可以將本片視為另一種反英雄嗎？強尼不具備傳統(tǒng)英雄那種光明，強大，抗爭的特征，反而在多數(shù)時間內(nèi)都處于恍惚狀態(tài)；身邊除了妻子，更是缺乏傳統(tǒng)英雄周圍給予支持的同伴，反而多數(shù)人不是想拋棄他，就是想出賣他。但結合故事的時代背景，一切都顯得超越傳統(tǒng)，映射了愛爾蘭共和軍在為自己的目標奮斗過程中，缺少支持的現(xiàn)實狀況。

畫面技術的盛宴，英國電影因其獨特地位，得以廣泛吸收歐洲和美國的技術特點，影片融合了印象派，表現(xiàn)主義，蒙太奇，優(yōu)秀的歐洲調度，以及好萊塢傳統(tǒng)剪輯手法，畫面表現(xiàn)明暗對比強烈，構圖考究。

配樂及音效效果突出，根據(jù)情節(jié)需要，會刻意突出某種聲音，如犬吠，垃圾桶鐵蓋在地上的摩擦聲等。也會刻意屏蔽某種聲音，如凱瑟琳為回避警長離開教堂時，屏蔽了關門聲。

現(xiàn)在看來，影片的故事依然具有現(xiàn)實意義，愛爾蘭共和軍與英格蘭政府的沖突在現(xiàn)代依然持續(xù)。

卡羅爾·里德的事業(yè)輝煌期始于1947年，自那年起，里德厚積薄發(fā)，先后拍出了三部經(jīng)典黑色電影，其中一部便是[虎膽忠魂]，另兩部則是1948年的[墮落偶像]與1949年的[第三人]。直到[第三人]在戛納名震一時，[虎膽忠魂]這部早年力作也被再度挖出來為評論界品讀。時至今日，世人或恐久已淡忘了黑色電影的黃金時代，而卡羅爾·里德的大師名號，則始終如雷貫耳。唯一遺憾的是，不同于弗里茨·朗、希區(qū)柯克、梅爾維爾等人，里德或許更是一個作品比作者更出名的導演。

【既存在又不存在的人】

影片[虎膽忠魂]講述了男主角約翰尼飽受牢獄之災的一生。故事始于20世紀初的北愛爾蘭港口城市貝爾法斯特，約翰尼·麥克林是愛爾蘭共和軍一個秘密小組的首領，他剛從獄中逃出不久，修生養(yǎng)性后便投身入另一場巨款搶劫行動。然而，長期的監(jiān)獄生活消磨了約翰尼的戾性與底氣，由此，這一場搶劫活動進行得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。自約翰尼奪門而出那一刻，命運的悲劇便開始了輪轉。大街上是熙攘的人群和交織的車流。一切看似安然如常，卻似乎又在在陡然劇變。在搶劫途中，約翰尼深覺眩暈難耐，久居深宅的不適感迫使他一再停佇。于約翰尼而言，曾經(jīng)的鎮(zhèn)定自若已然驟變?yōu)榛袒滩话?。搶劫后脫逃一刻，警鈴聲不止，約翰尼忽覺眼前一黑，仿佛蒙上了一層白霧。他怔怔邁下臺階，差點踩空，直到被警衛(wèi)攔住。情急之下，約翰尼不小心打死了無辜的警衛(wèi)，自己也身負重傷，直到躲進一處隱蔽之所。

卡羅爾·里德借由孩子們踢足球橋段引出了約翰尼的藏身之處。巷道中被踢飛的足球，跳過馬路，掠過圍墻，滾過屋頂，跌入暗道。那一瞬，約翰尼仿佛從夢中驚醒，他恍惚看見身著制服的獄警踱入監(jiān)獄，他正手持鑰匙，從地上拾起什么。鐵柵欄外的陽光，把守衛(wèi)的身影溶散在夢魘里。約翰尼兀自感嘆：天哪，我做了個什么夢。在這場戲中，約翰尼仰視警察的主觀視角略帶傾斜?？梢妼а菰跀z影細節(jié)上極力貼合了人物心理狀態(tài)。同樣是拍攝監(jiān)獄場景，海默導演亦曾在[阿爾卡特茲養(yǎng)鳥人] 中運用過傾斜鏡頭，驚艷一時。而值得一提的是，[養(yǎng)鳥人]拍于1962年，[虎膽忠魂]則早在1947年就已拍成，先勝于后。再細想來，奧菲爾斯亦曾在1952年的[歡愉]中運用過傾斜鏡頭。奧菲爾斯借斜晃鏡頭來反映人物內(nèi)心的疲累與焦灼，這恰恰與卡羅爾·里德的手筆異曲同工。

