（一）無回憶的回憶

《花樣年華》的結(jié)尾，梁朝偉飾演的周慕云來到吳哥窟，正如人們所說，如果有什么不想為人所知的秘密。就對(duì)著樹洞說出來，然后將其封存進(jìn)去，隨后一系列空鏡頭展現(xiàn)吳哥窟的建筑空間，在佛教含義上，萬物本來無去無來，因此這段關(guān)系不會(huì)消逝；與此同時(shí)，柬埔寨則因?yàn)槠錃v史，地理成為一個(gè)特殊的空間，西方影評(píng)人敏銳地發(fā)現(xiàn)了影片隱藏的政治符號(hào)，例如來到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高樂的新聞播片，這暗示著王家衛(wèi)并非僅僅執(zhí)著于微觀而私人化的男女關(guān)系，而是將此隱藏著更為宏大的象征世界——周慕云與蘇麗珍的故事是香港島20世紀(jì)的寓言，影片拍攝于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，這座命途多舛的城市就此封存了它的歷史。

它是一段不純的歷史，香港也是一個(gè)不純的城市，我們可以參照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等歐洲導(dǎo)演的巴洛克風(fēng)格將《花樣年華》稱之為“東方巴洛克”，這是一個(gè)復(fù)合詞，在影片的表意系統(tǒng)中，中國式的音樂，戲劇，甚至粵語流行歌曲讓位給Quizas，Quizas，Quizas這首西語Tango，成為了訴諸聽覺的回憶空間，而不同于“巴洛克美學(xué)”的直接呈現(xiàn)，在構(gòu)圖上，影片的前半部分，前景被以各種方式遮擋，鏡中的影像被割裂，蘇麗珍是一個(gè)神秘的女子，從來不以正面示人，“不純”構(gòu)成了處于夾層下香港的集體認(rèn)同，這里沒有歷史，大多數(shù)人都是逝去的上海的難民，嘗試著在已經(jīng)商業(yè)化的空間中召喚過去的黃金時(shí)代，而這種沒有歷史，恰好構(gòu)成了香港的歷史回憶。

（二）消亡的時(shí)間晶體

在這些前景遮擋物中，鐘表是常見的元素之一，在影片中，時(shí)間是一種晶體，晶體意味著不確定性，它是固體的，因此沒有辦法流動(dòng)，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飄乎直上的煙，當(dāng)它進(jìn)入到我們的感知之時(shí)，就已經(jīng)消亡。

煙，晶體影像的終極隱喻

更確切地說，《花樣年華》以及王家衛(wèi)的其他作品可以被稱為“狀態(tài)電影”，“狀態(tài)電影”并沒有將影片直接交付給純粹的時(shí)間流動(dòng)，而是通過“情動(dòng)”暗示影片消亡的時(shí)間它是肌肉，心律，皮膚等一系列強(qiáng)度性質(zhì)的生理反應(yīng)，先于我們對(duì)于周慕云或蘇麗珍的有意移情。

通常在固體的影像之中，首先是一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)（在懸疑影片中，固定結(jié)構(gòu)的打破是敘事的終結(jié)），不同的狀態(tài)是結(jié)構(gòu)的不同方面，但在《花樣年華》中，蘇麗珍和周慕云是兩個(gè)變量，支撐著這種變量的是某種偶發(fā)的生命沖動(dòng)，除此之外沒有任何聯(lián)系，此外，在這種變化之中，某種夢(mèng)境的運(yùn)作邏輯取締清醒的狀態(tài)，某種程度上的延續(xù)，需要摧毀前者的結(jié)構(gòu)，這就如同影片中，蘇麗珍身上顏色多變的旗袍，也許在下一個(gè)本應(yīng)該“連續(xù)”的鏡頭中，身上穿著的變成了另外一件，王家衛(wèi)以這種方式，暗示對(duì)影片線性敘事的迷戀不過是虛假的一廂情愿。

《花樣年華》的前半部分，對(duì)于蘇麗珍的愛戀出自一個(gè)丑角性質(zhì)的角色阿炳之中，他的出現(xiàn)實(shí)際上暗示了某種自由的空間，在他與周慕云的對(duì)話之中，實(shí)際上呈現(xiàn)了周真正意義上的淫穢想象，但與此同時(shí)，周慕云對(duì)于他粗俗話語的回應(yīng)卻是“但人家是有老公的”，周慕云必須否定他，或者說王家衛(wèi)必須讓周慕云否定他，因?yàn)榈赖律系摹罢_”令觀看者更“安全”地想象著周慕云的性幻想，卻又由于表面上的純潔，免于超我的壓抑，換句話說，暗戀是最為淫穢的強(qiáng)奸行為，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)階段，我們可以擁有最為淫穢的想象而不接受處罰。

