dāng)時有一個十八九歲的女孩，他們這些近四十歲的男人都很喜歡她。電影講的就是他們對這個姑娘的愛戀和想象。
導(dǎo)演最好是各個領(lǐng)域的好獵手，因為這樣才能更好地運用其它藝術(shù)形式來豐富自己的作品；像貝托魯奇，就可以用上等的影音技術(shù)自如地表達(dá)他的藝術(shù)追求。
為了烘托人物心理，片子里的影音多經(jīng)過精巧的設(shè)計。
原聲里的那只主旋律有各種變奏版本，例如鼓的加入烘托了男主的憤怒與暴力，不和諧的薩克斯暗示了情緒的不穩(wěn)定與邊緣性，而像猩猩叫喊般的采樣則隱喻了兩人情欲關(guān)系的動物野性……
反之，在舒緩的段落里，主旋律會變得甜美悠揚，甚至化身為圓舞曲。
據(jù)說本來定下阿根廷探戈作曲家埃斯托·皮亞左拉為電影作曲，導(dǎo)演貝托魯奇決定改用了爵士音樂家高特·巴比里（Gato Barbieri）。他認(rèn)為高特的薩克斯管演奏，會給影片帶來更加豐富而激烈的感覺。
片中的攝影也很有特色。
鏡頭的移動仿佛帶著音樂性，
在構(gòu)圖上，導(dǎo)演則多次采用了將人物壓迫到畫面一邊、甚至一角的方式。這種構(gòu)圖法突出了角色在社會環(huán)境中的失重，表現(xiàn)了人物心境。
在馬龍那個長篇呢喃獨白的段落里，光線明暗的變化讓固定機位下馬龍即興發(fā)揮的表演飽含著憂傷的詩意。
在人物調(diào)度上，貝托魯奇有很多新鮮的嘗試。例如，男女主角在第一次做愛后，原本是全景的景別，通過女主的幾個打滾，使人物逼近了攝影機，就變成了強化觀眾參與感的景別。
男主角到妻子的出軌對象家聊天，算是片子里難得的幽默部分，黑色幽默。
他們穿著同樣的浴袍，喝著同樣的威士忌，擁有同樣的房間裝潢。兩個人像偵探般抽絲剝繭地分析著那個女人的心理。讓我想起村上春樹在《刺殺騎士團(tuán)長》里說的：丈夫不懂一起過日子的妻子，就像你每天看到天上那你對她一無所知的月亮。
聊完那個女人，兩個男人談起逝去的容貌、頭發(fā)的保養(yǎng)，和腹肌的鍛煉……
這個男人的房間墻上貼著些照片和海報。
我認(rèn)出了一些，從而認(rèn)定了這面墻是導(dǎo)演貝托魯奇的靈感墻的念頭。
波伏娃、加繆、薩特 —— 存在主義哲學(xué)（或說文學(xué)）的三大巨頭。
另外，
波伏娃照片上面的海報是法國女藝術(shù)家 Sonia Delaunay 的作品。
這位藝術(shù)家以抽象的鮮艷幾何圖案為主要創(chuàng)作元素。
我想這可能是導(dǎo)演建造的影像迷宮的來源，那些鏡子、玻璃形成的濾鏡造成的繽紛色塊，那些迷失的自我。
波伏娃照片下面的海報關(guān)于英國雕塑家Henry Moore。
他的雕塑以表現(xiàn)抽象的人體聞名，最知名的作品是《母與子》。
這個男人還有一面墻，上面都是爵士樂手。
這些我就認(rèn)不出來了，歡迎留言告知。
（注：公眾號里已經(jīng)有人留言回應(yīng)了。說可能有Louis Armstrong 和 EllaFitzgerald)
這部片有幾個版本。我的文基于129分鐘的那個。
因為影片存在巨大爭議，導(dǎo)演貝托魯奇的祖國的威尼斯電影節(jié)只放映了部分片段。根據(jù)意大利猥褻語言和行為的法律，影片還被起訴了。隨后，片子在紐約電影節(jié)首映，門票被炒到了150美金！因為該片在某些國家是禁片，人們甚至從海灘邊界偷渡到鄰國去看。
……
本來想說，我們現(xiàn)在是多么幸福?。?/p>
這兩天發(fā)生的事兒，這句又突然變得不合時宜了。
且看且珍惜。
參考資料：
1，導(dǎo)演貝托魯奇的訪談（視頻，YouTube）：//www.youtube.com/watch?v=22pQlooA9OQ
