片子看了二分之一的時候，我腦海中出現(xiàn)的一直是：祖國啊祖國，多么令人魂牽夢縈，但是看完這部電影，我想那個說不出道不明的感覺，更應(yīng)該是“故鄉(xiāng)”是一種鄉(xiāng)愁。眾所周知，1990年，澳門和香港還沒有回歸祖國，但是隔過20多年的歲月再去看，我更愿意將他定義為一種鄉(xiāng)愁。
電影的一開始，是年輕的張曼玉在英國的青春飛揚(yáng)，一張火紅的喜帖將下一個鏡頭切回香港。曉恩走進(jìn)家中那訕訕的神情和母親不慍不火的迎接，就已經(jīng)看出這對母女之間存在著問題。許鞍華僅用幾個鏡頭就說明了一切，一個鏡頭是婚禮前母女三人去做頭發(fā)，母親說，誰誰誰家女兒出嫁，母女燙了一樣的頭發(fā)，一看就是一家人。然后，她又黯然的接到，就算燙了一樣的發(fā)型，你也不當(dāng)我是一家人。另一個是曉惠出嫁的前晚，母親拿出珍藏的項鏈送給她，并且答應(yīng)等大女兒結(jié)婚的時候再買一條。曉恩很漠然的回答道，也許回了英國就不再回來了呢。曉惠嫁人離開香港，當(dāng)晚媽媽和曉恩發(fā)生了激烈的沖突，她說她要回日本。這個時候，我們才知道，這位香港氣十足的母親竟然是日本人。
電影的節(jié)奏一直很緩慢，沒有明顯的高潮，但是從曉恩和母親回到日本之后，很多懸而未決的誤會都慢慢有了緩和的松動。曉恩看著母親和舅舅交流母親和從前的朋友聊天玩樂卻一句話也聽不懂。在媽媽離開的清晨，曉恩和舅母因為語言不通，互相不理解弄出了很多不愉快。曉恩騎著單車出去遛彎，結(jié)果迷路了。她回來陪著舅舅和媽媽去赴和小舅舅的約會，結(jié)果媽媽不見了。曉恩在街頭尋找媽媽，站在日本的街頭，張曼玉的眼中都是惶恐和不安。想象一下，在一個你一個人也不認(rèn)識一句話也聽不懂的地方，站在傍晚的街頭，看著熱鬧卻完全不知所為的陌生節(jié)慶形式，你是一種什么心情。曉恩慢慢的理解了二十多年前的母親。
看過一本書，寫的是日本戰(zhàn)敗前那些去“滿洲”的日本人，在戰(zhàn)敗后，回到日本或者沒有回到日本的一些人的生活。于是在電影中很仔細(xì)的注意了葵子大哥的表現(xiàn)。他毫無疑問，是當(dāng)年去“滿洲”討生活的普通日本人中的一位，但是電影沒有過多的表現(xiàn)他們的尋根心理，唯一有點牽連的是，這位舅舅藏了一輩子當(dāng)年葵子的丈夫送給他的酒，在做出賣掉祖屋的晚上，和曉恩喝了這瓶一直珍藏想要和自己的小舅子喝的酒。電影的背景是宏大而且復(fù)雜的，從40年代一直到70年代，有多少人丟掉了故鄉(xiāng)，又有多少人找到故鄉(xiāng)卻圓滿不了自己的鄉(xiāng)愁呢？
葵子是回來了，回到了她魂牽夢縈的故鄉(xiāng)。然而，到了故鄉(xiāng)的她，卻也終于失去了故鄉(xiāng)。從前，她總歸還是有個可以思念可以追憶的地方，然而，祖屋被賣掉了，她不在習(xí)慣那些生冷的食物，甚至，她說起中文來更為流暢，最終，他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)，只變成了一種可望不可及的鄉(xiāng)愁。同樣的，是曉恩的祖父母。不管怎么樣的阻礙，他們最終還是回到了廣州的老家，就因這一份鄉(xiāng)愁，他們也拋下了最最疼愛的外孫女。即便是生活再怎么困頓和艱難，卻還是要和趕來看望他們的曉恩說，不要對中國失望。
祖國情懷，有的時候可以簡單的歸結(jié)為鄉(xiāng)愁，但是，歷史風(fēng)云變幻，不過二十年，我們就在不可以將鄉(xiāng)愁和祖國情懷混為一談了。所以，這悵惘的情懷也只能說是一種鄉(xiāng)愁。獨在異鄉(xiāng)為異客，多年后，他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)成為一種烏托邦的寄托。在那個紛亂的年代里，多少人找不到故鄉(xiāng)，多少人認(rèn)他鄉(xiāng)做故鄉(xiāng)。在時代的車輪里，那微小的個人情懷又算得了什么呢？電影的結(jié)束，張曼玉為自己的爺爺拍打著扇子，阻止不了眼淚的泛濫。秋天是一個傷感的季節(jié)，鄉(xiāng)愁是最適合在秋天感懷的。她只是惆悵歲月的老去，可是誰說，她不是在憂傷那說不出口永遠(yuǎn)也纏綿不絕的鄉(xiāng)愁呢？