接下來，阿炳的退場來自于通過兩場對(duì)手戲所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)缺位，分別出現(xiàn)在同一個(gè)空間：餐館之中，第一次，周慕云約蘇麗珍出來，問她的手提包從哪里買到的，他打算買給自己的妻子作為生日禮物，蘇麗珍告訴她在香港買不到，然后緊接著問周慕云他身上的領(lǐng)帶，在這場戲中，隨后，我們了解，周慕云的妻子有一個(gè)相同的手提包，蘇麗珍的丈夫也有相同的領(lǐng)帶，物品再一次成為了自反的，消隱的中介，是身體的提喻，與此同時(shí)，這場戲更揭示了雙方對(duì)于彼此的表意系統(tǒng)中，作為可替換的能指這一事實(shí)，周慕云可以是蘇麗珍的丈夫，蘇麗珍可以是周慕云的妻子，如此錯(cuò)認(rèn)開啟了第二場餐館的對(duì)手戲：蘇麗珍問周慕云“我想知道你的老婆喜歡吃什么？”周慕云沒有回答，而是反問她的丈夫喜歡吃什么，錯(cuò)認(rèn)接下來是“搬演”，而這種“搬演”則在周慕云的妻子發(fā)現(xiàn)丈夫的出軌行為之后戛然而止，錯(cuò)認(rèn)結(jié)構(gòu)被打破。

阿炳再一次的出現(xiàn)是間接的，在周慕云的敘述中，我們得知：他邀請(qǐng)周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云與蘇麗珍的再一次也是最后一次幽會(huì)，所以我們更能確定，這個(gè)其貌不揚(yáng)的人是戴著面具的周慕云，他通過留存這種愛意，選擇自我放逐，《花樣年華》最為著名的臺(tái)詞誕生了：如果多一張船票，你會(huì)不會(huì)帶我一起走？但是，我們不妨換一個(gè)角度來思考：船票為什么恰好只能有一張呢？

（三）誰講述電影？

在晶體化的“狀態(tài)電影”之中，香港超越了地域認(rèn)同，而是情動(dòng)中的身體化身，當(dāng)周慕云即將離別蘇麗珍的時(shí)候，伴隨著Quizas Quizas Quizas這首樂曲，他在走廊站定，走廊的紅色調(diào)是燃燒著的欲望，與此同時(shí)，也是蘇麗珍旗袍上玫瑰的顏色，從這座走廊走入房間，是進(jìn)入蘇麗珍的身體，而儀式化的離開，則是快感結(jié)束后的賢者時(shí)刻，接下來，這座身體化的走廊再一次以空鏡頭出現(xiàn)，插入于兩個(gè)由遠(yuǎn)及近的，單獨(dú)一人的蘇麗珍的鏡頭之中，作為觀看者，終于短暫地產(chǎn)生了蘇麗珍的主體認(rèn)同，“如果多一張船票，你會(huì)不會(huì)帶我一起走？”周慕云內(nèi)化在她之中，而蘇麗珍對(duì)于周慕云而言是一個(gè)鬼魂，電話那頭的鬼魂。

當(dāng)我們?cè)憜栠@種主觀化的重構(gòu)之時(shí)，我們難免會(huì)遭遇到一個(gè)電影敘事學(xué)的一個(gè)經(jīng)典命題——誰講述電影？

當(dāng)周慕云對(duì)著洞口講述秘密之時(shí)，攝影機(jī)聚焦在他的身后，一個(gè)小和尚的背影，作為評(píng)論者，我們?cè)诖税l(fā)現(xiàn)了天真的自己，而當(dāng)我們作為觀看者，處于柏拉圖洞穴般的影廳之中，卻很難將他認(rèn)出，也沒能將在此刻轟然崩塌的敘事指認(rèn)為虛構(gòu)，如同拉康鏡像理論中第一次面對(duì)鏡子的嬰兒，就在那一刻，他不知道面前的這個(gè)人就是自己，這里，我們通過評(píng)論語詞與精神分析學(xué)理論重新書寫了佛教中的偈語——非風(fēng)動(dòng)，非帆動(dòng)，實(shí)則心動(dòng)，或者說：情動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

奧利維耶·阿薩亞斯等：《酒吧里的讀詩人》，譚笑晗選編，河南大學(xué)出版社

斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社

Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington Press

Brain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

本篇影評(píng)摘自豆瓣時(shí)間《52倍人生——戴錦華大師電影課》口述稿， “我”即戴錦華老師。

豆瓣的朋友們大家好，今天跟大家分享一下剛好在2000年，新世紀(jì)之初王家衛(wèi)的一部影片，可能很多朋友會(huì)很喜歡這部電影。但是我用一個(gè)比較客氣的說法，我把電影分成兩種，一種是我喜歡的，一種是我欣賞的。那么《花樣年華》是一部我欣賞的電影，而不是一部我會(huì)投注很多的情感，會(huì)喜愛的東西，或者說它不是那種能夠觸動(dòng)我內(nèi)里的影片。

但是我仍然必須承認(rèn)它是一部杰作。而且是王家衛(wèi)的一部杰作。

王家衛(wèi)作為一個(gè)重要的藝術(shù)電影的導(dǎo)演，作為香港電影當(dāng)中的，所謂香港電影浪潮第二浪的，這個(gè)代表作者，也是國際性的知名導(dǎo)演的作品當(dāng)中，這部影片都代表著一個(gè)峰值，因?yàn)樗阉膶徝捞刭|(zhì)、藝術(shù)個(gè)性，他對(duì)于電影語言的一種非常原創(chuàng)性的使用達(dá)到了某種爐火純青的地步，而且在這部電影當(dāng)中，他非常成功地表達(dá)了關(guān)于現(xiàn)代人的愛，關(guān)于現(xiàn)代人的內(nèi)心。