2，女主角瑪麗亞的訪談（文字）：MailOnline:I felt raped by Brando; by LINA DAS
3，趙荔紅：法國情色電影中的女人
4，竇琦：從單向度的人到全面發(fā)展的人——馬爾庫塞的人學(xué)思想研究
5，任豐：電影大師貝爾托魯奇的視聽思維初探——以影片《巴黎最后的探戈》精彩開端段落的視聽語言為例進(jìn)行分析
6，韓佳政、劉焱：《巴黎最后的探戈》——對現(xiàn)代主義邊緣的畸形表達(dá)
7，張濤、安博：弗朗西斯·培根繪畫中的現(xiàn)代性特征分析
8，陳露：空間的隱喻——解讀弗朗西斯·培根繪畫的空間語言
9，李珂：淺析培根《三聯(lián)畫》中的“扭曲”意味
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原創(chuàng)by黃老師
公眾號：黃老師電影院（huangfilm）
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6 ) 巴黎最后的探戈：如果你也如我，對某些東西束手無策·····
你想治愈無信仰的痼疾，你尋找療救的藥方；
跟著那些人學(xué)吧，他們一度像你一樣束手無策，
但現(xiàn)在卻傾其所有，孤注一擲。
——帕斯卡爾 《思想錄》
記得在法鯊的《SHAME》中有一句很有趣的對白，他有問及一句，如果你想要回到歷史上的某個時代，你希望是哪一段？
如果放在現(xiàn)在，看完《巴黎最后的探戈》之后的幾日，來認(rèn)真思考這個問題，我想，可能我只會選擇70年代的巴黎，屬于貝托魯奇和馬龍·白蘭度的時代。
猶如心靈深處的灰色地帶，我在電影中看到的70年代的巴黎，凸顯出尤為腐朽和黑暗的一面。正如電影的開篇出現(xiàn)的一系列弗朗西斯·培根的油畫作品表現(xiàn)出來的無法治愈的傷痛感。
我不得不說的，是這個畫家——弗朗西斯·培根。
與整個電影的故事雷同的，他被愛左右了一生。從前期的存在主義、享樂主義的生活觀與藝術(shù)創(chuàng)作理念，到后期的陰鷙、丑陋的真實、游走在體制和審美之外的怪異。這一切的轉(zhuǎn)變，是在他的第二任同性戀人喬治·戴爾的自殺之后，形成了巨大的差異化的剝離。從前期用自己的意識形態(tài)去探索與對抗世界，到后期嘗試著通過用油畫的面具來闡述虛擬的真實。
看完整部《巴黎》你可能會能夠理解，培根為什么習(xí)慣性的將最丑陋的肢體構(gòu)造展現(xiàn)給世界，并且充滿了個人的矛盾和自虐性質(zhì)的受難者體驗。
馬龍·白蘭度在電影中給我?guī)淼?，也正是這些怪異的作品給我?guī)淼?，一種狗智性質(zhì)的徹底放縱和掩藏在放蕩不羈之下的脆弱和善意。
按照我的理解，《巴黎》整部電影的命題說的是一種個人力量對外在習(xí)俗和傳統(tǒng)道德的反抗。
當(dāng)你在一個人人都帶著面具的世界中生活，會不會有時候感覺到恐懼？
害怕在被不知道內(nèi)心真實是什么樣子的人，把自己引入了歧途；
害怕在混沌的知識和信息海洋中，在所有的輿論中，分不清楚哪些是真，哪些是假。但是人的生存，總是在力求真理。想要尋找一條出路。
空間
《巴黎》中的那間出租屋，能夠讓保羅拋棄所有外在的世界。而其中真正對于他具有完全誘惑性的，只有“純潔”“求知若渴”并且有很強烈的“偶像崇拜”特質(zhì)的讓娜。
當(dāng)年紀(jì)已經(jīng)到了頭發(fā)半禿，腹部贅肉橫生的年紀(jì)，誰還能奢望什么愛情，特別是沉浸在妻子剛剛自殺的巨大痛苦中。保羅完全明白生命的真相，也無從解釋。外在世界的那些雜物，和這間出租屋中的未知和原始狀態(tài)，是完全不能夠共存的。
