影片《活著》的高潮是鳳霞生孩子遭遇大出血，大特寫鏡頭逼視下的家珍淚如雨下，富貴與二喜急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，本來(lái)被拉來(lái)救人的王教授因?yàn)橐豢跉獬粤似邆€(gè)包子奄奄一息，無(wú)法動(dòng)彈。最終眾人只能眼見著家珍慘烈異常地死去。這是火爆煽情、催人淚下的一場(chǎng)戲。但是這場(chǎng)戲與余華原小說的整體立意大相徑庭，由這場(chǎng)戲也可以看出一些影片的立意。

這場(chǎng)戲的設(shè)定非常明確， 鳳霞的直接死亡原因就是文革。富貴一家的苦難高潮也是文革。而之前有慶的死亡雖然是春生的誤傷，但其實(shí)直接原因是大躍進(jìn)期間的大練鋼鐵導(dǎo)致有慶長(zhǎng)期睡眠不足，以至于會(huì)無(wú)法忍受地睡倒在墻根下，造成了死亡慘劇。換句話說，如果沒有大躍進(jìn)，有慶想來(lái)絕不能以如此方式死去。如此一來(lái)，有慶的死亡是因?yàn)榇筌S進(jìn)，鳳霞的死亡是因?yàn)槲母铩v史在張藝謀的鏡頭下被簡(jiǎn)化為兩個(gè)重大的歷史事件，富貴一家的不幸死亡事件直接歸因于此。這是張藝謀對(duì)小說作出的重大改動(dòng)之一。這也是張藝謀對(duì)時(shí)代與個(gè)體關(guān)系之理解。在張藝謀的敘事中，歷史沒有什么偶然性，歷史就像是一個(gè)個(gè)公路站牌的串聯(lián)，個(gè)體走到了這個(gè)站牌底下，就必然會(huì)有規(guī)定的動(dòng)作發(fā)生。

必須要指出的是，張藝謀的改動(dòng)，并非是僅僅強(qiáng)化對(duì)于惡劣時(shí)代的瘋狂控訴，影片整體走向反而是喜劇式的。影片收尾于富貴的外孫饅頭玩耍小雞、富貴直接說出“生活會(huì)越來(lái)越好”的臺(tái)詞。整個(gè)場(chǎng)景表達(dá)出類似生活在繼續(xù)，生命在繁衍的意義。這是一個(gè)非常喜慶又溫馨的大團(tuán)圓式的結(jié)尾。富貴一家渡盡大躍進(jìn)與文革的劫波，終于看到光明。

我們不妨再揣摩下余華的小說敘事意圖。在小說中，富貴以第一人稱的口吻平實(shí)敘述了妻子、兒子、女兒、女婿、外孫一一死去的過程。有慶雖然死于大躍進(jìn)期間，但死因與大躍進(jìn)并無(wú)關(guān)聯(lián)。縣長(zhǎng)妻子生孩子由此引發(fā)的權(quán)力濫用問題在中國(guó)社會(huì)具有普遍的歷史延續(xù)性。鳳霞死于文革期間，但與紅衛(wèi)兵學(xué)生亂搞無(wú)關(guān)。確實(shí)是大出血而死，但最多不過是醫(yī)生醫(yī)術(shù)不精，與草菅人命無(wú)關(guān)。女婿二喜、外孫苦根（電影中改為“饅頭”）的死，其時(shí)代背景已經(jīng)換作了“光明”的包產(chǎn)到戶期間。余華對(duì)于死亡、暴力的敘事，與時(shí)代相關(guān)，但又超越了時(shí)代。小說中以平實(shí)口吻娓娓道出的極致死亡經(jīng)驗(yàn)讓讀者不斷地體會(huì)生活、生存、生命的價(jià)值與意義。

