The interwoven play

Basically the story is about an ordinary, fallen myth of “everyday failure”—a mix of family melodrama and romantic comedy. Surprisingly, though, there exists a dialectical parallelism against the closing-in narration of continuity of the former, which shows the iconography or spectacle of modern capital and ever-growing population. Some of the sequences remind me of Man with a Movie Camera. The insertion of such sequences refers to the dynamic and automation of modernity: the clock, the train, the skyscrapers and the crowd rushing endlessly…a machinery world that works independently of humanity.

The hero and heroine are paradoxically staged as “one of the crowd”, and the desire of whom is at all times linked to exterior material. For example, John’s longing & fantasy of “home” is explicitly stimulated and mediated by an advertisement that he notices on the train (Plus the fact that he works in advertising business); similarly, his appreciation for his wife Mary’s beauty is “scoped” by a camera lens (After taking a picture of her he “realizes” that “You are the most beautiful girl in all the worlds.”). It seems that the drive toward living a life no longer emits from the inside of the characters (as in romantic literature); instead, the reason they are living is that they are MADE to live, by something from the outside.

the advertisement on the train

The staircase

Another fine example of the melodramatic use of staircase:

(1) As the mediation of hierarchical order of paternity. It’s a high-angle long shot from the top of the staircase when John’s father died. Young little John walks up the staircase, pauses, toward his mission to become “the man of the family”, which he found constantly incapable to suit later years in the modern capital.

young John on the staircase

(2) As the mise-en-scène of sexuality and the suture of male-gaze. When the two girls on date climb up the staircase to the top of the sightseeing bus in low-angle shots, cut in the reverse close-up of the man’s expression—twice—an intentional appealing to the viewer’s sensation.

Playing with the staircase, “going up” embodies the POV of the “high-hat”—not only the deceiving ideology of the American Dream, moreover, universally, the kite-flying ideal of “progress” that promises each individual her/his value while the numerator of the masses less and less counts in a society of individualization. The young John’s condescending mockery of “the sandwich man” only predicts his own future, and, ironically, it is his descending from the illusion of “the top” that saved his marriage -- for a while.

Man and woman

Is it as usual a typical American story that told by men, leans on men and weeps for men? — even if it’s about their incompetence. Viewing a story based on a particular historical epoch, let us be aware that men and women who were “l(fā)iberated” by modern capitalism into labour force for big corporations, to some extent, are equally free and equally trapped.

What impressed me about female desire in this film is the honeymoon sequence on the train. A parallel comes into being in terms of the representation of sexuality. It gets very detailed coloring the atmosphere of the “first night”, not just from the perspective of the husband. The wife as a sexual subject is truly THERE, which is rare in later classic Hollywood narrative, even though conveyed in a gendered touch.

Also, the women’s condition is clear. She works all the time and gets no credit while he sits around bragging about his “ship coming in”. However, what gives this film a certain egalitarianist perspective is that the woman has no burden of fame and false pride and has always her side of family to retreat to. That makes her easier to be happy, while the man, always chasing, never manages to fit in the world, nor sees his ship come in.

The indication of something bigger — the organization of modern society — takes charge of the fate of the man and woman in the family melodrama and romantic comedy. Looking from a hyper-distance provided by the consciousness of modern photography, the man and the woman are equally sad, as one of the crowd.

最重要的兩點(diǎn)是：

1、不要輕易結(jié)婚

2、結(jié)了婚之后不要輕易辭職

一、如何追求異性

1、對(duì)她說甜言蜜語，對(duì)她說花言巧語，讓她覺得你是一個(gè)浪漫的人；

2、時(shí)不時(shí)說一些目空一切的大話，讓她覺得你是一個(gè)有思想的人；

3、帶她去游樂園、去沙灘、去瀑布，在合適的時(shí)候親吻她，同時(shí)，不要忘記前兩條：說甜言蜜語和大話。當(dāng)然，主要是甜言蜜語，大話可不能為你贏得親吻；

4、為她拍照，為她彈琴唱歌，讓她覺得你是一個(gè)有趣而非乏味的人；

5、時(shí)機(jī)成熟，請(qǐng)主動(dòng)表白。

二、結(jié)婚以后的小貼士

1、努力工作，為了未來的孩子存錢；

2、平常也做些家務(wù)

三、把女朋友/老婆惹生氣了怎么辦

主動(dòng)承認(rèn)錯(cuò)誤，送她一些小禮物請(qǐng)求原諒，一定要主動(dòng)承認(rèn)錯(cuò)誤！并且一定要注意以后少犯錯(cuò)誤，錯(cuò)誤越多，道歉越多；道歉越多，閾值越高；閾值越高，和好成本越高，所以嘛…

