主持人 我們敏熙

大家好，歡迎大家來到第22屆法羅島電影節(jié)主競賽場刊圓桌的第5天第1場，我是主持人我們敏熙 ，第1場我們討論的電影是小津安二郎導(dǎo)演的《秋刀魚之味》，在深入之前，請各位嘉賓先基于自己的場刊打分聊聊打這個(gè)分?jǐn)?shù)的原因，簡單說說自己對這個(gè)電影的感想吧！

場刊嘉賓 歐.尹

我給了《秋刀魚之味》3星，難得有點(diǎn)喜歡的小津作品，屬于超乎預(yù)期了。這部作為遺作，并未有特別明顯的回溯情緒或?qū)λ劳龅乃伎紦诫s于中，但營造出的孤清氛圍的確回味不窮——嫁女與戰(zhàn)敗作為一明一暗兩個(gè)核心話題則巧妙共享了這種情緒。但總覺得話題構(gòu)建的基礎(chǔ)其實(shí)很大程度根植于日本民族的文化特征，有點(diǎn)缺乏普適性，換個(gè)時(shí)代和環(huán)境尤其融入當(dāng)今的兩性視角后多少有些過時(shí)。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

2星，小津電影映像的成熟不可否認(rèn)，但故事放到現(xiàn)在來看，感覺有點(diǎn)過時(shí)。

助理主持人 給艾德林的詩

《秋刀魚之味》是小津生之盡頭的完美，是小津電影的極致，亦是電影的極致。

場刊嘉賓 donnie

2星，其實(shí)有很多可以夸的地方，只是相對于62年的其他電影來說沒有那么的喜歡。50年代末法國新浪潮已經(jīng)開啟，60年大島渚已經(jīng)拍出了《日本的夜與霧》以學(xué)運(yùn)“安保斗爭”為背景，日本電影新浪潮也已到來。他們直面日本正發(fā)生的政治事件，而小津還在以一種傷痕和懷舊的態(tài)度來面對過往的歷史。

場刊嘉賓 布谷卟咕

3星，影片的形式還是極致地忠于小津風(fēng)格（人物基本都在中心中心、剪輯對話你來我往不會(huì)打架等等）嫁女題材有點(diǎn)點(diǎn)悶，但結(jié)合62年日本戰(zhàn)后現(xiàn)代化發(fā)展又有很多可玩味的地方。

主持人 我們敏熙

本片名為《秋刀魚之味》，但片中并未出現(xiàn)秋刀魚，查了下資料，有人說是小津安二郎在拍《小早川家之秋》時(shí)，公司催促下一部片子，他在匆忙之下臨時(shí)命名為《秋刀魚之味》，但如果是暫時(shí)用名，為何拍完后不改，仍然保留《秋刀魚之味》這個(gè)名字？各位嘉賓如何看待本片無秋刀魚，標(biāo)題卻有秋刀魚，似乎是一種“有名無實(shí)”？

場刊嘉賓 歐.尹

我想名字的事情在這類作者電影中被弱化了，就算是起名為《東京物語》或《東京暮色》，也無非是多了個(gè)代號(hào)，對于內(nèi)容和表意的暗示或提升也不明顯。也許小津拍完覺得本片的意境叫做《秋刀魚之味》也還恰當(dāng)，有點(diǎn)通感的意思。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

可能是比較有特點(diǎn)吧？秋刀魚或許在日本的餐桌上是很常見的食物。

場刊嘉賓 布谷卟咕

原來還有這個(gè)故事，都沒注意到?jīng)]出現(xiàn)提到秋刀魚就想到細(xì)長被炸過的魚串在長竹簽上，一種板上釘釘風(fēng)華不再的落寞感…但可能是過度解讀了?？倸w也是日常食材，要端上桌的（片中老夫親也是養(yǎng)育了三個(gè)孩子算是完成了人生一大重要責(zé)任。

助理主持人 給艾德林的詩

我覺得從小津一貫的標(biāo)題起法上來說，《彼岸花》沒有花，《晚春》里沒有春來看，《秋刀魚之味》里也不用非有魚，但從以前一直很意象性的名字來說，《秋刀魚之味》也作為小津的最后一部片，有了實(shí)際可經(jīng)驗(yàn)的所指，還是顯露了一些不同。

主持人 我們敏熙

小津似乎很喜歡以季節(jié)相關(guān)的作為標(biāo)題，《晚春》、《麥秋》、《秋日和》，那么大家大多是覺得以《秋刀魚之味》是表現(xiàn)庶民家常之味。那么就下一個(gè)問題，同是嫁女兒，你們覺得《秋刀魚之味》與同位導(dǎo)演更早拍攝的同題材《晚春》有何異同之處？

助理主持人 給艾德林的詩

《晚春》里小津的鏡頭語言還是可以看出來顯現(xiàn)的，到《秋刀魚之味》是角色完全顯現(xiàn)，鏡頭語言就完全隱形了，我覺得這是小津執(zhí)著于嫁女這個(gè)主題在秋里可以更好說服觀者的原因

主持人 我們敏熙

我個(gè)人會(huì)認(rèn)為《秋刀魚之味》比《晚春》在嫁女兒這件事上更加令人信服。因?yàn)椤锻泶骸纷詈蟾赣H勸說女兒那一通話，完全說服不了我，而《秋刀魚之味》因?yàn)橛欣蠋煾概鳛閷Ρ龋瑫?huì)覺得更合理。

