電影的開(kāi)頭有這么一段對(duì)話來(lái)詮釋旅者和游客的區(qū)別。

“游客tourist，是指剛踏上旅行就想家的人。旅者traveler卻可能永不歸家?！迸骷刈猿暗阶约菏墙橛诼眯泻陀慰椭g的人，影片的三位主角在旅行中的狀態(tài)恰好的對(duì)應(yīng)到這三類人當(dāng)中，他們對(duì)所處世界的歸屬感全而不同。作為二戰(zhàn)后勝利國(guó)美國(guó)的公民，他們是知識(shí)精英、藝術(shù)家，來(lái)到戰(zhàn)后北非撒哈拉，以高貴的姿態(tài)接觸異域文化、揮霍無(wú)度。二戰(zhàn)勝利帶來(lái)了富足，但他們卻始終空虛。

無(wú)論是原著還是電影本身都圍繞著存在主義進(jìn)行敘事。男主波特，作曲家，天性浪蕩，靠旅行找尋內(nèi)心的平靜，同時(shí)希望修復(fù)他與姬特長(zhǎng)久以來(lái)暗淡的婚姻。貝托魯奇從開(kāi)場(chǎng)幾人上岸的長(zhǎng)鏡頭中插入了一個(gè)巨大的好似陽(yáng)具的機(jī)械吊臂。

起初我們以為這只是碼頭的風(fēng)貌，直到咖啡館中波特講述自己昨夜的夢(mèng)，夢(mèng)里他乘坐的火車撞在了一張由床單構(gòu)成的山。我們才隱約的感覺(jué)到，指向大海的吊臂、撞毀的火車、床單構(gòu)成的山，幾種符號(hào)交融亦是是一種暗合，預(yù)示著男主即將迎來(lái)的有關(guān)于情欲的劫難，這一劫難充滿了宿命感，從波特的口說(shuō)說(shuō)出有一種“命在旦夕”的意味。

居住的環(huán)境酷熱滿是蒼蠅，湯汁里生了蟲(chóng)，波特跟隨內(nèi)心的引導(dǎo)在一個(gè)又一個(gè)目的地逐漸深入，外界的各種條件變得越來(lái)越差。也許在波特的潛意識(shí)下，無(wú)計(jì)劃的旅程最終能把他引到受保護(hù)的地方，哪怕那里滿目瘡痍，正如在紅色夕陽(yáng)映射下的懸崖邊他對(duì)姬特所說(shuō)的“在這里，天空是如此怪異，厚重的像固體一樣，彷佛保護(hù)我們免受它后面事物之害”。而說(shuō)到兩人所害怕的事物時(shí)，姬特則表明兩人所害怕的事物的真相是不同的。所以，波特在自己已經(jīng)病重的情況下依然不惜一切代價(jià)的去往艾爾加，且在彌留之際坦言，“我不在此地，而彼地真的好遙遠(yuǎn)”。

波特的內(nèi)心是孤獨(dú)的，可悲的是他注定無(wú)法到達(dá)心之彼岸。

姬特和波特的距離感同樣是遙遠(yuǎn)的，作為妻子無(wú)法理解波特的偏執(zhí)，自己為了所愛(ài)之人，從城市到部落，從熟悉的環(huán)境到陌鄉(xiāng)，從理性到感性。在波特離世后，她流離失所，無(wú)助的跟隨駝隊(duì)首領(lǐng)，從一種與波特的復(fù)雜愛(ài)情中抽身，接受了另一種原始的、狂野的愛(ài)，但這種接近原始本能的愛(ài)同樣也是復(fù)雜的。

影片就姬特這一角色辯證的講述現(xiàn)代人的迷途，人有無(wú)可能降維的去體驗(yàn)最初始的生活方式，而事實(shí)是任何一種文明之間都是排他的，迎接姬特的是生存的困境、是愛(ài)人被疾病吞噬、是面對(duì)大自然的無(wú)情風(fēng)沙、是失去語(yǔ)言的無(wú)助，正如姬特幾經(jīng)磨練后回到了咖啡館，在長(zhǎng)者的面前坦言自己的迷了路。

影片初始，人物的在旅店中的對(duì)話常常以鏡子去展示正臉，這種既能看到正面也能看到背面的取景方式是為了給觀眾以兩種不同的角度去觀察人物，鏡子內(nèi)的世界更像一種幻境

