警報聲響起，德國戰(zhàn)俘被關(guān)押勞作的蘇格蘭礦區(qū)。孩子們擁向結(jié)束勞作的父親們，而吉米只能獨(dú)自一人遠(yuǎn)眺這溫馨的畫面。只有一個非親非故的中年男人赫爾姆斯給予了他一瞬間的父親形象，并將他送回了家門口。他的母親被送進(jìn)了精神病院，姥姥會在深夜里哭泣，思念女兒。當(dāng)姥姥帶著吉米前往醫(yī)院看望母親時，母親蒼白消瘦的臉龐讓人恐懼，而吉米的沉默更是凸顯出疏離的質(zhì)感。吉米會在回家的車上教赫爾姆斯簡單的英文單詞，然后如父如子般的道別。父親給吉米的哥哥湯米送來了生日禮物，一只鳥。但姥姥憤怒的將他的父親趕走，并試圖毀壞鳥籠殺死鳥，姥姥對他父親的憤怒來自于母親被毀的生活，可對于吉米來說，他并不能明白。湯米認(rèn)為吉米因?yàn)楦赣H送給了他禮物而嫉妒，結(jié)果吉米的黑貓咬死了湯米的小鳥，作為報復(fù)，湯米殺死了吉米的黑貓，兩個孩子在缺少監(jiān)管的競爭中成長，這往往是暴力的溫床。吉米與赫爾姆斯建立起了父子般的情感，赫爾姆斯會在草地上教吉米德語，然后抱在一起玩耍打滾，所有美妙的生活碎片都來自于家庭之外。只是在草地上放風(fēng)箏的溫情時刻之后，赫爾姆斯獨(dú)自踏上了去往德國的長途汽車，只留下吉米一邊追逐一邊呼喊“赫爾姆斯”。最后姥姥安詳?shù)淖谝巫由祥]上雙眼死去，吉米跳上了火車遠(yuǎn)去，試圖逃離這個陰郁的家鄉(xiāng)。作為比爾.道格拉斯的三部曲第一部，影片并沒有明確的故事線，也沒有明確的時間線，整部影片由大量生活片段和細(xì)節(jié)組成，并且使用了大量多角度的固定鏡頭。這些元素也散發(fā)出一種記憶的質(zhì)感，遙遠(yuǎn)的童年記憶永遠(yuǎn)只會以片段的形式出現(xiàn)在腦海中，不連貫，但卻有著統(tǒng)一的氣質(zhì)和情緒。

三部曲看下來，整體表現(xiàn)良好，種種情節(jié)的敘事手段表明:道格拉斯是個懂得如何去把個人體驗(yàn)與電影融合的導(dǎo)演。沒有歐洲藝術(shù)圈子里個性張揚(yáng)的個人色彩，甚至比許多英國電影更加沉穩(wěn)平實(shí)。在故事上一定下了不少功夫，看似平淡無奇，少有波瀾與高潮，實(shí)則充斥著導(dǎo)演自傳體的深情。

敘事不僅非常有節(jié)制和策略(不多看幾遍很難厘清各種人物、事件間的關(guān)系)，而且能可貴地在平凡事物中注入不同尋常的細(xì)節(jié)，顯然是只憑想象力和寫作技巧所達(dá)不到的。 比如第一部里外婆懷里死去的烏鴉；第二部里開頭的彩色影片、課堂上的失禁、鄉(xiāng)村禁忌的死人花，Jamie生父騎著自行車不停轉(zhuǎn)圈，從“人人只為自己”的城市里的街道上走過演奏行進(jìn)隊(duì)；第三部中在黑暗中降落的氣球，沙漠中的蜘蛛與宗教場所的地磚，讀書人贈予的圖紙等等。這些對于觀眾來說是無關(guān)緊要的，但是對于導(dǎo)演個人來講，定寄托著其特殊的感情。

三部曲中散落著各式各樣令人感到有些莫名其妙的劇情和鏡頭語言，從總片名:《比爾·道格拉斯三部曲》中可以略知原因，大約是只有導(dǎo)演自己所知道前因后果的經(jīng)歷。因此，少年的心事才會驚人的真實(shí)和深入。如此洗練地把這些個人化的回憶組織成樸實(shí)的影像(是否一定讓觀眾可以看得懂顯然已經(jīng)不重要了)，應(yīng)是這部三部曲的獨(dú)特成就。

又一成就，是它的千里伏線和“先發(fā)制人”，使其得以在穩(wěn)重之中牽動觀眾的情感。在每個事件完全展現(xiàn)在我們之前，總是會有局部的呈現(xiàn)(多是聲音或者某個突如其來的細(xì)節(jié))吸引我們?nèi)ヌ骄咳宋锏降资且鍪裁椿蛘邽槭裁础?/p>

