擁有散步意識的主體是自為存在著的，它既是意識的運動，也是一種顯現(xiàn)為現(xiàn)象的固定的現(xiàn)實存在，這樣的主體的身體也就是由它自己產生的關于自身的一種表示，純然是主體借以顯示其原始本性的客體。作為主體的詩意所觀察的正是擁有散步意識的主體實現(xiàn)之表現(xiàn)的夢境形象，亦即主體的內意識本質所顯象的現(xiàn)象與演繹的范疇，由于都是自為的、原初的存在，所有的內意識都可以以“人”的主體價值體系規(guī)定為作為有機體的器官與作為無機體的骨頭，詩意在此所觀察的正是器官與骨頭在催眠術下的夢境形象。

眼球與政治

在所有的季節(jié)中，夏季是最年輕的季節(jié)，它把感性刺激放入內感官，控制我們的血液流動和器官功能。被叢林覆蓋的家宅是青春的、富有少年氣息的，里面仰臥著被政治影響著的器官，它們還可以排尿、充血、思考、幻想，但政治已取代他們的眼球。透過內感官意識，他們能冥冥感受到燈柱光色的變化，即使他們無法用眼球看見光色，但這些光色會透過政治影響他們的記憶，尤其是與他們散步過的街道、漫步過的樹林相關的記憶：正是在夜間，在那被樹蔭包圍著的青春家宅的夜間，靈魂交相傳誦的食欲、歷史記憶、感官經驗在同樣的光色轉變印象中同化、無限化、秩序化，沒有什么比寂靜更能容得下這樣的馴化了，我在寂靜中進入這印象的空間，記憶中的聲響——晚間摩托車的聲響、電影院的聲響、風吹樹葉的聲響、水車打在水面上的聲響給印象重構了色彩，賦予它一個有聲的軀體，這個軀體會在我們的耳邊控制我們的靈魂、約束我們的言行，一種恐怖、無限、深邃的感覺在偽造的寂靜中把我們緊緊抓住，這種感覺穿透了集會中的每一個人，讓整個由政治主導的集會被黑暗的巨大靜謐所迷惑，使集會也成為一個內感官的存在、成為一個具有印象色彩的軀體，它在夏日的夜晚之中，由夏夜的微風、嫩綠的樹葉、清涼的湖水構成，它們如人體器官一樣有節(jié)奏地工作、發(fā)出聲音，進而催眠我們的意志，讓我們相信自己被一所古老而堅固的家宅保護著，當我們覺得悶熱，它讓我們相信這是因為家宅外太寒冷，而家宅正與寒冷英勇地斗爭著，正如我們的皮膚為了保護我們的內臟而與外在的寒風斗爭，在斗爭中，不斷變化著的燈柱已成為人性的存在，我們的靈魂便躲避其中，向它傾訴我們早已忘卻的記憶，印象中的色彩如母親的愛直達我們的心房。這是多么偉大的催眠?。≌魏宋覀兊难矍?，誘導我們把光色的印象當成了我們靈魂的母親。