場刊嘉賓 donnie

同意，把鏡頭對準(zhǔn)無力反抗的日常平民百姓。

場刊嘉賓 布谷卟咕

直觀來說《晚春》更關(guān)注父女情感上的波動(dòng)，而秋的鏡頭則是放在生活上，更有一種宏觀感。

主持人 我們敏熙

《秋刀魚之味》有很多組關(guān)系對照，朋友找了年輕妻子，老師父女，兒子夫妻，我個(gè)人也會(huì)覺得《秋刀魚之味》里角色更鮮活，也有人說是父女戀。

場刊嘉賓 donnie

《晚春》中對女兒的筆墨非常多，父女之間也更親昵。我覺得《秋刀魚之味》有表現(xiàn)戀父的情結(jié)，我個(gè)人也更喜歡《秋刀魚之味》。

特邀嘉賓 子夜無人

笠智眾這張臉總是讓我無名火起，很想甩個(gè)幾巴掌上去。

場刊嘉賓 歐.尹

感覺笠智眾在《秋刀魚之味》里比《東京物語》好看一些。

主持人 我們敏熙

本片明線是嫁女兒，副線卻隱隱指向政治，如男主去找老師，卻碰見昔年戰(zhàn)友，兩人回憶戰(zhàn)爭，片尾女兒出嫁后在同一間酒吧里聽?wèi)?zhàn)時(shí)的歌曲，你們?nèi)绾慰创撈@種嫁女兒與戰(zhàn)敗的類比？

場刊嘉賓 donnie

這是小津第一次這樣直面戰(zhàn)敗的問題吧。我覺得兩者的關(guān)聯(lián)可能在于父權(quán)的轉(zhuǎn)交，戰(zhàn)敗后權(quán)力在美國的手上，嫁女后權(quán)力在女婿手上。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

日本好多電影都有這樣的描寫。如果說女兒沒有嫁出去，對他來說也是一種“戰(zhàn)敗”吧？我不太喜歡這樣的聯(lián)系。

場刊嘉賓 歐.尹

如果沒有戰(zhàn)敗與刻畫日本人整體情緒性這些內(nèi)容，即使嫁女的事情寫得再細(xì)膩我覺得也會(huì)使本片的價(jià)值大打折扣，厚度不足。生活中遇到不如意、無奈、挫敗的事情，可能觸發(fā)的契機(jī)并不同，但最底層的情感是可以構(gòu)成共通的，這也是我生活中的一種個(gè)人體驗(yàn)。從另一個(gè)角度來看，也是要把家庭的事情放在社會(huì)環(huán)境里面來寫。

場刊嘉賓 布谷卟咕

這個(gè)聯(lián)系我覺得可能在我看來是一種茫然，被天皇推動(dòng)著高昂地戰(zhàn)斗，被朋友推動(dòng)著去給女兒相親，但無論如何終有回到思考個(gè)人身份的時(shí)刻。

特邀嘉賓 子夜無人

其實(shí)我覺得這部電影里男人集體把女人吃干抹盡、壓榨到死的行為，就和日本侵略中國是一樣的。

場刊嘉賓 歐.尹

我在想這種”吃干抹盡“是不是那個(gè)時(shí)代日本文化中比較接受、常見的狀態(tài)，感覺小津倒并未特意批判此事，不過這種類比確實(shí)可以成立。

特邀嘉賓 子夜無人

他沒有批判，他的態(tài)度是：有點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)疚，但是也就這樣吧。其實(shí)是很真實(shí)的，因?yàn)槟腥司褪沁@么不要臉。

主持人 我們敏熙

同年的《安詳之獸》，吃干抹盡很明顯。然后這部里的女性角色，蠻有“對抗性”，兒子的妻子、女兒對家人。

場刊嘉賓 布谷卟咕

對，我其實(shí)不能很肯定一些女性刻畫背后作者原意是什么。

場刊嘉賓 donnie

我沒看出“對抗性”，我看出妻子和女兒的界限模糊了，女兒拒絕嫁人還表示要一直照顧父親和家庭到底。

主持人 我們敏熙

比如兒子要買高爾夫桿，妻子很不同意，不嫁人就有可能成為老師女兒那樣。

場刊嘉賓 歐.尹

對，從我的視角和文化背景來看，《秋刀魚之味》上來表現(xiàn)的那種嫁女兒給父親帶來的”困惑“其實(shí)是不成立的，女主還說可是如果我嫁人了，爸爸不是會(huì)很困惑嘛。完全沒有對困境形成的解析，好像理所應(yīng)當(dāng)，所以感覺是文化背景帶來的差異。

特邀嘉賓 子夜無人

但是你嫁了女兒，女兒也只是照顧另一個(gè)男人到老到死，如果不幸生了兒子還要多照顧一個(gè)。

場刊嘉賓 Donnie

我天哪吐了，老爸還忍痛割愛，作出巨大的犧牲嫁掉女兒，我笑死。

場刊嘉賓 歐.尹

對呀，我就是不理解這種巨大的犧牲，而影片中的人物卻完全視為理所應(yīng)當(dāng)。怎么就一定給父親帶來了多大的困惑了呢，以至于不看到老師的女兒都不下定決心

主持人 我們敏熙

對小津安二郎這個(gè)導(dǎo)演，在國內(nèi)有著很多的爭議，有其在二戰(zhàn)中的態(tài)度，也有對電影里父權(quán)的質(zhì)疑，還有認(rèn)為其電影角色僵硬，猶如在看僵尸電影，你們?nèi)绾慰创靠梢灾徽f一點(diǎn)。

特邀嘉賓 子夜無人

小津厲害的一點(diǎn)是他真的做到了寫出一種“沒有主觀惡意的自私和傷害”，我完全能想到，他們眼里看待侵華戰(zhàn)爭，就和里面父親看待女兒是一樣的。小津的意義就在于打開他的電影，你能看見真正的日本，屬于日本的國民性，《東京物語》的情感可能相對已經(jīng)是很普世的了。

助理主持人 給艾德林的詩

在現(xiàn)今小津已經(jīng)被神化和惡化的二極管處境下，小津電影始終如一的嫁女主題下持之以恒的變奏，或許是讓觀者以更中道的方式來看待現(xiàn)今社會(huì)和世界的一個(gè)更可取的視角，反過來也可以用這個(gè)中道的視角來看小津其人，和日本電影。