看著覺得我跟我娘的結(jié)都在里面。

《客途秋恨》的色調(diào)特別妥帖，許導(dǎo)的色彩一貫美得不張揚(yáng)，都很舒服，跟她潺潺的敘述節(jié)奏配合得剛好，日本香港澳門廣州。澳門老騎樓上穿旗袍的年輕母親，婆婆的蒲扇，曉恩的草帽，似乎永遠(yuǎn)不會涼下來的天，曲折的回廊搖曳的荷花，暖綠是澳門回憶里的主色調(diào)。日本的場景要稍微深一點，深淺不一的山與田地，老林里黝綠的頎長喬木，炊煙斜在風(fēng)里，因為母親倉皇的眼淚暗下來的天。香港永遠(yuǎn)燠熱，大紅的色彩卷起的頭發(fā)，高樓里的燈光，家里藏在陰影里一半永遠(yuǎn)劍拔弩張的母女。最后到了廣州，顏色變成素白和舊藍(lán)，筒子樓里逼仄的目光，外面陰暗的天，爺爺和婆婆蒼老的軀干似乎暖不回綠色，粵劇的唱腔里秋天到了。

會結(jié)尾真是個特別有本事的活計，話說完了就不符合審美，含在嘴里的分寸最重要，鄒靜之的《我愛桃花》戲中戲翻轉(zhuǎn)用得純熟，偏偏要怕人看不懂一講再講三講，看不見桃花就夠了，說出來就踩著桃花了。《客途秋恨》的結(jié)尾，一江水，穿過大陸和香港，脈脈地，要說不要說的都在里面。

怎么鑲嵌家國也是個難題，《繡春刀》的結(jié)尾，丁修和沈煉跑去截殺趙公公，若沒有酷似《十三太?！返娜T并驅(qū)，在我心里要算爛尾了?！犊屯厩锖蕖氛麄€片子最后那句臺詞，想看多少家國大義都在里面了，能拿家長里短容納這些又不讓戳出來硌著才見功力。異鄉(xiāng)者主題千百年來講多少遍，怕只怕故鄉(xiāng)也非是昨日的故鄉(xiāng)，回溯也只能去夢里找尋，算是真的《客途秋恨》。

片尾曲梅艷芳演唱的《秋天復(fù)秋天》，是個激烈的調(diào)子，歌詞說“到最后才明人生客路永沒平，情既是恨，恨也是情”，便可知道其實有一肚子浪濤翻涌，最后卻選擇潺潺而流。這個故事里母女倆的對峙到和解，真是每看一眼，都心生多少滋味，聽說是許導(dǎo)半自傳的作品，原來有這樣的情結(jié)在。

最后，90年的張曼玉真美，還沒穿上旗袍的美，所以結(jié)尾由她來哭，真是到位。

算起來1991年，正是我的童年，最美好的時光，不用多說，你們就猜得到。那時的我在北方的一個日益擴(kuò)建的小城市，現(xiàn)在回想，一切薄薄的霧氣一樣，卻是無憂無慮的真實。
1991年，一些外來的電影陸續(xù)在我們那里上映，很多人去看。在我記憶里的有《倩女幽魂》和一個叫不上名字來的關(guān)于鬼復(fù)仇的片子。
1991年無法看到《客途秋恨》這樣文縐縐的帶有鄉(xiāng)愁的片子，幾乎無人知到許鞍華這個導(dǎo)演。
鄉(xiāng)愁是我現(xiàn)在才加上的，因為我和大多數(shù)人一樣，覺得孩子們是不懂得鄉(xiāng)愁的。成年后我改變了此種想法，覺得鄉(xiāng)愁恰恰是屬于孩子的，是扎根在每個孩子的童年，與日俱增。
1991年，張曼玉還是一張圓潤的娃娃臉，漆黑濃密的長發(fā)，眼神里沒有戲份的味道，顯得生澀自然而動人。