腸胃與語言

風雨過后，從樹葉叢中落下的雨水嘀嗒就這樣在閃爍，它使光線和平靜如鏡的水面發(fā)顫?？吹竭@水滴，就會聽到顫抖聲。當眼球重新回到我們的外感官后，我們與家宅之外世界的聯(lián)系逐漸明顯、牢固，我們的血液流動也逐漸加快，腸胃開始蠕動、開始思念食物，當食物透過眼球刺激內感官時，唾液已潺潺流動，腸液也暗暗涌動。當所有的唾液、胃液、腸液都得到滿足后，嘴唇和牙齒會產生快活的景觀，靈魂會喜形于色，通過語言表達出它們腸胃的快感，此時目光不再在指揮，詞源不再在思考，只在痛苦中在快活中，在喧鬧中在平靜中，在嬉鬧中在抱怨中，我們的行為如同在腸胃中蠕動的食團一樣隨意，聽到唾液、胃液、腸液的流動聲，如此動人、如此簡潔、如此涼爽，好像隨水車一起涌動的湖水，發(fā)出湖水的特別的嘆息聲，那種與我們的靈魂、身體、思想同步的嘆息聲，帶著一絲憂傷、一絲淡淡的、展示的、流淌的、不可名狀的憂傷，那是源于奴隸道德的一種同情，讓靈魂惋惜在夢境中被規(guī)訓的內感官并思念那規(guī)訓自己意志的光色印象。腸胃可以代謝食物殘渣，但腸胃無法過濾靈魂對政治的同情；土地可以代謝人的遺骸，但土地無法過濾試圖主導一切的權力意志。如果說有什么是真正的愛，那肯定是腸胃對食物的同情和靈魂企圖主宰食物的權力意志！愛樂至極，話語便可顛三倒四，如溪流嬉笑著、細水流淌這，不會有任何干澀，似鐘聲一般如期而至，帶著夏夜般的具有青春活力的青綠色聲音——在我們的靈魂聆聽大雨聲、陣風聲時也會聽到的聲音，語言從未如此這般濕潤過，浸透了空氣與身體，生出了白云與草履蟲，在孕育的意志中靈魂感受到了生的純粹的喜悅，那是腸胃第一次消化母乳的喜悅，口腔會通過發(fā)出“媽媽”的聲響傳達腸胃的喜悅，這是身體對靈魂的唯一一次凝視，它不在可以思考的記憶中，而是在語言的表達中。

骨頭與音樂

靈魂在內感官的家宅中是無限的，骨頭替靈魂規(guī)定了家宅之外的界限，同時，骨頭和內臟相互通過對方規(guī)定自身的形象、形態(tài)：內臟通過骨架來規(guī)定內感官的家宅的結構；骨頭通過內臟凝視主體的靈魂，骨頭與內臟組成了相反力量的辯證法，它具有是非辯證法的判然兩別的清晰性決定了空間意義上的內在與外在和時間意義上的短暫與永恒，可以用最簡單的幾何學解構夢境——通過四肢的運動來畫出夢里的宮殿和內臟的喜悅，如音樂一般將獸性快感與渴求的細膩神韻相混合，反映靈魂的豐盈和生命的欲望。骨頭在凝視靈魂的豐盈和生命的欲望后隨著音樂舞蹈，舞蹈帶來人格的富有、內心的豐盈、洋溢和發(fā)泄、本能的健康和對自身的肯定，這些本該都是屬于我們身體的，因為它們都來自我們所熟悉的經驗的世界，在催眠中，靈魂脫離了骨頭去追尋色彩和欲望，又是骨頭幫助靈魂找回了我們所熟悉的世界，在這個世界里，是音樂把所有的身體聚集到一起，帶著親切的、樂施的、善意的信念去舞蹈，使自身生命充實，為了享樂而生活，卻諷刺你爭我奪互相傾軋，這是富人的、閑適者的社會，也是更自然的社會，因為自然不強求人們尊奉道德，只要求保持骨架的完整，這樣人們才能回到現(xiàn)實、回到這個以音樂為本質的世界。這里的音樂不似藝術般狂熱，也不似美學般虛幻，而是如自然般真實。藝術會腐爛，美學會消散，唯有音樂永遠留在這個世界上。

觀影結束找到了幾篇論文參考學習。這篇文章以幻夢墓園的時空觀為切入點分析這部作品，對我理解這部電影很有幫助。以下內容摘自中國知網，原刊于《當代電影》雜志2019年第11期，作者為張次禹和朱峰，題目為《幻夢墓園》：阿彼察邦電影時間和空間的重塑。僅以學習分享為目的，侵刪