場刊嘉賓 Donnie

說實(shí)話我也不太喜歡小津塑造女性角色的方式，好像都是男人想象出來的女人，對于傳統(tǒng)正面女性的刻畫好像客氣已經(jīng)刻到骨子里，總是眷戀父親替家里人著想，看不到她們的復(fù)雜和真實(shí)想法。不喜歡這些女性服務(wù)性的完美的笑容。這一組人物的塑造是為了對比現(xiàn)代化后的自私消費(fèi)主義與傳統(tǒng)的價(jià)值觀念吧

場刊嘉賓 布谷卟咕

我對僵硬的理解是，很大程度僵硬是由拍攝手法和剪輯決定的，所以導(dǎo)演的立場我摸不透；角色是根據(jù)強(qiáng)化了生活中日本人特性的劇本在表演。

場刊嘉賓 歐.尹

我其實(shí)沒太get到僵尸電影的點(diǎn)。

主持人 我們敏熙

比如角色始終笑著，特別是原節(jié)子，感覺永遠(yuǎn)在笑著。

場刊嘉賓 Donnie

可能是表演上的僵硬。我很受不了（原節(jié)子）這個(gè)（微笑），那種刻進(jìn)骨子里服務(wù)男人的微笑。

特邀嘉賓 子夜無人

你看到笠智眾不覺得他像僵尸嗎？拳頭不會(huì)硬嗎。笠智眾如果是我領(lǐng)導(dǎo)，我一定每天在他茶杯里吐痰。

場刊嘉賓 歐.尹

在《東京物語》里面也像（僵尸電影）咯，推得更廣一點(diǎn)，很多”老電影“可能都有這個(gè)感覺。

場刊嘉賓 Donnie

不會(huì)啊你對比其他62年的都還好，這是表演觀念的問題吧。

特邀嘉賓 子夜無人

小津電影里的人物很少有大的動(dòng)作，行動(dòng)軌跡基本是同一條線來回好幾幕。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

這也是日本電影的一大特色，不止小津電影有，那種笑看起來是很假。

場刊嘉賓 Donnie

確實(shí)，到現(xiàn)在都有，我就受不了新垣結(jié)衣那個(gè)笑。

場刊嘉賓 歐.尹

從《秋刀魚之味》里面我感覺get到一個(gè)點(diǎn)是”日本人的假客氣“，影片中多處有展現(xiàn)，當(dāng)面非常禮貌轉(zhuǎn)頭就調(diào)侃或品頭論足，我覺得這個(gè)也是和你們剛剛講的表演僵硬是有關(guān)的。

場刊嘉賓 布谷卟咕

據(jù)說小津片場很“獨(dú)裁”的 所以這種僵尸表演也有他想傳遞的信息吧，不知道，很迷惑。

特邀嘉賓 子夜無人

我想起《浮草》了，京町子那種表演算不算很“非小津”。京町子真是少數(shù)我能在小津電影里回憶起來“鮮活”的表演，雖然和角色潑辣張揚(yáng)的設(shè)計(jì)有關(guān)。

主持人 我們敏熙

不過《浮草》非常父權(quán)，京町子再怎么樣，最后還是灰溜溜找男人去了。

特邀嘉賓 子夜無人

“1949年，原節(jié)子參與小津安二郎《晚春》一片的演出，此片不但成為小津電影日后廣受推崇的起點(diǎn)，也因而展開兩人長年為人稱道的合作關(guān)系。往后，原節(jié)子經(jīng)常成為小津電影中的女性角色，永遠(yuǎn)如此溫婉大方、善體人意，卻又不乏主見，無疑是小津電影中最令人難忘的女性。原節(jié)子終身未婚，也因此被譽(yù)為‘永遠(yuǎn)的女兒’、‘永遠(yuǎn)的貞女’、‘永遠(yuǎn)的圣女’……”

這種話其實(shí)看了讓人不寒而栗，民國時(shí)期對女明星的審美都比50年代的日本更open。

場刊嘉賓 歐.尹

英格麗·褒曼罵罵咧咧退出直播間。

小津?yàn)楹文苋菁{下這么多瑣碎不堪的現(xiàn)實(shí)又始終如一地維持出溫馨的樣子就像幸福生活本身？熬出人生真味撇掉油膩污濁的浮沫，細(xì)火慢燉的塵世老湯清澈醇厚，點(diǎn)到為止的人情世故精準(zhǔn)溫潤而不刺人。羨慕小津撥開迷障有序順應(yīng)不會(huì)崩盤一直生活下去的能力，于是才能看盡種種無奈，提純過的孤獨(dú)無需傾訴、不可排解，是人化不開的宿命。表面上毫不相關(guān)的名字與正片像站在兩個(gè)山頭遙遙相望的念想，明白又奈何？跨不過去，秋刀魚之味。