與之對(duì)照，張藝謀的《活著》讓我們看到的不過是富貴一家人在兩大惡劣的歷史事件下的慘境。張藝謀這一次難得放棄了高度造型化的視覺儀態(tài)，試圖動(dòng)用一些通俗?。╩elodrama）的手法（不過張藝謀沒有徹底放棄所謂民族化的器物，他為影片添置了小說中不存在的皮影戲，但皮影戲的功能似乎只停留于民族符號(hào)的展示）。造成的效果卻是每一場(chǎng)戲都顯得非常的戲劇化：富貴的賭博過程、富貴父親一命嗚呼的段落、富貴因?yàn)檎`會(huì)打罵有慶、有慶戲劇化地被春生的車壓死、大煉鋼鐵的過程、二喜迎娶鳳霞的過程、鳳霞的死亡……這些高度戲劇化的情節(jié)，有一些確實(shí)來(lái)自小說，但小說中極致的死亡經(jīng)驗(yàn)與戲劇化至荒誕意味的情節(jié)是唇齒相依的。電影中的這些高度戲劇化的情節(jié)，疊加出來(lái)的效果是，我們確實(shí)會(huì)非常關(guān)心富貴一家人的命運(yùn)，也同歡樂也同愁，但除此之外還有什么呢？

這是晚間八點(diǎn)檔國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作水平。

電梯：http://movie.douban.com/review/1034597/?start=100 　　電影《活著》，1994年出品，制片人：邱復(fù)生；編?。河嗳A、蘆葦；劇本定稿：蘆葦（盜版碟字幕模糊，不知是否準(zhǔn)確。）；電影音樂：趙季平；導(dǎo)演：張藝謀。

　　進(jìn)入電影，馬上就會(huì)感到同閱讀小說的鮮明差異，余華的敘述角度是客觀的，而電影的表現(xiàn)方式是主觀介入的，導(dǎo)演和編劇放棄了原作中的“雙重?cái)⑹隆?，?duì)整個(gè)故事進(jìn)行了重構(gòu)。 　　小說中的福貴的一生是漂流的一生，有些情節(jié)還是“生硬”的，但是由于是雙重轉(zhuǎn)述的“回憶”結(jié)構(gòu)，可以理解為小說結(jié)構(gòu)上對(duì)作者情景設(shè)置的回應(yīng)。但是電影中就不能這樣來(lái)解決，因?yàn)殡娪笆且怨矔r(shí)性的敘述角度來(lái)表現(xiàn)整個(gè)故事的，而且還要有情節(jié)上緊湊和集中。在這方面比較鮮明的例子是福貴被抓壯丁的緣起，小說中是軍隊(duì)到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮，而電影中是福貴去各個(gè)地方巡演皮影戲，在鄉(xiāng)下遇到了國(guó)民黨的流軍被抓去的，在情節(jié)上就要合理的多，為了情節(jié)的連貫，電影中設(shè)置了一條重要的線索——皮影。從賭場(chǎng)中的皮影班主龍二詐取錢財(cái)?shù)诫娪敖Y(jié)束時(shí)福貴為小孫子饅頭將小雞放到早已經(jīng)空了的皮影箱子里，皮影作為命運(yùn)的縮影，活著的見證已經(jīng)和整個(gè)電影密不可分了。 　　福貴是一個(gè)敗家子，然而由于命運(yùn)的際遇成為了自食其力的“城市貧民”，這一轉(zhuǎn)折的標(biāo)志就是 ——皮影。被抓了壯丁的時(shí)候，福貴拼命保住了皮影箱子，因?yàn)椤斑€指著這養(yǎng)家呢，這是借人家的，得還?！边@時(shí)候福貴在亂軍中已經(jīng)確定了自己的身份，在被 ***的軍隊(duì)抓住后，小戰(zhàn)士用刺刀輕輕穿透了皮影，在陽(yáng)光下細(xì)細(xì)端詳，這一箱皮影告訴了***的軍隊(duì)，福貴是勞動(dòng)人民，福貴由此給解放軍唱戲，拉車，也算是參加了革命。此時(shí)的福貴已經(jīng)在命運(yùn)的水流中如一片枯葉流轉(zhuǎn)了，看電影版的《活著》就是在看命運(yùn)帶給了平凡的人生什么，電影版更加突出的是，命運(yùn)的悲劇不是無(wú)原因的，人為的命運(yùn)的悲劇也許才是更大的悲劇，在一個(gè)個(gè)“偉大”的時(shí)代中，人是如何的努力也難以把握住自己的命運(yùn)，人的徒勞，人的無(wú)奈，人的卑微的欲求——活著，是如何的被踐踏。或許，余華在小說著力淡化的“人類無(wú)法忍受太多的真實(shí)”，在電影中又被還原了。