這個貝托魯奇特意制造的空間，為真理和精神的成長，提供了一個完全自由的環(huán)境。在這間出租屋發(fā)生的所有事情，都與外面的世界無關(guān)。所以那些真正的道德意義，以及是否能夠?qū)⒐陋毜膬蓚€人與世界完全割裂，就完全在于兩位主角本身所具備的創(chuàng)造故事的力量。
當(dāng)然，故事總是隨著人的存在而存在，哪怕只是最為綿長卻又豐富的沉默狀態(tài)。
在這個空間里，保羅設(shè)定了一條規(guī)則，他們完全可以談?wù)撨^去，談?wù)撟约旱墓适?，與世界發(fā)生的種種聯(lián)系等，但是絕對不要出現(xiàn)任何人的名字。
因為名字的出現(xiàn)，會干擾到任何形式對于故事和交流本身的認(rèn)知。
他們之間提剔除了交往中所有必須要知道的元素，身份信息；背景資料；婚姻狀況；家庭狀況。而想方設(shè)法制造出一種絕對的情愛體驗。他們瘋狂的享受性快感。
“什么都不知道才是最美的?！边@句臺詞出自讓娜。之后她提議保羅和她一起通過精神的交流達(dá)到性高潮，但是自嘲到不能夠?qū)崿F(xiàn)。二人甚至打趣的去除了語言的基本功能。保羅很明確的表示，不希望聽到讓娜在出租屋之外的任何故事，而他在這場游戲中所希望保持的，是最“意識中所期望”的情感體驗，或者把這種情感當(dāng)做一種無需外界推動和標(biāo)簽的自我探索的過程。
情感角色中的兩人，保持的絕對的獨立性，盡量做到彼此都不干預(yù)，憑借獨立的意識與思維去認(rèn)知和體驗。這屬于心里內(nèi)部的運動和碰撞，從而從朝夕相處，每一次肆無忌憚的性愛當(dāng)中，他們彼此之間發(fā)生微妙的化學(xué)反應(yīng)。故事從開始的一場神秘的游戲，逐漸變成了男歡女愛的微妙狀態(tài)。
但是，我可以說，真實意義上，保羅的神經(jīng)質(zhì)、虛無主義、暴躁和縱欲，是想要將自己從妻子的自殺的陰影中解脫出來，將與讓娜之間交往的種種故事，只是當(dāng)做另一種悲傷情感的發(fā)泄口。這是他的初衷。
在兩個人的交往過程中，他們盡可能的在這個與世隔絕的空間里釋放，撕咬，受虐與施虐?？墒钦沁@種彼此自行其事的交往方式，讓一種病菌一般衍生的情感建立在了彼此互不相識的荒誕的真相上。從一故事開始便可以知曉，不會有好的結(jié)局。
對抗
男女異性共存，便會生出無止無休的抵抗。
在保羅和他自殺的妻子之間；在保羅和讓娜之間；在保羅和他的母親之間；在讓娜和他拍戲成癡的男友之間，這些不同的異性組合，都像是并不能夠互相兼容的兩種元素綁定后，一起去尋找方向，從而產(chǎn)生撕裂一般的痛感。
電影中有一幕，是保羅和讓娜在洗手間的一段對白，關(guān)于讓娜的拍戲成癡的未婚夫。
“你知道我為什么會愛上他？”
“你要你的愛人保護(hù)你，照顧你?！?br>“對?！?br>“你想要這個金燦燦，閃閃發(fā)光的戰(zhàn)士建立一個堡壘，讓你躲進(jìn)去。讓你不覺得害怕。你感覺不到寂寞、空虛。這就是你要的？”
“對?！?br>“你找不到這樣的人?！?br>“但我找到這個人了?！?br>“不久后，他就需要你幫他建立堡壘，從你的腦部，陰部，頭發(fā)，微笑和味道中建立起來。一個他覺得夠舒適，夠安全，能夠讓他崇拜他陽具的地方?！?br>“但我找到了?！?br>“不，你是孤單的。你一直是孤單的。知道你死去，你也無法逃脫寂寞的感覺。聽起來好像廢話，一些浪漫的廢話，但到你進(jìn)入死神的屁眼，你直入他的屁眼，你才會看到恐懼的怪胎，也許，也許在那個時候，你就會找到那個人。”
“但是我找到他了，他就是你！你就是那個人！”