看了《人物》欄目的小津。講了小津生命最后一年。 母親病重的時(shí)候，小津在趕戲，只說了一句，老媽媽是不會(huì)死的。 后來，母親去世，小津說，人都死了，急也沒用了。 相熟的出租車司機(jī)通知了他。路上小津要喝酒。喝了三瓶，叫司機(jī)也喝上一點(diǎn)。 酒是小津最好的伴侶。寫最后一出戲《秋刀魚的滋味》，喝了總共超過100瓶。 從未結(jié)婚的小津一直是和母親一起生活的。弟媳回憶說，美軍轟炸東京，大家要逃，母親卻不肯，母親說，要是走了，從這間屋子走出去參軍的小津，回來就找不到他們。 小津?yàn)槟赣H畫了一張相。眉眼有笑意，嘴微抿著，有點(diǎn)矜持。慈祥又不失日本女子的風(fēng)韻。哪怕她已經(jīng)是一位老嫗。 還有他和穿和服的母親在屋子里起舞的照片。 一直在電影里是那般恬淡沖和的小津，在生活里也是這般波瀾不驚。 他手捧著母親的骨灰送葬。一直都那么的平和。之后寫的那首詩，卻充滿了凄涼。“春天在晴空下盛放/櫻花開得燦爛/一個(gè)人留在這里，我只感到茫然/想起秋刀魚之味/殘落的櫻花有如布碎/清酒帶著黃蓮的苦味?！? 小津是早參透人生的凄涼的人。山田洋次說，看他的電影會(huì)笑，笑了之后，卻會(huì)為內(nèi)容的凄涼久久回味。就是那么凄涼的故事，看的時(shí)候卻可以笑出聲來。 小津總是那么淡淡的。于是沿用了那么多年同樣的班底，彼此早就相熟，做著慢慢變得不合時(shí)宜的事。幾乎同樣的故事，人物，場景。幾乎永遠(yuǎn)重復(fù)著不變的主題。人們想起來，小津曾經(jīng)是連黑幫片都涉及的多樣化導(dǎo)演。卻在后期，選擇不斷重復(fù)著同樣類型的故事。 他墓碑上的“無”，很大，可是在方方正正的石碑上，仍顯得那么的落寞，孤單。想起他電影里的空鏡頭，比如榻榻米上的一只花瓶，不去體會(huì)，又怎知道這里面有多少的情緒，在流動(dòng)。 激進(jìn)只是一只時(shí)代的音符。過去之后，人們又再拾起小津。那里面不變的主題，卻原來仍感同身受。

本篇影評(píng)摘自豆瓣時(shí)間《52倍人生——戴錦華大師電影課》口述稿， “我”即戴錦華老師。

豆瓣的朋友們大家好，今天跟大家分享日本電影之神小津安二郎的最后一部作品《秋刀魚之味》，也翻譯成《秋刀魚的味道》。選擇這部電影還是選擇《東京物語》或者是《晚春》之間，我有一點(diǎn)遲疑，但是最后我還是選擇了小津安二郎電影生涯的最后的謝幕之作《秋刀魚之味》。

隱藏的小小的私心是這是我本人看到的第一部小津安二郎的電影，我也記得在影院當(dāng)中那種深深地被吸引，深深地被浸透的那種觀影體驗(yàn)。而與此同時(shí)，在我周圍也有很多朋友睡著了，或者是離席而去。要知道的是這是在中國電影資料館，這些共同觀影的朋友都是電影界的同行，所以我預(yù)告大家說這部電影一定是兩極的反應(yīng)，一部分人認(rèn)為悶到不能忍受，而另一部分人就是可能和我當(dāng)年一樣喜不自勝地而且也滿懷感傷之情地深入到小津安二郎的世界當(dāng)中。

一開頭我已經(jīng)跟大家分享了，小津安二郎被稱為日本電影之神。在小津安二郎創(chuàng)作的時(shí)代，他代表了，或者說他創(chuàng)造了一種后來被人們稱之為日本電影美學(xué)的這樣的東西，它形成了一套去展現(xiàn)當(dāng)代日本人、當(dāng)代日本人的日常生活、當(dāng)代日本人式的情感、當(dāng)代日本人式的人際關(guān)系，當(dāng)然主要是家庭關(guān)系，以及在倫理的主題之下的那種深深的對于生命歷程的體認(rèn)和對于人類如此短暫向死而生的生命所懷有的那種深深的徹悟，同時(shí)仍然是不能排遣的感傷。這樣的一系列的主題、一系列特征使得小津安二郎不僅是日本人心目中的日本電影之神，也是被世界所公認(rèn)的代表著日本文化或者說日本的美學(xué)以及日本人式的生命體驗(yàn)的一位重要的電影導(dǎo)演。

小津安二郎也是身前身后有著截然相反的極端對立的反差的待遇的一位導(dǎo)演，在他身后，對于日本電影之神的身份，尤其是這個(gè)日本電影之神所代表的美學(xué)、倫理、日本式的呈現(xiàn)，也有極端激烈的抨擊、質(zhì)詢。那么我們放到后面來討論，我們先和大家一起進(jìn)入到這部電影。

這部電影從一開始就是小津式的風(fēng)格。他首先向我們展示了60年代日本經(jīng)濟(jì)起飛的過程之中，日本的高速度的工業(yè)化的和現(xiàn)代化、全球化的進(jìn)程之中的東京景色，這些景色在今天看起來很難具有直覺的美感，對吧，它是工業(yè)空間，一開始就是化工廠似的而且是白煙滾滾的，估計(jì)今天的觀眾第一個(gè)直覺就是有毒氣體或者空氣污染。

但是小津用小津式的從容，用小津式的直面的姿態(tài)去捕捉東京的都市、東京都市的景觀，而且以小津式的目光或者小津式的姿態(tài)——他并不去捕捉大都市的那種繁華、喧囂、熙熙攘攘，相反他捕捉的是東京的小街小巷，人們家居的空間，人們真實(shí)地生活于其中的空間，而且整個(gè)空間的造型環(huán)境及其貫穿整個(gè)影片當(dāng)中的充滿了工業(yè)噪音的音響環(huán)境，非常真實(shí)地再現(xiàn)了普通東京人60年代的日常生活和現(xiàn)實(shí)生活。

從一個(gè)平凡的工業(yè)化現(xiàn)代化進(jìn)程之中的東京都市開始，而后我們進(jìn)入到了最日常的辦公空間以及家居空間，而故事的主部是小津所偏愛的主題也是他長于去展現(xiàn)的主題，是一個(gè)嫁女故事。一個(gè)即將步入暮年的喪妻的男人如何決定嫁女，并且如何成功地把女兒嫁出的這樣一個(gè)非常平凡的日常的家庭的故事，而這樣的一個(gè)所謂嫁女故事，實(shí)際上是非常隱忍的也是從容的穿插在對四個(gè)家庭的交替呈現(xiàn)以及通過四個(gè)家庭非常溫婉地展現(xiàn)出的戰(zhàn)后日本的生存空間、心靈空間、社會(huì)空間。