《幻夢墓園》是阿彼察邦在自身風格基礎上對電影本體再次探索的開始。在敘事上，他沒有延續(xù)之前作品中慣用的兩段式結構，轉而通過新的形式探索空間與時間關系。在影像上，電影賦予空間強烈的生命感，展現(xiàn)出阿彼察邦電影的實驗性、當代性與開放性特征。《幻夢墓園》是一個關于記憶與夢境、悲傷和壓抑的故事。在電影中，夢、記憶、歷史與現(xiàn)實在時空中重疊。無論在夢里還是現(xiàn)實中，重疊的時空始終壓抑到讓人窒息。我們既要面對身體的病痛與死亡，同時也要面對情感的疏離與背棄。當我們無法忍受現(xiàn)實，就希望逃離現(xiàn)實，去尋找另一種現(xiàn)實，而夢是我們逃離的方式，是另一個真實的世界。由此，電影以夢為緣起，開啟了重構記憶、重塑時空的歷程。 一、記憶、夢境與時空 每個人都有自己的記憶。當人的意識完全喪失或處于松弛狀態(tài)，那些潛伏在內心最深處的、且性質最為古老的原始意象就會顯現(xiàn)。榮格據此推斷 ：“在這些共同的原始意象背后，一定有它們賴以產生的共同的心理土壤。正像精神病患者的夢、幻覺和想象揭示了病人的無意識心理一樣，這種‘集體的’夢、幻覺和想象，這種反復出現(xiàn)的、超個人的原始意象，也揭示了人類共同的、普遍一致的深層無意識心理結構，而這，就是所說的集體無意識?！焙芏鄬а荻紩ヅ臄z自己的童年記憶，但是阿彼察邦電影對待記憶的方式有所不同，他摒棄對一段完整記憶的捕捉，取而代之的是對記憶片段的重構，使夢境與現(xiàn)實置于同一意象時空之中。 《幻夢墓園》講述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所學校改成的臨時醫(yī)院。Jen（金吉拉·潘帕斯飾）來到這個醫(yī)院看望自己熟悉的護士，順帶推銷自己做的嬰兒襪，但是這里躺著的都是沉睡的士兵。Jen曾經在這所學校上過學，回憶起當年自己坐在角落里，總是看不清黑板上的字，當時所坐的位置現(xiàn)在躺著沉睡的士兵 Itt（班羅普·洛羅伊飾），一直都沒有家人來照看。Jen 兒時的記憶與沉睡的士兵 Itt 的夢境在學校這個重塑的時空中相遇。年輕的靈媒 Keng（雅琳帕特拉·魯安格拉姆飾）幫助家屬與沉睡士兵做溝通，閱讀沉睡士兵的記憶，搭建現(xiàn)實與夢境的橋梁，讓當下的時間和空間與躺在這里的士兵記憶重構為另外一種時空關系，一種似是而非的真實。在靈媒 Keng 的幫助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的醫(yī)院里，醫(yī)院、士兵的記憶、教室的過往被一同呈現(xiàn)。由此，記憶、現(xiàn)實與夢境被交織與重構。