這段對白中拋卻了對于幸福和情感的堅信。剝露出最丑陋的人與人之間的現(xiàn)實。通過保羅的語言，我們直面了一種赤裸裸毫無防備的分析——我們所謂的“幸福生活”，不過是在一個已經(jīng)被倫理和道德構(gòu)建的社會體系中，自己給自己預(yù)設(shè)了很多的假設(shè)。
假設(shè)我們得到心中期許的那份感情，也許就會真正的快樂；
假設(shè)我給予了對方足夠的愛與保護(hù)，也許他也會對我回饋相等分量的關(guān)懷；
假設(shè)我們沒有經(jīng)歷這種生活，而是選擇了另一種可能，也許生活比當(dāng)下更好一些。
但是這種純屬于給予自己的心理安慰與暗示，并不能夠讓我們徹底的去相信生活。我們所有的假設(shè)都市建立在把自己當(dāng)做一種受益者，并且讓這種受益的需求和信念，讓我們?nèi)ソ佑|愛人、朋友、家人。這不是一種給予，而是一種自私的索取。
貝托魯奇通過不同線索的矛盾沖突，將保羅的形象變成一種不愿意跟著自己的信念、不愿意服從于生活現(xiàn)實以及傳統(tǒng)習(xí)俗的叛逆形象。他在用自己的力量反抗，反抗一種沒有抵抗接受一切的態(tài)度；反抗一種被情感和道德左右我們的判斷力的怪現(xiàn)象；反抗在我們的自認(rèn)為高尚的自由愛情背后，隱藏的著的是相互剝削相互掠奪。
這是一種黑暗力量的存在。
但是讓娜為代表的樂天派呢？
她單純、美好、相信愛情、服從所有的指令。是一種光明的皈依。她十分相信眼下發(fā)生的一切都是真實存在的。
對于涉世不深的人來說，愛情和性，有一種特別的儀式感，并且能夠在他們的意識周圍產(chǎn)生一種無形的信仰，信仰孤獨的生存感能夠在愛情和性體驗中消失，或者信仰遇見喜歡的人能夠把自己從生活的泥潭中拯救而出。但是這樣只會在一邊向生活的最深處沉溺，并且拉上愛人陪葬。這一切的殘酷行徑都是在單純的無知無覺中形成的。
她還在摸索著她的方向，在選擇相信和懷疑的時候，她寧愿去相信真理的存在，也不可能去懷疑生存的種種迷思。所以她在自己的未婚夫和保羅之間的選擇舉棋不定。甚至一方結(jié)束之后立刻更換到另一方，在兩種完全不同的情感軌道中把自己折騰的體無完膚。
女性口中的承諾在某些方面是不能夠輕信的。例如她承諾保羅是她的今生摯愛，但同時又去和她的前男友在婚紗店中卿卿我我。在人類學(xué)的研究者，女性是不能夠獨立存在的個體。這一點在《巴黎》中看來，是一種沒有懷疑空間的論證。
當(dāng)讓娜露出自己的胸部，一種虛假意識的誘惑顯現(xiàn)出很強的符號性，她不是女人，而是欲望。她對現(xiàn)實的篤定和對未來的追求，卻正式保羅在竭力逃避的現(xiàn)實，但是他在不可知的、不干涉的兩性關(guān)系中，隱藏了自己的姓名和身份，給讓娜帶來了一種迷一般的不可知性。
純潔的女性都偏愛深沉的男性，這也是一個不容置疑的悖論。她把自己完全托付給了保羅，一位失去妻子，沒有社會地位，頭發(fā)半禿，肚腩肥大，同時又蒼老不看脾氣暴躁的鰥夫，在對這一切不知情的情況下，她不在乎這些不解的答案，寧愿去相信自己臆造出來的現(xiàn)實。
但是后來保羅直接憑空消失了。他們共存的空間不翼而飛，就像在深海中掙扎的呼救者失去了燈塔的最后一縷光線。
感情中交換的雙方出現(xiàn)了巨大的失衡。兩個人開始受難記一般的情感追逐游戲。就像薩德筆下的男女一般，忍受著自己給自己的磨難。
讓娜再次回到了她戲癡男友的身邊，并且?guī)е哪杏褋淼搅四莻€秘密的空間。這無疑是對于與保羅之間感情的一種死刑宣判。一段離奇的感情經(jīng)歷唯一賴以生存的符號基礎(chǔ)被外來人員進(jìn)行傾入，這就是一種死刑宣判。這預(yù)示著讓娜在這段感情關(guān)系中的背叛和逃離，也預(yù)示著，這段感情關(guān)系并非是無法撕破與堅不可摧的，但是又絕對是不可告人的。例如《朗讀者》中的那段畸戀一般，在面對公眾，面對社會道德的審判和檢驗的時候，一切都退卻了，因為隱藏在心底的深層次的恐懼。