也意味著銀幕角色永遠(yuǎn)會(huì)比觀眾得到更少的觀察世界的角度與視野，如鏡面一樣的窗口承載了人與人的溝通，這個(gè)窗口何其的小。而空間層面同樣也匹配了影片整體虛無(wú)的調(diào)性，三個(gè)人里面存在著夫妻關(guān)系、朋友關(guān)系，但大多數(shù)時(shí)候他們都是一人一間房，雖說(shuō)是為了方便私隱性，其實(shí)還是在刻畫人作為個(gè)體孤獨(dú)的存在。而唯一的一次同床共枕竟是丈夫的彌留之時(shí)。

一般電影需要固定鏡頭呈現(xiàn)特寫，但本片中所有需要集中注意的事物都以流動(dòng)的方式呈現(xiàn)，被插入在運(yùn)鏡過(guò)程中亦或是短暫的落幅中。正如開(kāi)篇的那根大陽(yáng)具在人物登場(chǎng)時(shí)被穿插在頭頂上空，這根大陽(yáng)具成為了地標(biāo)性建筑，成為了電影中的初始之地的指示牌。

而落日、酒店燈火、篝火、沙漠所映射在人物面上的紅色的光線則成為了人物之間探訪心靈的必要?dú)夥?，貫穿始終，紅色象征了人物接近內(nèi)心彼岸時(shí)刻。

影片的情節(jié)同樣有一種只揭曉局部的神秘氣質(zhì)，我們不清楚當(dāng)晚波特從妓女那里逃離后幾個(gè)小時(shí)發(fā)生的事情，只是看到他落魄的歸來(lái)，逃離追捕的高潮被隱藏。跟隨駝隊(duì)來(lái)到領(lǐng)地的姬特明明和領(lǐng)隊(duì)小伙互相接受了，但為何又會(huì)被當(dāng)?shù)嘏撕托『⒁砸环N樂(lè)器演唱的形式驅(qū)逐，觀眾和姬特一同不明所以，但最高的表現(xiàn)情感的方式不也是一種坦然接受的麻木嗎。與同伴離散的花花公子譚納又經(jīng)歷了什么，時(shí)隔多日仍舊一人漂泊在北非大地，留著胡子仿佛一夜成長(zhǎng)，有關(guān)于成長(zhǎng)的線索亦為隱線。因此，完整的呈現(xiàn)意義不大，只講局部也就夠了。

人物在世就如同沙漠里的塵埃一般的渺小，我們看到了命運(yùn)、文明以及文明人所表現(xiàn)出來(lái)的空腹感，主角們對(duì)于自我認(rèn)同的強(qiáng)烈需求感，但實(shí)際上人存在意義卻很微弱。

Because we don't know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. 因?yàn)椴恢螘r(shí)死之將至，我們乃將生命視為無(wú)窮無(wú)盡任意揮霍的源泉 Yet everthing happen only a certain number of times and a small number, really. 然而滄桑世事于一生所遇卻總是有限 How many more times will you remember a certain afternoon of your childhood, some afternoon that's so deeply a part of your being, that you even conceive of your life without it? 童年，午后，一生中揮之不去的人事，這樣的下午能回憶起幾個(gè)？ Perhaps four or five times more. Perhaps not even that. 或許四、五個(gè)，或許還沒(méi)有這么多 How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps 20. 一生中見(jiàn)過(guò)幾次滿月升起？或許有二十次 And yet it all seems limitless. 然而人們卻覺(jué)得一切都可以任意揮霍

“死亡永遠(yuǎn)在路上，但在它悄然降臨奪取生命的有限性之前，你不會(huì)真正意識(shí)到這件事。我們?cè)骱薜恼沁@可怕的精準(zhǔn)。可是正因?yàn)槲覀儾恢?，我們才?huì)以為生命是一口永不干涸的井。

然而每件事情都只會(huì)發(fā)生一個(gè)特定的次數(shù)，一個(gè)很少的次數(shù)，真的。你還會(huì)想起多少次童年的那個(gè)特定的下午，那個(gè)已經(jīng)深深成為你生命一部分、沒(méi)有它你便無(wú)法想象自己人生的下午？也許還有四五次。也許更少。你還會(huì)看到多少次滿月升起？也許二十次。然而我們卻總覺(jué)得這些都是無(wú)窮的?！?/p>

——保羅·鮑爾斯 《遮蔽的天空》

在紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲 Ryuichi Sakamoto: CODA》中，坂本龍一表達(dá)了對(duì)鮑爾斯這段話的喜愛(ài)，而他也為這段話出自的小說(shuō)《遮蔽的天空》改編的電影奉上了自己的配樂(lè)。作為一直站在20世紀(jì)流行文化前端的坂本龍一，為什么會(huì)這么推崇一部寫于1949年的美國(guó)小說(shuō)呢？