1991年，這一切偶然的因素結(jié)合起來，如《客途秋恨》所講，有些事情很奇怪的，就那么發(fā)生了，少了一樣都不行。

 

知道這部電影是從安妮的專欄中得知的，都說它是導(dǎo)演許鞍華的半自傳性電影，所以在看電影的時候我放了更多真實性的理解。

這本身也是一個平常的故事，短短90分鐘，鏡頭里大多轉(zhuǎn)向的是在路上的場景。年代久遠(yuǎn)的原因，電影的音質(zhì)和畫面混沌，這樣反而給人一種更好的觀看感受，恰是看在眼里，沉在心底的情緒，也是完美的詮釋了客旅，鄉(xiāng)愁。


影片從母女兩人的不和和互不理解開始。其中的一些細(xì)節(jié)相信每個青春期的我們也經(jīng)歷過，女兒的倔強(qiáng)，一開始對母親日本國籍的不知，看父親處處護(hù)著母親，疼愛有加的不解，十五歲收拾行李離開家，去了異國，那時也許就是她一生最初的旅行吧。

 

回憶，畫面展現(xiàn)到女兒童年在廣州爺爺奶奶的家。這一部分有幾個場景很動人，比如畫面凝固的小閣樓，發(fā)黃的墻壁，黑暗狹窄的長長的樓梯，奶奶爺爺對寶貝孫女的寵溺。這些場景也讓我想起我的童年。當(dāng)影片中奶奶用吊繩買面包的時候，當(dāng)孫女在盛夏的午后安靜的躺在爺爺?shù)亩亲由?，聽爺爺講述他們祖上的事情，爺爺年輕時的事情，對爺爺背書收到獎勵糖果的時候，當(dāng)一切安靜下來的時候，走廊回蕩著爺爺奶奶聽的粵曲的時候，當(dāng)老人們的芭蕉扇搖擺扇風(fēng)的時候。

 

母親是日本人，也許是這個原因，她和家人的關(guān)系有點緊張。爺爺奶奶對孫女好，孫女和爺爺奶奶一起熱鬧，如此溫馨的畫面卻反射出母親一人清冷冷的在小房間里慢慢的吃著飯菜，每一口都下咽的是難以表達(dá)的苦楚。


身在異鄉(xiāng)為異客，那個時候的女兒會明白母親的心情嗎？可是童年的女兒有來自各方的愛，有什么不如意便可以去爺爺奶奶那里告狀，完全不可能理會到生命和時間流逝的速度之快。
母親決定留在中國的瞬間，已是踏上旅行之路。

 

母親有兩個女兒，一個嫁于別人，定居國外。一個是眼下的，十五歲離家，兩人不能很好的溝通。而那個疼愛她包容她的中國男人，早年逝去。她想，在中國繼續(xù)下去，這段旅程是不是到了回歸的時候。
于是，她做出去日本的決定，女兒也許是看到了她內(nèi)心的話，一改往常，陪同她一起踏上故鄉(xiāng)之旅。

 

在日本這片母親出生成長的地方，女兒跟著母親見了很多人，親戚朋友初戀情人，他們和母親一起回憶昔日種種。女兒聽不明白她們交流的什么，卻能感受到母親一次次逢人驕傲的提起這是我女兒，英國大學(xué)碩士學(xué)位畢業(yè)。
母親告訴女兒，這次回來就是要他們看看，其實她過得比誰都好。因為她有女兒。


最喜歡的是女兒拿出母親少女時代的照片來看，一張張黑白照片下凝聚的是母親未在異鄉(xiāng)時的寧靜，快樂。而那種狀態(tài)自戰(zhàn)爭開始后，一段被逼迫的旅程開啟，就再也找不到了。