妥協(xié)
在夢想中的情感狀態(tài)，與現(xiàn)實中人與人的關(guān)系中，最終我們都會向現(xiàn)實妥協(xié)。拉康的這個觀點，正好解釋了在電影的最后，為什么保羅還要選擇回歸。
在巴黎歷史建筑的冷色調(diào)的處理中，馬龍·白蘭度的滄桑與憔悴像是死亡的使者，在追逐的讓娜的青春與性感。他們兩之間畸形的關(guān)系中，保羅找到了很大意義上的存在感。因為在他在對白中說道：跟你在一起，使我很開心。這是第一重妥協(xié)。在他追逐在街道上的讓娜，跟她攤牌自己的身份和真實生存狀況，這是第二重妥協(xié)。在他一直像一個變態(tài)殺人狂一樣追逐的讓娜要跟她表白，說希望重新開始，并且說出“我愛你”的時候，這是第三重妥協(xié)。
異性關(guān)系，異性之間的性關(guān)系，都能夠沖淡在虛無意義的生活中寂寞的感覺，起到很大程度的拯救作用。人與人之間的情感，能夠帶來溫暖和救贖。
這是貝托魯奇給出的結(jié)局想要闡述的。
要獨立去承擔(dān)生活中的現(xiàn)實，需要比推巨石上山的希緒弗斯更加頑強的斗志和毅力。但是大多數(shù)人都是不堪重負(fù)的。保羅和讓娜彼此對于生活的妥協(xié)，對于欲望的妥協(xié)，都是注定的結(jié)果?，F(xiàn)實狀態(tài)，彼此交付出自由、個性、原則、隱私，是一段現(xiàn)實的感情需求的，我們要滿足這一部分的幻象，就必須交付出來，必須契合這部分的現(xiàn)實，并且要試著說服我們自己，此種我們無時無刻不在鄙夷的時刻，就是我們想要的夢一般的生活。
保羅帶著讓娜去巴黎最后的探戈比賽現(xiàn)場。他以為讓娜還在愛著那個迷一般的保羅，而不是已經(jīng)告知對方，自己是個一無所有的鰥夫的保羅。
而讓娜，始終在自己不穩(wěn)定的方向摸索中亂打亂撞，迷迷糊糊。但是看到面前這個人真正的身份，他自殺的妻子，他自身的變態(tài)的需求，他的一無所有，孤獨和虛無，以及他身上帶有的陰暗的腐蝕性，都完全不能夠讓自己再度愛上。她愛的以前的保羅是個迷，而后來出現(xiàn)的保羅，是個丑陋的中年大叔，僅此而已。
讓娜到底是真的不愛保羅了。在最后的探戈那糟糕的滑稽的丑陋的舞蹈中，保羅看起來就是個十足的白癡。她怎么能夠愛這樣的男人？
保羅剩下的無可奈何，最徹底的絕望，隱藏在了他荒誕的社會性生存方式。他通過追逐，在街道上追逐，想一個乞憐的傻瓜一樣，追逐。
他的這種無止無休的絮叨和荒謬，與其說是一種服從和妥協(xié)，倒不如說是最后的掙扎。如果能夠通過挽回讓娜，并且在上一段感情的基礎(chǔ)上重新開始，重新認(rèn)識彼此，未嘗不是一種能夠讓自己繼續(xù)活下去的方式。
而讓娜只想逃脫，徹徹底底的逃脫面前這個完全喪失了自尊的中年人，幾近恐怖一般的想要把自己占為己有。她只能在反抗無力之后，在交付出自己最后的姓名之后，扣動了手槍。
電影在馬龍·白蘭度疼痛的掙扎的面孔中，以及女主角不斷的絮絮叨叨：我不認(rèn)識他，我不認(rèn)識他·····，響起了結(jié)束曲。
我在想，也有可能，貝托魯奇想要強調(diào)的最終命題，是男女主角都忽略的最重要的一點，正如保羅用作偽裝自己的面具，讓娜用來掩藏自己的單純：人難道不是生來就是空無的個體？而真正生存下來的根基，就是在別人眼中構(gòu)建我們本身。
所以在開始未知的狀態(tài)中，有一種未知的平衡，而在后來嘗試彼此交付的結(jié)局中，這種雙方眼中的個體信息架構(gòu)全部推翻和崩塌。
保羅，只想找到一個方式活下去。