也許這才是電影無(wú)法在大陸公開放映的關(guān)鍵所在，而沉于哲理的小說，終于在1998年在大陸出版了。 　　皮影或許更能代表福貴和他的命運(yùn)之間的友情，在1958年大煉鋼鐵的時(shí)代，連皮影上的鐵絲也要拆下來(lái)取煉鋼，“制造解放臺(tái)灣最關(guān)鍵的兩顆子彈”，于是才有了福貴去工地上的唱戲，才有了妙趣橫生的小有慶的形象生動(dòng)地刻畫。陪伴福貴幾十年的皮影終于還是在文化大革命中燒掉了，但是皮影的箱子還在，小孫子的小雞還是可以放在里面的，就像福貴的人生，不斷經(jīng)歷慘痛的種種的打擊，命運(yùn)已經(jīng)千瘡百孔，福貴依然平凡，依然活著，依然堅(jiān)持了太過卑微的希望——活著。 　　當(dāng)福貴將小雞放進(jìn)箱子的時(shí)候他又說起了和有慶說過的那段平凡樸實(shí)，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛?！庇谑切○z頭像有慶那樣問道，“牛長(zhǎng)大了呢？” 　　 那時(shí)福貴對(duì)有慶說：“牛長(zhǎng)大了共產(chǎn)主義就實(shí)現(xiàn)了。” 　　這一次福貴卻回答說：“那時(shí)饅頭也長(zhǎng)大了?！?　　福貴緩慢的期許悠悠穿越了歷史，在我的心頭縈繞不去，是呀，饅頭總會(huì)健健康康地長(zhǎng)大吧。 但愿。

　　活著不是福貴的專利，每一個(gè)人都在命運(yùn)中苦苦掙扎，家珍、老全、春生、鎮(zhèn)長(zhǎng)、鳳霞、二喜、有慶、王教授……他們的命運(yùn)就是中國(guó)的命運(yùn)，是最普通的中國(guó)老百姓的命運(yùn)，有些人活過來(lái)了，有些人死去了，命運(yùn)，往往不肯將幸福給予善良而又卑微的人們。 　　小小的有慶死于1958年，在家珍深深的自責(zé)和春生的愧疚中，觀眾不自覺地將眼光投向了那個(gè)時(shí)代，投向了巨大的歷史的反諷式的敘述中，沒有人會(huì)不感覺到辛酸，這些善良又懦弱輕信的人們?cè)跁r(shí)代中的痛苦。有慶死掉了，他沒有睡過一次好覺，他是那么機(jī)靈和可愛。 　　沉默的鳳霞死于1967年，死于難產(chǎn)，也死于時(shí)代。死于一家被護(hù)士學(xué)校的紅衛(wèi)兵小將奪權(quán)的醫(yī)院。她是幸福的，又是不幸的，她應(yīng)該和二喜有平凡樸實(shí)卻幸福的家的。為了她的順利生產(chǎn)，萬(wàn)二喜從牛棚里提出來(lái)了一個(gè)已經(jīng)三天沒有吃飯的“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”王斌教授，這之后有了許多的如果，如果福貴沒有給王教授買那么多饅頭，王教授就不會(huì)撐著，如果家珍沒有主張給撐著的王教授喝開水，王教授就可以救下來(lái)鳳霞，如果福貴可以留意一下王教授……如果……還有無(wú)數(shù)個(gè)如果，可是鳳霞終于死了，死于產(chǎn)后大出血。當(dāng)紅衛(wèi)兵小將（她們還只是孩子）驚慌失措地尋找“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”時(shí)，觀眾欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已經(jīng)不再是 “反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，可是只吃大米，連一點(diǎn)面也吃不了了，用東北話就是吃傷了。這是喜劇卻又是辛酸的喜劇，是黑色幽默。