母親帶她去看日本當(dāng)?shù)氐奈璧秆莩觯坪跏鞘⒋蟮墓?jié)日，人們聚集在一起，身著艷裝，喜氣洋洋的唱歌跳舞，時不時的還有煙火表演。這一刻，母親帶著她遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看著，目光穿越人群，卻也到達(dá)不了這場本土節(jié)日最初的地方。片刻，母親和女兒緩緩的朝前走了，不屬于這里的事實是既定的，而母親這個本土人早融入了異鄉(xiāng)，甚至從無奈的適應(yīng)到習(xí)慣了旅客的身份。

 

女兒和母親在日本的最后一段對話我非常喜歡。母親講述了她與父親的相識，自己如何留下來，只因為他那句，留下來，永遠(yuǎn)和我一起。女兒的眼光有所觸動，面對眼前一望無際的大海，兩人開始釋然。母親說，越親的越遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)的越親。鏡頭長長的拉遠(yuǎn)，女兒卻毫不憂慮的擁抱了母親。

最后可以說是歸回吧，母親突然不說日本的飯菜好，反而是香港的吃得溫暖。我想，母親之所以改變也只是說明，終于從女兒身上得到了理解。她在自己身邊就足夠。


母親買了東西，讓女兒去看爺爺奶奶，女兒再次回到自己童年的地方。一切還是沒有變化，她在打量街道樓房的時候，奶奶認(rèn)出來她，仍是親切的語調(diào)。她坐下來和他們交談，已經(jīng)不是小時候那個活潑不懂事的小女孩，可是她的童年，最美好天真的時光卻永遠(yuǎn)的定格在這里。

 

她給爺爺扇扇子，繼續(xù)聽爺爺說話。直到爺爺睡下來的午后，她突然問自己，爺爺這個肚子如今已經(jīng)承受不住他這個孫女了。她流著淚。窗外仍是盛夏的午后，她的思緒飛到很多很多年前的童年，爺爺奶奶和她去荷塘游玩，粉嫩的荷花盛開得正好，美好的時光大概都是如此，從不問離別。而如今的她已經(jīng)離那個時候的自己多久多遠(yuǎn)了。那片夢幻的荷塘已然被條條的旅程替代，無人再能回去了。

 

影片結(jié)束，我久久不能平靜。想寫什么，卻是空白，而腦海里轉(zhuǎn)動的卻是鮮活的記憶。

旅途，誰不是自出生便踏上旅途的客人呢？從春到夏，從秋到冬。人生本來就是四季。經(jīng)過春暖，看過夏日花開，感受秋意濃濃，才有了冬日幾多復(fù)雜的回憶吧。

 

電影寫的也許不僅是一個人的人生之旅，多少影射了一代人的人生經(jīng)歷。影片也略微的提到一些我們中國不愿再多談的歷史性事件，讓我更加相信，任何時候個人的命運總是逃不過時代的翻轉(zhuǎn)。
如此，個人生命的小輪在時代的大輪上前進(jìn)，波動，也多少留下了不可忽略的痕跡。

這一趟或長或短的旅行，也就有了它實際的意義。而鄉(xiāng)愁，也并非真的總是走在他鄉(xiāng)才有的感受

喜歡的細(xì)節(jié)：
15歲的曉恩在菜場看到買東西的老人，回憶起和爺爺一起逛菜場的情形。

夏日午后，小女孩趴在爺爺肚子上午休。長大后的曉恩看著中風(fēng)在床的爺爺，想著：這樣蒼老的肚子恐怕再也承受不了這個孫女的重量了?！獪I奔

母親在家鄉(xiāng)的車站輕聲地用日語道：“我回來了?！毙从X得自語有些失態(tài)——那一刻，才不會記得計較自己的生活是否體面。

墻上山口百惠的海報。

現(xiàn)實和回憶在相關(guān)情形的引帶下交織，揭示故事的全貌。很經(jīng)典的敘事。

不大理解的：

母親的變化（從澳門的小媳婦，到香港的麻將師奶，再到后面虛榮的師奶），父親的態(tài)度，其中的矛盾和復(fù)雜交待的不夠，母親因為一次歸國之旅后的痛哭暫得解脫（讓曉恩回去看爺爺奶奶）顯得太輕而易舉了。

舅舅的中國話突然長進(jìn)了。

也可以看得出以母女關(guān)系為主線想順帶的東西也很多，父輩的對鄉(xiāng)土的向往，紅小兵對父輩的反咬，香港時事的變化等等，包得太多太緊。

Song of the Exile reveals its veil with an extreme close-up of a bicycle wheel, accompanied by Hueyin’s sentimental narrations. Hueyin, the narrator and one of the protagonists, isa Sino-Japanese (ethnically) studying in London. Aiko, Hueyin’s mother, is a Japanese who has been living in Macau and Hong Kong since the end of the Second World War.Hueyin’s grandparents, in reliance of their illusionary imagination on Mainland China, choose to settle down in Guangzhou in the shadow of Cultural Revolution. Seemingly all the main characters in Song of the Exile are in displacement from motherlands and resettlement in host lands (Yue). This essay will analyze the displacement and its reconstruction of identity in the context of Song of the Exile.

