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1 ) 敞開一個(gè)大地 | 《犧牲》與《反基督者》中的“大地美學(xué)”
大地，難道這不是你的期望：在我們心中
不可見地復(fù)活？——這不是你的夢想，
一次不可見的存在？大地！不可見！
——《杜伊諾哀歌》
乍看之下，《犧牲》與《反基督者》是兩部畫面風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)不甚相同的影片，但其在文明與毀滅、理性與瘋癲的主題上，卻有著同構(gòu)的對照。我認(rèn)為《反基督者》的片尾字幕——“獻(xiàn)給塔科夫斯基”是馮·提爾對老塔的一種既戲謔又繼承的“致敬”。
在兩部影片中，皆出現(xiàn)了房屋這一意象，可以說這是兩部影片各自最重要的“大意象”。在某些主題方面，這兩座房屋有著同樣的指涉，如現(xiàn)代文明給人的庇護(hù)、技術(shù)理性與自然的對立等，但在視覺呈現(xiàn)的美學(xué)上，卻是兩條不同的路徑。本文的主要論點(diǎn)是：這兩座房屋在兩種幾乎相反的視覺呈現(xiàn)上，共同探討了一個(gè)議題：人對自然的控制，最終反噬自身，解決之道只有人類自身的“獻(xiàn)祭”。這里的“人”泛指理性主體、現(xiàn)代文明與科學(xué)技術(shù)?！白匀弧敝干衩刂髁x、生活世界與“前人類”的大自然。而“反噬”導(dǎo)致的“獻(xiàn)祭”可直接聯(lián)系于《犧牲》中最后的“犧牲”，也可認(rèn)為是《反基督者》結(jié)尾男主角對自然的“獻(xiàn)祭”。這一犧牲或獻(xiàn)祭建基于穩(wěn)定的大地之上，我稱之為“大地美學(xué)”。以下詳述各觀點(diǎn)。
大地，涌現(xiàn)著的神圣作品
“大地”（Erde）這一概念借鑒自海德格爾。在他的觀念中，大地是一種穩(wěn)定的庇護(hù)場所，存在（Sein）安詳?shù)貤悠渲?，但這一封蔽的維度在（藝術(shù)）物的“中介”下，呼喚著天空，也連接了人與神，世界（Welt）從中涌現(xiàn)了出來，最終在世界與大地的爭執(zhí)中，打開了“去蔽”的真理維度，而這一切又反身沉入大地中，作為隱匿的涌現(xiàn)。這在海德格爾后期由“器具”轉(zhuǎn)向“作品”，并以希臘神廟為例的論述中，有著充分的體現(xiàn)。
本文所用的“大地”，也即里爾克與朗西埃意義上的再現(xiàn)不可見之物的物，言說著禁止言說之言的物。
海德格爾在論述作品這一涌現(xiàn)著的隱匿時(shí)，用了獻(xiàn)祭（heiligen）一詞：
“在建立作品時(shí)，神圣作為神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中；在此意義上，奉獻(xiàn)就是神圣之獻(xiàn)祭?！薄端囆g(shù)作品的本源》
齊澤克在論述《犧牲》結(jié)尾的燃燒之屋時(shí)，認(rèn)為這一人類的自我獻(xiàn)祭是在與大他者的游戲中的原樂維度（也即求死欲的一面），但這一游戲是虛幻的、非建構(gòu)的，是匱乏的本真維度。
拋開齊澤克論述中所謂老塔是否成功地“穿越幻象”不談，重點(diǎn)談?wù)劥蟮嘏c犧牲在影片中的視覺呈現(xiàn)與美學(xué)維度。不過齊澤克所發(fā)揮的拉康之原樂概念對此敘述有所幫助。
輕盈的沉重
——《犧牲》中的燃燒之屋
《犧牲》結(jié)尾中的房屋作為一個(gè)作品，即一個(gè)物，原本是作為人造建筑穩(wěn)固地建基于土地之上，這時(shí)已有了海德格爾所言的世界的涌現(xiàn)，因?yàn)樵诶纤膱鼍爸?，廣闊平靜的海邊，空曠寂寥的草原上立著的這座小木屋無疑是一件藝術(shù)作品，但老塔不甘心于此（或是我不甘心），他要讓它燃燒，讓它燒光，讓它燃燒掉一個(gè)6分鐘的長鏡頭，于是這一穩(wěn)固的隱匿之物在此“獻(xiàn)祭”自身，火焰與煙氣從大地上升騰而起，天地連為一體，神圣就此臨顯，重降于這一大地之上。
誠然，它不再穩(wěn)固，因?yàn)樵谌紵M后，這座脆弱的房屋轟然倒塌了，這是純粹的解構(gòu)，純粹的崇高，也是純粹的死欲。但隨后結(jié)尾處的一個(gè)場景重現(xiàn)了影片開頭那座完好的小木屋，于是這一燃燒中的輕盈通過現(xiàn)象學(xué)式的時(shí)間統(tǒng)合，重新沉入了穩(wěn)固的大地中，顯然此時(shí)的穩(wěn)固已非“絕對穩(wěn)固”，而是在燃燒與倒塌之后，在重量與輕盈、大地與天空的斗爭后，涌現(xiàn)著世界的穩(wěn)固，解蔽著自身的穩(wěn)固。
這一穩(wěn)固自然離不開老塔的鏡頭運(yùn)用與場面設(shè)置。開頭10分鐘左右的廣角長鏡頭將大片的草原與海面囊括其中，一位老男人正將一棵小枯樹扶正，一位小男孩從左側(cè)入鏡，一位騎自行車者入鏡，隨后三人一同往左側(cè)行走，鏡頭開始緩慢且平行向左移動(dòng)，隨后再次停住，此時(shí)畫面剩下大片的草原。結(jié)尾處再次出現(xiàn)開頭時(shí)的場景及運(yùn)鏡，只是最終鏡頭停在了那顆枯樹上，并緩慢上移，映襯出反射著斑駁陽光的燦藍(lán)海面，全片完。結(jié)尾將涌現(xiàn)著的穩(wěn)固隱匿于那顆輕盈向上的枯樹上，側(cè)面印證了上述的房屋燃燒過后的斗爭著的穩(wěn)固。
于是在房屋倒塌后，即人類的理性、科技與文明等一眾事物倒塌后，獻(xiàn)祭完成，但由于老塔一貫在視聽語言運(yùn)用上的穩(wěn)重以及結(jié)尾的回返，影片中的穩(wěn)固并非被解構(gòu)，而是形成新的建構(gòu)，重新置入作品中，即海德格爾意義上的物中。于是房屋便獲得了自律的藝術(shù)物的地位。
在談及現(xiàn)代世界中的技術(shù)問題時(shí)，海德格爾將技術(shù)其稱之為“座架”（Ge-stell），作為座架的技術(shù)將自然作為客體設(shè)置于人類面前，使世界成為“圖像”，并遮蔽詩意（即真理）的可能性，最終將反身控制人類。在全球化及“唯速度論”的當(dāng)今世界中，科技便是這一體現(xiàn)，生物科學(xué)是其中一個(gè)極端例子。
人類如何得救？老塔在電影中通過亞歷山大之口說了這樣一段話（這段話是人物直視著鏡頭，向上帝的一番宣言式的懺悔）：
“這之后，再無勝者或敗者，沒有城鎮(zhèn)、草地和樹木，井水枯竭，天空再無飛鳥。我可以獻(xiàn)出我的所有，離開心愛的家，毀掉房屋，放棄我的兒子，我將從此保持沉默，不再說話，我將放棄生命中的所有，只求您讓一切恢復(fù)原貌，像今早或昨日，讓我擺脫這致命的、野獸般的恐懼吧，是的，一切！”
從結(jié)尾的“復(fù)歸”，從那位孩子澆灌著“生命之樹”，以及以上這段話來看，此片并非齊澤克所言的“最終以戲謔的方式破壞了自己的意識形態(tài)計(jì)劃”，或是一種虛妄的本真原樂維度。而是通過臺詞、剪輯、鏡頭運(yùn)用以及場面調(diào)度，老塔重建了昨日的“鄉(xiāng)愁”。更大膽的表述是：人類擺脫科技的控制并向自然贖罪，以緩解自身危機(jī)的方法便是“回到過去”，在新的歷史節(jié)點(diǎn)上“回到過去”，用返現(xiàn)的目光“回到過去”，從未來的維度上“回到過去”。這才是真正的“犧牲”。
影片結(jié)尾處，女人騎自行車追逐著那輛收容著瘋子亞歷山大的救護(hù)車，而那位失語的孩子平靜地斜躺在剛澆灌完的樹木下，開口說了第一句話：“太初有言?！?/p>
無臉之女與最終獻(xiàn)祭
——《反基督者》中的密林之屋
與《犧牲》不同，《反基督者》里的木屋傾向于大地的另一維度，即穩(wěn)固的對立面——涌現(xiàn)。
由于失子導(dǎo)致精神創(chuàng)傷的妻子在接受作為心理醫(yī)生的丈夫的治療時(shí)，丈夫問妻子最恐懼什么，妻子回答：可以沒有恐懼的東西嗎？隨后在丈夫的“強(qiáng)迫”下，妥協(xié)道：森林。丈夫接道：奇怪，你最喜歡的就是往森林里跑。是哪座特定的森林嗎？妻子答：伊甸（即有伊甸屋的那座）。隨后丈夫在紙上畫的妻子的“恐懼金字塔”頂端打上問號，而在第二層寫上“伊甸屋”，第三層寫上“森林”。之后，丈夫通過“暴露療法”讓妻子走進(jìn)森林，不要立刻躲進(jìn)屋子，而是體驗(yàn)這種恐懼。妻子在想象性的鏡頭中逐漸融入林中草地，與之一色。在幾次實(shí)景性的暴露治療后，妻子不再對森林恐懼，但她的精神癥不減反重，已達(dá)到癔癥的程度。
于是一向自鳴得意的精神分析師丈夫?qū)覍掖鞌?，他在先前紙上畫的“恐懼金字塔”頂端問號處寫上“自然”（NATURE），而后劃去，再寫上“撒旦”，劃去，最終寫上了“ME”（妻子自己），隨即被發(fā)狂的妻子從背后擊倒。