而讓娜，在瀕臨生存夢想破滅的邊緣，殺死了自己夢想中的現(xiàn)實，重新認(rèn)識了世界的本質(zhì)。
本文想要感謝電影群一周倆電影，在本周推薦《巴黎最后的探戈》，畢竟這是我最愛的電影之一。
持續(xù)······
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7 ) 愛情是淫穢的
珍到底愛著哪一個呢？湯，還是那個不知名的美國鰥夫 （馬龍 · 白蘭度飾，以下權(quán)稱馬）？珍對馬說：是你讓我愛上了他（湯），這是你唯一的優(yōu)點。當(dāng)故事快要結(jié)束時，她終于決定嫁給湯，并為此想擺脫馬的糾纏，然而，可以據(jù)此判斷她就愛著湯嗎？
請注意珍同湯的一段對話。
珍說：婚姻是通俗的（POP）,是兩個工人一道修一座房子，如果有通奸，也不過是三四個人共同修一座房子罷了；而愛情卻決不是通俗的（NO POP），愛情是一個人獨自走進(jìn)一座空房子，愛情是個人的，是嚴(yán)肅的，是無法用語言表達(dá)的，亦是難于遭遇的。可以想見，珍心中的愛情會是她同湯的那種嗎？
而珍獨自一人在空房中又愛著馬嗎？其實關(guān)于空房的譬喻不正是來自馬？故事的開頭，珍走進(jìn)一所空蕩蕩的公寓邂逅了借酒澆愁的馬，結(jié)尾,他們相繼離開了那所房子。當(dāng)她在路上再次遇到馬時，她對離開了空房的他避之唯恐不及；而當(dāng)那一聲槍響，當(dāng)他踉蹌著走出去，留她一個人在她的空房中時，她還愛著他嗎？她又為什么會愛上他呢？也許，他就是她無意間走進(jìn)的那間空房？
他與湯那類男子的不同，不在于他的暴戾、陰鷙、野性，而在于他的無名。沒有名字就沒有背景沒有歸屬沒有過去－－不是沒有過去，是一個她無法進(jìn)入的過去，他是一個沒有時空坐標(biāo)的點，是一個沒有總和的社會關(guān)系的人。他的本質(zhì)會否更加純粹呢？這個站在她面前的男人，他只是他自己，甚至連他自己也不是，過去和將來對他都不復(fù)存在，這是一種怎樣的狀態(tài)！驚呆了的珍握著手槍喃喃練習(xí)著要說給警察的話：“我不認(rèn)識他，我不知道他的名字，我在街上遇到他，他想強奸我，我從不知道他是誰……”每句話都是真實的，而真實的背后呢？真實的背后永遠(yuǎn)藏匿著那間第三者無法走進(jìn)的空房。
難道真與假的區(qū)分果真那么重要？愛與不愛果真界線分明？還有POP與NO POP，神圣與卑俗？珍領(lǐng)湯去看她的“森林”，那曾給予她童年、初戀無限懷想的“森林”其實只有幾顆不起眼的樹，在樹下的雜草中孩子們隨處大便，她沖過去攆他們：“你們竟敢在我的森林？”而所有神圣的感覺、所有多愁善感的回憶想必也一道被趕走了吧。
其實，這又何嘗不是“現(xiàn)代世界”的典型特征呢：喪失一切價值準(zhǔn)則、判斷標(biāo)準(zhǔn)、前因后果，一切都無法解釋，亦無須解釋，只有一個個相繼發(fā)生的行為本身，行為與行為的關(guān)系只是“在他之后”，而非“由它之故”。（想想休漠對因果關(guān)系的否定正是對古典理性主義基石的撼動呵?。┗蛘呶覀兛梢該?jù)此推測：那個隱藏在地板下的洞若果在經(jīng)典愛情片中，必然隱藏著一個關(guān)系到男女主人公身世命運的秘密，必然與故事的進(jìn)展有某種關(guān)聯(lián)，并必然導(dǎo)向觀眾期待中的戲劇性沖突，導(dǎo)向“大結(jié)局”。它是無限因果鏈條上的一環(huán)，是串聯(lián)電路上的一支燈泡。而在此片中，地板下的洞。不管珍當(dāng)時是否掀開了它，都不會使這個故事出現(xiàn)另一種結(jié)局，它只是偶然出現(xiàn)在那里，毫無因由地存在著，它沒有一個等待抖開的包袱，它不具有“內(nèi)容”，靠理性可以把握的“內(nèi)容”，它與情節(jié)進(jìn)展絕對無關(guān)。那么它是什么呢？它是一個隱喻。珍偶然發(fā)現(xiàn)了地板下的洞，她問馬下面會是什么，當(dāng)馬要打開時，她又神經(jīng)質(zhì)地阻止他，她感到害怕，充滿好奇又不敢真得去了解－－對馬她又何嘗不是如此！她曾想方設(shè)法探知他的姓名，卻在他想告訴她并詢問她的名字時，扣響了手槍。