As to Hueyin, a subtle implication on her contradicted ethnicity and nationality arises when she is typing another resume after she receives the rejection letter from BBC. The heading of her resume indicates that she was born in Hong Kong (“Place of Birth: Hong Kong”) but she is a British (“Nationality: British”). The scene not only epitomizes the colonial history of Hong Kong, but also portrays the discrimination Hueyin encounters as an ethnical Chinese. She should have been treated equally as her local friends on application to BBC in terms of nationality. Yet more often she is isolated in the pub and unintentionally alienated when her friend mentioned about using chopsticks, which symbolizes a classical imagination of orientalism. All these subtle fragments pile up, Hueyin gradually realizes that although she lives in London and speaks fluent English, she still belongs elsewhere. She is indeed “an exile in a foreign land” (Erens).

That’s probably why Hueyin erases her resume and instead types a farewell letter to her friends in London. The opening scenes depicting the landscapes and culture heritages of London, especially appealing to most people in Hong Kong at 1990s after the demonstrations on Tiananmen Square. The image of London is somehow embellished in the diffusing suspicion of returning to socialistic China. In terms of Hong Kong, the model of One Country Two Systems “includes Hong Kong as a part of China but excludes it from legal structure” (Yue) and economic coordination. All those British culture and heritages left in Hong Kong cannot be simply replaced like the replacement in nationality derived from the handover, not to mention the reconstruction of recognition of Chinese identity. It seems that Hong Kong itself, like Hueyin, also lives here but belongs elsewhere.

The same displacement occurred to Aiko,Hueyin’smother, who has been living in Macau and Hong Kong for most of her life. She tells her older brother how difficult her life is in a “foreign country” upon reaching her hometown in Japan. As a Japanese living in Macau and Hong Kong after the Sino-Japanese War, Aiko was prejudiced and even despised by Hueyin’s grandparents and neighbors. She speaks Japanese. She is more in favor of Japanese cuisine. She always reminds herself and Hueyin of the reputation and wealth of her family in Japan, which constitutes an explicit contrast to her floundering life in Hong Kong and Macau, trying to adapt to local lifestyle. When returning to Japan, she picks up her mother tongue, her Japanese name and all other Japanese ritual habits, thus reaffirming her identity as Japanese. She seems to be no longer the “otherness” but one of “the same” with similar social practices and collective acknowledgement of identity.

However, the authenticity of favorite food, the familiarity of language and the comfort of coming back home do not last for long. When Aiko deliberately shows off her well-educated daughter studying in London to her relatives in an attempt to create a “glorious return”, her relatives respond in indifference and ethno-centrality. The Japanese food she used to favor feels cold and tasteless. She even complains about the traditional hot baths for their impracticality and inconvenience. Those yeas living in Macau and Hong Kong unselfconsciously alter he cultural identity. “The years of acculturation in Hong Kong have changed her attitude towards the homeland” (Yue). For Aiko, the journey to Japan is supposed to be a resume of her original identity, but it turned out to be a reminder of her new cultural intimacy towards Hong Kong created by her life of displacement.

At the end of Song of the Exile, Hueyin’s grandfather, who is severely beaten by the Red Guards in Cultural Revolution claiming to topplebourgeoisie, mentions about sending the book of Song Poetry to Hueyin in case she forgets the profound traditional Chinese culture. His reference to this particular period of divine Song Dynasty infers “the national sentiments of modernity, exile and reunification” (Yue) in the horrific shadow of Cultural Revolution. The poverty, brutality, and disorder in Guangzhou smash Hueyin’s grandparents’ fantastic illusion on homeland when they are in Macau. The distance from home procures an ideal to restore the original identity. Yet Hueyin’s grandparents have already become the “otherness” when they return. Only marginalization and hostility towards the Kuomintang’s nationalism embrace them.