在這種反復(fù)涂改的書寫當(dāng)中，妻子的主體性漸隱于自然中，她只能恐懼自身，因?yàn)樗褪谴笞匀?，狹隘地說，就是那片森林。這在之前列車窗戶玻璃上閃映著的妻子驚懼的面龐與窗外飛速而過的森林融為一體的鏡頭中充分表述出。于是妻子-森林-神秘自然與丈夫-木屋-理性主體形成了鮮明的對照組。有趣的是，這同時(shí)也是病人與醫(yī)生的對照，反理性的妻子最先反的就是丈夫，即反精神分析。“現(xiàn)代心理學(xué)對夢沒興趣。弗洛伊德死了不是嗎？”這句話便出自妻子之口。
在這一對照組中，唯一可疑的或許就是木屋這個(gè)搖擺不定的意象。無論從佛洛依德夢的象征符號來說（即屋子表征女人，進(jìn)入屋子即插入），還是影片的視覺與敘述來說（即屋子作為妻子長期寫作的庇護(hù)之地，也阻擋了她對森林的恐懼），木屋或許都站在女性一邊。然而，木屋作為一個(gè)人造物，相對于流動(dòng)的、潮濕的、外展的叢林來說，是一個(gè)不折不扣的堅(jiān)硬的、干燥的、挺立的“陽具”，再加上屋子里的各種書籍和論文稿紙等人文物品，它無疑又變?yōu)檎煞蛞环降摹袄硇灾黧w”。正是屋子的這種模糊意象使得它呈現(xiàn)出一個(gè)向森林涌現(xiàn)的姿勢。
在“反理性者”妻子用鐵錘“閹割”了丈夫的陰莖，并拴住了丈夫的腳之后，她開啟了對丈夫的全面施虐，丈夫也由作為“理性主體”的精神分析師淪為受虐者、殘廢者與被閹割者，“自然”開始反噬人類主體。清醒之后的丈夫拖著殘廢的腿掙扎著匍匐出屋，躲進(jìn)森林里的一個(gè)樹洞。后被妻子發(fā)現(xiàn)，帶回屋子，而找到扳手的丈夫?qū)⑼壬系溺備D旋開，掐死妻子。最后在木屋旁堆起柴堆，將妻子燒死。
精神分析師最終用普羅米修斯式的火燒死了非理性的病患妻子，這一儀式呼應(yīng)了前現(xiàn)代社會宗教對女性的迫害，即認(rèn)為女性身上充滿巫術(shù)與邪惡。然而這卻不是最終的“獻(xiàn)祭”。最終的“獻(xiàn)祭”發(fā)生在影片終章：在終章之前的一個(gè)俯拍鏡頭里，丈夫拄著拐，拖著殘腿緩緩走在森林中，而后出樹叢里影現(xiàn)出大量的、唯美的裸體女尸。在終章的最后一個(gè)鏡頭中，丈夫看向下方的緩崖，一眾面龐模糊的女性向他走來，鏡頭視點(diǎn)切換到崖下，這群女性逐漸占據(jù)了整個(gè)崖壁，背景音樂正好放到“我渴望自由”一句。
這便是最終的“獻(xiàn)祭”，即在“殺死”并“燒毀自然”后，自然的自我復(fù)活及全盤報(bào)復(fù)。這是一種溫柔的致命“報(bào)復(fù)”，這是真正的“反基督者”。男主在見到這些女子之前，眼前又影現(xiàn)出了三乞丐：狐貍（痛苦）、烏鴉（絕望）與鹿（悲傷）。妻子說每當(dāng)出現(xiàn)三乞丐時(shí)，便會死人。在妻子死之前它們便出現(xiàn)過，那么這次的出現(xiàn)，是否會使丈夫死去？
代表人性（nature）的三乞丐作為某種“大他者”，通過“欲望/情緒機(jī)器”的生成，完成了對理性主體乃至人類的“非人化”，加上跛腳的丈夫與無臉的眾女，大地開始搖晃。木屋已消失在這最后幾個(gè)與片頭相呼應(yīng)的黑白鏡頭中，比起《犧牲》，這幾個(gè)鏡頭的構(gòu)圖穩(wěn)定度、與被攝對象的距離、運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度與切換頻率更傾向于堅(jiān)硬木屋外的濕密叢林，傾向于大地向神圣世界的涌現(xiàn)，傾向于理性、技術(shù)、文明與人類主體被自然、神秘、死亡與崇高淹沒。大地在不可見中復(fù)活自己，并將自己向神與世界敞開。
（本文原載于公眾號“木本雜學(xué)”）
2 ) 歷史的夢魘
拉斯·馮·特里爾的《反基督者》就有一種在恐懼與神秘邊緣游走的夢魘氣質(zhì)。開場五分鐘，在意大利電影《絕代妖姬》的原聲歌劇《讓我哭泣》中，一幀幀慢動(dòng)作的男女性愛黑白片段粉墨登場，有窗外渙散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四濺拋灑的液體，甚至還有一個(gè)請專業(yè)色情片演員表演的特寫交歡鏡頭。代表至上純潔天使般聲音的歌劇對比欲望蒸騰的情色，這個(gè)強(qiáng)勁的開場白簡直就如同一記響亮而優(yōu)美的耳光，把人所有的感官都煽動(dòng)到一個(gè)小小的高潮，再冷靜沉著且緩慢的告訴你，這對愛欲激蕩中男女的小兒子，因?yàn)楦改父叱睍r(shí)的自顧不暇，從高樓摔落雪地身亡了。
在基督教的體系內(nèi)，這是個(gè)再好不過的原罪例子：女人為了情欲而置責(zé)任不顧，間接殺死了自己的兒子。事后當(dāng)然是悔恨痛苦的，于是作為理療師的男人為了讓女人脫離藥物依賴，決定帶她“重返伊甸園”——女人曾與兒子一同渡假的伊甸湖。
這座充滿象征意味與世隔絕的伊甸園之所以出現(xiàn)，也是因?yàn)榕说囊粓鲐瑝簦核鲇诒灸艿暮ε乱恋楹拿芰?，而男人偏要帶女人直面她的恐懼。特里爾用了很多夢境般的慢鏡頭來描繪人的心理意識，比如女人從醫(yī)院病床上醒來后，床邊放了一瓶插花，鏡頭一直推進(jìn)，直到透過玻璃，看到貌似純凈的水里一團(tuán)團(tuán)漂浮的雜質(zhì)；再比如火車上男人要女人閉目想象伊甸湖，小溪、水流、石橋和密林在人的意識中都變得稀薄飄忽，邊緣渙散層疊，而人則如同在藍(lán)色霧氣中慢動(dòng)作行進(jìn)的影子，方位不定，水波蒸滕樣的漂移，非常詭異。特里爾在展現(xiàn)這些幻境之時(shí)用女人唇息微弱的描述對話作為音效背景，夾雜著時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的呼吸聲，給人以一種聲猶在耳的近距離感。這種感官上的“近”，是夢境與現(xiàn)實(shí)混淆的起點(diǎn)，也是影片整體極令人恐懼的關(guān)鍵。
解讀整個(gè)故事后續(xù)發(fā)展的框架離不開基督教義中基督與撒旦、男人與女人的關(guān)系，這些背后的理論在片中以女人論文選題的形式被明示：女人獨(dú)自帶著兒子在伊甸湖畔的森林小屋度假時(shí)，研究論文的題目是歷史上發(fā)生的針對女性的各色屠殺。歐洲從15世紀(jì)末葉開始，曾經(jīng)有過一個(gè)長達(dá)三百年的“女巫”迫害風(fēng)潮，女人被視為惡魔撒旦的化身，接受教廷的公開審判，而同一案件中若有男子參與，他們一般被認(rèn)為是受了“女巫”的蠱惑，免于刑責(zé)。對“女巫”的懲罰從睡眠剝奪到強(qiáng)奸到截肢，乃至廣場上慘烈的火刑。那么為什么女人要遭受這樣悲慘的命運(yùn)？基督的母親，圣母瑪利亞，不也是女人么？
對女人這種根深蒂固的仇視依然來源于基督教義：伊甸園中女人聽從了代表欲望的蛇的蠱惑，偷吃了蘋果，誘惑了男人，才使人類從此脫離了神的殿堂，放逐自然。電影中女人有一句臺詞，說自然是撒旦的教堂。這里，自然便是伊甸湖，是女人恐懼的源泉。女人從研究女巫迫害開始在真實(shí)世界與精神的虛幻世界中迷失，來到伊甸湖后越發(fā)受到自然的召喚，為原始的肉欲所控制，無意識的迫害自己的兒子，有意識的殘害自己的丈夫。特里爾在表現(xiàn)女人為欲望所囿時(shí)用了一個(gè)令人非常難忘的意象：男人與女人倚靠著根莖交纏的大樹做愛，在激情迸發(fā)的過程中，樹身與藤蔓之中伸出了無數(shù)只手，就像女人體內(nèi)不可遏制的欲望一樣，從肉體深處探出觸角呼吸。
電影中另一個(gè)值得一提的意象是針對《圣經(jīng)》耶穌誕生記中的 “東方三圣”而設(shè)立的“東方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己內(nèi)臟的狐貍，和洞穴中的烏鴉。如果“東方三圣”代表著重生的光輝，那么“東方三乞丐”則代表了腐臭的死亡。針對這三個(gè)帶有寓言性質(zhì)的動(dòng)物，特里爾特別為它們制作了電腦特效，尤其那只狐貍，竟對男人緩緩說出“混亂至上?！?br>
類似的夢境意象還有很多，比如雨點(diǎn)般灑落的橡實(shí)，還有結(jié)尾沐浴圣輝緩緩登山的婦女們。而解析夢的寓意是條非常危險(xiǎn)的路，就好象試圖逐格分析超現(xiàn)實(shí)主義電影代表作的《黃金時(shí)代》或《一條安達(dá)魯狗》一樣，從來就不存在標(biāo)準(zhǔn)答案，這既可說是此類影片的令人頭痛之處，也可說正是其魅力所在。而針對《反基督者》一片，我覺得只要得出它與基督教體系對稱或映像關(guān)系的結(jié)論就足夠了，過度解讀反而會喪失了電影本身的神秘感與多面性。