因?yàn)樵谖铱雌饋?，盡管這部電影的英文名字叫《In the mood for love》，但是這部電影與其說它講述了愛情，不如說講述了愛情的不在。

它與其講述了說兩個(gè)人的相遇一見傾心，或者是這個(gè)漸漸地相互融入，不如說它表現(xiàn)了一種永遠(yuǎn)的匱乏，一種永遠(yuǎn)的彷徨，一種永遠(yuǎn)的可望而不可即。

這是這部影片的非常獨(dú)特的表達(dá)，也是這部影片的迷人之處，那么影片制作和發(fā)行在2000年，所謂新世紀(jì)之初的這樣一個(gè)年份當(dāng)中，在這個(gè)時(shí)刻，它是這個(gè)全世界開始，就是使用西歷的，西歷紀(jì)元的全世界都以不同的方式，不同的文化特質(zhì)分享著一種終結(jié)和一種開端。那我也經(jīng)常開玩笑了啊，說跨世紀(jì)或者千禧年的時(shí)候，我們中國的整個(gè)媒體和整個(gè)社會(huì)也有很大的呼應(yīng)，但是好像我們忘記了一個(gè)事實(shí)，就是我們使用西歷紀(jì)年還不足100年，它原本不是我們文化內(nèi)部的或者是骨血里面的那樣一種時(shí)間體驗(yàn)，但是我們?nèi)匀环窒砹诉@樣一種東西。那么正是由于這個(gè)世紀(jì)之際、千年之交的這樣一個(gè)歷史時(shí)刻的降臨，事實(shí)上從90年代之初在全球范圍之內(nèi)就開始涌動(dòng)著一個(gè)巨大的懷舊潮，而王家衛(wèi)這部電影的基本基調(diào)和他的那個(gè)迷人與成功之處是在于整個(gè)影片從頭至尾就縈回著，盈溢著那樣一種懷舊的氛圍，一種懷舊的陰云。而影片中的音樂非常引人注目的一個(gè)元素，那么它使用這個(gè)鈴木清順的這個(gè)，日本導(dǎo)演的那個(gè)由紀(jì)美（音）那個(gè)主題曲，主旋律，而這個(gè)主旋律在影片當(dāng)中七次響起，然后，他使用高速攝影，也就是我們所說的慢鏡頭，然后他拍攝這種古老的小街，雨中的石臺(tái)，雨中的石階，然后這個(gè)昏暗的街燈所形成的那種帶一點(diǎn)暖調(diào)的，打破黑暗的那種暖調(diào)，然后他拍攝這個(gè)欲雨而行的這個(gè)背影，他拍攝這樣的一對(duì)并肩而始終不能執(zhí)手的男女，所有這一切都成功地呼應(yīng)了世紀(jì)之交的那樣的一種懷舊的情感，也成功地呼應(yīng)著在世界范圍之內(nèi)終結(jié)，作為終結(jié)的開端和作為開端的終結(jié)的那樣的一個(gè)跨世紀(jì)的時(shí)刻，人們對(duì)于未來的無把握。

他非常成功的把影片定位在一個(gè)特定的年代，叫1968年。那么對(duì)于世界，對(duì)于中國，對(duì)于香港，它都是一個(gè)有意味的年代，我們大概不會(huì)花時(shí)間特殊的去討論這樣的一份懷舊，我經(jīng)常說那是一個(gè)朝向想象的過去的一個(gè)小船。而懷舊與其說表現(xiàn)我們終于抵達(dá)了一個(gè)已經(jīng)是，已逝的過去的那個(gè)岸邊，不如說它是一個(gè)永遠(yuǎn)的彷徨和漂泊。它是一個(gè)朝向已經(jīng)再也不能追回的過去的那樣的一份悵惘，那么這個(gè)是影片當(dāng)中的一個(gè)文化定位，文化基調(diào)和今天我們看起來仍然能夠幾乎是說用我們的身體去感知的那樣的一種情緒的情感的基調(diào)，也是王家衛(wèi)的藝術(shù)個(gè)性和王家衛(wèi)的這樣的一種極端華美的一首電影的樂章。那么同時(shí)形成這樣一個(gè)強(qiáng)大的懷舊感的是影片的這個(gè)美工師，也是今天華語電影世界最偉大的美工師之一張叔平的一個(gè)創(chuàng)造，或者說一個(gè)貢獻(xiàn)，據(jù)說他找到了昔日上海灘的知名的老裁縫，然后制作了二十幾套旗袍，那么張曼玉和她的旗袍所形成的那樣的一種視覺形象，一種造型形象。

事實(shí)上，從80年代初年的關(guān)錦鵬的阮玲玉開始，上海灘、30年代、旗袍美女，開始逐漸的構(gòu)成了某種獨(dú)特的表象序列，然后構(gòu)成，甚至我說它構(gòu)成了某種logo，它成了一種關(guān)于中國的logo，它成了一個(gè)魔都上海的logo，它成了一個(gè)現(xiàn)代中國的昔日繁華的logo。而在這部電影當(dāng)中，張曼玉的這個(gè)旗袍美女的形象，她的表達(dá)遠(yuǎn)不僅于此。那么在整個(gè)電影當(dāng)中相當(dāng)迷人的是在它使用了一種，攝影機(jī)的鏡頭語言，用這樣的一種運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)，一種貼近的運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)去拍攝張曼玉所塑造的這個(gè)女主角的身體，或者身體的某一個(gè)局部，然后攝影機(jī)的鏡頭本身像一種撫摸，像一種目光，像一種那個(gè)流連的、但不可到達(dá)的、不可觸及的目光，所以影片另外一個(gè)非常迷人的東西就是在電影當(dāng)中王家衛(wèi)以他特有的審美風(fēng)格或者審美趣味形成了一種幽暗的、但是又極端富麗的這種視覺表述，而整個(gè)視覺表述當(dāng)中彌散著一種我們也許會(huì)稱之為戀物，一種戀物式的視覺表達(dá)和目光。