另一處對記憶的重構發(fā)生在神廟里，這里供奉著來自老撾的女神。傳說中，她們是老撾的公主。Jen 對女神供奉了小獵豹、小猴子、小老虎三尊塑像，來保佑自己、老公和孩子。“愿望”代表著未來，而女神可以游離時空的維度，兩位女神便“下凡”告訴 Jen，學校里的那些士兵是無法從傷痛中痊愈的，那所學校原來是一座皇宮，幾千年前在那里爆發(fā)了戰(zhàn)爭，哀鴻遍野，四處都是村民和士兵的尸體。國王的墓室也正好在學校，死去國王的靈魂直至今天依舊帶領亡魂戰(zhàn)斗著，睡在這里的士兵也許前世就是國王的士兵，國王的靈魂控制著昏迷士兵們的靈魂，為國王戰(zhàn)斗。在這場戲中，歷史記憶與沉睡士兵的夢境再次交融，影片通過國王的靈魂控制沉睡士兵的靈魂重塑了時間和空間，現(xiàn)在與過去、現(xiàn)在與將來、現(xiàn)實與虛幻不再是一種對立的關系，而是重疊、并行的時空關系。Jen 與 Keng、護士在沉睡的士兵病床前聊天兒，Jen 回憶自己在這里上學時也是整天昏昏欲睡的，這也許是國王的靈魂造成的，而睡在床上士兵的靈魂現(xiàn)在正在國王的控制下作戰(zhàn)。記憶時空、歷史時空、夢境時空在平靜的畫面中相互碰撞、重構。 在影片中間部分，士兵 Itt 坐在湖邊的涼亭沉睡，Jen 與靈媒 Keng 在一旁聊天，一會 Keng 用手按在 Itt的手上，進入了他的意識世界。士兵 Itt 讓 Keng 問 Jen想不想去看他看到的世界？于是士兵 Itt 的靈魂附體在Keng 上，他們一起去看王宮。在王宮里，他們彼此都希望看到自己的世界，彼此只關心自己見到的事物。被Itt 附體的 Keng 看到的是另外一個維度的王宮，Jen 卻看到了現(xiàn)實的維度。老年活動中心張羅大家每人照顧一朵樹上種的蘭花，給老年人生活增添趣味，Jen 把自己照看的花送給了雙重身份的 Keng，也是“一語雙關”，而這里同時也是另外一個維度的“榮譽殿”，他們在不同維度的同一空間共存，如蘭花依附在這些樹干上一樣。Jen 見到大樹上的水痕，想起了幾年前大水淹到一人高的位置，記憶、歷史、現(xiàn)實在此重疊。他們是走進了歷史的時空維度？是夢境？是記憶？是現(xiàn)實？阿彼察邦在這里想表達時間的層次感，多層的時間交織在一起，就如他自己在訪談時說到 ：“這個電影是關于時間的，用不同的方式來表現(xiàn)時間，時間是有層次感的，有真實的時間，夢中的時間……”由此可見，時間重構是《幻夢墓園》的重要審美意蘊與思想表達。通過時間，阿彼察邦完成了對夢境、歷史、記憶、現(xiàn)實的解構與重構。 二、個體與時空 時間觀是作者風格的標志之一。阿彼察邦受到蔡明亮電影《不散》的時間觀啟發(fā)，同時也受到佛教時間觀的影響。佛教的時間是主體時間，佛教認為只有回到主體之中才能發(fā)現(xiàn)時間的事實。佛教認為時間來源于“時間感”，時間感形成于我們對過去事物的記憶，以及對未來的預持，在這樣的維持中，時間的觀念與度規(guī)被表達出來。所以對佛教來說，客觀的時間是不真實的，本來沒有時間的流動及過去、現(xiàn)在、未來的“三世”分別，“三世無有時，妄系三世法”（《大正新修大藏經》第 36 冊，第 805 頁上）。是我們執(zhí)著于虛妄感知而以為有實。因此，如果我們沒有關于時間的“想”，沒有對現(xiàn)象事物的“系”，就沒有明確的時間感，也就沒有時間。這種觀念影響到阿彼察邦在電影中對個體時間性的認識，及時間在意象中的表達。 影片開始時，許多沉睡的士兵被凝滯在曾經的記憶里，時而也會醒來，回到現(xiàn)實時空中。他們就像佛教里的“入定”和“出定”一樣，時間能夠被把控。一位長得像主持人的推銷員在涼棚里給許多人做推薦會，她說：“為你們介紹一款神奇的產品乳霜，這款乳霜的原料是由橡膠制成的……此外，能夠幫助家庭主婦遠離孤獨?！闭f完話大家都在試用乳霜或者面霜。這時鏡頭剪進了四個人白天在房間里睡覺，其中一人是在蚊帳里睡覺，讓人覺得這個人也得了睡眠病。而推薦會現(xiàn)場的畫外音在繼續(xù) ：“說一個男人用了一款沒有牌子的面霜，效果不好，后來用了這種面霜效果很好。”畫外音漸漸地消失，在一旁的電風扇響起的嗡嗡聲在這炎熱的夏天伴隨著四個人繼續(xù)沉睡。這種剪輯手法明顯地表達了阿彼察邦電影的個體時間性，大家都在想方設法青春永駐，讓自己的皮膚不要留下歲月的痕跡，人們試圖用橡膠做的面霜封住時間，讓時間如沉睡的人一樣。當然這里也表達了不同的時間維度，現(xiàn)實中的人們面對的是真實的時間，這里的時間會帶走青春，而沉睡的人們是在逃離現(xiàn)實的時間，靈魂飄零，時間停留，構成了虛構的時間。下一個鏡頭是 Jen 跟靈媒 Keng 在湖邊的涼亭聊天兒，在沉睡的士兵 Itt 面前不諱地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用來保留青春，讓青春美貌的皮膚盡可能的常住，而一旁沉睡的士兵 Itt 靈魂被困于此，生命中的時間也被困于此，時間是停止的。