我跌倒了，再也爬不上車。約翰尼向獄警這么抱怨道。那獄警手捧足球站在約翰尼面前。監(jiān)獄里的光線半明半暗，透過鐵窗，在空氣中懸浮成一個半黑半白的對角線形。在約翰尼的幻想中，這眼前的獄警就像一個半明半暗的存在及至他的視線漸漸清晰，獄警才從他的幻覺中跳脫出來，卻疊影出一個小女孩的樣子。那女孩一手抱足球，一手持樹枝，腳下踩著輪滑鞋。這一刻，約翰尼的內(nèi)心戰(zhàn)栗了一下，他突然分不清何為現(xiàn)實何為夢。

同樣是這一場戲，還出現(xiàn)了兩個避雨的過客：蘭尼與莫莉。他倆的出現(xiàn)，就像一種神諭般的存在。借著黑暗中的隱約光亮，莫莉對蘭尼說，“蘭尼，有人在這里?！碧m尼否認了她的想法。而莫莉憑著女人的敏銳嗅覺，更為肯定地點頭道，“那兒確實有人?！?，這一刻，約翰尼自身也仿佛變成為一種半明半暗的存在?；蛟S，我們慣以“不存在的人”來定性黑色電影中的悲劇主角，而卡羅爾·里德對主角的定性則是一種“既存在又不存在的人”。同樣是關于存在主義的黑白沖突，里德對個體內(nèi)部矛盾的設置顯而更高人一籌。在[虎膽忠魂]中，人物命運的終端不再明晰可見，而被劃出一種模糊的帶有毛邊的界限。想來，這也是里德之所以能拍出[第三人]這般杰作的緣由。艾略特曾在《荒原》中嘶吼“誰是走在你身邊的第三個人”，而里德則以最簡約且省錢的方式表現(xiàn)了這種狀態(tài)。于整個二十世紀而言，“第三人”狀態(tài)絕然是屬于整個世紀的。及至奈特·沙馬蘭拍出[第六感]，科薩塔爾寫出《被占據(jù)的住宅》，這“第三人”一直隱遁于我們所處的時代，或護佑或迫害著我們?？v使有人不信，然而，看不見并不代表不存在。

蘭尼點燃一枚火柴，借著微弱的亮光，他慢慢湊近約翰尼所在的屋角。當火光照亮對方面龐的那一刻，空氣微微戰(zhàn)栗了一下，仿佛一個時空與另一個時空的交合。無怪后人常以“瞬間永恒”指喻命運中不可參透的時刻，安哲亦曾以“永恒與一日”敘言時空長鏡頭的真正魅力。然而，比之于那些霸氣外露的大師技法，卡羅爾·里德只不過浪費了一根火柴罷了。那一刻，約翰尼怒吼道：“熄滅它，滾出去！”想必，約翰尼之意并非讓對方滾出房間，而是滾出他所藏身的“暗”。當火柴以“明”亮的形式侵占了他的“暗”地，他憤怒了。這恍惚令我想起安東尼奧尼的名言：在黑暗中才能看見光亮，在寂靜中才能聽見外界的聲響。

而在影片中段的某場戲中，一位警察在大雨中問馬車夫，坐在后面的是誰？車夫說，后面呵，約翰尼！警察只隱隱看到馬車窗后一小部分臉，半明半滅，竊以為車夫是玩笑話。然姑且不管是否玩笑，可見“約翰尼”這個所謂的罪犯已然如陰霾般籠罩了整座城市的夜晚。他就像那個半明半暗的存在，攪亂了一群人的命運。他是惡徒，是流氓，是英雄，是首領，他是光，也是暗，他是緣，也是劫。然而，殊不知，他僅僅只是一個人，一個虛弱無助的流亡者，他同樣奢望愛情，同樣企盼溫暖。他就像那個在街尾被眾人群毆的孩子，唯有處身邊緣才能掩人耳目。他想逃，卻被無數(shù)次困住，被身體的傷口困住，被內(nèi)心的羈絆困住。他唯有向觀眾宣告，我只是一個半明半暗的存在。在這世界上，我永遠只被允許存在于“暗”，至于“明”，唯恐只屬于我的內(nèi)心。

【白夜黑天，理智如此殘忍】

影片中有幾場施救戲，或大或小，前后形成了鮮明的對比。第一場“施救戲”為胖女人特麗莎對派特與諾倫（秘密小組的其中兩個成員）的所謂“施救”。正值深夜，派特與諾倫貿(mào)然闖入胖女人特麗莎家中，喝了一大瓶酒，又被貿(mào)然趕出。他倆醉醺醺如墜云端低谷。而特麗莎則一通電話召來警察，更將派特與諾倫兩人推向了命運的終點。那一刻，一個持槍的手影投現(xiàn)于畫面左側，派特與諾倫正踉蹌奔逃，然而正值酣醉，槍聲響過，他倆便草草結束了一生。這一幕，里德沒有直接呈現(xiàn)倆人被擊斃的場景，而是將鏡頭瞄向胖女人特麗莎，以槍聲為畫外音，著力表現(xiàn)特麗莎心理狀態(tài)的流轉。由此可見，特里莎對所謂“有罪者”的態(tài)度是極度理性且冷血的。

