外傳幾乎是舊時(shí)代機(jī)械的狂歡——從薇爾莉特的機(jī)械手，到具有同樣機(jī)械結(jié)構(gòu)的打字機(jī)，再到郵遞員的摩托車、原始的電梯、貝爾電話、建造中的電波塔......無時(shí)無刻不伴隨著懷舊的浪漫氣息和時(shí)代變遷之感。這些老式的機(jī)械是曾經(jīng)存在過的各種媒介形式，在我們這個數(shù)字化的世界中已經(jīng)成為考古學(xué)的對象。于是，結(jié)尾處隔空“呼喚你的名字”的場景，不正預(yù)示著我們這個數(shù)字時(shí)代的來臨嗎？如今，信息與交通的便利已經(jīng)讓我們無法想象這種情況。無論相隔多遠(yuǎn)，我們都能陪伴在重要的人身邊，但“陪伴”也就在這種便利中貶值了。我們忘記了“呼喚你的名字”這一交流行動曾經(jīng)承載的意義。因此，如果那座電波塔永遠(yuǎn)無法建成，或許也是件好事。

在劇中，快遞小哥之所以能找到艾米的所在，是因?yàn)橛须娫挼膸椭欢阅軌驇е├找黄鸢研潘偷?，是因?yàn)橛辛艘慌_新式的摩托車。在那個時(shí)代，新技術(shù)還沒有徹底重塑我們的生活方式，相反，它看上去只是為平靜的歲月增添光彩，它們是帶來愛與希望的機(jī)械。但這種進(jìn)步主義的技術(shù)烏托邦從一開始就處于陰影之下。維利里奧指出，我們今日身處其中的技術(shù)媒介，幾乎無一不具有戰(zhàn)爭的起源。照相機(jī)正是瞄準(zhǔn)鏡的延長，而打字機(jī)與機(jī)關(guān)槍的擊發(fā)具有同一節(jié)奏。就連動畫也是如此：麥凱具有開創(chuàng)性的動畫《盧西塔尼亞號的沉沒》（1918），讓我們第一次體驗(yàn)了魚雷的知覺。薇爾莉特的最初使命也正是戰(zhàn)斗，她是戰(zhàn)爭的道具；在退伍之后，帶著她的機(jī)械手，她卻搖身一變成為郵政公司的模范員工。

擁有機(jī)械手的少女，這是一個重要的母題：早期的機(jī)器人幾乎都被設(shè)想為女性。在弗里茨·朗的《大都會》（1927）中，被邪惡科學(xué)家制造出來的機(jī)器女人魅惑了無知的工人階級，煽動他們造反，最后被希臘戲劇的主角一般富有古典美的白人男性資本家所擊敗。機(jī)械與女人具有同樣的危險(xiǎn)性，因此必須被燒死在火刑柱上。和機(jī)器一樣，女人似乎也是純粹媒介性的，她們既不是主人也不是奴隸，既不是主語也不是賓語；她們?nèi)狈Α白晕乙庾R”，但卻擁有無限的能產(chǎn)性，正如技術(shù)的無限生產(chǎn)力一樣。薇爾莉特就是這樣一個工具，在戰(zhàn)場上，她是終極的殺人武器，人們對她只有恐懼而沒有同情。而在退役之后，她開始從事代筆職業(yè)，這簡直是順理成章的事情：既不是主語也不是賓語，她代表的正是“語言使人心意相通”的魔法本身。不可理解之物現(xiàn)在卻要承擔(dān)起使人們彼此理解的任務(wù)。

薇爾莉特的一切人設(shè)都在暗示著這種媒介性。很久以前，人類就被定義為能夠使用語言、使用雙手的動物。手和語言之間本身就有著千絲萬縷的聯(lián)系，手指與數(shù)字、數(shù)據(jù)本來就是一個詞（digit）。如果說手是我們的第一媒介，那么語言則是第二個。代筆，則暗示著文字作為一種技術(shù)的歷史性，并且把文字的中介性暴露出來。從語言到文字，再從文字到信件——信件讓我們重新回憶起，書寫曾經(jīng)總是伴隨著明確的發(fā)送者和接收者，而不是像如今一樣，成為自我增殖的數(shù)據(jù)的云團(tuán)。然后，是打字機(jī)。1942年的海德格爾憂心忡忡地說，打字機(jī)闖入了“存在、詞語、聚集、手和書寫的共屬一體狀態(tài)”：“打字機(jī)遮蓋了寫字和手稿的本質(zhì)。它們把手的本質(zhì)等級從人那里抽走，而人對這種抽走沒有恰當(dāng)?shù)亟?jīng)驗(yàn)，沒有認(rèn)識到，在這里已經(jīng)發(fā)生了存在對人的本質(zhì)的關(guān)系轉(zhuǎn)變。打字機(jī)是一朵無征兆的烏云”（《巴門尼德》，123-128）。