這是影片唯一的戲劇性場面。是的，如今只有死亡是戲劇性的，因為只有死亡改變了存在的狀態(tài)，因為“只有死亡，我們還不能完全將之庸俗化”。至于愛情，如果它只是一個人獨自走進(jìn)一座空房子，又怎么會是戲劇性的？沒有他人的注視，甚至沒有自我想象中他人的目光，只是純?nèi)粋€人的體驗，決不該包含任何表演的成分。
而讓我們來看湯對珍的愛情吧?？偸窃跀z影機－－多么巨大的工業(yè)化的眼睛－－包圍下的愛情。甚至在吵架時，湯也念念不忘把雙手的食指和拇指對接，比出一個取景框來看珍，他已經(jīng)不會使用自己的眼睛了，他時刻感受到他人的目光，他是在用他人的目光打量自己愛情的視覺效果。珍在站臺上推開他道：在攝影機下的愛情是“做戲”?。?做出來的戲劇性？）愛情無法具有戲劇性?？墒?，區(qū)分“做與不做”的標(biāo)準(zhǔn)難道不和“愛與不愛”的標(biāo)準(zhǔn)一樣模棱兩可嗎？丈夫和情人身著相同的浴衣談?wù)撃莻€死去的女人是愛還是不愛？珍說她可以為了馬留下來做一切，話音未落就為無法忍受一只死老鼠倉惶離去，又是愛情還是做戲？如果說，愛情無法具有戲劇性，那唯一具有戲劇性的死亡又留下什么呢？馬甚至未及留下一個姓名，他的死將被解釋為一起刑事案件，對暴徒的正當(dāng)防衛(wèi)，完全偏離了事物的本來面目又完全真實的解釋。具有諷刺意味的是，馬同世界最后的關(guān)聯(lián)不是珍，不是愛情，只是一塊嚼過的口香糖！中彈后他趔趄著來到陽臺，一面俯瞰城市，一面從口中取出它并將它粘在陽臺的欄桿上，（誰能知道那一刻他在想些什么？）它將長久地留在那里，在他的尸體被抬走被消滅后長久地留在那里，這是多么荒誕的世界，在她的陽臺上永不被人注視的他的口香糖！
在去她公寓的途中，他們闖進(jìn)了一個雙人舞表演的場地，一對對男女穿著夸張的禮服，佩帶著統(tǒng)一的編號，踩著優(yōu)雅合宜的舞步。馬帶領(lǐng)珍加入他們，工作人員攆他們走開，馬一邊跳著狂野的探戈一邊抗議：我們是愛情！那個胖胖的老太太給他以羅蘭. 巴特似的斥責(zé)：“愛情？到電影中去找吧！”
愛情真地已經(jīng)過時了嗎？也許這話并不確切，過時的并非愛情本身，而是附加于愛情之上的種種戲劇性；另人感到羞恥的亦并非愛情本身，只是那多愁善感化了的泰坦尼克式的愛情罷了。
貝魯托奇的調(diào)度揮灑自如，白蘭度的憤怒表演讓人驚恐，女主角瑪利亞·施耐德的表現(xiàn)同樣成熟穩(wěn)當(dāng)，片子不好懂，但優(yōu)點頗多。至于黃油事件，它已經(jīng)臭名昭著了，不容否認(rèn)，也無需否認(rèn)，令人作嘔。一定程度上，創(chuàng)作者的道德程度和作品的品質(zhì)優(yōu)劣，還是分開看吧。
名字很詩意，但是劇情一般沒達(dá)到我預(yù)期
情色電影都和封閉的空間有關(guān)，用一種禁錮的方式，在情欲中體會絕望漂浮世界最后的生命力。
懷舊文藝電影 挺好看
我看的是刪減版本。
記憶很深的另一部片兒的對白：“我有時真想殺了你”，“其他時候呢？”“其他時候我想永遠(yuǎn)愛你”。極致哪怕是接近極致的境地，你沒有遇到不代表不存在。 兩個人，相愛時也不能變成一個人，也無法消除作為人的孤獨，這就成為愛人們的永恒矛盾。很愛的片兒，不知以前被誰騙說爛，悶，到現(xiàn)在才看。