In Song of the Exile, the elements and implications of displacement and resettlement constantly affirm and reshape the characters’ recognition of their own ethnic and cultural identities. As for Hong Kong, 15 years has passed by since the handover, seemingly it still belongs elsewhere. In a time of globalization, borders and boundaries may be easily blurred out and they are no longer obstacles for commerce and communications. However, frequent communication does not directly lead to mutual understanding between Mainland and Hong Kong. Conflicts may also arise. The recognition and reconstruction of Chines identity are far more difficult than the reconciliation between mother and daughter in Song of the Exile. As for Hong Kong cinema,local contents (food, language, cultural heritage) in Song of the exile seem to be “a nationalistic response to globalization” (Teo). Nonetheless, maintaining and distilling local features in the pressure of globalization“would not have been and still is not easy” (Yue) in 21st century.

昨晚看許鞍華的《客途秋恨》。錄像帶的畫質(zhì)，模糊，我記錯了，認(rèn)為是80年代初的片子，后來查資料知道是1990年的，難怪，張曼玉已不是花瓶的舉止。

一路看來，知道是許鞍華的自傳，分外凄涼——什么事情知道是真的，就在道德上傾斜了。當(dāng)年看《胭脂扣》，片尾如花還給十二少胭脂扣，毅然決絕，我唏噓不已，兩個演員也是魂歸天國，誰信一語成讖，把命運當(dāng)絕句來做，精彩，也短小，亦發(fā)沒有余地了。

許鞍華在憶舊夢?；貞浻讜r與祖父母在澳門的生活，似在夢境，老街老巷，黃昏的陽光，黑黢黢的樓梯吱吱呀呀，祖母打牌、買點心給孫女吃，扇子搖搖。母親永遠(yuǎn)繃著臉，緊張又倔強(qiáng)。不算新鮮的題目，因為人情溫婉，是舊時的經(jīng)歷，有份真誠和理直氣壯，會撬起哪根懷舊的神經(jīng)，由衷的理解。想我小時候在祖父母家，上學(xué)前班由二老接送。祖母帶著我和堂妹去核桃園市場買菜，會切一方蘸著芝麻的熱油餅做點心，水蘿卜下來時節(jié)就著燒餅在小院子里邊吃邊看天。那時候祖母是權(quán)威，連天冷時能不能去院子玩兒都要她批準(zhǔn)。現(xiàn)在我在家時中午送她去打牌，晚上睡覺前要給她按摩腿（老太太關(guān)節(jié)炎），我又成了她的權(quán)威。那日去祖父母的舊居徘徊一陣兒，還是熟悉，馬上在里面住也不驚愕。

片中的母親葵子（陸小芬飾）是日本人，嫁給了中國軍官，言語不通，又無容稟，自不受公婆待見，丈夫外地工作，寂寞凄苦。在他鄉(xiāng)的人未必皆苦，苦的是要徹底放棄原來的生活，去融入新的，還要被承認(rèn)和接納。語言不通是最大的問題。你不知道對方在講什么，可以溝通，如果對方是一個群體，一個國家，本能就有敵意。我看葵子回到日本，不是舒一口氣，而是尷尬。即便踏上故土，看著站牌忘情的用日語說出地名，故土也生疏了。看她馬不停蹄會舊友泡溫泉，是想找回故鄉(xiāng)的感覺?？蓱z被新生活改造的狠了，磨滅掉身體的記號，日本料理榻榻米可以激活本能，但本能只是本能，比本能更高級的不再為日本元素所左右，是被迫接受的他鄉(xiāng)的教化。更難受的是親情在歲月外的糾纏，她想尋回失落的溫暖，可是應(yīng)該想到她當(dāng)年留在中國就必須有犧牲它的準(zhǔn)備。唯一的安慰是看著舊友老去自己有在英國讀書的女兒？不是，眼淚出賣了她，若重新來過，她寧愿選擇和那幫舊友一樣平庸的生活，做平庸的婦人，不必把自己交給歷史的大背景安排，那樣太殘忍。她不會在日本終老，即使那棟房子不賣，因為她不再適應(yīng)日本了，所有要留下的理由不成立，泡溫泉時對女兒說“日本菜生生冷冷，沒味道，還是廣東菜好，真想煲湯”，教化成功了。代價太慘重，在哪兒都是羈旅，緊張兮兮小心翼翼。這種教化像纏足，經(jīng)歷了一番苦痛，一世行動不便。