當(dāng)半死不活的王教授對(duì)要摘下他脖子上的“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”牌子的萬(wàn)二喜說：“還是帶著好”的時(shí)候，又有誰(shuí)不會(huì)感到辛酸呢？ 　　一輩子“相信革命相信黨”的鎮(zhèn)長(zhǎng)骨子里是一個(gè)善良的老農(nóng)民，他莫名其妙地成了鎮(zhèn)上的“走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派”，他是單純的，樂觀的，有韌性的。 　　文革中，春生的老婆“自殺”了，只有一張死亡通知。在前線參了軍的春生解放后成了干部，自此和福貴走上了不同的道路，福貴是老百姓，他們又何曾改變了善良的本性。春生也成了走資派，成了邊緣人，春生不想活了，可是一直沒有原諒他撞死了有慶的家珍卻對(duì)他說“外面冷，進(jìn)屋說吧?！睂?duì)他說，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！“這就是溫情吧，在一個(gè)大家都要和走資派劃清界限的年代。 　　老全為了尋找在部隊(duì)里的弟弟，中了流彈，死掉了。 　　這是電影中的人生?！　?/p>

　　同小說比較一下，我們可以發(fā)現(xiàn)有些什么不同， 　　小說中有慶之死是由于人性的卑劣——由于有慶的血型和大出血的縣長(zhǎng)夫人一樣——小小的有慶被抽血至死。 　　鳳霞的死是由于不可制止的產(chǎn)后出血，自然也沒有什么王教授。 　　老全的死是事出偶然。 　　春生由于文革中的折磨得自盡了。也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)。 　　家珍死于疾病。 　　二喜死于事故。 　　饅頭（小說中叫苦根）是被豆子撐死的。 　　小說中只有福貴自己活了下來(lái)。 　　閱讀中似乎可以看到余華一貫的冷靜和節(jié)制的風(fēng)格之下還有一種形而上的哲思的傾向，同命運(yùn)聯(lián)系緊密，小說中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚(yáng)，相比電影，人面對(duì)的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠(yuǎn)離政治與時(shí)代生活的傾向，雙重?cái)⑹龅慕Y(jié)構(gòu)本身就給語(yǔ)言造成了一種距離感。 　　而電影卻完全不同，如果說小說充滿了溫情是人的自發(fā)行為（小說中的福貴的思考問題的角度和層次和電影中有相當(dāng)?shù)牟罹啵?，而電影中則帶有互相扶持的意味，電影中的溫情更加自覺。小說的筆觸是相當(dāng)冷靜和有距離感的，電影中卻多了一種向我們的處境發(fā)問的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運(yùn)發(fā)問的勇氣和意識(shí)。電影上有許多細(xì)節(jié)是很戲劇化的，這點(diǎn)由于小說的敘述方式是無(wú)法加以鮮活的表達(dá)的，小說中也有很多厚重有質(zhì)感的段落由于平淡的情節(jié)和舒緩的表達(dá)是不適于用電影的形式來(lái)表達(dá)的（比如三年自然災(zāi)害時(shí)期福貴家的生活）。電影是對(duì)小說的一次成功的再創(chuàng)造。比較上可以指出的還有電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重（這后一點(diǎn)可以將本片和馮小剛的賀歲片區(qū)別開來(lái)），而這正是中國(guó)小說或者電影中缺少的形式，很高興看到電影版的《活著》做到了。