貝托魯奇代表作,情色片里程碑。1.兩個互不知曉名字的陌生人的情欲與毀滅。2.白蘭度的表演堪稱一絕,對妻子尸體哭叫與探戈狂舞段落贊絕。3.米褐橘紅血色調(diào)和,愛與死的末世色彩。4.片頭以培根扭曲可怖的人體畫傳達(dá)壓抑激情。5.隱喻蒙太奇-兩人野獸般的嘶吼配上鴨叫畫面。6.亞特蘭大號救生圈。（9.0/10）
這片兒是給歐洲的六十年代而拍，在N多獻(xiàn)給六十年代的影片里，算拍的不錯的一部了
我承認(rèn)這電影比較難懂，但它給我?guī)淼慕^望感，有點像以前看《遠(yuǎn)離賭城》時候的。不得不說貝托魯奇把性愛和人性的結(jié)合點掌握得太好了，他也一貫如此！在編劇里看到了瓦爾達(dá)，驚??馬龍白蘭度一股子頹廢的勁兒真好
猛然覺得這片其實問題很大，性探險并沒有拍成史詩，只是對情感創(chuàng)傷經(jīng)驗的彌補。貝托魯齊有打造性愛烏托邦的意圖，但僅僅靠著一個去歷史化去身份化的理念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。那些戲中戲的裝B迷影情節(jié)簡直毫無必要啊。
這是一個只能發(fā)生在巴黎的故事，因為那里是什么都可能發(fā)生的，與戲夢巴黎一樣，這也是一次對往事的懷念。
著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇承認(rèn)與馬龍·白蘭度聯(lián)手策劃了[巴黎最后的探戈]中對女主角瑪利亞·施奈德的強暴戲：“想捕捉她作為女孩的反應(yīng)，而不是演員?！?此事是影史上臭名昭著的污點。
在巴黎什么愛情故事都會發(fā)生
讓娜試圖了解保羅，向他敞開心扉，而保羅卻一再拒絕她的窺探亦不希望了解她。湯姆向讓娜求婚，讓娜答應(yīng)了。兩人在選擇婚紗時，讓娜因湯姆重視拍攝效果冷落自己，沖進(jìn)大雨找到保羅
重看。貝托魯奇借馬龍表達(dá)了自我：夢中情人、青年的激情和中年的頹廢。電影探索了很多維度的東西，很法國。中年危機、出軌、同性戀、戀母。攝影和爵士原聲一樣活潑，很迷人 。構(gòu)圖獨特，調(diào)度一流，一起探索空間。來自畫家培根的靈感。欣賞馬龍的表演（盡管他自己不喜歡這部作品）。129分版本
只憶得最性感的幾個鏡頭：褪去衣衫，赤裸環(huán)抱，學(xué)動物吼叫；躺在床上吹口琴，談擠牛奶的父親，婀娜的身影俯下籠罩。
即使你向往自由飛翔，捕獲了放浪形骸的愛情，但直面規(guī)則與夢想的擠榨，你終于埋葬了沉醉的過往，戕害了迷狂的情人，用的還是傳統(tǒng)尊嚴(yán)的手槍。【8】
不喜歡，要不是大師的，我肯定不看，但為了裝B沒，我硬是看了。
配樂不舒服。女主采訪：“盡管在鏡頭下，馬龍沒有真的強暴我，但我卻留下了貨真價實的眼淚。我當(dāng)時備受屈辱，說實話，我覺得自己就是被馬龍和貝托魯奇強暴了。事后，馬龍也沒有給予我適當(dāng)?shù)陌参亢颓敢狻：迷谀莻€鏡頭只拍了一次。”還有導(dǎo)演想捕捉的是抹黃油的不適感而不是被強暴的真實感，分明斷章取義
“我當(dāng)時應(yīng)該把經(jīng)紀(jì)人和律師叫到片場。因為你不能迫使一個人去做腳本中不存在的事情，而當(dāng)時我對此一無所知。馬龍曾跟我說：別擔(dān)心，只是一部電影而已。拍攝過程中，盡管馬龍也并非真做，我還是哭出聲來，我真切感覺到自己在被侵犯，被強暴。被馬龍，還有貝托魯奇！事后，馬龍也從未對我表示安慰或道歉。謝天謝地，這場戲是一鏡搞定！”——瑪利亞·施奈德