小恩對母親的叛逆是母親壓抑的爆發(fā)在女兒這一代的投射。一個在接受教化的人沒有資格去教化自己的女兒——女兒不必經(jīng)歷這份再教化的曲折，比母親理直氣壯的享受生活。母女的心結(jié)難打開，旁人無意的對母女說“你可不像你母親”或“你女兒可不像你”，真的不像？母親當(dāng)年能夠拋棄家庭隨丈夫來中國，這種決然和女兒頭也不回的離開家庭寄宿學(xué)校何等相似。許多上一代和下一代關(guān)于成長的矛盾與心結(jié)，不是因為父母和子女不像，是因為太像，不像是指生活時代變遷的表象，但骨子里的優(yōu)缺點繼承的很完美。想起賴聲川《紅色的天空》里老李和兒子養(yǎng)老院吵架的一場戲，兒子對父親的指責(zé)大吼：“我就是因為太像你！我越來越發(fā)現(xiàn)我根本就是你！”一家三口都在垂淚，舞臺無聲。女兒在日本也是言語不通，一人獨自出門，迷了路，摘了有農(nóng)藥的果子充饑被主人喝止追趕，最終在村民的幫助下找到了通曉英語的教師，解了圍。女兒的這番遭遇是母親在中國的縮影。她理解了母親。當(dāng)母親不被小舅父原諒并在初戀情人的酒館買醉時，母女抱頭痛哭，是慘然波折后的相認(rèn)。
小恩回廣州看望中風(fēng)的祖父。那里還是文革時代。望著年邁的祖父母，熟悉又陌生，看著熟睡的祖父，她想“這樣蒼老的肚子，恐怕再也承受不了這個孫女的重量吧”。我看到這里像針扎一樣，想起一次和哥哥在祖母家中翻出舊時的照片，看見許多祖父的，2003年左右和朋友的照片，已是老態(tài)龍鐘的樣子，強(qiáng)打精神。我對哥哥嘆道：“那時候就顯老了?！倍紱]說話。祖父2005年逝世。頭一次身邊親近的人去世，接受不了。老是做夢。不相信。現(xiàn)在談到祖父很平常，無傷心之意，偶爾獨自一人念及前事，只暗暗神傷而已。片尾曉瑜望向窗外的廣州，響起了南音《客途秋恨》，“涼風(fēng)有信，秋月無邊……”

遷徙了很多次的人，哪兒都是羈旅，停不下腳。未被荒疏的記憶成了舊夢，對葵子來說，故鄉(xiāng)是舊夢，對小恩說，祖父母的家里是舊夢。舊夢再好，也回不去了，羈旅是宿命。

畫質(zhì)模糊，片尾的字幕統(tǒng)統(tǒng)看不清。看片頭字幕知道編劇是吳念真，總顧問是胡金銓?？丛谌毡具h(yuǎn)山鄉(xiāng)村的清幽淡雅，有胡金銓的風(fēng)格。許鞍華的鏡頭是急促擁擠。胡金銓也是一生漂泊未曾有家。拍這個故事，可能有感觸。

這周林老師讓我們找一個影片出來講講時間。恰巧今天為寫劇本重看一遍《客途秋恨》，再看，感動更深。

這是一個有關(guān)救贖的故事??！是現(xiàn)今的女兒對母親一生的救贖；是母親對自己過去的救贖；是透過爺爺，是新一代對中國歷史的救贖?？吹阶詈螅吹臏I流滿面。這樣的家庭與歷史氛圍孕育出來的善意、感悟、營養(yǎng)、啟蒙、救贖......無怪乎成就一代有情懷、關(guān)注時事和民族命運的作者導(dǎo)演——許鞍華。