但《反基督者》最有意思的一點(diǎn)，卻是它在以刻畫女人的沉淪為主體，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖為環(huán)境之后，表現(xiàn)出來的卻是完全正像的基督教義——女人是撒旦惡魔的化身，她誘惑男人作惡，最終得到懲罰。這個(gè)“負(fù)負(fù)得正”的反“反基督”法我覺得非常有趣，這個(gè)安排表面上看來的確有反女性主義的嫌疑；但再深想一層，我覺得又不盡如此。女人蛻變的地點(diǎn)是伊甸湖，也就是“伊甸園”的諧意。在《圣經(jīng)》中，是伊甸園中的蛇誘惑了夏娃，讓她吞下了欲望之果；而在電影中，卻是女人在伊甸湖的論文研究，也就是歐洲歷史上的女性迫害風(fēng)潮，導(dǎo)致女人發(fā)了狂。但歷史上迫害女性的兇手卻是教會與男權(quán)，這似乎在說，伊甸園中的蛇并非無中生有，也許它就是教會或男權(quán)的使者。換句話說，如果女人是撒旦化身，那也是因?yàn)槟腥藢⑻靽囊恋閳@變成了撒旦的教堂，而天真的女人們不知不覺身陷其中，成為了罪惡的代言人與執(zhí)行者。又或者，基督的天國與撒旦的地獄，其間距離究竟幾何？人間世界究竟是正反對照黑白分明的矛盾對立呢，還是善惡互為因果，互相交織的惡性循環(huán)？
很難判斷特里爾想要表達(dá)的究竟是哪層意思。但不管他本意如何，這樣不加解釋的神秘主義都極大增添了影片的魅力?！斗椿秸摺肥且徊繕O具視覺沖擊力的影片，驚悚度遠(yuǎn)超過一般意義的恐怖電影，其噩夢般的恐懼程度恐怕只有大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國》才可相與媲美。
3 ) 拉斯?馮?提爾電影中的尼采——以《反基督者》為例
拉斯?馮?提爾電影中的尼采——以《反基督者》為例
原以〈拉斯?馮?提爾的《撒旦的情與欲》〉為題刊登于 臺灣 哲學(xué)新媒體 2019.01.04
2009年，拉斯?馮?提爾（Lars von Trier）帶著他的《反基督者》（Antichrist）來到了戛納，雖然本片獲得了最佳女主角獎(jiǎng)，但當(dāng)片尾出現(xiàn)“致敬塔可夫斯基”時(shí)，仍然遭到了嘲笑、噓聲，以及非議。一向以性與宗教為主題的馮?提爾在《反基督者》中可謂將這兩個(gè)主題共同推向了極端，由此所引發(fā)的道德爭議乃至生理不適自然可見一斑。然而這也使得這部影片成為馮?提爾最具哲學(xué)性的作品，因?yàn)檎窃跇O端與越界的情境下，真正的思考才能夠得以展開；也正是在觀眾“無法接受”與“失去安全感”之際，換言之在一種情緒性的壓迫之下，才更能夠使人去追尋這種“無法接受”背后的根源，從而反思那種所謂的“安全感”是否只是虛幻的外衣。
影片開頭的故事非常簡單，一對男女沉浸在性愛的歡愉中，以至于沒有注意到孩子爬下床，而從窗口掉下死去。喪子之后，女人無法擺脫她的傷痛，于是身為心理咨詢師的男人試圖透過心理治療的方式治愈女人的傷痛。這個(gè)開頭看似簡單，且電影畫面唯美至極，然而當(dāng)電影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》時(shí)，卻使得我們必須去思考這個(gè)片名所象征著的意義。馮?提爾其實(shí)早就受到尼采的影響，在其早年的自傳式電影《埃里克?尼采的早年生活》中他就將自己比喻為尼采。而尼采固然終其一生反對基督教，但是基督教之于他的意義卻不只是宗教上的。當(dāng)尼采將基督教視作是“民眾的柏拉圖主義”時(shí)，事實(shí)上他批判的乃是整個(gè)西方形而上學(xué)-基督教傳統(tǒng)。影片開頭孩子的死亡，正是試圖揭示出情欲的原罪，并且這種情欲的原罪被歸咎于女性，一如曾在伊甸園里發(fā)生的一般。而當(dāng)男人試圖透過一種理性學(xué)科（即心理治療）去治愈女人時(shí)，理性、權(quán)力與男性這三個(gè)概念開始匯合，并且為這部影片奠定了基調(diào)。換言之，“基督”在影片中的含義并不僅僅是宗教意義上，它同樣象征著理性、權(quán)力與男性，而馮?提爾的問題視野也由此擴(kuò)大為對整個(gè)西方文明的思考。
男人對自己所從事的心理咨詢這門學(xué)科保持著自信，在他眼中，這才是科學(xué)，而它能夠治愈女人的傷痛。然而問題恰恰在于，情感性的東西究竟能否被理性所治愈？如果能，又會是一種怎么樣的治愈？19世紀(jì)是學(xué)科分化的世紀(jì)，眾多學(xué)科紛紛獨(dú)立并逐漸樹立起一套學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)與學(xué)術(shù)話語。然而在尼采看來，過多的知識追求不但無益于我們更有可能帶來傷害，這正是他寫作《快樂的科學(xué)》（die Fr?hliche Wissenschaft）的原因?！翱鞓返目茖W(xué)”，這本身似乎就是一個(gè)矛盾的語詞，但這正是因?yàn)槟岵刹幌Ｍ麑W(xué)科變得過于的理性化，因?yàn)橛纱艘粊?，這些學(xué)科都將變成我們知識的對象，而與我們的實(shí)際生命毫無關(guān)系。由此也就不難理解為什么在這個(gè)女人看來，男人是疏遠(yuǎn)于她與孩子的，仿佛“咨詢理論比孩子還重要”，因?yàn)樵谶@個(gè)制式化的治愈過程中，女性已經(jīng)被對象化了，她變成一門學(xué)科的對象，而不再是活生生的人。
男人要求女人說出自己最恐懼的事物，女人說那是森林。但有趣的是，女人恰恰最喜歡去森林，有一年暑假女人正是帶著孩子在一個(gè)叫“伊甸”（Eden）的森林里寫作她的論文。于是乎，男人試圖帶著女人重新回到那片森林，試圖由此治療她?！耙恋椤边@個(gè)名字當(dāng)然令我們想起了《圣經(jīng)》中的伊甸園（The Garden of Eden），并且伊甸園在《圣經(jīng)》中有時(shí)又會被叫做花園之樹（Trees of the Garden），可見重返這片森林的嘗試正是重回伊甸園。尤其導(dǎo)演在這里使用的模糊影像的手法，更讓人注意到，這個(gè)地方可能只是一個(gè)隱喻、一個(gè)象征性的處所。
回到伊甸園，回到森林，也意味著回到自然（nature）、回到本性（nature）。然而本性卻有著不同的解讀，在基督教看來，人的本性無辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有問題的，這也呼應(yīng)了影片開頭的內(nèi)容。而對于影片中的女性角色—那個(gè)女人—而言，回到自然某個(gè)意義上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我們在后面將會看到的）那種本性的釋放與反抗將會更加激烈。在此，男人認(rèn)為回歸自然有助于女人病情的康復(fù)，本身就可以說預(yù)設(shè)了男人相信自然/本性是善的，然而對女性卻不盡然。影片中有一個(gè)小小細(xì)節(jié)，那就是當(dāng)兩人走進(jìn)森林時(shí)，女人說她的腳好燙，而男人則絲毫沒有感覺。這其實(shí)就指出了，兩人對于這個(gè)森林的反應(yīng)是不一樣的。一向秉持理性科學(xué)的男人開始逐漸無法理解森林里發(fā)生的事物，當(dāng)橡樹籽掉落時(shí)，他立刻警覺；當(dāng)手上沾滿橡籽時(shí)，他急切地把它們除去，這一切早已背離了他原本所希望的透過親近自然來達(dá)到治愈的效果。而這也意味著，在理性之外總還有著其他的什么東西。
從影片的第二章開始，我們第一次看到女人當(dāng)時(shí)所寫的論文的主題，那就是關(guān)于近代歐洲歷史上的女性屠殺（Gynocide）或也可被稱之為獵巫事件，主要發(fā)生在16至18世紀(jì)。最初這僅僅源自人們對未知事物的恐懼，或是對某些巫術(shù)的害怕。然而這種巫術(shù)的可怕卻逐漸與肉體的情欲聯(lián)系在一起，而最代表肉體情欲的自然是女性，因?yàn)檎撬齻儧]有禁住誘惑而使得人被上帝逐出了伊甸園。自此，女性便與情欲、魔鬼劃上了等號，而導(dǎo)致在幾個(gè)世紀(jì)里近十萬的女性被這種宗教性的信仰屠殺。其實(shí)女人在這座象征伊甸園的森林里寫這篇文章本身就是一種反諷，本身就是在諷刺那以純潔之名而行邪惡之事的宗教與道德。如同女人對男人所說的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的話，那就是在自然/本性之中。然而這本性究竟是如伊甸園般的純潔無瑕，還是我們每個(gè)人都必須接受本性中魔鬼的一面？事實(shí)上情欲與情緒并不能算是魔鬼，只是根據(jù)那種理性化與道德化的人的形象，它被詮釋為魔鬼了，或至少是某種令人不舒服的東西。于是，馮?提爾想的自然也不僅僅是基督教的問題，而是與尼采一樣，思考現(xiàn)代“人”的問題。尼采在《道德的譜系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主義理想（asketische Ideale），這是一種徹底否定生命的理想，在這種理想之下人將非人。