而這樣的一種所謂戀物，懷舊式的戀物，同時(shí)是通過張曼玉的表演，張曼玉的身體以及旗袍所構(gòu)成的，作為一個(gè)重要的造型元素所構(gòu)成的一種流淌的基調(diào)，一種不斷的流動(dòng)的著一種視覺基調(diào)。那么整個(gè)影片的那樣的一種憂傷悵惘和懷舊的基調(diào)成功的與這樣的一種戀物式的迷戀和攝影機(jī)所完成的這樣的一種表達(dá)，所以這是這個(gè)影片當(dāng)中的一個(gè)非常獨(dú)特的東西。最終完成的影片當(dāng)中這一對(duì)男女幾乎是甚至未曾執(zhí)手的一對(duì)男女，但是同時(shí)在影片當(dāng)中又有那樣一種近乎于色情意味的，那種情緒和情感的彌散，而這種情緒、情感的彌散正是通過造型形象，演員的表演，因?yàn)槲覀冎离娪把輪T的表演并不僅僅通過他的表情和臉，一個(gè)真正優(yōu)秀的電影演員是用他的整個(gè)身體在表演。

但是從另一個(gè)角度上說，對(duì)于很多電影藝術(shù)大師來說，對(duì)于很多重要的電影導(dǎo)演來說，尤其是對(duì)于那些電影作者來說，他們其實(shí)并不把自己的電影藝術(shù)的表達(dá)建筑在演員的表演能力之上，他們僅僅把演員用作，夸張一點(diǎn)說，用作某一種道具，用作某一種用途更為豐富的道具。所以在這個(gè)影片的花絮當(dāng)中一定會(huì)提到說梁朝偉的鏡頭是不斷的被NG，不斷的重拍，不斷的被否決，然后以致梁朝偉提出抗議，說，說導(dǎo)演，我也算是一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的演員了，不至于你這樣一次一次的讓我重演，然后王家衛(wèi)的回答是：一次一次地重演，是因?yàn)槟阊莸奶嗔?，我希望你是丟開所有的演技。換句話說，你僅僅作為一個(gè)形象，你僅僅作為一個(gè)身體，你僅僅作為一個(gè)物質(zhì)性的在場而服務(wù)于我所需要的“表演”。

那么同樣就是說演員的造型形象在影片當(dāng)中也非常迷人的被用作構(gòu)圖，我不知道大家是不是記得那個(gè)場景。就是窗外是那個(gè)上海方言所形成的畫外音，顯然是小巷當(dāng)中的這些家庭主婦們之間的閑談，而畫面是一個(gè)中景鏡頭，張曼玉站在一扇打開的窗，對(duì)吧，三聯(lián)窗的中間打開的那個(gè)雙，窗中間，而這個(gè)時(shí)候她穿著一件胸前有一個(gè)非常具有裝飾性的那個(gè)大花的那樣的一件旗袍。那么在這個(gè)畫面當(dāng)中，與其說我們是通過畫框中的畫框在觀看著張曼玉所扮演的這個(gè)形象，不如說我們是看到她的形象和包括她的這個(gè)服裝和造型共同構(gòu)成了一幅畫，那么演員和他的造型僅僅是這個(gè)畫面中的一個(gè)極具裝飾性的、極具美感一個(gè)畫面元素而已，這是想跟大家分享的第二個(gè)點(diǎn)。

那么想跟大家分享的第三個(gè)點(diǎn)，也可能是大家看這個(gè)電影的時(shí)候更感興趣的點(diǎn)。就是這部電影所設(shè)定的一個(gè)極端特殊的情境和一個(gè)極端特殊的情感形態(tài)。那么大家知道它講的是相鄰而居的兩對(duì)夫妻，而在這個(gè)故事開始不久，我們就發(fā)現(xiàn)他的妻子和她的丈夫消失了，而且我們知道他們之間產(chǎn)生了某種，叫做什么，不道德的情感，姑且稱之為不道德的情感，那么于是我們的主人公實(shí)際上是一對(duì)棄夫怨婦，然后他們留下來，他們?cè)谕纯嘀袊L試相互去陪伴，或者說他們下意識(shí)的嘗試相對(duì)給出撫慰。但是王家衛(wèi)并不開玩笑的說他把他這部電影不稱之為愛情片，他稱之為懸疑片。他說這是部懸疑片，是一對(duì)男女試圖去偵破一段他們身邊的引號(hào)“奸情”，但是事實(shí)上，在這部電影當(dāng)中與其說它是去偵破這段奸情，不如說它表達(dá)了一種很多人曾經(jīng)經(jīng)歷過的，當(dāng)然希望大家不要有機(jī)會(huì)經(jīng)歷過的，一段非常絕望的情感就是，究竟為什么，為，怎么可以，這一切怎么會(huì)發(fā)生，他們索解著一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)有答案的問題。