那么大家都注意到了，四個(gè)家庭當(dāng)然與主人公平山周平，我們就叫他平山先生，也是小津安二郎的御用演員，笠智眾所成功出演的一個(gè)儒雅的、隱忍的、沉穩(wěn)的中年即將步入暮年的男人的形象。同時(shí)，他顯然是一家日本公司當(dāng)中的中層雇員，不能算作現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中的成功者，當(dāng)然也不是失敗者，以他和女兒道子、次子澤雄所構(gòu)成的家庭，他們的日常的家居生活，來作為故事的一個(gè)重要的家庭生活內(nèi)景。那個(gè)局促的日本式的空間也成為小津去展現(xiàn)他的美學(xué)，同時(shí)通過他的美學(xué)去觸碰日本的現(xiàn)實(shí)生活以及人類生命人類生存的內(nèi)里的這樣的一種重要的空間和介質(zhì)。

而另外一個(gè)家庭，就是他的長子宏一的家庭，宏一和妻子所組成的一個(gè)現(xiàn)代核心家庭，在這個(gè)現(xiàn)代核心家庭當(dāng)中，充滿了現(xiàn)代社會(huì)或者現(xiàn)代生活當(dāng)中的日常的歡樂和日常的煩惱。事件主要圍繞著兩個(gè)東西就是這個(gè)年輕夫妻的家庭渴望擁有現(xiàn)代的家庭裝置也就是一個(gè)冰箱，而顯然，以宏一的收入還不足以購買或者說支撐這樣的一個(gè)奢華品，于是他向父親借錢。

更有趣的一條副線就是宏一的業(yè)余愛好，或者宏一的奢侈的、超越自己的社會(huì)身份的向往和愛好，就是高爾夫球桿。我想對于今天的中國聽眾來說，我們不用特別去講高爾夫作為一種時(shí)尚的西化的同時(shí)是昂貴的消費(fèi)以及它和高爾夫的玩家之間的身份標(biāo)識(shí)的作用。當(dāng)然更有趣的是和我們今天的社會(huì)生活完全對位的是，與丈夫宏一對于高爾夫球和高爾夫球桿的這種向往相對應(yīng)的是妻子買包的愿望。

那么，整個(gè)小家庭當(dāng)中的喜怒哀樂圍繞著物欲以及收入的不足，它形成了這樣的一種多少有一點(diǎn)喜劇感的又是極具現(xiàn)實(shí)意味的困窘。

第三個(gè)家庭是故事當(dāng)中三個(gè)男性主人公的老師，我很難判斷是中學(xué)老師還是小學(xué)老師，他們昔日的老師，顯然昔日是非常嚴(yán)厲的而且樂于說教的老師，此時(shí)顯然是一個(gè)戰(zhàn)后的落魄者，他和已近中年憔悴衰老的女兒經(jīng)營著一家小面館。

而第四個(gè)家庭則是作為和前三個(gè)家庭形成另外一個(gè)社會(huì)坐標(biāo)的，也就是主人公平山先生的同學(xué)顯然也是一個(gè)畢生的好友掘井的家庭。我們看到當(dāng)掘井的家庭出現(xiàn)的時(shí)候，首先出現(xiàn)的是一條有縱深的開闊的街道，不再是小津式的鏡頭那種被阻斷的局促的而且也是混亂的這種街道，一個(gè)開闊的現(xiàn)代街道旁的住宅，內(nèi)部是開敞的，也是奢華的。小津式的準(zhǔn)確和精細(xì)，讓我們在小津特有的對于狹小的日本式的走廊或者一個(gè)我想是來自日語的一個(gè)說法叫函關(guān)，拍攝的時(shí)候，他會(huì)讓我們看到在旁邊擺放著若干只高爾夫球桿。換句話說，掘井才是可以消費(fèi)高爾夫球這樣一種奢華的時(shí)尚的有身份的娛樂生活或者娛樂方式或者運(yùn)動(dòng)方式的階級(jí)。而同時(shí)更重要的是，他擁有一個(gè)年輕的妻子，這和他的兩位好友的鰥夫的這種生活狀態(tài)形成了另外一個(gè)有趣的對比。

于是在四個(gè)家庭和平山所在的辦公空間當(dāng)中，形成了五個(gè)內(nèi)景之間的穿換，而五個(gè)內(nèi)景之間的穿換是由小津式的固定機(jī)位所拍攝的街景，或者我們叫空鏡來作為串聯(lián)來作為節(jié)拍，形成了這樣的一種流暢的轉(zhuǎn)換以及在交替呈現(xiàn)當(dāng)中傳遞出的小津式的對生命的徹悟以及他對于日本社會(huì)的從容的懷有淡淡的間離之感的觀察。

說到小津安二郎的電影，也是當(dāng)年直接地?fù)糁形沂刮疑钌蠲詰俚倪@樣一個(gè)小津安二郎的電影世界的話，恐怕我首先要跟大家分享的是他的影片所采取的一種一以貫之的低機(jī)位。在小津的電影當(dāng)中，他所有的攝影機(jī)位置是低于常規(guī)電影的取位的，常規(guī)電影當(dāng)中常規(guī)機(jī)位的選擇，是以人類的平均身高的視平線來作為攝影機(jī)鏡頭所在的位置，以形成一種引號(hào)“正常的人眼”觀察世界的感覺。

而小津安二郎的攝影機(jī)機(jī)位大大地低于平均身高的視平線的這樣的一種選擇，已經(jīng)有太多的研究者指出，事實(shí)上小津的這種低機(jī)位并不是一種無理據(jù)的刻意為之的低機(jī)位，不是僅僅為造成每個(gè)畫面帶有一種并不刻意突顯的仰拍效果，像我們曾經(jīng)講到過的在《公民凱恩》當(dāng)中，奧遜威爾斯所刻意為之的那樣的一種低機(jī)位，以便使天花板同時(shí)出現(xiàn)在畫面當(dāng)中的這種效果。而小津安二郎的低機(jī)位是根據(jù)一種日本式的生存或者日本式的日常生活來確定的，就是它仍然是人類日常生活中的視平線，只不過這個(gè)人是一個(gè)坐在日式的榻榻米上的人，以日式的跪坐或者盤腿而坐坐在塌塌米上的人們的視平線，成為小津安二郎的攝影機(jī)機(jī)位的選擇和依據(jù)。