現(xiàn)實中的人向往時間停止，沉睡士兵是被動地停止了時間，他們之間都會通過一座“橋梁”到達彼岸，靈媒 Keng 不僅可以閱讀沉睡士兵的思維，還可以讓他的靈魂附體。時空的彼此相通成為阿彼察邦作品中個體時間的風格樣式。 阿彼察邦對個體時間性的自覺還通過音樂加以顯現(xiàn)。在結尾段落，躺在病床上的士兵 Itt 從睡夢中醒來，問剛剛趴在床邊睡覺的 Jen 看到了什么？問她在哪里？他們彼此都看到了對方的夢境。Jen 說政府一直在實施一個秘密項目，馬上要轉移他們，這里是個適合安睡的地方。此時音樂進入，剪到湖邊許多老年婦女跳舞的外景，老年婦女在跳舞鍛煉身體，以此希望延長自己的時間 ；音樂持續(xù)，一位年輕的男性入畫后，伴隨著沉重的男性獨白，再剪進 Jen 正在觀看一群男孩在用土囤積成的山丘足球場里踢球，少年的時間是相對的長，鍛煉只是為了快樂。生命的歷程如同夢境一般在這一首音樂中進行，音樂在 Jen 的近景中慢慢淡去，夢則慢慢醒來，把音樂的時間等同于夢境的時間。這時周圍的環(huán)境聲清晰可見，一張訴說著歲月的臉，一雙充滿疑惑的眼睛，就算夢醒了，也永遠尋不到真相，就算挖進土地里，什么都沒有，有的只是塵土。在接受訪談時阿彼察邦說到：“對我來說音樂是另一種時間，在電影中使用的音樂就不僅是音樂了，是音樂影像，可以帶觀眾走進不同的情緒。結尾的音樂像是一個收束，一個總結。巧合的是，我用的音樂，不管是歌名還是內容，都和電影本身有些契合 ：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌講的是恐高、升天這些 ；《愛在孔敬》（本文譯名《幻夢墓園》）里的歌叫《愛是一首歌》，所以音樂和電影本身挺契合的?！币魳返臅r間性與電影的時間性同時在一起時，我們必須去思考這兩種時間性的關系。當然，電影里除了時間性還有空間性，兩種時間在同一空間中同時出現(xiàn)時，就呈現(xiàn)出更加微妙的關系。 三、靈異與時空 阿彼察邦一直以夢境、叢林、疾病等蘊含東方神秘色彩的意象表征構建人的靈魂世界。特定文化語境中呈現(xiàn)的靈異氣氛體現(xiàn)出非敘事、造型力的當代影像形態(tài)。他將雕塑、裝置以及聲光的表現(xiàn)性融入鏡頭之中，與其說是抽象與非真實的特殊時刻，不如說這種神秘的意象是一種幻想中的形象。靜靜躺在空鏡中的雕塑不僅是沒有生命的生命造型形態(tài)，同時也是影片通向另一個神秘時空的“參照物”?！稛釒Ъ膊　分兴廊サ呐５撵`魂，《綜合癥與一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通過靈異闡釋了泰國文化與佛教文化之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。與恐怖電影相比，阿彼察邦的鬼魂是人們腦海深處的記憶與思念，因此仍然是一種對時間的書寫。 《幻夢墓園》中的姐妹女神塑像穿戴著傳統(tǒng)的服飾，樣貌與常人一樣，不具備神像的夸張性，旁邊還掛了一幅她們的老照片。與常人不一樣的地方是老照片與女神塑像一模一樣，老照片經歷的世間滄桑對于姐妹女神時間是相對靜止的，與我們常人是相反的。姐妹女神“下凡”，走出神殿，在 Jen 面前顯示她們在市場上購買的衣服，親切地與 Jen 聊天兒，不一樣的是她們一百多歲了，青春永駐，穿梭不一樣的時空。每個時空亦都如日常一樣，伴隨著我們出生死去。也許我們每個人身邊都有神，她們注視著我們，護佑著我們，來去自如地在時空中交錯出現(xiàn)。這里的“靈魂”更加真實可見，他們從雕像化作真實的人，與常人沒有半點區(qū)別，而沉睡的士兵也只是在另一個時空中戰(zhàn)斗，鏡頭中滲透著作者的靈異風格。 再如，水車式增氧機的空鏡在影片中出現(xiàn)了三次，第一次出現(xiàn)在 Jen 與士兵 Itt 的現(xiàn)實時空中 ；第二次出現(xiàn)在 Jen 的記憶與士兵 Itt 的夢境中 ；第三次出現(xiàn)是在Jen 與士兵 Itt 的“現(xiàn)實夢境”中。這三組旋轉中水車式增氧機的空鏡和多次出現(xiàn)旋轉中的吊扇的空鏡呈現(xiàn)出較為強烈的神秘氣氛，其旋轉的形態(tài)足以催眠影片中的人物。阿彼察邦在訪談中說 ：“在電影里有一些催眠的東西，旋轉的風扇，燈光，所有的這一切，不只催眠了Jenjira，也催眠觀眾?！毙D中水車式增氧機的空鏡第三次出現(xiàn)時，本身就在夢中，之后出現(xiàn)一個藍天白云的空鏡頭，一會一只類似草履蟲的物體游進了天空中的水里，天空與水共存，靈異而又空靈的意境始終與時間相伴。 《幻夢墓園》的真實與虛幻在形式上沒有做出任何區(qū)分，就好像現(xiàn)實中存在著許多維度，有些事物是我們看不見的，它只是以一種形式出現(xiàn)在你的記憶中，就好像造型形象在時間中展開，電影是在觀眾的想象中展開，這是對經驗時空的超越。而原本鏈接時間與記憶的身體，在靈異的設置下，使自由不再受到身體的限制，過去與現(xiàn)在、夢境與歷史便在現(xiàn)實時空中更加自由的互動。 四、當代藝術與時空