事實(shí)上在他們內(nèi)心也絕望的在逃離和拒絕著關(guān)于這個(gè)問題的簡單的答案，而在電影當(dāng)中它使用的一個(gè)非常有趣的方式，我自己稱之為扮演。所以在這部電影當(dāng)中最有趣的就是我們有一對(duì)男女主人公，我們?cè)谟捌?dāng)中最終體認(rèn)到的是這一對(duì)男女主人公之間不期然所發(fā)生的引號(hào)“不道德的情感”。

換句話說，由于一段，我就不都畫引號(hào)了，大家知道，因?yàn)槲曳浅７锤械赖轮髁x的態(tài)度，所以我通常是畫引號(hào)的。我說當(dāng)他們?cè)庥龅揭欢渭榍?，并且被這段奸情所傷害，他們內(nèi)心是如此的絕望，憤怒和無力的時(shí)候，他們不期然地重演了這段奸情。但是從另一個(gè)角度上看，或者這部電影最微妙的、最令人會(huì)心的，或者說它最為獨(dú)特的層面是在于我們又可以說那段深深的傷害他們的奸情在故事中始終不存在。因?yàn)槲覀儚膩頉]有見過她的丈夫和他的妻子，但是同時(shí)因?yàn)樵噲D偵破那樣的一段不道德的情感關(guān)系而最終陷入了那個(gè)不道德的情感關(guān)系的這對(duì)男女，某種意義上說在電影中也從不存在，因?yàn)樵陔娪爱?dāng)中它表達(dá)的是五次扮演。他們嘗試扮演那個(gè)不貞的妻子、不忠的丈夫。它嘗試通過扮演去追索答案，但是每一次由于所謂真身的終于在場，而使那個(gè)答案最終缺席，或者那個(gè)答案最終被推開，我們要用一個(gè)書面的說法叫那個(gè)答案始終被延宕。

大家都會(huì)記得那個(gè)場景，當(dāng)梁朝偉成功地扮演那個(gè)丈夫試圖勾引他的妻子的時(shí)候，然后張曼玉的反應(yīng)就是我丈夫不會(huì)這樣說，而她轉(zhuǎn)回來要扮演他的妻子來勾引她的丈夫的時(shí)候，這個(gè)張曼玉的反應(yīng)是說我說不出口，就是這個(gè)我始終是一個(gè)不確定的所在，就像那個(gè)他和那個(gè)她始終是不確定的存在，因?yàn)樗窍胂?，它是扮演，它是一個(gè)不斷地試圖召喚他們?cè)趫鲆垣@得答案，而那個(gè)答案又不斷地被拒絕，以致擦肩而過的過程。而在整個(gè)的扮演當(dāng)中一段不倫之戀發(fā)生了，但是也正因?yàn)樗前缪?，那段不倫之戀始終不能發(fā)生。所以大家肯定也記得那個(gè)場景，就是說梁朝偉所扮演的丈夫終于對(duì)張曼玉，因?yàn)榱硗獾陌缪菥褪悄承r(shí)候只有一個(gè)人扮演，而另一個(gè)人作為真身而存在，對(duì)吧，當(dāng)這個(gè)梁朝偉去扮演丈夫，而這個(gè)終于承認(rèn)了自己已然出軌，已然移情別戀的時(shí)候，大家記得那個(gè)是，畫外音響起了一個(gè)非常微弱的、象征性的、無力的耳光聲，然后梁朝偉用極端溫和的、深情的、多情的、態(tài)度說他都承認(rèn)了，你還打這么輕嗎？

大家記得就是這樣的一種，一種糾結(jié)的、一種扭曲的、一種錯(cuò)位的扮演和偵破當(dāng)中，最終兩個(gè)事實(shí)在同時(shí)發(fā)生，一個(gè)事實(shí)是這對(duì)受傷害的男女最終陷入了傷害者的位置，或者傷害者的情感，但是同時(shí)他們始終不能抵達(dá)他們之間的真實(shí)的情感連接，他們不能面對(duì)他們自己真實(shí)的情感，他們真實(shí)的連接，甚至對(duì)方真實(shí)的存在。

這是一個(gè)非常有意思的，就是所有的愛情場景都是偵破場景，所有的愛情場景都是扮演場景，所有的扮演場景都造成了戀愛中的人，戀愛中的我的不在。

關(guān)于這部電影做的另外一個(gè)描述，我借用了一度極具爭議的一部女作家的作品名字叫作《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》。我們說所謂愛情，是關(guān)于兩個(gè)人，關(guān)于你與我，關(guān)于兩人世界，關(guān)于一個(gè)最終達(dá)成的一加一等于一的這樣的理想的狀態(tài)。大家肯定聽過那個(gè)非常古老的傳說，就是這個(gè)，就像我們的錦瑟無端五十弦，說是五十弦太繁復(fù)，就破為二十五弦。而古希臘的傳說是人，上帝造人之初，人是四手四腳，被破為兩半，令其終身尋找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，這是愛情神話的真諦。而在這部電影當(dāng)中，他對(duì)于那個(gè)愛情的不在，與其說是一種愛情的終于獲得，愛情的終于完滿，不如說是一種始終的缺憾，是一種生命自身的永難追回的永難補(bǔ)足的缺憾，他同時(shí)建立了一整套的視覺表述，這就是我所謂一個(gè)人的戰(zhàn)爭。