黑色幽默還意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度，雖然作品是如此規(guī)矩，如此的老實(shí)。 　　電影和小說的比較中，電影的優(yōu)勢(shì)和小說的優(yōu)勢(shì)同樣明顯，演員的表演，語(yǔ)言的感覺，速度、語(yǔ)氣，布景、音樂……本節(jié)基本上限于劇本和小說文本中的比較，但是有的部分不得不借助于電影的特殊性。電影的對(duì)白中蘊(yùn)含的精彩細(xì)節(jié)是如此驚人，以至于將電影有限的容量拉得無(wú)比巨大。 　　在電影中，每一個(gè)人物都給人印象深刻，在小說中沒有這種感覺，當(dāng)然這是應(yīng)為小說的敘事策略造成的，和小說的整體風(fēng)格和表現(xiàn)意圖是統(tǒng)一的，但我更愿意將這作為電影版的優(yōu)點(diǎn)加以贊揚(yáng)。 　　春生是鮮活的，他對(duì)于汽車的熱愛在體現(xiàn)了人物性格的同時(shí)也體現(xiàn)了編劇的邏輯力量，在后來(lái)有慶出事故的時(shí)候恰恰是“汽車惹的禍”（雖然從深層次上說是失去理性的盲目純真的狂熱惹的禍，是時(shí)代惹得禍，是民族性的積淀惹的禍）當(dāng)春生狂怒著說：“不坐了”的時(shí)候，觀眾看到了人性的善良愧疚和真實(shí)。 　　有慶和鳳霞的姐弟情深在電影中也得到了很好的表現(xiàn)，當(dāng)小小的有慶和幾個(gè)欺負(fù)姐姐的小孩在扭打在一起，當(dāng)有慶將面條倒在“壞小子”的頭上，當(dāng)鳳霞去砸汽車的玻璃的時(shí)候…… 　　在有慶、鳳霞，福貴、家珍一家的親情的細(xì)節(jié)的精細(xì)設(shè)計(jì)上，我承認(rèn)我比起小說更喜歡這些生活化的場(chǎng)景，因?yàn)楹托≌f的距離感相比，我更喜歡這里的真切和熱度。 　　或許這是因?yàn)殡娪笆潜硌莸?，表演本身就是?duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和超越，我于是不喜歡書中一位和一只垂老的黃牛一起耕地的老農(nóng)民幾乎不含任何情感的客觀敘述。我更喜歡具有形式上的象征意味和超越意味，或許還有一點(diǎn)機(jī)智意味的藝術(shù)品。

　　我下面想說到的是反諷與電影中的兩種邏輯。《活著》這部電影中充滿了反諷，有一些是從小說中脫胎而來(lái)，比如鎮(zhèn)長(zhǎng)（小說中的隊(duì)長(zhǎng)）的三炮解放臺(tái)灣論，但是書中比較含蓄，只是說：“這鋼鐵能造三顆炮彈，全部打到臺(tái)灣去，一顆打在蔣介石床上，一顆打在蔣介石吃飯的桌上，一顆打在蔣介石的羊棚里?！钡酱藶橹沽?。電影中鎮(zhèn)長(zhǎng)卻昂揚(yáng)地說：“這鋼鐵能造三顆炮彈，全部打到臺(tái)灣去，一顆打在蔣介石床上，一顆打在蔣介石吃飯的桌上，一顆打在蔣介石的茅坑里，叫他睡不著覺，吃不上飯，拉不了屎，臺(tái)灣就解放了！”可以看出，電影版的語(yǔ)言中更有一種狂歡的氣氛，一種玩笑的氣質(zhì)，一種昂揚(yáng)的精神。我把這樣的“夸張”叫做“反諷”。按照現(xiàn)實(shí)的邏輯來(lái)看，就算當(dāng)年的人們可以說出這樣的話語(yǔ)，他也明白這是虛妄和“自我樂呵”（自欺欺人），但電影偏偏就把這演成理所當(dāng)然，這就是拍電影的不安分，在現(xiàn)實(shí)主義的原則下（假定使用了這種原則）還有超越的幻想。 　　小說中這樣的地方在幽默中又飽含著辛酸，實(shí)在是電影的光華的閃現(xiàn)。