當代電影的演變形態(tài)是復雜多變的。首先，從媒介發(fā)展視角考察，“科技成果”和“媒介材料”為藝術的發(fā)展帶來變革，新的理念隨之涌入，跨媒介融合作為一種表達被導演崇尚 ；其次，藝術門類相互借鑒、多元融合。阿彼察邦在芝加哥藝術學院學習電影專業(yè)時，深受美國先鋒藝術及實驗電影的影響。他作品序列中的去敘事性即是當代藝術語境下的影像風格樣式，混合電影與當代藝術的實驗性、當代性成為其作品的風格標簽。 《幻夢墓園》中患病的士兵長眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也隨時間凝固，片中用來治療士兵們做夢的彎曲奇異柱體的儀器，就是一件裝置藝術作品，裝置藝術是一種通過物件來展現(xiàn)時間性與事件性、空間性與參與性、“場”性與存在性的三維空間藝術。它的特點是在將物件呈現(xiàn)在現(xiàn)實關系中，通過物件自身所包含的意義以及物件與物件之間的相互關系所引發(fā)的聯(lián)想，來闡釋新的概念和說明某種美學以及社會意義。阿彼察邦通過裝置，把夢境轉換為色彩意象，使造夢者的夢境在現(xiàn)實中呈現(xiàn)，構建了夢與現(xiàn)實共處于同一時空的策略，重塑了時空關系。在影片中間段落再次充分發(fā)揮這一裝置的作用，同時引入當代藝術的語言表達，展現(xiàn)出似夢非夢、似真非真的審美體驗。 另外一個鏡頭是在湖邊的樹下，一對情侶坐在椅子上，旁邊有一個男性坐在地上，這時有另外兩個男青年走進畫面坐在石椅上，接著一個騎自行車的人滑過，坐在地上的男人和坐在女孩旁邊的男人開始換座位，這時他們不斷走進走出，不斷互相換座位，其間沒有對話也沒有其他情節(jié)發(fā)生。明顯是臨時群眾演員刻意的表演，這在電影中是不被接納的，但是在這里被導演轉換成一種行為方式，也是當代藝術實踐與思維的再現(xiàn)。正如阿彼察邦在訪談中所說的 ：“我發(fā)現(xiàn)有時臨時演員真的不擅長表演，但我同時發(fā)現(xiàn)這真的很迷人。因為影片的制作過程就是對于一切的控制，就像是操控木偶。所以我傾向于強調這一關于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰國的一種感覺?！边@個非敘事性的鏡頭在片中同時使用了兩次，這都是阿彼察邦導演把當代藝術的創(chuàng)作方式引進到電影中，時而讓電影的時間和空間游離在影像中，同時也把電影的時間和空間重塑了。 阿彼察邦導演在地域文化語境、電影本體觀、當代藝術觀的共同影響下，在時間表達上，呈現(xiàn)出記憶時空、夢境時空、將來時空、個體時空、靈異時空等多維時空在現(xiàn)實時空下的逃離、游離、更替、重疊、交錯，使《幻夢墓園》呈現(xiàn)出獨特的時空意蘊。 （張次禹，中央民族大學美術學院講師，100081 ；朱峰，北京聯(lián)合大學藝術學院講師，100101）