于是，小津的畫面由于低機(jī)位而呈現(xiàn)出了一種常規(guī)電影所沒有的穩(wěn)定感，一種所謂東方式的重心感。我們會(huì)說到所謂東方文化和西方文化，如果我們非常本質(zhì)化地也非常粗暴地給予它描述的話，就是一種是前傾的，一種是后沉的，一種是以追求速度和效率的身體姿態(tài)來作為基本依據(jù)的，而另一種是以東方文化的這種根——沉穩(wěn)來作為依據(jù)的。而小津的低機(jī)位就形成了這樣的一種效果。

這樣的機(jī)位在影片當(dāng)中的絕大多數(shù)場景當(dāng)中，都會(huì)形成一種奇特的視覺效果，同時(shí)傳遞出一種所謂東方或者日本的日常生活當(dāng)中那種獨(dú)有的穩(wěn)定感或者說舒緩感。最突出的是女兒道子出嫁的一場，大家注意到，身穿著日式的新娘裝的道子確乎是以日本的姿態(tài)跪坐在榻榻米上，而站在榻榻米之上的父親就呈現(xiàn)在一個(gè)并不突顯并不張揚(yáng)的仰拍鏡頭當(dāng)中，于是在一個(gè)稍仰角的中景鏡頭當(dāng)中，并肩而立的父親和哥哥就構(gòu)成了這種垂直線條的平形線，形成了一種日本式的親情或者說不同于西方社會(huì)的東方的對血緣親情的強(qiáng)調(diào)的這樣一種視覺呈現(xiàn)。

要討論小津安二郎，當(dāng)然要討論小津安二郎式的機(jī)位以及這種機(jī)位所形成的不同的構(gòu)圖特征以及情感情緒和意義的傳達(dá)。我們接下來要跟大家分享的一定是他的固定機(jī)位，小津安二郎的影片當(dāng)中絕少運(yùn)動(dòng)跟拍鏡頭，幾乎，每個(gè)場景當(dāng)中都是由大量的固定機(jī)位所形成的切換來構(gòu)成影片的時(shí)空連續(xù)、影片的場景展現(xiàn)以及影片的情緒切換。

前面我們已經(jīng)講到過說，小津非常有意識(shí)地選擇那個(gè)局促的被阻斷的幾乎沒有縱深視野的縱深空間來作為他攝影機(jī)機(jī)位的選擇，在固定機(jī)位當(dāng)中，這樣的一個(gè)空間既攜帶著寧謐感，又?jǐn)y帶著阻隔感，它也是成為小津電影當(dāng)中的視覺風(fēng)格、敘事風(fēng)格和審美特征的一個(gè)重要的、基本的、一以貫之的元素。

我看到很多的豆瓣網(wǎng)友都做了這樣的闡釋、索解和追問，就是在電影當(dāng)中我們始終沒有看到秋刀魚，我們唯一看到的魚是海鰻——那個(gè)場景以小津式的風(fēng)格傳遞出了十足的關(guān)于一個(gè)物欲橫流的時(shí)代已經(jīng)到來，貧窮的低階級(jí)的人的生存困窘，老師不能分辨海鰻這種食物和如此的貪婪的如此的貪吃的來品嘗這種他所不能享有的食物的時(shí)候的那種滿足和那種寒酸。

影片叫《秋刀魚之味》，很多朋友已經(jīng)進(jìn)行了索解，簡單地說，秋刀魚是報(bào)秋魚，秋刀魚的使用意味著深秋的到來，意味著冬天將臨。所以，“秋刀魚之味”本身攜帶的是影片當(dāng)中的主人公，也是很多的小津安二郎電影當(dāng)中的主人公的這樣的一種身份及其生命體驗(yàn)，就是嫁女，兒子娶媳，都意味著孩子的成人禮，孩子的社會(huì)成人禮，同時(shí)是父母即將步入暮年，生命進(jìn)入倒計(jì)時(shí)的一種提示。所以，在小津的作品當(dāng)中始終充滿了這樣的一種淡淡的憂傷，這種淡淡的憂傷是生命的遲暮或者說生命倒計(jì)時(shí)的時(shí)刻的開始。

也有太多的朋友都已經(jīng)講到說這是小津的最后一部電影，也是在這部電影的準(zhǔn)備和拍攝過程當(dāng)中，他經(jīng)歷了喪母的打擊，而小津是一個(gè)對母親極端地敬愛、依戀和某種程度上是有母子相依為命的這樣的一種生存狀態(tài)的一位導(dǎo)演。所以喪母之痛的重?fù)羰沟迷谶@部影片當(dāng)中，小津電影特有的那種蒼涼和蕭索變得更為集中和突出。這也是“秋刀魚之味”這種命名的重要由來之一，就是秋天已至，秋天將逝，后面是嚴(yán)冬或者說是終結(jié)。

除了這個(gè)之外，秋刀魚在日本并不是一種昂貴的魚類，或者說它是極端日常的，它是小戶人家的一種食物，那么它同時(shí)攜帶著小津的另外一個(gè)重要的特征，就是他的攝影機(jī)所向始終不是戲劇化的人物，始終不是成功者，始終不是那種所謂在一片歷史的荒蕪當(dāng)中發(fā)出自己響亮聲音的那些決策人。他的主人公是小人物，是平凡人，是這種必須承受著也無力反抗日常生活的重壓的這樣的一些人物。所以我們說這是大概“秋刀魚之味”的一個(gè)基本的題解。