大家注意到，他幾乎使用了所有可能的電影語言，當(dāng)梁朝偉和張曼玉在，同在一個(gè)空間場景當(dāng)中的時(shí)候，當(dāng)他們獨(dú)自相處的時(shí)候，他通常使用很多很多的手段，比如說他使用淺焦鏡頭，造成視覺畫面的雙人中景當(dāng)中的一實(shí)一虛，那么這種極端淺焦的畫面使得其中一個(gè)人物完全在焦點(diǎn)之外，以致他們不可能在一個(gè)雙人中景當(dāng)中構(gòu)成一種共享生命空間、情感空間和心靈空間的視覺表述，或者他使用各種各樣的前景來遮擋其中一個(gè)人物，我們知道他的在場，但是我們?cè)谶@個(gè)畫面當(dāng)中看不到他。那么非常突出的就是，而且是在影片當(dāng)中使用非常多的一個(gè)場景，旅館房間，對(duì)吧，在旅館房間當(dāng)中，他非常成功地使用了那個(gè)陳設(shè)非常的，華美，但同時(shí)非常的艷俗的，旅館房間當(dāng)中的那個(gè)三折的穿衣鏡，然后他把人物之間的對(duì)切鏡頭結(jié)構(gòu)為鏡中鏡外，就像那個(gè)淺焦鏡頭當(dāng)中的焦點(diǎn)內(nèi)和焦點(diǎn)外一樣，他讓他們同處一個(gè)非常私密的甚至封閉的空間當(dāng)中，但是他們始終并不真正的在視覺的表述當(dāng)中共享任何空間，而且同時(shí)鏡內(nèi)鏡外的調(diào)度又再一次重述了關(guān)于扮演的主題，所以我們可以引申出很多的表述，或者說引申出很多的修辭，比如說花非花霧非霧，比如說假作真時(shí)真亦假，無當(dāng)有時(shí)有還無。

在影片懷舊的那個(gè)場景當(dāng)中，關(guān)于道德與情感，關(guān)于那個(gè)潔身自好作為一種生命的固守和真實(shí)的情感作為一種生命的真諦和熱度之間的永恒的矛盾。所以大家注意到那個(gè)對(duì)白當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的那種，我們不會(huì)像他們那樣，我們不是他們，就是這樣的不斷的否決，是一種甚至可以說是雙重的自我保護(hù)。因?yàn)橐恢厥莻γ媲暗淖晕冶Ｗo(hù)，一重是在強(qiáng)大的沖動(dòng)和誘惑面前的這個(gè)自我固守，但是如果第一重的保護(hù)得以成立的話，它表現(xiàn)的是那么蒼白、那么無力、那么自棄，而如果第二重的表述、保護(hù)得以成立的話，就意味著永遠(yuǎn)的錯(cuò)失，永遠(yuǎn)的擦肩而過，永遠(yuǎn)的這個(gè)喪失獲取真情的可能性，所以在整個(gè)電影當(dāng)中，王家衛(wèi)非常成功的在每一個(gè)場景每一句對(duì)白每一個(gè)細(xì)節(jié)每一次調(diào)度當(dāng)中保持著或者說把握著這樣的一種纏繞，在電影當(dāng)中大家都注意到，最后片尾王家衛(wèi)給了一個(gè)字幕，他致敬一部小說叫《對(duì)倒》，據(jù)說這是個(gè)，集郵的行當(dāng)當(dāng)中的專有名詞，講的是兩張臉相連的，然后彼此顛倒的，畫面彼此顛倒的郵票，而在這個(gè)電影當(dāng)中這個(gè)對(duì)倒本身的那個(gè)含義又相當(dāng)?shù)那逦?，他一則是那個(gè)角色的對(duì)倒，對(duì)吧，就是對(duì)所謂奸夫淫婦的這個(gè)偵破，或者對(duì)奸夫淫婦的譴責(zé)，最終使自己走到了他們的位置上，同時(shí)他是不間斷地扮演，使得那個(gè)角色始終處在一個(gè)錯(cuò)位的狀態(tài)之中，當(dāng)然他是另外一個(gè)層次的對(duì)倒，就是這樣的一個(gè)，它不僅僅是一個(gè)婚姻中的身份和位置的這個(gè)最終的錯(cuò)位和轉(zhuǎn)化，他同時(shí)是一份關(guān)于真實(shí)與想象，關(guān)于道德譴責(zé)的力度，與那個(gè)情感追逐的力度之間的那個(gè)錯(cuò)位，它是一個(gè)不斷持續(xù)的多重層面的那個(gè)錯(cuò)位所形成的一個(gè)巨大的永遠(yuǎn)解不開的謎團(tuán)和纏繞。