2015年????電影《幻夢墓園》：整個就是蔡明亮附體，雖然我很愛蔡明亮，但不代表我一定會喜歡他的追隨者和類同者。電影的氣氛無可厚非地好，這樣的故事背景配上這樣的國度簡直是完美的，許多隱喻只可心領神會，鏡頭感特別好，大量的定格鏡頭冷酷而精致，摸不清是真是假的超現(xiàn)實元素莫名各種戳笑點。但是我總是感覺這個導演有故弄玄虛的意思，也許是無比精致的海報出賣了他，最后女主角那張驚恐的臉顯然是刻意留給觀者去解讀的。我說“該黑屏了”，果然就黑屏上字幕了，這個套路的節(jié)奏我都猜個八九不離十了，想想也挺做作的。也許我要回頭再看看蔡明亮了，為什么人家就能打動我呢？

幻夢墓園 看完電影，去睡午覺。 睡前，腦子里簡單的想了想《幻夢墓園》， 就睡著了。 午睡中，感覺頭頂空調有水滴落， 用手摸頭卻沒有水分， 看了看手機，時間尚早，再睡一會兒？ 又睡著了。 電話突然響了，以為是鬧鐘，原來是騷擾電話， 掛了兩次。 時間還有一會兒，再次閉上眼睛。 感覺時間在走，卻始終走不到，鬧鐘需要叫醒我的那一刻。 聽見外面有其他人在走動，很匆忙，關門聲，然后安靜。 我睜大了眼睛，看，懸掛的鐘表， 時間還未到，居然還能睡。 然后閉上眼睛，要繼續(xù)睡完剩余時間。 這時候， 鬧鐘響了，我奇怪的睜開眼睛，看已經到時的鐘， 轉瞬間從1走到了5。 可是我還沒覺的睡著。