全片是從女兒曉恩的視角出發(fā)看媽媽的，從對媽媽的隔閡到理解為線索，貫穿起整個看似凌亂的時間與空間。觀眾與曉恩的視點重合，對母親的理解有以下幾個層面：
一，現(xiàn)在的母親控制欲強(qiáng)，性情古怪，講話酸氣十足，動輒鬧情緒；
二，曾經(jīng)的母親沉默嚴(yán)肅，被公公婆婆欺負(fù)，被街坊鄰居蔑視，被親生女兒拒絕，壓抑而傷心；
三，兩人來到日本，女兒重游一邊母親故土，就是重新發(fā)現(xiàn)母親歷史的過程：母親當(dāng)年在故鄉(xiāng)失戀失意而負(fù)氣出走，幾十年未歸；母親當(dāng)年被弟弟拒絕歸鄉(xiāng)，被人指為不貞；母親當(dāng)年在澳門語言不通，處境困難，正如現(xiàn)在的自己；母親現(xiàn)在的房子要被賣掉，真正的無歸土可言......
一層一層，對于曉恩而言，日本解釋了中國的母親，通過過去理解了現(xiàn)在，親情里面，你只有我，而我理解了你，終于[最遠(yuǎn)的變成了最親的]。

第一遍看的時候，我只看到這第一層，然而，救贖不僅僅于此，對于母親來講，時間扮演著更加曖昧，更加折磨人的角色。
是年輕時候日本生活的不如意逼她來了中國，而在中國數(shù)十年的苦悶和壓抑卻使母親的心時時回到日本。日本是好的，日本的房子大，日本有親人...日本在一年又一年的母親的幻想里。然而真正回到日本，事實是日本還在那里，而時間早已悄悄將母親變成了一個中國婦人。母親穿著中國的時裝，不著木屐，母親發(fā)現(xiàn)日本的房子沒有那么大了，洗澡也那么麻煩，日本的飯菜生生冷冷，不好吃了......時間改變了一個人的身份，改變著她的心理歸屬，而不回來，她自己也不知道。
但是，時間沒有化解怨恨，沒有讓她與過去和解。她怨恨的面對舊情人說，他過的哪里有我好；他和弟弟大吵，你忠，你戰(zhàn)后為何不切腹；她對每一個故鄉(xiāng)的故人說，這是我女兒，剛剛從英國拿了碩士學(xué)位；她面對曾經(jīng)的情敵，好像瞬間穿越到過去......時間很神奇，時間又好像沒有讓任何事情改變，它還讓情敵之間互相嫉妒著，盡管那個男人早已娶了別的女人變成了老頭子；它絲毫沒有化解怨恨，反而讓積怨越來越深...面對母親的背影，女兒獨白道：“當(dāng)我看著媽媽走遠(yuǎn)的背影，我覺得我好想了解了她的心情，一度，我不是也曾經(jīng)絕望的背棄過什么嗎？只是那一年我才十五歲，而媽媽已經(jīng)是快五十歲的人，她還能有機(jī)會像我這樣得到抒解嗎？”
影片走到最后，我們都為母親這個角色心酸心疼，時間沒有讓她紓解，卻讓她變老了，卻讓她對人生這么個東西放棄了掙扎。回到香港的母親變了，忽然間變老了，變得沉默而拘謹(jǐn)。她為了給女兒傳達(dá)爺爺生病的消息等了一整天，你說這算原諒嗎？或者，這算退一步吧。時間讓媽媽變老了，時間讓她停留在怨恨的過去，時間把怨恨放在那里，不多不少。

爺爺心心念念回到了祖國，回到了廣州，卻在文革中受盡了壓迫。卻看著孫女語重心長的說：不要對中國失望啊！鏡頭停留在看著母親背影遠(yuǎn)去的臉龐，停留在爺爺病床前張曼玉那年輕的臉龐，哦不，許鞍華年輕的臉龐，那一刻，我覺得我對了許有了更深的理解。戰(zhàn)爭，文革，中國，日本，香港，歷史，親情，這些跟人有關(guān)的厚重沉甸甸的都落在了這個年輕女子的身上，帶著爺爺?shù)纳埔?，父親的勇氣，母親的救贖，面對未來，面對香港和大陸，面對電影和千千萬萬的觀眾。

據(jù)說，當(dāng)年這部片子公映的時候，許特意將母親安排回日本住一段時間，可知后來母親又把電影借回家自己偷偷看，看的淚流滿面。我想許鞍華借著拍《客途秋恨》的機(jī)會讓自己得到紓解，但這對于她的母親何嘗不是有著重大意義。在影片里，直到最后陸小芬都沒放下心里的郁結(jié)，我想那時熒幕前許的母親應(yīng)有所變化吧！