我不知道聽眾朋友們是怎么想的，反正至少是我這一代人和我看到的我的學(xué)生的一代，我們都深受到法國作者論的影響，然后法國作者論的最大的一個(gè)，我還是要畫引號(hào)了，“謊言效果”就是我們都堅(jiān)信導(dǎo)演是電影的靈魂，導(dǎo)演是電影的作者，某種程度上說，這表達(dá)了一種真實(shí)，表達(dá)了一種真理，或者表達(dá)了一種對(duì)電影藝術(shù)的堅(jiān)持。但是我們經(jīng)常因此而忘記了電影是一種集體藝術(shù)，電影是在整個(gè)的攝制組和主創(chuàng)人員的通力合作之下來完成，對(duì)于這部影片來說，我們講到了所謂張叔平的貢獻(xiàn)，我們?cè)诖撕笸跫倚l(wèi)的另一部杰作，坦率的說是我更喜歡一部杰作，《一代宗師》當(dāng)中，我們會(huì)看到張叔平，這個(gè)身兼數(shù)職，幾乎成為這個(gè)影片的，某種程度上影片的靈魂的這樣一個(gè)角色。

那么同樣在這部電影當(dāng)中我們?cè)俅蔚目吹降氖牵?span style="text-decoration: line-through;">這個(gè)王家衛(wèi)的這個(gè)老搭檔杜可風(fēng)，杜可風(fēng)的攝影在這部電影當(dāng)中所形成的巨大的貢獻(xiàn)，但是也必須說到的是這部電影整個(gè)的視覺風(fēng)格和杜可風(fēng)的一貫的攝影風(fēng)格，其實(shí)又有很大的落差，因?yàn)槎趴娠L(fēng)的表述本身是很有趣的，他說電影的設(shè)置場所對(duì)于一個(gè)攝影師來說像一個(gè)舞場，而且我們知道，杜可風(fēng)的攝影機(jī)也經(jīng)常是，會(huì)舞得非常華美，舞得非常流暢，但是在整個(gè)這部電影當(dāng)中，基調(diào)是低迷的，是沉穩(wěn)的，是一個(gè)極端舒緩的，極端悵惘的基調(diào)，但是仍然是杜可風(fēng)的攝影機(jī)捕捉到了那種光的華美，那種影的華美，而不僅僅是色彩和場景的畫面。

所以我說很有意思，王家衛(wèi)在拍攝這部電影的時(shí)候表達(dá)了他對(duì)于類型電影的渴望，但是其實(shí)王家衛(wèi)的電影，在此之前王家衛(wèi)電影幾乎很難和類型兩個(gè)字連上，直到《一代宗師》，他才第一次真正的去拍攝一部類型電影，而且他也確實(shí)用他的電影刷新了香港武俠片，或者香港功夫片，或者叫中國電影史上的神怪武俠片這樣的一個(gè)最有傳統(tǒng)的類型形態(tài)。

而在此之前，當(dāng)我們?cè)谕跫倚l(wèi)的影片當(dāng)中遭遇到那個(gè)徘徊的、迷惘的、好象幾乎喪失了那個(gè)生命內(nèi)在的那種真實(shí)動(dòng)力的個(gè)人的時(shí)候，我們會(huì)更多地從鮮艷的無家可歸者、鮮艷的漂泊者、鮮艷的這個(gè)絕望和鮮艷的注定放逐的現(xiàn)代人的角度去理解，而我們完全忽略掉了王家衛(wèi)電影其實(shí)始終包含了某種關(guān)于香港社會(huì)、關(guān)于歷史、關(guān)于社會(huì)文化的，我們姑且稱之為預(yù)言層面。那么《花樣年華》也如此，所以我剛才，在開始的時(shí)候就提到說1968年這個(gè)日子，我們會(huì)提到，就是在王家衛(wèi)影片當(dāng)中那個(gè)富麗的、迷人的、音樂背景所形成的那樣的一種特定的、準(zhǔn)確的、殖民記憶的表述和那個(gè)結(jié)尾，所有的人都不會(huì)忘記的這個(gè)梁朝偉對(duì)著吳哥窟的那個(gè)石洞來唯一一次來傾訴真實(shí)的情感，作為他自己，而把他傾訴給那個(gè)屹立的、比人的生命更長久的石雕、巨石建筑，歷史的廢墟本身自覺或者不自覺得攜帶著，就是整個(gè)經(jīng)歷了殖民歷史并且最終結(jié)束了殖民歷史的香港所面臨的那樣的一種新的選擇，和新的選擇面前的無力感及其徘徊。

所以我說電影作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)，同時(shí)電影作為工業(yè)，電影作為商業(yè)，它不可能僅僅成為一種個(gè)性的、或者超越的，或者審美的屬性，它自覺不自覺的，尤其是在王家衛(wèi)這樣的，以高度的個(gè)性，以高度的審美堅(jiān)持和高度的電影原創(chuàng)力而標(biāo)識(shí)的導(dǎo)演當(dāng)中，我們可能剛好找到最好的例子去看到電影作為藝術(shù)，電影作為文化，電影作為社會(huì)心理的窗口，電影作為永恒的召喚著我們，撫慰著我們又撕裂我們生命的窗口的，那樣傷疤，或者展示生命的窗口的這樣的一種藝術(shù)。