四、在沒有特殊技能的時(shí)候找工作不要眼高手低，而且，找到了工作之后請(qǐng)認(rèn)真鉆研本職，力求做好。

五、想要升職，不僅工作要做好，和領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系也要搞好。

電影版的《一地雞毛》，好看

在2019年最后一天寫下這部一百年前的電影的影評(píng)。影片中，令人暈厥的高閣，攘攘熙熙的人群，我坐在雙層巴士的前排，都是日常的仰俯所見。我來到這座七百萬人的城市即將踏入第三個(gè)年頭，依然是陌生又熟悉。這一年，就像影片中的Johney一樣，我和我的Mary住進(jìn)了城堡，帶她去看田野上的日出，野餐和擺拍；聽靜夜里的海潮，撫慰和溫存。我也許下了豪言壯語，終有一天能財(cái)務(wù)自由，生兩個(gè)娃，遠(yuǎn)赴明信片中的異域風(fēng)景。格子間里，我用電腦做著同樣的算術(shù)題，工資緩慢的增加，身邊的同事組成團(tuán)體，學(xué)著討好上司，逐漸都變得一摸一樣。我嘗試努力卻陷入平庸。我想找尋自己的獨(dú)特，打開這一部黑白默片，驚訝的發(fā)現(xiàn)，原來自己的生活和百年前的人們的經(jīng)歷，沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。

雖然我是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，但看完這部電影，仍然被現(xiàn)實(shí)主義狠狠的打了一拳。

十八世紀(jì)以來，科技的進(jìn)化帶來了許多：它將“傳統(tǒng)社會(huì)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蟊娚鐣?huì)”，盤隨著的是工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化的進(jìn)程 (Lowery & DeFleur, 2009) 。在當(dāng)時(shí)，新的社會(huì)組織形式如科層制、新的管理模式如公司制度、工廠制度挑戰(zhàn)自文藝復(fù)興時(shí)期來的人文主義思想，即人類作為理智的生物是獨(dú)一無二的存在。大眾傳播理論中的“魔彈論”與“控制論”傳統(tǒng)便體現(xiàn)著一種思潮：我們可以像研究機(jī)器的零件一樣研究人類，每一個(gè)個(gè)體在從整體來看待時(shí)都是一樣的、被動(dòng)的、可替代的。

然而，也存在以法蘭克福學(xué)派、波德萊爾等為代表的批判理論去積極地分析人在現(xiàn)代社會(huì)中的存在關(guān)系。默片時(shí)代的好萊塢著名導(dǎo)演金·維多也是其中之一，他在影片《群眾》中顯示出了他的人文主義思想與同情。該部電影十分客觀地展示了主角Johnny Sims的去個(gè)性化過程——盡管導(dǎo)演沒有在其中施加任何個(gè)人觀點(diǎn)，結(jié)尾消失在人群的Johnny卻使觀眾感到無比的不適感與荒誕感。維果是如何實(shí)現(xiàn)這一效果的？重復(fù)與形似在影片中發(fā)揮了很重要的作用。

重復(fù)

在此我主要指的是類似構(gòu)圖、元素等畫面的重復(fù)。顯然，重復(fù)不意味著完全等同。盡管前后兩個(gè)鏡頭的構(gòu)圖或是元素非常相似，但是其中所蘊(yùn)含的含義卻大不相同，甚至完全相反。正如愛森斯坦所言 (Eisenstein, 1929) ：

蒙太奇，就是對(duì)立。

構(gòu)圖

我認(rèn)為全影片最精彩的鏡頭是當(dāng)兒童Johnny得知父親死訊，走上樓觀看的段落鏡頭A。

00：04：13

從畫面中我們能看到，墻體與樓梯構(gòu)成了一個(gè)梯形區(qū)域，其畫面、視覺中心首先是人群，后是走上樓的Johnny。景深的運(yùn)用很好地展現(xiàn)了他走上樓梯的全過程。維多在這其實(shí)什么都沒有干，這甚至都不是一個(gè)俯視鏡頭因?yàn)殓R頭的軸線顯然是水平的。

拍電影，就是展示某些東西。但同時(shí)也是通過某些特定方式來展示。 (Rivette, 1961)

維多知道在這需要的是觀眾的代入感，因而選擇現(xiàn)實(shí)主義且客觀的展現(xiàn)方式是最好的選擇。此時(shí)甚至一個(gè)小小的推鏡頭都會(huì)顯得刻意（如《Kapo》），并且充滿導(dǎo)演的說教感。這個(gè)段落鏡頭完成度極高，我們完全感受不到自己是在他人不幸前的旁觀者（如Johnny身后的群眾），仿佛我們觀眾成為了Jonny，我們是這一事件的親身經(jīng)歷者，我們共享著主人公的震驚與悲痛。