類似的地方還有皮影戲的鐵絲可以做成解放臺(tái)灣的最后兩顆子彈，當(dāng)福貴好不容易想辦法把皮影保住了之后，“小告密者”有慶大叫，“不解放臺(tái)灣了？”鎮(zhèn)長(zhǎng)樂呵呵地只是說，“臺(tái)灣是要解放的，要解放的?！弊叩袅?，大家都明白，用幾根鐵絲來(lái)解放臺(tái)灣實(shí)在是太過離譜，可是這并不妨礙大家“照章辦事”，然后想出另一個(gè)并不高明的借口將這虛偽的目的架空。我把這種辦事的邏輯叫做生活邏輯或者老百姓邏輯，在這種邏輯之上還有一種邏輯，叫做革命的邏輯，在各式各樣的反諷中，都貫穿著這兩種邏輯，這些地方才是電影和小說最不相同的地方，也是電影中最為精彩的地方，看到這里時(shí)，只懂革命邏輯的大可慷慨激昂，而兩種邏輯都懂的人大可會(huì)心一笑。 　　再試舉幾例兩種邏輯和反諷的運(yùn)用。我們就可以看到革命邏輯和老百姓邏輯哪一個(gè)更有效，為什么我說這部片子的最大力量（或許也是無(wú)法公映的原因）在于這兩種邏輯的較量，在于黑色幽默的反諷。 　　在文化大革命開始的時(shí)候，鎮(zhèn)長(zhǎng)到福貴家要福貴燒掉四舊（皮影），福貴為了保住這些“帝王將相、才子佳人”想出了主意——他竟然要用這些皮影成立一個(gè)“毛澤東思想皮影宣傳隊(duì)”。這是典型的革命邏輯和老百姓邏輯的沖突，結(jié)果呢？皮影被燒掉了，革命邏輯勝利。 　　在鳳霞和二喜結(jié)婚的時(shí)候，大家齊唱革命歌曲，手捧紅寶書在“東方紅”號(hào)上照全家福，福貴和家珍收到幾十本毛澤東選集……最有趣的是二喜在把鳳霞接走的時(shí)候，對(duì)著墻上的主席像說了一句話（極其鄭重其事）：“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了?！比缓髮?duì)著福貴和家珍（雙方笑意盈盈）說：“爸、媽、我把鳳霞接走了。”兩位老人連聲說：“好、好” 　　婚禮后春生帶來(lái)禮物祝賀，家珍還沒有原諒春生，囑咐福貴將春生的禮物退回去，福貴一臉愕然地舉起了一幅主席像…… 　　這里我們看到的是革命邏輯和老百姓邏輯的和諧統(tǒng)一。 　　最后，當(dāng)春生被打成走資派，二喜將這個(gè)消息告訴福貴時(shí)，說到：“咱們跟他可要?jiǎng)澢褰缦扪健！备ＹF一愣，馬上說道：“有界限，有界限，一直都有界限?！本褪窃谶@天的晚上，想要自殺的春生徹底得到了家珍的原諒。他們告訴春生，要活著，“在怎么著你也得忍著，熬著，受著，活著。” 　　這里，革命邏輯遺憾的失敗了。 　　我們可以看到，這兩種邏輯是怎樣在一個(gè)人的生活中存在，而一個(gè)最普通的老百姓（他往往無(wú)法主宰自己的命運(yùn)）總是在做出怎樣的選擇。 　　其他的幽默和反諷還有，但我想我不必再舉例了，假如我相信革命的邏輯，站在那一邊，也許會(huì)永遠(yuǎn)“勝利”，相反，生活邏輯總是處在弱勢(shì)一方，常常失敗，但我想我知道，什么才是真正的生活。 　　當(dāng)然，對(duì)這些情節(jié)的處理和看法很有些人持不同的意見，在這里我且引王小波先生的一句話，“天空應(yīng)當(dāng)是藍(lán)色的，但實(shí)際上是紅色的；正如我們的生活不應(yīng)該是我寫的這樣，但實(shí)際上，它正是我寫的這個(gè)樣子?！?　　說這些地方是絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義，我沒有這種經(jīng)歷，假如你有，我亦只好同意。 薔薇島嶼節(jié)選部分文字錄了一期廣播：http://site.douban.com/blooming/room/1201117/