女人告訴男人她似乎聽到了孩子的哭聲，然而男人卻向她揭露她內(nèi)心的狀態(tài)。那就是在男人看來，女人無法對自己的體驗(yàn)做出理性的解釋，所以才將伊甸想象為可怕的地方，所以才逐漸走向失控，然而女人卻已逐漸無法忍受這些。這就好像女人談及能夠活幾百年的橡樹，當(dāng)橡樹籽掉落時(shí)就像“即將死去的事物的哭聲”時(shí)，男人卻說這僅僅是“童話”，“橡樹不會哭”。這讓我們再一次看到，當(dāng)女人以非理性的思維描述她的經(jīng)歷與想象時(shí)，男人卻試圖重新用理性科學(xué)來“治療”她的這種怪念頭。
當(dāng)男人終于在閣樓上見到女人曾經(jīng)所收集的關(guān)于女性屠殺的資料，他開始意識到女人的不正常并非僅僅是由兒子的死所造成的，這或許也跟她的論文有關(guān)。于是試圖再一次進(jìn)行治療，在男人看來，女人將“迫害女性的邪惡事物理解為女性是邪惡的”這是有問題的，然而女人卻并不想進(jìn)行這樣對話，事實(shí)上我們可以看到每次的所謂治療，幾乎都是無疾而終，因?yàn)闅w根究底在女人看來男人根本就沒有理解她，并且也沒有理解到在女性屠殺的歷史事件下，女性正是被理解為邪惡的。然而男人卻仍認(rèn)為“善惡與心理治療毫無關(guān)系”，那種所謂的“邪惡僅僅是執(zhí)念而已，而執(zhí)念不會成為現(xiàn)實(shí)”。但是這當(dāng)然是善惡問題，這就好像夏娃所吃的知識樹上的蘋果，正是分辨善惡的蘋果，唯有在善惡的價(jià)值評判之下，才能有所謂在大屠殺中女性是邪惡的或情欲是惡的這樣的想法。
影片中將理性/情欲、男人/女人處于對峙的概念之下，其實(shí)也已經(jīng)延伸到了權(quán)力/被宰制這樣的范疇之下。表面上看是男人為了治愈女人，但潛在地卻奠基在“你得聽我的”基礎(chǔ)之上。這就好似在基督教博愛的歷史背后流淌著太多的血，一種普遍性的宣稱背后總是存在著暴力的因子。于是，女人必須進(jìn)行反抗。這種反抗第一次體現(xiàn)在女人以上位姿勢與男人做愛，在要求男人打她被拒絕之后獨(dú)自跑到橡樹下自慰，換言之，這是對擺脫男女關(guān)系的嘗試。第二次的反抗則更為決絕，直接用木棍重?fù)絷柧?，并在男人無意識的狀況下幫助他手淫，換言之強(qiáng)暴了男人，這次則是更徹底的兩性關(guān)系顛覆。決絕的反抗伴隨著決絕的視覺沖擊，或許馮?提爾正是希望用這種不舒服的方式讓我們看到這場斗爭的殘酷所在。
女人指出當(dāng)三個(gè)乞丐到來時(shí)，會有人死去，這又是一次對《圣經(jīng)》的改寫。影片中的三個(gè)乞丐指的是鹿、狐貍和烏鴉，分別對應(yīng)影片的三個(gè)部分，即傷痛（grief）、痛苦（pain）和絕望（despair）。在《圣經(jīng)》中，耶穌誕生之際，有東方博士帶來三個(gè)禮物，分別是黃金、乳香、沒藥，某個(gè)意義上它們象征著尊貴、神圣與痛苦的減輕?？梢钥闯?，影片中的三個(gè)乞丐恰恰與之相反，且預(yù)言著死亡而非誕生。影片中男人始終無法理解那些動(dòng)物的意象，因?yàn)檫@些陰暗的象征物顯然超出了這個(gè)相信現(xiàn)代科學(xué)并保持著某種樂觀心態(tài)的人。他試圖借由這種——或許可以借用尼采在《悲劇的誕生》中所說的——樂觀主義來治愈女人內(nèi)在的那股“陰暗”本性，而這種“治愈”，一如我們已經(jīng)說過的，事實(shí)上是以理性的方式將女人對象化了。女人的反抗終究未能成功，男人拔去了腿上的鋼條，將女人掐死，并最終用火燒死了女人，而這其實(shí)正是早期近代屠殺女性的常用方式。這也讓我們看到，事實(shí)上影片中的男人正是基督的代言人，這不只是一個(gè)極端道德化了的人，也是極端理性化了的人，一言以蔽之由西方傳統(tǒng)所呈現(xiàn)出的人的形象。馮?提爾的“反基督”所攻擊的其實(shí)正是這樣一種人而非人的形象。
影片的結(jié)尾眾說紛紜，然而無疑以男人的勝利為告終。這或許表現(xiàn)了馮?提爾悲觀的那一面，那就是歷史仍將以這種方式繼續(xù)下去，且上帝也并未死去?；蛟S這對許多人而言是一種更好的選擇，也亦如尼采所言“人寧愿意愿虛無，也不愿沒有意愿”，人總是在尋找著堅(jiān)實(shí)的大地尋找安全感。而影片中瘋癲的女人卻帶給人一種不安全感，一種彷徨失措，以至于在男女的斗爭結(jié)束之際終于能長吁一口氣，因?yàn)槟且馕吨刃虻幕貧w。然而，在看完整部影片、在這種越界式的思考之后，我們不應(yīng)再將秩序當(dāng)做理所當(dāng)然的安全感給與接受，而更應(yīng)看到秩序背后的壓制與某種人性的喪失。一部好的電影，未必在于它提供了答案，而在于能夠?qū)⒂^眾迫近臨界點(diǎn)從而展開必須的思考，至少馮?提爾的《反基督者》做到了這點(diǎn)。
4 ) 《反基督者》的一個(gè)拉康式解讀
在電影的后半部分，我們了解到，女主角的創(chuàng)傷是為了掩蓋那個(gè)真正的創(chuàng)傷，那是一個(gè)男性系統(tǒng)性的壓迫、統(tǒng)治女性的場景，權(quán)力的場景。在這里她是否有意促成了那個(gè)表層的創(chuàng)傷是無關(guān)緊要的。而隨著劇情的推進(jìn)，我們看到那個(gè)真正的創(chuàng)傷，實(shí)際上與一個(gè)貫穿全片的元素糾纏在一起，那是一個(gè)使用表達(dá)恐懼的鏡頭語言拍攝的東西——伊登森林——伊甸園的借代（metonymy），也即回溯的原初場景。也就是說，那個(gè)藏起來的真正創(chuàng)傷和顯在的恐懼對象，是綁定在一起的。大自然/人的本性（nature）是恐怖的，但是如果沒有男主角代表的那種“秩序”，其恐怖就不存在了，其邪惡也不存在了。
我們很容易看到男主角——女主角的伴侶，死去孩子的父親，拙劣的心理醫(yī)生——代表著那種統(tǒng)治的權(quán)力。在現(xiàn)代社會，這種統(tǒng)治的權(quán)力已經(jīng)披上了科學(xué)、理性、中立的外衣。男主角的臺詞：“你的論文應(yīng)該批判那些內(nèi)容（人的本性是邪惡的，女性也一樣），你卻擁抱它？”這是典型的權(quán)力話語，它看起來允許批判，其實(shí)是把批判控制起來。到了這里故事已經(jīng)很清楚了。故事開頭兒子的死，打破了女主角在面臨真正創(chuàng)傷時(shí)建立的幻象，真正的創(chuàng)傷首先顯現(xiàn)為森林的恐怖，之后她逐漸找到了面對創(chuàng)傷的方式，那就是行動(dòng)起來，融入森林，化身為和森林同樣的恐怖，這樣恐怖就變成實(shí)體的暴力施加到男主角身上了。
還有一個(gè)有趣的信息，那就是代表著秩序的男主角，一開始對森林是沒有任何感觸的。這個(gè)強(qiáng)迫癥的壓抑，直到他遭遇了真正的森林——在看到超出他理解的東西，包括三乞丐的時(shí)候只是有些驚訝，到了女主角開始施加暴力的時(shí)候，才徹底宣告破滅。這里必須提及，在影片開頭Lascia Ch’io Pianga響起的時(shí)候，森林里的元素全部包含在城市的生活畫面里，橡子雨體現(xiàn)為淋浴，狐貍洞表現(xiàn)為洗衣機(jī)，三乞丐則直白地體現(xiàn)為三乞丐的雕像。男主角對著一切熟視無睹，一如他踏入森林后對森林的常態(tài)熟視無睹。他自信地說“你的痛苦毫無反?！薄，F(xiàn)代的統(tǒng)治秩序就是這般強(qiáng)迫癥式的自信。秩序否認(rèn)有它本身之外的東西存在，也否認(rèn)它內(nèi)部的外部——這才是真正反基督的，反對福音書里的那個(gè)解放性的基督的。
在影片的結(jié)尾，Lascia Ch’io Pianga再次響起，畫面變成黑白，秩序的化身男主角，也像女主角一樣融入在恐怖的森林之中——當(dāng)然它現(xiàn)在已經(jīng)不再恐怖了，無數(shù)個(gè)消去面孔的女人從他身邊走過。無論如何，即使黑白的畫面代表著一種不可能性，這都是一個(gè)糟糕的結(jié)局。這是虛假對立的和解。真正的對立從來都不在秩序與無序之間。真正的對立是兩種秩序——有問題的秩序和在里面尚未成為秩序的秩序。解放的力量從來不是雜多，不是森林，不是大地。解放的力量只是暫時(shí)以雜多、森林、大地示人，它們不是要走向毀滅性的沖突，而是將要替代舊的秩序，形成新的秩序。到了這里就可以看到，電影結(jié)局的那個(gè)不可能的和解，舊秩序化身的男主角與自然和解并且與千千萬萬個(gè)女人和平共處，這只是一種多元共存的幻象。確切地說這不是和解而是取消，男主角逃遁到了一個(gè)他尚未出生的史前，回到了伊甸園還沒有痛苦的時(shí)候，以此否認(rèn)男權(quán)秩序的罪責(zé)。