開個(gè)玩笑，我說當(dāng)年我第一次看到這部電影的時(shí)候，那種喜不自勝的沉浸和周圍一些人們不耐的這種反響，以至曾經(jīng)一度在我身邊的同行朋友當(dāng)中形成了一個(gè)貶義的描述叫做說這部電影有一股秋刀魚的味道。換句話說，是指它的那種緩慢，指它的那種幾乎不發(fā)生戲劇性的沖突和戲劇性的事件，它的悶，它的慢，好像這也確實(shí)吻合于秋刀魚作為一種食物，它在日本生活當(dāng)中的那種平常的平凡的位置。所以它是平凡的，同時(shí)它又是像是一個(gè)壞消息的傳遞者，告訴我們凜冬將至。

這樣的一個(gè)題目的命名已經(jīng)表明了在這部電影當(dāng)中小津的一種基本的情感的姿態(tài)，或者說一種基本的情感基調(diào)。那么太多的小津迷也在關(guān)于《秋刀魚之味》的討論當(dāng)中指出了這部影片在小津的作品當(dāng)中的另外一個(gè)特殊的改變，這種特殊的改變就是在這部影片當(dāng)中，小津一改他從第二部影片就開始的一個(gè)作為他個(gè)性標(biāo)識(shí)的片頭字幕襯底的使用。在此前，小津的幾乎所有的作品當(dāng)中，他都是使用一種極具質(zhì)感的日本麻布，在影片當(dāng)中作為片頭的字幕襯底，它也像是一個(gè)平凡的日式的門簾，帶著一種樸素，帶著一種溫馨，帶著一種關(guān)于所謂手作或者匠人的想象和記憶。

那么，我的好友，香港影評(píng)人黃愛玲，曾經(jīng)用她的素樸的詩意的，在我感覺當(dāng)中是和小津的精神極端貼近的語言描述過這個(gè)麻布的字幕襯底，她說每一次當(dāng)它出現(xiàn)的時(shí)候，你像走到家門口，你像得到了一個(gè)你即將回家的承諾。但是在《秋刀魚之味》當(dāng)中，這個(gè)視覺元素剛好沒有出現(xiàn)。相反，導(dǎo)演選擇了一個(gè)冷調(diào)的藍(lán)綠色的襯底而上面有白色的枝椏。那么，豆瓣網(wǎng)友也非常詩意地把它引申為這是不是忘川，或者說忘川上面的枯枝的投影。非常有意思是，在這部影片當(dāng)中，是某一種小津的溫暖消失了，或者一種新的冷意或者新的寒冷進(jìn)入的一種表述。

所以，和比如《暖春》這樣的作品不同，同樣是嫁女故事，影片并沒有停止在女兒出嫁的這個(gè)時(shí)刻。已經(jīng)有很多的研究者指出，小津的影片當(dāng)中的婚禮，小津影片當(dāng)中的所謂嫁女故事，其實(shí)準(zhǔn)確地又非常微妙地標(biāo)識(shí)著一個(gè)日本社會(huì)和日本文化的變化過程，就是從東方式的對血緣家庭的重視，也就是喪母之后長女承擔(dān)起家庭女主人的責(zé)任承擔(dān)起照料父親同時(shí)照料自己的兄弟，讓他們?nèi)コ砷L，讓他們?nèi)プ呦蛏鐣?huì)，讓他們?nèi)ピ谏鐣?huì)當(dāng)中拼搏的這樣的一種故事，經(jīng)由嫁女轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代式的家庭觀念或者價(jià)值觀念，也就是核心家庭，是一對夫妻以及他們的生活的這樣的一種價(jià)值轉(zhuǎn)換的過程。

也有很多朋友分析過，在小津安二郎作品當(dāng)中經(jīng)常的是新婚的前夜，父女相對的那樣的一個(gè)時(shí)刻，而在這部影片當(dāng)中，小津也放棄了這樣的一個(gè)溫情的相對無語同時(shí)深情款款的時(shí)刻，而直接地進(jìn)入到婚禮舉行的時(shí)刻。

剛才我已經(jīng)講到過，在這樣的一個(gè)場景當(dāng)中，站立在塌塌米上的父兄和跪坐在榻榻米上的新娘，所形成的這樣的一種所謂垂直和水平線條之間的穩(wěn)定感，同時(shí)也形成一種對應(yīng)感或者說對照感，在這部影片當(dāng)中，小津更強(qiáng)烈地表達(dá)了一種似乎是不可抗拒的一種生命的命運(yùn)的或者說人類生存的宿命性的轉(zhuǎn)折性時(shí)刻。

而剛才我們說到，在這部電影當(dāng)中更為有趣的是，導(dǎo)演并沒有停止在嫁女的這個(gè)時(shí)刻，相反它有一個(gè)長長的拖尾或者長長的回聲，嫁女之后是三個(gè)好友再次聚在掘井的家里面，然后再次出現(xiàn)那樣的話題，關(guān)于下一次該你了，似乎暗示著說，主人公也可以另娶年輕的妻子，而這顯然不論作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)事實(shí)，還是作為一個(gè)心理事實(shí)，都是不可能的。于是對于主人公來說，嫁女不是生命當(dāng)中的一個(gè)段落，而是標(biāo)識(shí)著他自己的生命正在走向孤獨(dú)。

大家注意到，反復(fù)被影評(píng)人所討論的最后的段落當(dāng)中，它索性讓主人公在大醉的狀態(tài)之下，一方面唱出海軍軍歌，一方面直接說出以后所有靠自己這樣的一個(gè)獨(dú)白，使影片非常明確地告訴我們說，主人公明白在這此后的歲月就是寂寞，就是孤獨(dú)，就是無助，就是一個(gè)孩子們的成長同時(shí)意味著父母被留在身后獨(dú)自面對衰老和死亡的這樣的一種選擇。