唐突的家庭矛盾與和解，無所適從的叛逆青春，關(guān)于一個藝術(shù)家的幼稚夢想，所有這些黑白色的回憶洪流，都在滿樹鮮花爛漫的鏡頭里停歇。

比爾道格拉斯“窮人三部曲”的第一部，看完一部寫一部。

本片只有46分鐘，但是既不讓人感覺部分內(nèi)容有所缺失，又不能讓人在其中添加任何一段多余的東西，它是怎么做到如此簡潔不失深度的呢？

我主要覺得有這么幾點(diǎn)：

第一，面部特寫鏡頭的運(yùn)用。特寫鏡頭尤其是面部特寫鏡頭在本片中的運(yùn)用比較多，特寫鏡頭是非敘事鏡頭，當(dāng)周圍環(huán)境被摘除，時間得以凝固，觀眾得以從人物的臉上直接了解人物內(nèi)心情感，比如這樣，小男孩杰米緊皺的眉頭代表了他對開車離開的赫爾穆特的強(qiáng)烈不滿，因?yàn)樗那楦袠O度匱乏，在精神上產(chǎn)生了依賴甚至把他當(dāng)成了自己的父親，從這張臉上傳達(dá)出了極為強(qiáng)烈的情緒，除了小男孩杰米的面部特寫經(jīng)常插入敘事達(dá)到情感表達(dá)和轉(zhuǎn)場的作用外，影片中的其他人也多通過特寫鏡頭表達(dá)窮人們的愁苦與呆滯，從而營造出了一個整體上壓抑沉重的生活環(huán)境。

外祖母善感多思，給予這兩個小孩一個家算頂不錯的了，再多的愛與關(guān)懷也給不了。配角的特寫鏡頭展示了人們在生活的重壓下早已喪失了生機(jī)。

第二，人物動作行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于語言，本片中導(dǎo)演非?？酥频乇M量不使用對白，當(dāng)然環(huán)境音響還是挺多的的，比如空襲聲，鳥叫聲，教室里孩子們唱歌的聲音，汽車的聲音，開關(guān)門的聲音等等，其作用可以擴(kuò)展畫面空間，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)性和生動性，反襯人物世界的沉默等，當(dāng)盡量不使用語言這一表達(dá)媒介時，觀眾便需要根據(jù)人物的動作和行為判斷情節(jié)與邏輯，因?yàn)橛^眾的理解能力和推理能力的不同，便會導(dǎo)致認(rèn)知上的一些偏差，取片中一例分析，在00:05:53時，小男孩杰米站在煤山上望著山下不遠(yuǎn)處抱著孩子們的父親們，通過這種主觀對比鏡頭的運(yùn)用，觀眾大概明白杰米想要這種關(guān)懷甚至猜測他是否沒有父親，但是接下來就是杰米親密地坐在中年大叔的肩上，兩人有說有笑，觀眾變得迷惑了，中間還插入了杰米抓貓，杰米和湯米打一架等等情節(jié)，直到00:10:38時，杰米正面詢問關(guān)于父母親的一些問題才讓觀眾的迷惑得以解開。

第三，敘事上的簡潔，先有敘事上的簡潔再有剪輯上的簡潔。本片總體上來說還是屬于順時的線性敘事，這種線性敘事是根據(jù)真實(shí)生活的安排來的，就像日常生活的場景，沒有太多的情節(jié)性，一切都是自然而然地發(fā)生，不過這并不代表敘事沒有選擇性，出現(xiàn)在觀眾眼前的所有場景都是導(dǎo)演和剪輯師們的精心挑選。

片中的敘事是如何簡潔的呢？例如，杰米和穆爾穆特的關(guān)系表達(dá)只用了“上車與下車"這樣的一種形式，每次他倆單獨(dú)呆在一起沒一會兒穆爾穆特就要上車離開，下一個鏡頭就是穆爾穆特把杰米送下車，大概是五到六個場景的表達(dá)，再例如，片中使用了“吐沫”這樣的一種方式來表達(dá)對拋棄妻子的男人的唾棄，第一個場景是湯米在男人走過的身后吐了一口吐沫（加一個簡短的反應(yīng)鏡頭），第二個場景是男人站在樓梯下試探給杰米一分錢（加一個簡短的反應(yīng)鏡頭），第三個場景是在湯米的告知下，杰米對男人的偷窺與跟蹤，第四個場景是杰米站在男人家門外（加一個簡短的反應(yīng)鏡頭）最終失望地離開，第五個場景是外祖母帶著杰米回家經(jīng)過男人家門口時吐了一口吐沫。不需要一句對白，僅僅是五個非常簡短的場景就交代了人物之間似有若無的關(guān)系。

第五，本片的場景大多為情緒性場景，比如這樣。

比如這樣，大量情緒性場景取代了情節(jié)的連貫性，使電影獲得了一種詩意美，在長鏡頭的醞釀中，人物的感情得以慢慢地傳達(dá)給觀眾，因?yàn)楸酒罅恐饕褂玫倪€是固定鏡頭，所以人物情緒的把握與傳遞是第一位的，就像下面這張圖片，山下的父親和孩子們已經(jīng)走了，而鏡頭卻定格在杰米被風(fēng)一直吹著的背影上，沒有任何情節(jié)，人物的情緒一直延長，鏡頭一直延長，就像侯孝賢導(dǎo)演的影片，鏡頭“寧長勿短”。片中還有很多這種情緒性表達(dá)的場景。

整部影片最大的暖意大概就是杰米和穆爾穆特不多得的在一起的時候了，在和穆爾穆特在一起的時候，杰米才釋放出了孩子般的笑容，從穆爾穆特這里，杰米得到了真誠的關(guān)愛，盡管溫情的時間非常短暫但對于情感和物質(zhì)極度匱乏的人來說，卻能受用一生。