這是一部安靜的影片，不曾出現(xiàn)多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福貴一路走來(lái)的注釋。 片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的死去，主人公福貴先后在民國(guó)失去了父親，在內(nèi)戰(zhàn)中母親逝去，在“大躍進(jìn)”中失去了兒子，在“文化大革命”中死了女兒。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。動(dòng)蕩、抑制的時(shí)代，是對(duì)生存在底層的百姓無(wú)情的掠奪，使他們和他們的家庭，從形式到內(nèi)在實(shí)現(xiàn)，一貧如洗。 作為一個(gè)旁觀者，看著他始終懷揣著海市蜃樓般的希望，踩在現(xiàn)實(shí)的浮冰上。無(wú)法掌控的表象迸裂之后，依靠自身本能的漫長(zhǎng)耐心，在窒息狀態(tài)下延續(xù)生存。生命如同一塊海面，對(duì)所有的慘劇照單全收。 弗洛伊德對(duì)受虐狂的成因有這樣一種解釋：人若落入一種無(wú)法擺脫的痛苦之中，到了難以承受的地步，就會(huì)把這種痛苦看作是幸福，用這種方式來(lái)尋求解脫——這樣一來(lái)，他的價(jià)值觀就被扭轉(zhuǎn)過來(lái)了。 這是這部影片的主人公、也是從五六十年代乃至今日的中國(guó)普通老百姓，一種真實(shí)、麻痹的生活狀態(tài)。按這個(gè)定義來(lái)說，我們每個(gè)人成了受虐狂。 由是，觀眾，不僅是旁觀者，也是套入這個(gè)故事中的一員。每個(gè)人的自身，既是歷史鋪展開的卷軸，又是受歷史牽引壓榨而生的產(chǎn)物。現(xiàn)實(shí)沒有為人們?cè)鯓踊钪峁┻x擇，而每一步前進(jìn)的步伐都成了一種必須。 有人說這是張藝謀拍的最成功的一部片子。影片平實(shí)、樸素的記敘與情節(jié)保持了一致，場(chǎng)景永遠(yuǎn)是灰蒙蒙的，一如那個(gè)荒謬的時(shí)代和蒙昧的社會(huì)。葛優(yōu)飾演的福貴，表情和動(dòng)作維持在一種混沌的狀態(tài)，活靈活現(xiàn)地?cái)⑹龀隽嗽谀莻€(gè)時(shí)代的小人物身上那種自然而又悲哀的耐性，在被迫面對(duì)各種失去后，繼續(xù)平靜地生活下去，仿佛領(lǐng)略過了生命的各種真諦，但最終興許還是歸于無(wú)物，赤裸裸地來(lái)到這個(gè)人世，又赤裸裸地離去。 情節(jié)上，張藝謀在原著的基礎(chǔ)進(jìn)行了大幅度的處理，還是比較成功的。插入了一些新的情節(jié)，例如鳳霞的死的過程中并沒有王教授這個(gè)角色。但是引入王教授這個(gè)角色，更加直白地揭開掩藏在鳳霞之死背后的隱情。觀眾在經(jīng)歷過視覺和心理的沖擊下，看到了那個(gè)時(shí)代對(duì)知識(shí)分子的無(wú)情摧殘。 另外一個(gè)重大的改動(dòng)，是福貴謀生方式的改變。從小說中福貴向龍二借了兩畝田過活，變成了向龍兒借了一副皮影戲做流浪藝人。皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，恰恰將小說的農(nóng)村背景搬到了城市，開拓了視角，利于電影語(yǔ)言的表達(dá)，達(dá)到了更加平民化、普遍性的效果。而給我的理解，“皮影戲”的意象又可以有一種人生如戲、悲喜皆空的意味。 電影將有慶的死因由原來(lái)的為縣長(zhǎng)夫人輸血過多而死改為疲勞中被拉去學(xué)校做工而導(dǎo)致被春生撞死。揭開有慶裹尸布的血淋淋的一幕，將人物的悲慘性充分視覺化。