我們不能設(shè)想一個(gè)失去了恐怖的大自然。抗拒男權(quán)秩序的第一步是承認(rèn)大自然現(xiàn)在，以及可以想象的未來都是恐怖的，這個(gè)恐怖部分地是秩序本身的效果，也部分地是秩序所排斥的外部。我們只有在這個(gè)恐怖的現(xiàn)有基礎(chǔ)上，也即秩序本身的基礎(chǔ)上，才能建立新的東西。
5 ) 如果你救不了我
宗教給人的出路就在于原諒。原諒你的過錯(cuò)，原諒歷史的過錯(cuò)，所以我們不必每天背負(fù)著痛苦而行。片中女子拒絕向悲傷妥協(xié)的選擇，成為后來所有痛苦的起點(diǎn)。哈姆雷特在第一幕中也面臨這樣的問題：所有人的父親都會死，為什么你就不肯放悲傷一馬？活著的人總有活著的人要做的事情。但哈姆雷特和女主角拒絕將視線從死亡身上離開。
人是需要解釋、敘事的動(dòng)物。哈姆雷特發(fā)現(xiàn)自己舅舅的問題的時(shí)候，顯示出來的其實(shí)是一種解脫與狂喜。但Antichrist里的女主角沒有這樣的敵人，只能仇恨自己。
根本的絕望，在于發(fā)現(xiàn)已經(jīng)來到了現(xiàn)實(shí)的頂端，沒有任何的想法、理由、說辭能夠支撐自己。女主角一覺醒來，覺得精神煥發(fā)，好像可以忘掉過去重新再來，但丈夫疲倦不解的面孔頃刻間就讓她意識到：其實(shí)什么都沒有改變。 她渴望的那種奇跡般的心理療法不管用。自己的丈夫，之前無論看起來多么強(qiáng)大堅(jiān)強(qiáng)，都不過是逃不開生老病死的平常人。想要超脫死亡的拯救，根本就不存在。
Antichrist根本就不是一個(gè)預(yù)言，而是一種絕望的邏輯。每個(gè)人都有可能會被推上這條思路。世界離坍塌并沒多遠(yuǎn)。
6 ) 《反基督者》，寫給女巫的情詩
很難相信一位身患憂郁癥的導(dǎo)演，還能拍出怎么樣的作品，還能給世界帶來什么。當(dāng)《反基督者》（AntiChrist）在戛納放映結(jié)束時(shí)，熒幕上出現(xiàn)“致安德烈·塔可夫斯基”后滿場盡是噓聲與哄笑，這種噓聲與拉斯馮提爾在記者招待會上所“自詡”的“我是當(dāng)代最偉大的電影導(dǎo)演”放在一起，是多么荒唐，這種荒唐似乎是在印證著導(dǎo)演身患精神疾病，但反過來呢？存在主義先驅(qū)基爾凱戈?duì)栒f，現(xiàn)代人比原始人更加遠(yuǎn)離他自己情緒的真相。拉斯馮的“消極”情緒是被現(xiàn)代社會抽象化后壓抑著的，“積極”的情緒諸如愛情或喜悅，借流行藝術(shù)各種情緒夸張手段表現(xiàn)出來，但這對于精神的破壞很可能比對“消極”情緒的直接壓抑還要厲害，現(xiàn)代人莫名的空虛感便是這種“殘害”帶來的。拉斯馮提爾站在“消極”面正視這種“消極”在我看來就是一種“反”的表現(xiàn)，就是一種與現(xiàn)在性的決裂的表現(xiàn)。
反基督者，從字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯馮提爾的“瘋”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一個(gè)制高點(diǎn)的反對一種新柏拉圖主義，包括宗教后徹底世俗化所構(gòu)建的世界的現(xiàn)代性和理性崇拜，和與之并駕齊驅(qū)的科學(xué)。實(shí)際上，拉斯馮提爾在這條道路上走的很徹底，影片中關(guān)于女巫的隱喻直指古歐洲大陸的原始文明的起源——女巫文化。如果說基爾凱戈?duì)栆鈭D讓我們重新發(fā)現(xiàn)自我心中的信仰（宗教/基督教），摒棄一種對有組織的近似基督教（國家）的集體崇拜，一直回歸到基督首批門徒同時(shí)代的狀態(tài)，那么尼采則要求回到更古老的過去，回到基督教和科學(xué)還不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。顯然，拉斯馮提爾在影片中所做的比他影片題目所標(biāo)榜的做的更絕，是向尼采看齊的。從這個(gè)意義講，他的“瘋”與尼采的“瘋”是如出一轍的，影片更應(yīng)該向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因?yàn)樗麄兩砩隙颊慈局环N強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反體制化和反理性主義。
■趕著你的犁，在尸骨上耕耘
《反基督者》繼承了導(dǎo)演從《狗鎮(zhèn)》和《曼德勒》以來的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，用篇章的形式逐段引導(dǎo)敘事，這其中有一個(gè)暗示就是導(dǎo)演并不拒絕閱讀者的斷章取義，每個(gè)章節(jié)自成體系卻互有映射。最典型的即是序章中桌子上擺設(shè)了三座人體銅像，它們分別代表著其后的三個(gè)篇章：悲慟、痛苦和絕望，以及由三者指代對象所構(gòu)成的最后一章“三個(gè)乞丐”：悲慟代表鹿，痛苦代表狐貍，而絕望代表烏鴉。
影片中鹿的出現(xiàn)是兩人進(jìn)入伊甸（可以理解為伊甸園）時(shí)，男人看到了胎死腹中的小鹿，實(shí)際上，這里是男人第一次困惑的地方，他也一定動(dòng)用了自己的聯(lián)想，胎死腹中暗指可能存在弒子行為。“弒子”是被宗教道德與倫理所不恥的，它是違背母性作為人性的基本準(zhǔn)則的。這一章代表著“反道德倫理”。而狐貍的出現(xiàn)出現(xiàn)在Pain段落的結(jié)尾，女人告訴男人自己的抑郁好了，當(dāng)他將信將疑之際，看到了正在自殘的狐貍，自殘暗指痛苦來自于自身而非外界，從狐貍嘴中吐出的混亂之治進(jìn)而暗示目前的秩序下潛藏著危險(xiǎn)。這意味著“反秩序”。而那只烏鴉被鷹蠶食后竟死而復(fù)生的又開始啼叫，暗示妻子在寫作過程中聽到的嬰兒啼哭實(shí)際上是烏鴉的叫聲，即丈夫一直以來自認(rèn)為正確的心理分析存在巨大漏洞。這代表著“反理性邏輯”。
反道德倫理、反秩序和反理性邏輯共同構(gòu)造出影片所“反”的現(xiàn)象，自然界的自然現(xiàn)象已超出道德倫理、秩序和理性邏輯的約束，而這些現(xiàn)象呈現(xiàn)出一種被顛覆的自然，這是影片最直觀的“反”的對象。我們發(fā)現(xiàn)，自然界所展現(xiàn)的與基督教以及后來的新教所遵從的東西是截然相反的。道德倫理是宗教體系中的綱，是教化人的法，“十誡”便是其中的代表；秩序是宗教從一種原始崇拜轉(zhuǎn)向有組織集體崇拜的必然工具，人們接受一種井然有條便是接受一種禁錮；而理性邏輯與原始宗教的博弈，產(chǎn)生了對后世影響深遠(yuǎn)的新教，理性被納入宗教思維，是基督教對自身岌岌可危地位的挽救。而影片中“三個(gè)乞丐”的預(yù)言更是跟新約中耶穌誕生的場景唱反調(diào)，這些針鋒相對的符號寓言無不體現(xiàn)導(dǎo)演對基督教及其延伸物的態(tài)度，這是影片最直觀的態(tài)度。
影片的終極預(yù)言是，“當(dāng)三個(gè)乞丐同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，必有人死亡”。單純從影片的敘事邏輯來看，這個(gè)終極預(yù)言的主謂是顛倒的。因?yàn)槭紫劝l(fā)生在序章的是兒子的死亡，隨后是妻子內(nèi)心的悲慟，生理的反應(yīng)以及最后的絕望，也就是說這個(gè)預(yù)言的應(yīng)該翻過來，“死亡的來臨，必然導(dǎo)致人的悲慟、傷痛和絕望”，這才是符合人類的理性邏輯的。然而導(dǎo)演毫無顧忌的將主謂顛倒，營造出頗具神秘主義和宿命論的終極預(yù)言，其“反”理性邏輯的意圖昭然若揭。其實(shí)，當(dāng)我們將這一正一反兩個(gè)預(yù)言前后對接，會發(fā)現(xiàn)一個(gè)詭異的輪回，即“死亡導(dǎo)致出現(xiàn)三個(gè)乞丐，而三個(gè)乞丐又導(dǎo)致死亡”，周而復(fù)始，無限循環(huán)。這種悲觀是與莎士比亞悲劇、尤利西斯悲劇一脈相承的，是西方文明中所蘊(yùn)含焦慮和死亡情緒。這種情緒源于死亡是生命的必然歸宿的悲觀主義情緒，而宗教給予人類的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成為人類療傷和擺脫消極的藥方，這是對人類原始“消極”情緒的壓抑，是對自然情緒的否定。顯然，導(dǎo)演重現(xiàn)死亡的永恒性即是對上帝永恒性的否定，重現(xiàn)的悲觀主義情緒是對“信仰”（積極的情緒）的嚴(yán)重打擊，它告訴人們我們要直面人類的終極意義——虛無。