藝術(shù)就是把日常現(xiàn)象從其存在的背景中驟然呈現(xiàn)出來(lái)，迫使人思考。

——解毒

《遮蔽的天空》，講述了一對(duì)美國(guó)夫婦逃離紐約的撒哈拉冒險(xiǎn)，借著迷人的北非風(fēng)情，向世人呈現(xiàn)了一種戰(zhàn)后的存在主義生活。有點(diǎn)像一部發(fā)生在沙漠的公路片，抑或是現(xiàn)代都市人的一個(gè)沙漠探險(xiǎn)夢(mèng)境。除了光怪陸離的撒哈拉景象，這部小說(shuō)更吸引人的，還是它給讀者心靈帶來(lái)的深刻觸動(dòng)。

一個(gè)藝術(shù)作品，如果不能夠引起人的共鳴和反思，注定會(huì)淪為其他經(jīng)典的注腳。正如一位哲人所說(shuō)，“藝術(shù)就是使生活陌生化”。一部好的小說(shuō)，正是可以通過(guò)對(duì)一個(gè)想象世界的傳遞，陌生化讀者的生活，迫使他們重新審視自身的境遇，以達(dá)成一種精神上的共鳴。

人自從出生開(kāi)始，就沉溺在一個(gè)“日常世界”中，在這里我們知道日落后會(huì)黑天，知道花開(kāi)會(huì)花謝，知道月盈后月虧，我們把日常世界中的大部分現(xiàn)象都默認(rèn)了，習(xí)以為常了。生命中再也不會(huì)有第一次看到滿月時(shí)的感動(dòng)，那都淪為記憶。

身邊的人和事，也都從陌生變得熟悉，進(jìn)而熟視無(wú)睹，理所當(dāng)然。生命在熟悉的過(guò)程中，變得索然無(wú)味，人也變得不再思考，每天靠著本能以及形成的種種習(xí)慣，應(yīng)對(duì)身邊大部分的事情。同時(shí)為了滿足好奇心，而不斷去尋求新鮮感，當(dāng)新鮮變成熟悉，又只能再去追尋更多的新鮮感。

旅行就仿佛是一場(chǎng)生活行進(jìn)過(guò)程中的藝術(shù)體驗(yàn)，突然轉(zhuǎn)換的時(shí)空和文化氛圍，會(huì)讓人的好奇心迅速被點(diǎn)燃，原本不會(huì)關(guān)注的街道、集市、人群，都因?yàn)樵谝粋€(gè)不同的氛圍中變得新鮮且有趣。旅行，激活了生活的陌生化，讓人有機(jī)會(huì)去品味很多熟悉的事物，在第一次初見(jiàn)時(shí)的內(nèi)心歡喜。就像在異國(guó)他鄉(xiāng)，抬頭望見(jiàn)滿月都會(huì)讓人思緒萬(wàn)千一樣。

《遮蔽的天空》恰好完成了一個(gè)二重的陌生化，小說(shuō)中描繪的異域世界之旅，陌生化了讀者的想象世界，而作為一部藝術(shù)作品本身，又給讀者帶來(lái)重新陌生化審視自己所處的現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)會(huì)。

過(guò)了某個(gè)點(diǎn)就再也沒(méi)有回頭路，而你必然到達(dá)那個(gè)點(diǎn)。

——卡夫卡

小說(shuō)的男主為了打破枯燥的生活，從現(xiàn)代的紐約出發(fā)，登上非洲大陸。寄希望以此改變?nèi)松臓顟B(tài)，同時(shí)也希望改變與妻子的關(guān)系。

他是愛(ài)她的，他心里明確的知道。但他卻找不到曾經(jīng)愛(ài)她的那種沖動(dòng)。或者說(shuō)這份愛(ài)太熟悉了，熟悉到已經(jīng)足以讓人忽略掉愛(ài)情存在的境地。

一份感情，或許總要經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程，就是從“愛(ài)”到“知道愛(ài)”。從一種發(fā)自本能的，根本無(wú)需語(yǔ)言描述和思想提醒的情形，轉(zhuǎn)變?yōu)樾枰嵝炎约?，知道自己是?ài)ta的，并不斷地為這份愛(ài)尋找更多的理由以及存在的證據(jù)。