電影是什么？

電影可以是任何事物，是藝術、是科技、是歷史、是隱秘的欲望。電影也可以什么都不是，因為我們未曾從中得到物質的饋贈。

但，我們依然需要電影。因為電影是精神的慰藉，是我們的雙眼和雙腳未能抵達的視覺疆域。

厭倦了類型電影帶來的視覺沖擊之后，越發(fā)喜歡詩電影，喜歡那種信馬由韁的感覺，喜歡那種個人化的抒情式的表達。

盡管不是每部詩電影都能洞察內核，但感受是不需要解釋和說明的。

看阿彼察邦的電影更是如此。

據說，阿彼察邦有一個習慣，就是喜歡記錄自己的夢境。

每次起床之后，他格外迷戀混沌中殘存的夢，然后將這些殘缺的碎片記錄下來，作為自己的電影碎片。

在阿彼察邦看來，夢境是現(xiàn)實更真實。

所以，他的每一部作品都像一場夢。

碎片化的敘事，詩意的表達。

乍看，是導演個人私欲的表達，將這些曖昧的影像層層剝開之后，是毫無美感的現(xiàn)實和令人窒息的殘酷。

在阿彼察邦的電影中，《幻夢墓園》是我最愛的一部。

戰(zhàn)爭之后，一群士兵的了怪病，他們及其嗜睡，卻又總是被惡夢纏身，就像被詛咒。

于是，他們被安放在一家偏僻的醫(yī)院中，這家醫(yī)院用特殊的設備來破解“詛咒”。

照顧他們的是一個可以通靈的人，能夠看見他們夢境和過去。

整部電影在現(xiàn)實和虛幻之間，在靈魂和肉身之間穿梭往來。

在這部電影中，很難分清現(xiàn)實和虛幻，或許這并不重要，沒有任何電影回拋出無解的問題，電影只是呈現(xiàn)和表達。

士兵在阿彼察邦的電影中有著特殊的意義，他們的身份意味著他們既是土地的保護著，也是土地的破壞者。

他們的惡夢纏身是作惡之后的詛咒，是難以啟齒的過去。嗜睡，是為了逃避，卻又無法逃避出自己經歷過的，參與過的過去。

政治隱喻在阿彼察邦的電影中并不少見，只是他的政治隱喻更多的是對故土的眷戀，是那綿長而潮濕的鄉(xiāng)愁。

每個人的精神世界都有兩個不同的層面，一個是對安逸正常生活的向往，另一個則是對世界的破壞。

不管有多么向往安逸，內心的隱隱不安依然無法被消除。

在《幻夢墓園》這部電影中，我們看見的是那些無法被消除的不安帶來的詛咒般的后果。

嗜睡，是逃避，是走進安逸的另一個通道。

而罪惡則是那些無法擺脫的噩夢。

通靈是一種救贖，是從無法擺脫的過去中拯救自己的唯一方式。

嗜睡是真的，罪惡也是真的，只有通靈是假的。

我們的過去造就了我們的現(xiàn)在，通靈只是一種慰藉。

《幻夢墓園》或許是一個關于救贖的電影，士兵需要被救贖，沉溺在阿彼察邦電影中的我也需要被救贖。

看完《幻夢墓園》之后，我突然想起來一個問題，很久之前，朋友問我，藝術電影和商業(yè)電影之間的區(qū)別是什么。

當時的答案很淺層，只是從票房、市場、需求的角度進行了簡單的闡述。

實際上，藝術電影和商業(yè)電影最本質的不同在于革命性。

藝術必然帶有革命性的色彩，是作為永恒的創(chuàng)作而遠遠不斷的發(fā)展的。

商業(yè)電影是成熟的技術帶來的作品，是藝術的現(xiàn)實性的分支。

藝術給商業(yè)賦予內涵，商業(yè)賦予藝術往前走的動能。

有些導演是主動無法完成商業(yè)作品的，因為他們的夢只屬于自己，觀眾要做的是在他的夢里做夢。

阿彼察邦如是。