■你去女人那里嗎？別忘了你的鞭子
《反基督者》對兩性關(guān)系的聚焦直接而富有侵略性，它并不規(guī)避性別差異在兩性關(guān)系中的話語權(quán)，也能直視家庭倫理中“性”的詭異作用，更將歷史中對女性迫害最黑暗的中世紀(jì)直接納入兩性話題的討論，試圖層層深入的挖掘出兩性關(guān)系令人困惑不解的問題。我們不難發(fā)現(xiàn)，影片中的反 “男權(quán)—夫權(quán)—男權(quán)社會”的內(nèi)在邏輯暗含了影片題目的精神指向，這其中包括著一種對“個(gè)體兩性結(jié)構(gòu)—家庭倫理結(jié)構(gòu)—社會權(quán)力結(jié)構(gòu)”的社會構(gòu)成基本元素和結(jié)構(gòu)的深刻反思，這種反思貫穿影片始終，也是把握本片主題的關(guān)鍵性線索。
男人與女人的第一次“對話”是通過性愛完成的，在我看來性是男女的一種對話，一種交鋒，它比語言或表情交流更直接更深刻。男性的陽具強(qiáng)勢進(jìn)入女性身體的特寫體現(xiàn)出一種男女關(guān)系的強(qiáng)弱。導(dǎo)演把這一幕放在影片的序章是別有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始順位，主導(dǎo)兩性關(guān)系的是男性與男人性器官，這個(gè)順位關(guān)系在后面會發(fā)生驚人的兩次逆轉(zhuǎn)。事實(shí)上，兩人接下來的兩次性愛均是女性提出的，男性最開始是抗拒的，女性瞬時(shí)成為性的主導(dǎo)因素，而后男性不甘成這種地位的轉(zhuǎn)換，很快變被動(dòng)為主動(dòng)，奪回了兩性關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)。因此這兩次性愛開始于女性卻仍然在男性的掌控之中。
但隨后的性愛，這種情況發(fā)生了質(zhì)的改變，兩性關(guān)系的順位開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)。男人在閱讀女人論文題目之后困惑了，無法用理性去分析妻子的病，他說自己無法工作了，也就意味者自己此時(shí)的身份完全是丈夫而不是心理醫(yī)生，這時(shí)的性愛第一次采用逆位的女上男下。但很快女性發(fā)現(xiàn)這種姿勢的反常規(guī)，發(fā)現(xiàn)自己的“越權(quán)”，于是她說，“打我”。這實(shí)際是對自我此刻地位的否定，是要重塑男性主導(dǎo)的性愛模式。當(dāng)男人拒絕了她的要求后，女人對兩性關(guān)系的不信任陡然劇增，她獨(dú)自去橡樹下自慰，這是擺脫男女性結(jié)構(gòu)的首次嘗試，也是本片兩性關(guān)系的第一次逆轉(zhuǎn)，她不再需要男人，而是通過一種與自然的交合達(dá)到對個(gè)人精神的原始寄托。然而這次男性雖然也來到橡樹旁完成性愛，但他順從了女性，抽打了她，他完全淪為一個(gè)工具或一個(gè)附屬品。看似男性重新奪回性的主導(dǎo)權(quán)而女性是喪失尊嚴(yán)的，實(shí)際上男性面對這種逆轉(zhuǎn)是失控的，被動(dòng)的，甚至是失去理智的。而第二次兩性關(guān)系的逆轉(zhuǎn)更冷酷。女性不再滿足于上次的逆轉(zhuǎn)，她重?fù)裟行躁柧?，是對?biāo)志男權(quán)的性器官致命一擊。它徹底毀滅了男人引以為傲的優(yōu)越感，男權(quán)/夫權(quán)的形象瞬間倒塌。更徹底的是她用手幫助男人手淫，完成了女人對男人的強(qiáng)暴，男人的完全無意識和女人的絕對的主導(dǎo)者是對序章中兩性關(guān)系的徹底顛覆。
拉斯馮提爾的反男權(quán)思想并不局限于兩性關(guān)系或夫妻倫理關(guān)系，他在影片伊始就賦予男人/丈夫第三個(gè)身份——醫(yī)生（心理咨詢師），給予女人/妻子病人的身份。醫(yī)生/病人的屬性是屬于人的社會屬性，它標(biāo)識著人在社會組成中的地位和作用。
病房中兩人的對話是夫婦醫(yī)生/病人關(guān)系的首次確立，女人說，“你不該對自己的家人進(jìn)行治療”，而男人顯然對自己的專業(yè)知識十分自信，他固執(zhí)的接受了這種醫(yī)患關(guān)系。男人起初是絕對的自大的，他對理性分析的崇尚是絕對的，他堅(jiān)信通過自己的心理治療可以治愈妻子的心理疾病，他拒絕與妻子做愛以保持一種醫(yī)生的客觀性。事實(shí)上，我們對醫(yī)患這個(gè)社會關(guān)心進(jìn)行深入透析，發(fā)現(xiàn)醫(yī)患關(guān)系是不平衡的關(guān)系，醫(yī)生在病人面前是享有絕對權(quán)威和話語權(quán)，而病人則是完全的、赤裸裸的暴露給醫(yī)生的，必須完全服從對方和并保持自身的完全透明，這兩者似乎有某種宗教關(guān)系，即拯救者和被拯救者的關(guān)系。這映射了整個(gè)人類社會權(quán)力分配的不公，以及女性在人類社會關(guān)系中的被拯救地位。影片中女人回憶自己是因?yàn)槁牭綃雰旱目蘼暡糯驍嗔俗约旱膶懽?，而男人以醫(yī)生的身份告訴女人，這聲音并不存在，是她對恐懼的生理反應(yīng)，并從醫(yī)學(xué)和理性角度闡釋她幻覺產(chǎn)生的原因。這是醫(yī)生對病人的強(qiáng)勢洗腦，是上等社會身份對下等社會身份的思想強(qiáng)暴。在絕望篇章的后半部分，我們知道了這聲音的可能的來源是烏鴉的啼聲，這說明醫(yī)生的理論并不正確，醫(yī)生所懷揣的理性邏輯并不成立，這是對現(xiàn)代社會本源關(guān)系的質(zhì)疑，是對從宗教中繼承的男權(quán)社會結(jié)構(gòu)的反擊。
如果說“性”關(guān)系確定一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，那么用“強(qiáng)暴”來表征一種關(guān)系是再恰當(dāng)不過。男性通過對女性身體的占有確立男權(quán)關(guān)系（“性”），這是第一個(gè)層次的強(qiáng)暴；丈夫通過家庭倫理道德確立夫權(quán)關(guān)系（倫理道德），這是第二個(gè)層次的強(qiáng)暴；醫(yī)生通過社會所賦予的絕對權(quán)力確立男權(quán)社會關(guān)系（宗教體系與社會等級），這是第三個(gè)層次的強(qiáng)暴。這三個(gè)層次的“強(qiáng)暴”構(gòu)成了影片對“男權(quán)—夫權(quán)—男權(quán)社會”權(quán)力結(jié)構(gòu)荒謬性的反思，然而真有是這么簡單么？
答案是否定的，我們忽略了一個(gè)極為模糊的 “強(qiáng)暴”關(guān)系。進(jìn)入伊甸后，丈夫總會拿出這樣一個(gè)說辭，“我愛你所以我要幫你”，愛存在于男女或夫妻之間的感情層面，但這里的幫助是醫(yī)治，是存在于理性層面的。丈夫說這句話意味著上述的強(qiáng)暴存在某種交叉和跨層次的可能性，即丈夫可能在以醫(yī)生的身份與妻子發(fā)生性關(guān)系，這是倫理混亂的。在一次做愛過程中妻子要求丈夫痛打她，這可能意味著妻子在以病患的身份與丈夫發(fā)生性關(guān)系，因?yàn)獒t(yī)生是絕對權(quán)威的，他可對病患的肉體“施刑”（手術(shù)），而正常的夫妻關(guān)系中是不可能出現(xiàn)“痛打”的訴求的。這又是倫理混亂的。在這兩個(gè)二元關(guān)系所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)中（男/女關(guān)系和夫/妻關(guān)系我們姑且合二為一，這里討論的兩個(gè)二元關(guān)系是男/女關(guān)系和醫(yī)/患關(guān)系），存在倫理錯(cuò)位的可能性，并且這種錯(cuò)位很有可能是影片最Cult一幕發(fā)生的原因。女人的角色很可能是跳躍的：她重?fù)裟腥岁柧撸耸瞧拮?，而男人是醫(yī)生，醫(yī)生強(qiáng)暴女人所以女人要反擊；她用手幫男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男歡女愛理所當(dāng)然；她用剪刀割掉自己的陰蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人認(rèn)為自己是邪惡的，她與醫(yī)生的關(guān)系是對丈夫的不忠；而她把鐵錐釘在男人的腿上，女人是病人，而男人是醫(yī)生，她認(rèn)為醫(yī)生要傷害她，她認(rèn)為醫(yī)生沒有醫(yī)治好自己反而強(qiáng)暴了自己。