在醫(yī)院中，另一個(gè)鏡頭（B）出現(xiàn)了同樣的梯型構(gòu)圖。

00：57：46

出于敘事與心理情緒展現(xiàn)的需要，維多在這采用了緩慢且逐漸加速的跟鏡頭，我們能感受到此時(shí)Johnny不安的心理。

當(dāng)把這兩個(gè)鏡頭比較時(shí)則更有趣了。在A鏡頭中，Johnny才失去父親且那是他最后一次體現(xiàn)作為孩童的“獨(dú)特”。在B鏡頭中，Johnny剛剛成為父親且正在喪失自己的獨(dú)特性，接受自己的普通。這仿佛是一個(gè)生命的輪回，他的孩子的命運(yùn)又會(huì)怎樣呢？此外，這兩個(gè)鏡頭中就連梯形的朝向與人物的運(yùn)動(dòng)軸線都正好相反。維多通過同一構(gòu)圖連接起了兩個(gè)異時(shí)異地、完全對(duì)立的場(chǎng)景，而我們也不得不接受作為主角的Jonny不過是一個(gè)“自命不凡”的普通人這一事實(shí)。

元素

人群是這部電影中反復(fù)出現(xiàn)，非常顯眼的一個(gè)構(gòu)圖元素。

在片段C中，Johnny正在前往紐約的輪船上，隔海望著城市，說道：“我想要的只是一個(gè)機(jī)會(huì)。”鏡頭結(jié)束于他望向鏡頭外的眼睛。隨后便是十個(gè)左右短全景鏡頭，展示了無數(shù)走在馬路上的人群。淡入淡出的運(yùn)用使得我們感到這些人群就像稻穗上的螞蚱一樣，一群壓著一群。之后，連續(xù)的鏡頭表明都市建筑的高大，伴隨著移鏡頭與仰視鏡頭，我們進(jìn)入了大樓，花了大力氣才能找到了淹沒在同樣裝扮員工里的Johnny。

相似的，在另一個(gè)片段D中（影片最后），導(dǎo)演開始于Johnny開心的半身平視鏡頭，結(jié)束于俯視拉鏡頭——在歡聲笑語中，Johnny逐漸消失在了人群里，我們?cè)僖矡o法找到他了。

最有意思的是，在C中（從人群到Johnny），我們是在進(jìn)入“敘事”當(dāng)中?？吹闹魅斯哪且豢?，我們便將自己視為他了（正如在鏡頭A一樣）仿佛即將開始的是我們觀眾自己的故事。相反，在D中（從Johnny到人群），影片即將結(jié)束，我們即將脫離敘事。但這是否是一個(gè)好萊塢式的happy ending呢？對(duì)于主人公而言毫無疑問是的，與家人朋友在劇院里消磨時(shí)間，他是如此的開心；而我們觀眾卻被震驚到了，甚至為他感到同情：Johnny最終還是喪失了自己的特性，滿足于做一個(gè)自己曾經(jīng)嘲弄的普通人，他被生活磨平了棱角。在這，一種近乎戲劇性的效果產(chǎn)生了——觀眾與角色的對(duì)立心理 (Bazin, 1976)。

形似

在這部影片中，形似指的更多的是場(chǎng)面調(diào)度的相似，其服務(wù)于重復(fù)。

當(dāng)鏡頭專注于Johnny在隧道中親吻Mary時(shí)，他們是獨(dú)一無二的存在，下一個(gè)鏡頭卻展現(xiàn)幾乎每一個(gè)乘客都在親吻。當(dāng)Johnny和他家人在沙灘上度假時(shí)，鏡頭先把他們與其他人隔離開，讓我們以為這個(gè)空間中只有他們一家在燒烤，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)——沙灘幾乎人滿為患，每一家的燒烤裝備、毯子都幾乎差不多。更不要提Johnny的帽子、西服、領(lǐng)帶幾乎和其他無數(shù)走在路上的路人所穿戴的一模一樣。

形似的效果在于使我們觀眾感受到Johnny的非獨(dú)特性（以及消費(fèi)社會(huì)的模式性）。它不會(huì)創(chuàng)造出對(duì)立心理，而是將觀眾從“認(rèn)同心理”一步步推向結(jié)尾的“對(duì)立心理”。

總而言之，維多十分客觀地呈現(xiàn)了Johnny地故事，沒有做出任何價(jià)值判斷。然而，通過對(duì)重復(fù)與形似的使用，導(dǎo)演成功將觀眾從消極接受狀態(tài)轉(zhuǎn)向積極思考狀態(tài)——觀眾在不得不接受平庸事實(shí)的“角色我”與悲哀于這一事實(shí)的“觀眾我”之間被拉扯。我們非常明顯地感受到了導(dǎo)演對(duì)這一事實(shí)的反對(duì)與悲憫，盡管維多展現(xiàn)得是如此的客觀與冷靜，始終對(duì)他的觀點(diǎn)保持緘默：

L'individu est réduit à zéro par rapport aux puissances économiques. En même temps celles-ci portent la domination de la société sur la nature à un niveau jamais connu (Adorno & Horkherimer, 1983).