本篇影評(píng)摘自豆瓣時(shí)間《52倍人生——戴錦華大師電影課》

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重看了一遍《花樣年華》翻查記錄發(fā)現(xiàn)我分別2001年，2006年看過兩次，這次看比前兩次都更能理解，也更享受。所謂藝術(shù)--繪畫音樂文字電影等--都是藝術(shù)家想表達(dá)自己的內(nèi)心，有的傳達(dá)出來期望理解，有的甚至對(duì)理解都無期望，只是告訴世人我感到了，我看到了，我表達(dá)出來。讓世人明白人類之異于禽獸的那稀有的部分：審美力感受力和獨(dú)一無二的思考能力。這也是我愛看文藝片的原因：有時(shí)候想穿過屏幕和創(chuàng)作者握手告訴他我多么激動(dòng)他傳達(dá)了我不能傳達(dá)的內(nèi)心，有時(shí)候感到非常震驚，世界上居然還有這樣的人，這樣的生活，大大滿足了好奇心，讓我知道世界之大，人和人之不同，不再是個(gè)井底之蛙--這是大部分法國電影帶給我的感覺。

和李小龍杜琪峰周星馳一樣，王家衛(wèi)也以一己之力把香港電影--尤其是文藝片--推向了世界，并且取得不小的成就。我一直有個(gè)非常非常好奇的問題：為何香港會(huì)產(chǎn)生王家衛(wèi)？有且只有一個(gè)。我瘋狂的喜歡香港電影是因?yàn)橄愀垭娪暗氖芯瑹狒[，通俗，甚至淺薄，如研究專家所言“盡皆癲狂”。王家衛(wèi)絕對(duì)是港片的異類，簡直是港片的反面，他每部電影都那么克制，雕琢，精致。

《花樣年華》講了一段發(fā)乎情止乎禮的婚外情，借這個(gè)故事拍出了49年大遷徙后66年左派大暴動(dòng)之前的香港，從電影開始選擇的字體起，對(duì)一個(gè)時(shí)代的懷舊就開始了。那是上海政商學(xué)人舶遷香港避禍的時(shí)期，是金庸出走左報(bào)辦《明報(bào)》的時(shí)期。戰(zhàn)爭結(jié)束有些日子了，香港繼續(xù)著她殖民時(shí)期的輝煌，又接受了避禍的南來文人商人的文化與資本，正是個(gè)東西碰撞與結(jié)合最精彩的一段平靜期。接下來是六七。

王家衛(wèi)這部電影既非常香港又非常中國，攝影和美工上精雕細(xì)琢，活靈活現(xiàn)的還原了那個(gè)時(shí)代，那時(shí)候的香港，延續(xù)自大清年間的中國傳統(tǒng)沒有割裂，女人美艷，欲揚(yáng)先抑的旗袍，男人的三件套都非常講究中規(guī)中矩，無論是大戶人家還是租住唐樓一隅的周慕云蘇麗珍。人和人之間既有同鄉(xiāng)的親熱又有禮節(jié)的疏離，正是那個(gè)時(shí)代中國“禮”的成熟表達(dá)。

二人情感更是東方的代表，由曖昧到明朗，用了整部戲的長度。而且終于表明心跡后的選擇竟然是避開。那出大雨里的表白非常經(jīng)典，電影語言也非常直白：香港常見的瓢潑大雨里，站在舊樓的屋檐下，周慕云對(duì)蘇麗珍表白了一切，話語很平靜內(nèi)心是非常澎湃的。需要很大的勇氣，終于說完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水聲余音裊裊，重出的太陽照在地上積水里蕩漾著，貼切的反應(yīng)了二人的新潮起伏到終于捅破那層窗戶紙后內(nèi)心的幾分幸福與激動(dòng)，惆悵與哀愁。

接著，六七的烏云將近，周慕云調(diào)去了新加坡（金庸那時(shí)也被列入暗殺名單，不得不避走新加坡，一年之后才回來）。房東太太收拾行裝離開混亂的香港避亂美國。他再回來時(shí), 已經(jīng)平息，但物是人非。那段沒有開始亦沒有結(jié)局的感情只能珍藏于心，吐露給樹洞。

重看完《花樣年華》我更能理解王家衛(wèi)花十年功夫拍《一代宗師》了，正如在《花樣年華》里重建了一個(gè)王家衛(wèi)劉義鬯都懷念的香港，他在《一代宗師》里也重建了個(gè)真正禮儀之邦，洋溢著東方文化魅力的中國。因此《花樣年華》在國際電影界廣受好評(píng)，無論是專業(yè)人士還是普通人都非常喜歡這部電影，獲獎(jiǎng)無數(shù)。

那個(gè)香港，那個(gè)中國，不光是存在于電影里的幻影，她們是真實(shí)存在過的，只是陰差陽錯(cuò)，一個(gè)美好的時(shí)代被破壞殆盡，逝去了。不知不覺中，幾乎所有美好的東西都一點(diǎn)點(diǎn)的消失了：審美，禮節(jié)，人與人之間的關(guān)系都被摧毀的差不多了。王家衛(wèi)在這兩部電影里還原給我們那美好的年代，也還原給外國人看一個(gè)逝去的中國，逝去的香港。在我看來，這才是真的愛國。

周慕云離開香港前，電影里打出字幕："那個(gè)時(shí)代已過去，屬于哪個(gè)時(shí)代的一切都不存在了“。今時(shí)今日，香港的命運(yùn)走到了又一個(gè)交叉點(diǎn)?，F(xiàn)代文明的洗禮，東西交匯的輝煌，終難敵。很快我們不得不從電影里去體驗(yàn)如今生活著的香港了。想來令人唏噓無奈。唯有文化不滅，精神不死聊以慰藉了。