看到這里，我們會問影片中的悲劇真的源于錯(cuò)位的倫理嗎？真的源于失衡的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)嗎？答案依然是否定的。拉斯馮提爾的觀點(diǎn)很明確，倫理的錯(cuò)位和權(quán)力結(jié)構(gòu)的失衡是無法避免的，從我們出生到死亡，那個(gè)鎖一直存在，錯(cuò)位與失衡是倫理與權(quán)力結(jié)構(gòu)存在的必然結(jié)果，只要倫理與權(quán)力結(jié)構(gòu)存在，悲劇就無法避免。
■科學(xué)就像另一個(gè)上帝，我們從一個(gè)圈，跳進(jìn)了另一個(gè)圈
在柏拉圖以后，理性意識逐漸成為一種獨(dú)立的精神功能，今天，我們已經(jīng)非常習(xí)慣于把我們的理性意識視為當(dāng)然。我們不用再依賴于巫師、詩人亦或是上帝來思考，這些都已經(jīng)被一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕蛘呤切坌牟目茖W(xué)所取代，日常生活中我們已徹底習(xí)慣于享受一種后驗(yàn)式的科學(xué)碩果?！鹅车铝_篇》（柏拉圖）中有一個(gè)關(guān)于靈魂的著名神話：雙輪馬拉戰(zhàn)車的駕駛者，理性，抓住白色駿馬和黑色駿馬的韁繩，白色駿馬代表人的勇猛與情感部分，對理性的命令較為馴服，黑色的駿馬難以駕馭，代表欲望或情欲，必須受奴于鞭打才肯循規(guī)蹈矩。這其中只有奴手戴著人面，其他部分則以動(dòng)物形體出現(xiàn)。理性，作為人的神圣部分，是脫離他身上的動(dòng)物性的。理性和非理性（動(dòng)物性）從柏拉圖時(shí)代就產(chǎn)生了分化，并影響至今。事實(shí)上，借助現(xiàn)代心理學(xué)我們才知道一種抑制性意識存在的可能性，意識本身也是一種經(jīng)過進(jìn)化了許多個(gè)世紀(jì)的東西，人類文明是人類“去動(dòng)物性”的產(chǎn)物，這實(shí)質(zhì)上是人類理性對自身動(dòng)物性的壓抑，是一類意識對另一類意識的迫害，而處于新柏拉圖主義影響的我們，對理性這樣異乎尋常的強(qiáng)調(diào)本身是否就是一種宗教沖動(dòng)？
伊甸是摒棄一切現(xiàn)代性影響的原始森林，它的原始與它的封閉似乎要帶這對夫婦進(jìn)入一種純粹思考的境界。就像影片中病房里，鏡頭突然聚焦在人物旁的植物擺設(shè)的根部，那長久的略帶神經(jīng)質(zhì)的特寫給我們的大腦短暫斷電的感覺，似乎要清空觀眾大腦的雜質(zhì)，這同樣是在營造一種純粹，試圖喚醒一些被長久壓抑的意識（詩性？動(dòng)物性？）。當(dāng)男人進(jìn)入伊甸前，我們看到的是男人對自我以及自我所掌握的理性的自信，那是難以撼動(dòng)的。但進(jìn)入伊甸后，不管是鹿，還是會說話的狐貍，都使他迷惑了，這個(gè)原始的自然不再是他所熟識的科學(xué)所主導(dǎo)的人類社會，當(dāng)深夜橡子滾落到屋頂發(fā)出聲響，他立刻警覺，似乎有某種神秘的東西敲打著木屋；早上醒來當(dāng)看到滿手沾粘的橡子，他的驚慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剝?nèi)ツ切ぶ?；?dāng)妻子說那是風(fēng)神的降臨，他立刻關(guān)上了窗戶，像是在與一種污濁的邪惡的神秘的東西劃清界限。這些顯然與他一開始所強(qiáng)調(diào)的，讓妻子去親近自然融入自然的心理治療（理性）背道而馳。在他們進(jìn)入伊甸后，妻子的恐懼病像傳染病一樣蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他開始畏懼自然開始畏懼冥冥中的神秘力量，在橡樹下做愛后樹根攀爬的無數(shù)的手便映射了丈夫心理的巨大轉(zhuǎn)變。
而丈夫心理的徹底轉(zhuǎn)變是發(fā)生在他殘酷的掐死妻子之時(shí)。我們或許還有一個(gè)疑問，丈夫到底是在理性支配下殺妻還是在非理性支配下殺妻？理性告訴他“三個(gè)乞丐”的預(yù)言必然導(dǎo)致夫妻之中必有一人死亡，結(jié)果是無法改變的。顯然，這種假設(shè)是有問題的，因?yàn)椤叭齻€(gè)乞丐”的預(yù)言本身就是妻子的一廂情愿，是她的主觀和非理智制造出來的，如果他保持理性，他絕不會接受妻子的“理論”去殺死妻子。因此，他的殺妻是他的主動(dòng)行為，是理性失控后的行為，表示此刻他也接受“女性等于邪惡”的中世紀(jì)論調(diào)。我們注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，加斯馮提爾的鏡頭此刻對準(zhǔn)了男人的后腦，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，與影片前面若干次出現(xiàn)女人的后腦互為映射。
尼采給這種屠戮貼上了“正義”的標(biāo)簽，他說超級個(gè)人為提升自己的力量意志，隨心所欲地突破任何道德規(guī)范都是正當(dāng)?shù)摹６鶢杽P戈?duì)栒f，這種突破是受到召喚才可為之，是在恐懼與戰(zhàn)栗中，而非在權(quán)力無情的傲慢中實(shí)現(xiàn)（《恐懼與戰(zhàn)栗》）。顯然，殺妻行為是在恐懼與戰(zhàn)栗中發(fā)生，而不是理性誘導(dǎo)的，它可以看做是一種本能，是一種詩性、一種動(dòng)物性的死灰復(fù)燃的結(jié)果。
之后，當(dāng)男人焚燒了女人后離開伊甸的路上，草木突然變成了一具具的死尸。定格在這一幕，它多么像一幅印象派藝術(shù)作品，草木的枝條變成尸體的四肢，綠色變成了死尸的慘白。我這才體會到女人赤腳在草坪上為何走會舉步艱難，那是在死尸上的行走?。?nèi)心對外界的感受取代了視網(wǎng)膜對光的反應(yīng)，或者說心理印象代替了視覺印象，也可以說是非理性的自身感受壓抑了理性的物理光學(xué)呈現(xiàn)。東方的“眼見為實(shí)”和西方唯理主義的“所見即是存在”在此時(shí)是被顛覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意識不再是人的精神工具，非理性重新占據(jù)精神的制高點(diǎn)。而非理性占據(jù)制高點(diǎn)的時(shí)代，不是今天，也不是中世紀(jì)，而是那個(gè)巫術(shù)起源的遙遠(yuǎn)的古代，是尼采眼里的未被基督教和科學(xué)玷污的古歐洲時(shí)代。
■既然我們的梯子已去，我就得躺在所有梯子開始的地方，躺在那散發(fā)著惡臭的破爛的心靈店鋪
《反基督者》里反復(fù)出現(xiàn)的橡樹，似乎是暗示《創(chuàng)世紀(jì)》中主的顯現(xiàn)與救贖，因此橡樹的死也有著主的形象坍塌的意味，但不盡然。實(shí)際上，橡樹崇拜出現(xiàn)的更早，在遠(yuǎn)古時(shí)期的歐洲大陸人們已經(jīng)有對橡樹崇拜的習(xí)俗。對人類學(xué)影響深遠(yuǎn)的《金枝》（弗雷澤）里提到，橡樹崇拜似乎是古歐洲所有雅利安族人的習(xí)俗，遠(yuǎn)古時(shí)期歐洲人崇拜橡樹，是確信橡樹與天神二者一體的關(guān)系。影片中妻子獨(dú)自跑到橡樹下自慰提供了我向此方面聯(lián)想的最初動(dòng)力，因?yàn)楣艢W洲人認(rèn)為橡樹是有靈魂的，他們通過巫術(shù)活動(dòng)完成祭祀（人）與橡樹（神）的結(jié)合，從而達(dá)到繼承橡樹的神性的目的。影片中妻子說，“這樣做可以避免暴風(fēng)雨的降臨”，這是妻子對古時(shí)巫術(shù)活動(dòng)的呼應(yīng)。人與自然的交合是宗教與科學(xué)產(chǎn)生前的人類樸素卻畸形的世界觀。
弗雷澤還提供了一種說法，上天與雷電之神原來是雅利安人祖先最初的偉神，其所以把他同橡樹聯(lián)在一起，不過是因?yàn)槌Ｒ娤饦浔焕纂娝鶕舳?。影片中伊甸中孤?dú)矗立的那顆枯樹很容易讓人想到它是被雷擊后的橡樹。這同樣暗合了導(dǎo)演想把觀眾帶回巫術(shù)時(shí)代的意圖。其實(shí)，影片中還有一個(gè)暗示，我們看到把三個(gè)乞丐同置于同一星象體系，是在暗示古代的占星術(shù)，而占星術(shù)本身就是一種非理性的產(chǎn)物，是可以用科學(xué)輕易推翻和否定的。而終極預(yù)言中強(qiáng)調(diào)占星術(shù)而貶抑科學(xué)，實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演向古時(shí)巫術(shù)的一種投靠。