薇爾莉特的故事正好發(fā)生在海德格爾的憂郁時(shí)刻。其實(shí)，薇爾莉特的形象從一開始就不具本真性：她是戰(zhàn)爭的女兒，她的手是金屬做的。于是，用手敲鍵盤這個對海德格爾來說劃時(shí)代的事件，對薇爾莉特來說根本就沒有發(fā)生過：這不過是不同機(jī)器之間的碰撞、鉸接和裝配。用馬克思的話來說，這就是自動機(jī)器體系。技術(shù)媒介開始爆炸式增長：打字機(jī)、留聲機(jī)、攝影機(jī)、無線電，直至今日的計(jì)算機(jī)與移動互聯(lián)網(wǎng)。我們似乎失去了對它們的控制，媒介開始自動地運(yùn)行：信件不再是為我們傳達(dá)心意的工具，相反，我們的全部生活以移動互聯(lián)網(wǎng)的方式被組織起來。

《紫羅蘭永恒花園》就是一個“媒介如何發(fā)現(xiàn)其自身的存在”的故事。如果說薇爾莉特自始至終總是發(fā)揮著媒介的作用，但在這一過程中，她也在改變著自身——她不斷發(fā)現(xiàn)自身的人性。在外傳中，薇爾莉特從代筆服務(wù)的提供者，變成艾米和泰勒的朋友。動畫中有兩個意味深長的陪睡場景：具有媒介性的，不僅僅是薇爾莉特的機(jī)械手、打字機(jī)，以及寄出的信件，同時(shí)也直接地是少女的肉身。但這類場景的色情意味總是被手的堅(jiān)硬性所打破，浴室畫面中格外扎眼的黑色機(jī)械手，構(gòu)成了畫面的刺點(diǎn)。少女的機(jī)械性與機(jī)械的人性突然在此刻混同起來了，它打破了我們對于“陪伴”的一般想象，同時(shí)也打破了我們對于“實(shí)物”與“再現(xiàn)”的二元區(qū)分。艾米和泰勒都想要薇爾莉特的陪伴，但那雙肉身性的陪伴的手，與那雙與技術(shù)媒介相鏈接的手，那雙敲著鍵盤、扣著扳機(jī)、在虛擬與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間之間不斷穿越的手，本來就是同一雙。

于是，我們自身的存在也變得不再不言自明。我們能夠想象身體的某種媒介性嗎？一種在與他人、它物的關(guān)系中浮現(xiàn)出來的存在，并且永遠(yuǎn)處于虛擬與真實(shí)的各種效應(yīng)之內(nèi)。男性比較難以設(shè)想此種處境，我們習(xí)慣于認(rèn)為自己不是主人就是奴隸。技術(shù)，始終是陰性的。在這部外傳中，沒有一個角色能夠?yàn)槟行杂^眾提供簡單粗暴的代入感。在此意義上，《紫羅蘭永恒花園》同時(shí)是技術(shù)解放與性別解放的文本。今日許多人已經(jīng)忘記，現(xiàn)代職業(yè)女性正是通過打字機(jī)的發(fā)明登場的。在20世紀(jì)上半葉，女打字員們以一種釜底抽薪的方式，徹底消除了男性對于書寫權(quán)力的壟斷，而這一歷史感也在動畫中完美地呈現(xiàn)出來。

于是，薇爾莉特·伊芙加登這個人物形象，就顯得如此與眾不同。與今日泛濫的、已經(jīng)成為一種俗套的賽博格故事不同，京阿尼在21世紀(jì)的今天，帶領(lǐng)我們回到弗里茨·朗和海德格爾的時(shí)代，思考人與技術(shù)關(guān)系的另一種可能：在戰(zhàn)爭與毀滅、焦慮與瘋狂的時(shí)代里，技術(shù)也可以成為愛與希望的傳遞者。膠片和紙張都是易燃的，但它們應(yīng)該在觀眾心中燃起愛與希望的火焰。我想這才是京阿尼試圖講的故事，也是動畫公司京阿尼試圖讓自己成為的樣子。

參考：維利里奧《戰(zhàn)爭與電影》、基特勒《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》、張正平（Briankle G. Chang）《論手指與物》