雖然不及原著的情節(jié)在政治上那么尖銳，但是學(xué)校逼迫學(xué)生擱置學(xué)業(yè)投入全民大煉鋼，在另一個(gè)層面上投射出大躍進(jìn)背景下至上而下的思維模式的荒謬和行為方式的粗糙，中國(guó)走的社會(huì)主義的偽科學(xué)路線以及理想主義、功利主義和命令主義的肆意橫行。與之前工作人員來(lái)福貴家中收鐵器有慶翻開福貴放皮影的箱子提出箱子上的釘子和皮影上的鐵絲也是金屬又有某種隱秘的聯(lián)系。相較之下，改動(dòng)之后的情節(jié)避免了絕對(duì)化，更顯意味深長(zhǎng)。 在結(jié)尾也有大手筆的改動(dòng)。原著的結(jié)尾是這樣的：鳳霞難產(chǎn)死了，她的丈夫在打工的時(shí)候被石板壓死了，二喜的兒子由福貴養(yǎng)著，后來(lái)吃豆子撐死了。福貴的家人全都離他而去，只有一頭老牛伴著他，他說：“人嘛，就是要活著?！? 這是典型的黑色幽默，悲劇而變態(tài)，在苦難深處，反而不知為苦。只有沉醉于苦痛，所有的傷口才會(huì)不藥而愈。 然而電影的結(jié)局顯得溫和得多，鳳霞死后，她的兒子取名為饅頭，福貴和家珍帶著二喜和饅頭一起生活下去。這樣的處理使悲劇停留在一個(gè)適可而止、容易讓人承受的范圍之內(nèi)，使觀眾的視角從純粹的悲劇更多地轉(zhuǎn)移到生命和歷史的關(guān)系上。 有幾句比較經(jīng)典的臺(tái)詞。當(dāng)年兒子問福貴：“小雞長(zhǎng)大了變成什么？”有慶的回答是“雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛，等牛長(zhǎng)大了，共產(chǎn)主義就到了?！倍Y(jié)尾處，孫子再次問起他同樣的問題，他不再回答“共產(chǎn)主義就到了”而改成了“等牛長(zhǎng)大了，饅頭也就長(zhǎng)大了”。我從一個(gè)普通老百姓身上看到了對(duì)社會(huì)寄托的塌陷、對(duì)社會(huì)主義共產(chǎn)主語(yǔ)美好夢(mèng)想的粉碎，而后生活最終還是落實(shí)到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平鋪直敘的流水賬，所有的修飾都顯得多余，這就是活著最堅(jiān)實(shí)的表達(dá)。 還有是福貴和春生在戰(zhàn)場(chǎng)上面對(duì)尸橫遍野的情景，不像其他大多數(shù)電影，眼睛里流露出的不是悲傷，而是驚訝，這種情感也許是面對(duì)死亡更直接更真實(shí)的感受。他們目瞪口呆地說“家里人都不知道——就這么死了”，“福貴啊，我們可得活著回去了”，“回去了，可得好好活呀”。 “好好活”這句話深深刺到了我的神經(jīng)。這是每個(gè)人活著的最基本的意愿，但是“好好活”的標(biāo)準(zhǔn)又因人而千差萬(wàn)別。而作為生活底層的普通百姓來(lái)說，他們的標(biāo)準(zhǔn)始終在不斷放低，最后完全依順于麻木與不幸的世界。 這部平靜的影片卻被列為中國(guó)十大禁片之一，在意識(shí)形態(tài)上強(qiáng)行批注了“不和諧”。時(shí)至今日，這個(gè)國(guó)家已經(jīng)有勇氣承認(rèn)過去犯下的一些錯(cuò)誤，但是又為什么沒有勇氣承認(rèn)得徹底呢？既然有勇氣面對(duì)過去了，又為什么要遮遮掩掩，沒有勇氣面對(duì)現(xiàn)在改正現(xiàn)在呢？ 因而面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)，除了付諸一聲嘆息，還能說什么呢？ 面對(duì)充滿苦痛的“活著”，又能說什么呢？