參考文獻(xiàn)

Adorno T.W. et Horkherimer M. (1983). La Dialectique de la raison. Paris: Gallimard.

Bazin A. (1976). Qu'est-ce que le cinéma ? Paris: Cerf.

Eisenstein S. M. (1929). Hors Cadre. TeaKino-petchat, pp. 72-92.

劉海龍. (2008). 大眾傳播理論：范式與流派. 北京: 中國人民大學(xué)出版社.

Lowery S. A. et DeFleur M. L. (2009). 大眾傳播效果研究的里程碑：媒介效果. 北京: 中國人民大學(xué)出版社.

Rivette J. (1961, 6). De l'abjection. Cahiers du cinéma, pp. 54-55.

瑪麗從沒離開

那個(gè)三百四十呎的小屋子

過完圣誕

她跟約翰說再見

走向那道該死的門

不平的地板像踩縫紉機(jī)

搖搖晃晃

女兒死的時(shí)候

她也暈眩

搖籃手?jǐn)[動(dòng)

折疊床，折疊餐桌，折疊碗架

像約翰變的便宜把戲

三個(gè)Quarter，永遠(yuǎn)只看見兩個(gè)

硬幣轉(zhuǎn)的時(shí)候老鼠吱吱叫

竄過瑪麗哥哥腿間

瑪麗哥哥有四條腿

像所有人一樣會(huì)叫，生氣會(huì)紅臉

四條腿的Santa

拎起行李箱，駕馬車

帶瑪麗離開屋子，那個(gè)三百四十呎的小屋子

她跟約翰說再見

走向那道該死的門

約翰會(huì)變最后一個(gè)戲法

把地板變得像雪一樣滑

把門把手變進(jìn)

他咕咕叫的肚子

故事發(fā)生在二十世紀(jì)初的一個(gè)炎熱的夏天，某日，一個(gè)哇哇啼哭的嬰兒呱呱墜地，父母給他取名為約翰（詹姆斯·穆雷 James Murray 飾），隨著時(shí)間的推移，約翰漸漸長大，懷揣著對(duì)未來的理想和期望，約翰透過時(shí)光看到了無比廣闊的空間。然而，父親的死扼殺了約翰的一切希望，約翰的雙眼漸漸失去了神采。 約翰來到繁華的大都市紐約，在這里尋找新的生活，他成為了一名普通的工人，和成千上萬同他境遇相同的人過著日復(fù)一日枯燥的生活。某日，一位名叫瑪麗（埃莉諾·博德曼 Eleanor Boardman 飾）的美麗姑娘出現(xiàn)在了約翰的身邊，他們墜入情網(wǎng)，結(jié)婚生子。一晃眼五年過去，約翰已經(jīng)有了兩個(gè)孩子，殊不知，悲劇正在前方等待著他。?豆瓣

鏡頭仰視高樓、慢慢推近辦公室內(nèi)主人公的一場(chǎng)有趣。整體是溫情而有些軟弱的人文關(guān)懷，角色再壞也壞不到哪去，在社會(huì)批判和人物心理挖掘上沒有走得太遠(yuǎn)。所以強(qiáng)尼到底是奮力掙扎而無力擺脫階級(jí)地位的可悲者，還是滿腦子幻想而不肯腳踏實(shí)地的無能者，可以各有各的理解。從前坐在高高的車上笑話小丑，最后自己也做了街邊的小丑。另一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)是孩子死后主角希望世界都靜下來，而反復(fù)做出噤聲的手勢(shì)。結(jié)局的合好，拖沓且綿軟無力。公司和醫(yī)院場(chǎng)景都是廣闊的大廳，人群密布其間好像蟻群，繁多、重復(fù)、無足輕重。脈絡(luò)倒是很清晰，悲喜好壞交替變化，喜（出生）—悲（喪父）—喜（結(jié)婚）—悲（爭(zhēng)吵）—喜（生子）—悲（事業(yè)低迷、爭(zhēng)吵加?。玻ㄊ聵I(yè)小成）—悲-至暗時(shí)刻（喪子、辭職）—喜-結(jié)局（重新開始、夫妻和解）。規(guī)整的劇作結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在看來就是老套路了，但1928年完成得這么好還是牛。一開始出生被描述得仿佛一件大事，連獨(dú)立宣言誕生紀(jì)念也沒有他的降生來得重要，最后卻化為戲院里沒法區(qū)分的茫茫大眾的一員。從展現(xiàn)一個(gè)人躊躇滿志、不甘平庸、別具一格走向接受現(xiàn)實(shí)、隨波逐流、隨世浮沉的過程這個(gè)角度看，這個(gè)影片就具有了更偉大的含義。