好，我們再回到前面，它中間更有趣的是插入了主人公平山突然離開了朋友們的聚會(huì)，而匆匆趕到了一家酒館，他告訴孩子們說老板娘像妻子，像妻子年輕的時(shí)候，盡管已經(jīng)經(jīng)兒子認(rèn)定說并不像她的母親。

在影片當(dāng)中的這個(gè)空間，它同時(shí)疊加著一次奇遇，主人公遇到了戰(zhàn)時(shí)他的部下，這時(shí)候我們知道他曾經(jīng)是日本海軍驅(qū)逐艦的艦長，于是這個(gè)小酒館當(dāng)中有著像妻子年輕時(shí)候的老板娘，同時(shí)有著軍隊(duì)進(jìn)行曲的播放，有著他和昔日的部下共同回憶當(dāng)年的好時(shí)光，也是在這個(gè)空間當(dāng)中，兩次出現(xiàn)了關(guān)于這樣的話題就是為什么我們戰(zhàn)敗了，要是我們沒戰(zhàn)敗會(huì)怎么樣，我們是不是可以把藍(lán)眼睛的美國人趕到前線去充當(dāng)炮灰。而在第二次出現(xiàn)這個(gè)進(jìn)行曲的時(shí)候，是兩個(gè)原本互不搭話的獨(dú)自飲酒的男人之間那個(gè)對話說我們戰(zhàn)敗了，另外一個(gè)說對我們戰(zhàn)敗了。所以我們可以說這是一個(gè)隱含著、負(fù)載著令主人公可以聯(lián)想起自己的青年時(shí)代，聯(lián)想起那些逝去的歲月和好時(shí)光的空間。

在這樣的一個(gè)段落之后才是主人公回家，這一次他已經(jīng)步履不穩(wěn)，他顯然已經(jīng)大醉，在這兒，小津傳遞出的消息是，此前，當(dāng)女兒道子主持著家務(wù)的時(shí)候，每一次喝酒他都是自我約束的，他從來沒有作為一個(gè)醉鬼父親回到他的家里，盡管這是日本男性生活的一個(gè)常態(tài)。正是作為常態(tài)之外的例外，他描述出主人公的那種隱忍的自我約束的充滿體認(rèn)的內(nèi)心。而這一次，女兒已經(jīng)離去，他就是一個(gè)酒鬼回到了自己的家中。

除了剛才我們講到的那個(gè)喃喃自語說所有靠自己的段落之后，反復(fù)被稱道的也是最小津式的鏡頭，我們也可以視為小津安二郎這位導(dǎo)演生命的謝幕式的，是最后那個(gè)固定機(jī)位。我們在一個(gè)全景鏡頭當(dāng)中看到景深處的主人公，看到這個(gè)步履已經(jīng)蹣跚的一個(gè)醉酒的男人，他走到里面，給自己倒一杯水然后喝下去，坐下來。這樣的一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離之外的凝視，傳遞了小津的多重認(rèn)同，既是對一個(gè)故事中的男性生命、男性生命狀態(tài)的認(rèn)同，也是一種對于生命走向暮年的時(shí)候那種無助的陳述。

好，那么說到這里，最后補(bǔ)充的一點(diǎn)是我也很不甘愿，但我必須跟大家分享的一點(diǎn)就是在小津身后，對于小津的日本電影之神的身份的質(zhì)詢，對于小津電影當(dāng)中表達(dá)的討論和批判，事實(shí)上大概和中國觀眾有著更為直接的聯(lián)系。它涉及到小津安二郎在二戰(zhàn)期間作為侵華日軍的軍官的這樣的身份，它涉及到小津電影當(dāng)中對于戰(zhàn)爭表象的那樣的呈現(xiàn)。

事實(shí)上當(dāng)我第一次接收到討論的時(shí)候，對我也是一種創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)，我不得不作為一個(gè)熱愛小津安二郎，熱愛小津安二郎作品的觀影者和作為一個(gè)中國的所謂的知識(shí)分子或者說文化的思考者去處理和面對的一個(gè)問題，但是我以為，比較客觀地說，小津在他電影當(dāng)中并沒有張揚(yáng)任何軍國主義情緒，只是他的對于戰(zhàn)爭的反省表達(dá)得太過含蓄，而且必須說的是，在《秋刀魚之味》或者叫《秋刀魚味道》的這部電影當(dāng)中，小津似乎也多少有一點(diǎn)放開了他對于戰(zhàn)爭對于軍中生涯的懷舊質(zhì)感，以至使他原本非常隱忍和淡薄的戰(zhàn)爭反省變得更加淡薄。

今天我們再看這部電影的時(shí)候，它提示我們的是，歷史是一個(gè)不可抹除的因素，歷史的記憶始終是個(gè)人的，也是社會(huì)的，始終是心理的也是政治的。所以在這部電影當(dāng)中，我們其實(shí)更多地體認(rèn)到的是，平山作為一個(gè)面對暮年和步入暮年的男性，他對于他自己青春的依戀和懷舊，但是這種青春依戀和懷舊不可能是純潔的和赤裸的，它同時(shí)攜帶著歷史，那么當(dāng)一個(gè)經(jīng)歷戰(zhàn)爭一個(gè)參與戰(zhàn)爭一個(gè)背負(fù)著戰(zhàn)爭當(dāng)中的血腥的男性，再回首他的也許是張揚(yáng)的也許是美好的青春時(shí)代的時(shí)候，是否同時(shí)多少在召喚歷史的幽靈？這才是一個(gè)在小津的日常生活在小津的凡人瑣事在小津的優(yōu)雅和憂傷當(dāng)中，我們必須去認(rèn)知也必須去體認(rèn)，同時(shí)做出批判性思考的一個(gè)重要的元素。

謝謝大家。

本篇影評(píng)摘自豆瓣時(shí)間《52倍人生——戴錦華大師電影課》

更多精彩解讀，請戳//douc.cc/2ByaT5