進(jìn)一步理解影片中設(shè)立焚燒妻子的一幕（以及中世紀(jì)焚殺女性的行為），便不是巧合了。它實(shí)際暗示了克爾特人的“燎祭儀式”。克爾特人一直系統(tǒng)的遵循在篝火中奉獻(xiàn)人犧的習(xí)俗，原始燎祭活動(dòng)的主持人為女巫，她們還充當(dāng)被焚的角色，這種自我犧牲在最初的意義上是虔誠的舉動(dòng)。而“燎祭儀式”是巫術(shù)時(shí)代最具代表性的巫術(shù)活動(dòng)，至今很多地方還保留著篝火節(jié)的習(xí)俗。
到這里導(dǎo)演的意圖已非常明顯了，他仍是在暗示我們找尋個(gè)體本質(zhì)的意義仍需回歸到巫術(shù)年代，理性與科學(xué)時(shí)代根本無法寄存人的原始本能和情感歸宿，現(xiàn)代人疏離與空虛的知覺仍需從巫術(shù)中尋找安全感。我們參考費(fèi)雷澤的《金枝》，會發(fā)現(xiàn)存在一種人類心理的思想模式的“進(jìn)化”，即“巫術(shù)—宗教—科學(xué)”的過程。然而，這個(gè)思維進(jìn)化模式并不意味著是一種進(jìn)步。事實(shí)上，如果當(dāng)把巫術(shù)于宗教相比較的時(shí)候，我們是可以看到巫術(shù)的光輝色彩的：從理性的角度看，巫術(shù)和宗教都是被顛倒的社會意識，但是宗教時(shí)代是對神頂禮膜拜的時(shí)代，在宗教的信仰中，無法看到人的主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)，在宗教儀式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩賜，所以人會做一些儀式去迎合神、取悅神。在宗教的信仰中我們是看不到個(gè)體力量的存在的。而巫術(shù)的使用者則不同，巫術(shù)使用者是一個(gè)積極的行動(dòng)者，他沒有把自己的意愿的實(shí)現(xiàn)寄托在一個(gè)神靈的身上，而是相依靠自己的力量去達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，他們是一個(gè)積極的探索者和實(shí)踐者。因此弗雷澤說，我們無法說從巫術(shù)到宗教到底是一種進(jìn)步還是倒退。
而當(dāng)我們比較宗教與科學(xué)時(shí)，我們同樣也面臨著困惑?？茖W(xué)是建立在歸納法驗(yàn)證（歸納—假設(shè)—檢驗(yàn)）基礎(chǔ)上的，但歸納法本身并不足以達(dá)到統(tǒng)計(jì)上的滿值，卻足以賦予歸納出來的科學(xué)規(guī)律以真理性，實(shí)際上科學(xué)理論的可檢驗(yàn)性（testability）意味著可證偽性（falsifiability）而不是真正意義上的可證實(shí)性（verifiability），解釋力成為衡量真理的方法，越是普適性的東西即越是真理。庫恩在他的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中說，“科學(xué)史家要把過去人們所觀察和相信的‘科學(xué)’部分，同‘迷信’的部分區(qū)別開來的時(shí)候，也遇到越來越大的困難，他們越是仔細(xì)研究亞里士多德力學(xué)、燃素學(xué)化學(xué)和熱質(zhì)說熱力學(xué)，就越會感到那些一度流行的自然觀，一點(diǎn)也不比今天流行的科學(xué)更不科學(xué)，或者更加是人類天性怪癖的產(chǎn)物?！睆谋举|(zhì)上而言，科學(xué)更像是社會學(xué)中的“多數(shù)人法則”，我們每個(gè)人具有的品格、特性是無關(guān)緊要的，只要我們能有足夠多的人湊成一個(gè)多數(shù)就行，而且，多數(shù)便是一種真理。這意味著人類生活的日益集體化和外在化，個(gè)人日益以一種多數(shù)人的形式存在，于是個(gè)人便死掉了。而基督教（不是后來與科學(xué)聯(lián)姻了的新教）提供的信仰，也許能把個(gè)人從“多數(shù)人法則”中解救出來。尼采說，“上帝死了”，這其中夾雜著多少對科學(xué)的仇視和對信仰丟失的憐惜，卻被現(xiàn)在人種種的誤讀。也許我們只能用瘋子的想法去看待現(xiàn)實(shí)的困惑，像尼采那樣將困惑拋向原始的巫術(shù)時(shí)代，像拉斯馮提爾那樣通過向女巫寫首情詩來換取答案，或許，在“巫術(shù)—宗教—科學(xué)”這個(gè)鏈條中，根本就沒有答案，這首情詩只是“瘋子”病態(tài)的呻吟罷了。
09/12/24
六月《看電影》
不是拍給俺這種俗人看的，表示欣賞不了
我為什麼要看這麼不舒服又爛的片子呢？
拉斯馮提爾總這樣！我恨你！
女人是罪/肉體 男人是愛與/神性 基督本身也是反基督者 因?yàn)樗芙^為女人的罪死 男人要救贖女人 女人寧可放棄身體 將自己和與她縱慾的男人變?yōu)闊o用 女人的身體最后像烏鴉一樣在危及男人性命時(shí)被殘殺 象徵毀滅 食屍的烏鴉後來得生 女被焚 男離開 重新成為基督 並和贖罪 欺騙 毀滅 同時(shí)出現(xiàn)
獻(xiàn)給安德烈·塔可夫斯基
D9《反基督者》拉斯.馮.特里爾，你牛逼！有且僅有的兩位主演：甘斯布.夏洛特、威廉.達(dá)福，你們都牛逼！這是超越實(shí)力派的功力，非普通演員所能及。戛納最佳女主角殊榮非你莫屬-----夏洛特.甘斯布啊，湯唯在你面前算個(gè)P，她那點(diǎn)犧牲跟你相比，差遠(yuǎn)了，她角色那點(diǎn)扭曲，跟你相比，差遠(yuǎn)了。
為禁而禁就不要說教了 干吧/我是重口味 這100分鐘毫無反應(yīng)地過去了
太驚世駭俗了，馮提爾瘋了！
重口味什么的最愛了…豆瓣第一篇影評下的評論比較精彩，我接受的是兩個(gè)人都是antichrist，女方的自然違背了理性，男方的裁決違反了慈悲，導(dǎo)演把故事設(shè)置在“伊甸”的森林里，這個(gè)命題背景本身就太宏大隱晦了。
真瘋真裝?。。。。?！還塔爾科夫斯基啊，算了吧！
不瘋魔不成活。惟大天才能離經(jīng)叛道，是真勇士自驚世駭俗。電影史上最經(jīng)典的開場由此誕生：男女主在浴室里做愛，背景音樂是歌劇《讓我痛哭吧》，慢鏡頭極具詩意和美感。窗外大雪紛飛，襁褓中的兒子，爬上窗臺，縱身落下。一邊是性，一邊是死；一邊流淚，一邊射精。
看完這部更討厭馮導(dǎo)了，除了兩位演員的表演之外一無是處。
#重看#瘋提爾獻(xiàn)禮老塔之作，夢魘般的驚懼，在人類起源之初的「伊甸園」中發(fā)酵升騰，再次被瘋子的極端生猛而驚心動(dòng)魄。失嬰夫婦指代了整個(gè)人類社會兩性關(guān)系，一方以另一方為學(xué)術(shù)研究標(biāo)本，另一方則在論文索隱中潛入心靈至暗處，「女巫」作為中世紀(jì)標(biāo)識延續(xù)至現(xiàn)代社會的恒久性。從文明世界遁入黑暗森林，「自然」與「本性」終于實(shí)現(xiàn)一體，人類作為萬物生靈一分子，亦在無序混沌圈內(nèi)。
愛比死更冷，慢鏡雪落遲。山深聞嬰哭，屋漏橡子熟，桫欏叢中過，夜雨墮寒杉。樹洞埋活鴉，野合盤尸根。椎足虐血精，一剪鉸苦逼。拉絲紅蹄兒，無事獻(xiàn)塔二，閃靈犧牲林，潛行寂靜嶺。
看了很多評論，然後感想還是算了吧。。。因?yàn)椴徽搼蛎⑿麄?、選角、血腥、真實(shí)的性交場面，無一不是以炒作為目標(biāo)的話題之作。這電影表達(dá)出人性之惡？還說要獻(xiàn)給塔氏？言重了。
為什么拉斯馮提爾總把自己的壓抑釋放在一個(gè)女性瘋子形象上咧……
電影讓人直墜心理深淵。馮·提爾表示《反基督者》是他在經(jīng)歷了很長一段抑郁期之后對自己的一種療傷，是他顛覆過去作品的一次實(shí)驗(yàn)，并形容為“對自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐懼以及反基督者的原始本性。”“坦白，生理上的徹底坦白”是他一直堅(jiān)持的一則性愛觀。
語不驚人死不休的瘋提爾。1.依然聚焦極端情境中的受苦女性和展現(xiàn)人性之惡,但重口又晦澀,充滿符號隱喻。2.女性-感性-自然-魔鬼vs男性-理智-制度-基督。3.依舊高度風(fēng)格化:開篇黑白超慢鏡性愛蒙太奇,分章節(jié),跳軸,特效。4.男女看了都肉痛。5.難產(chǎn)鹿-悲慟;自食狐-痛苦;不死鴉-絕望。6.戲謔老塔。（9.0/10）
影片不僅僅保持了拉斯·馮·提爾在視覺效果上的詭異和黑暗，在主題的黑暗和離經(jīng)叛道上也大大超越了他此前的作品。
向干死布致敬！當(dāng)一個(gè)演員既有梅麗爾斯特里普級別的演技，又有重口av女優(yōu)的奉獻(xiàn)精神，還有什么是完成不了的！