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，努力去抓住，不想放手的，緊緊擁在懷里的，只不過(guò)是曾經(jīng)愛(ài)的記憶的時(shí)候，當(dāng)這種現(xiàn)實(shí)與自己努力用一生去維護(hù)一份愛(ài)的期望出現(xiàn)不一致的時(shí)候，我們失望的，不是這種感情的變化，而是這個(gè)殘酷世界本身。這種不管做出什么樣改善都不會(huì)重新點(diǎn)燃的失望，也許是執(zhí)迷于懷舊的不現(xiàn)實(shí)，但也是追求完美人的魔咒。

一切都會(huì)在現(xiàn)實(shí)的裹挾之下，沖向一個(gè)點(diǎn)。

那個(gè)點(diǎn)也許是感情的高潮，一切情感最美好的集合。但我們卻無(wú)法停留在那里，我們必然會(huì)到那里，也必然沖過(guò)去，再無(wú)回頭路。

那個(gè)點(diǎn)也許是人生的狂喜，一切得意和幸福的匯總。即便再留戀，終將成為記憶中那個(gè)初次狂奔、初見(jiàn)滿月后的烙印。

那個(gè)點(diǎn)也可能是逝去前，一切記憶和智慧碰撞的清醒，人生一幕幕在眼前流轉(zhuǎn)，一切道理一切終極的真理都順理成章，但我們終究無(wú)法停留。

“別了，”垂死的男人對(duì)著他們舉到自己面前的鏡子說(shuō)到，“我們永遠(yuǎn)不會(huì)再見(jiàn)?！?/span>

——瓦勒里

人生就是在撒哈拉沙漠喝一杯茶。

小說(shuō)第一部分叫做《在撒哈拉喝茶》，其中一個(gè)舞娘講了一個(gè)小故事：三個(gè)女孩為了尋找財(cái)富，去一座城市成為舞娘。但她們心中始終有一個(gè)愿望——“在撒哈拉喝茶”。在做舞娘的過(guò)程中，他們見(jiàn)識(shí)了丑陋的人，也遇到過(guò)英俊帥氣的愛(ài)人。丑陋不斷繼續(xù)，帥氣也沒(méi)有停留。她們終于向著她們的目標(biāo)出發(fā)，用盡財(cái)產(chǎn)，跟駝隊(duì)去撒哈拉旅行。

在一個(gè)月亮初生的夜晚，舞娘們等到駝隊(duì)的人都睡著了，去尋找一座最好最高的沙丘，要在上面一邊喝茶，一邊將撒哈拉盡收眼底。走了很久之后，找到了她們心儀的沙丘，拿出她們準(zhǔn)備許久的茶盤、茶壺和茶杯?？伤齻冇悬c(diǎn)累了，想著睡一會(huì)兒再起來(lái)煮茶。

許久之后，一支駝隊(duì)路過(guò)，發(fā)現(xiàn)山丘上，躺著三個(gè)姑娘，以及裝滿撒哈拉沙子的茶杯。

保羅·鮑爾斯深受薩特存在主義哲學(xué)的影響，在《遮蔽的天空》中，濃縮的勾勒出人生的一幅終極景象。我們?cè)?jīng)對(duì)生活報(bào)以的希望，對(duì)未來(lái)的想象，對(duì)意義的追尋，無(wú)異于期待著在撒哈拉沙漠中喝一杯茶。

“存在先于本質(zhì)”，除了存在，沒(méi)有什么預(yù)設(shè)的意義、本質(zhì)和人生的目標(biāo)。人是用人生、用經(jīng)歷、用選擇填滿自己的人生，而不是用追求和行動(dòng)達(dá)成某一個(gè)宏大的、神圣的目標(biāo)。

在熟悉了街道、住所、城市、山川、河流之后，人們不斷追求的那些新鮮感，那些不曾見(jiàn)過(guò)的東西，那些新的意義，那些遠(yuǎn)大的目標(biāo)，與我們所熟悉的街道和鄰里無(wú)異，都是“日常世界”的組成部分。

人生不是虛無(wú)的，但目標(biāo)和意義是虛無(wú)的，認(rèn)清這種虛無(wú)的人，才可能更加渴望真實(shí)地活著。

在那些可能獲得的、未獲得的或永遠(yuǎn)都不能獲得的目標(biāo)之下，我們熟悉的日常世界才是生活的真實(shí)所在。在每一個(gè)滿月，母親唱的每一個(gè)童謠，夏日午后的每一個(gè)冰淇淋中，就蘊(yùn)藏著人生一切的有限與無(wú)限可能。