第二場“施救戲”則為兩個女人羅西與諾蒂對約翰尼·麥克林的施救。那一刻，約翰尼倒在霧蒙蒙的街頭，差點被卡車撞死。而羅西與諾蒂正好路經(jīng)此處，便將他扶回家中準備幫約翰尼料理傷口，并由此發(fā)現(xiàn)了所救之人的真正身份。當羅西從約翰尼的風衣口袋里摸出一把槍時，她戰(zhàn)栗道：為什么我會把你帶進來？及至羅西的丈夫湯姆下班回家，夫妻倆便就約翰尼去留問題經(jīng)歷了一場激烈的“論戰(zhàn)”。湯姆義正言辭，聲言光天化日之下亂殺無辜的人是不值得憐憫的。而羅西卻深知理智是一種莫大的殘忍，尤其對一個將死之人，更是如此。及至約翰尼主動站起身，踉蹌著走向門口。他對羅西說，打開門，我走出去就再也不會麻煩你了。而一直疾言厲色的湯姆亦出人意料地給約翰尼遞上斯努酒。約翰尼默默喝了一口，轉頭對羅西說，我走了之后，關上門，忘了我吧。羅西惶惶打開門，一陣夜風呼呼涌進房間，門簾如裙兜般高高鼓起。約翰尼鄭重地挪步出門，邁入洶涌的大雨中。我以為，這是至為溫情而無奈的一幕。對比胖女人私通警察前來槍殺，羅西一家對待有罪者的態(tài)度則是仁善。這一幕，卡羅爾·里德亦借羅西之口，述言了對“理智”的看法。羅西說，理智是殘忍的。而這正如基耶斯洛夫斯基日后在[殺人短片]中所表現(xiàn)的主題。

第三場“施救戲”則為馬車夫簡杰民對約翰尼的施救，這場施救雖有私利成份，卻同樣予人以一股暖意。而約翰尼在部分市民心目中的“英雄”地位亦由此昭然若揭。想來，約翰尼的“英雄”榮譽絕然與他的罪行無關，而更在于他做了別人都想做而不敢做的事。在這場戲中，車夫借雨篷的遮蔽優(yōu)勢，將約翰尼偷偷帶出城，安置于一棟沒有屋頂?shù)膹U宅內(nèi)。臨走前，車夫對約翰尼說，聽著伙計，如果你回到朋友身邊，告訴他們我?guī)椭四?；如果警察抓到了你，那就別提我名字了。于車夫而言，他的“施救”同樣是不理智的，或者說近乎瘋狂。他就像在下一個賭注，或贏或輸則聽天由命。這一刻，雨越下越大，廢宅內(nèi)的天使雕像在大雨中落淚，仿佛哭訴這個時代的隱秘痛楚。這番悲劇情景被作為城市的背面展現(xiàn)；而城市的正面則是巨型舞廳內(nèi)的歌舞群歡。

【愛恨情仇，相忘如此難忘】

凱瑟琳對約翰尼的愛，是伴隨影片由淺入深的一條重要線索。在警察搜查凱瑟琳住所的一場戲中，凱瑟琳借機藏起了約翰尼的手槍，而后被奶奶收于懷中。奶奶說，他們永遠不會想到要搜查我。然而警察卻執(zhí)意聲言，他找到了想找的東西，既不是繃帶，也不是穿于凱瑟琳身上的男人外套，而是“一些隱藏不了的東西”。里德雖在此沒有直接點明，但凱瑟琳對強尼的愛著實以一種最好的方式被呈現(xiàn)了出來。想及凱瑟琳每每面對強尼時的眼神與情緒，言不盡道不明，卻一切盡在不言中。凱瑟琳的愛情之難，或而正在于她愛上了不該愛的人。而正因為不該愛，才使得這樣的愛情悲劇有了最浪漫動人的顏色。而真正難熬的是，這份愛無法被說出，只能流轉于內(nèi)心深處，尋不見出口。當凱瑟琳執(zhí)意拿槍出門去尋找約翰尼時，奶奶說了一段意味深長的話，她說：“我見過像他這樣的人，我見過女人出門去尋找他，但她們從沒找到過他們?！蹦棠屉m為慨嘆他人，卻又似乎在慨嘆自己。這一刻，奶奶成為一個有故事的前序的存在，與凱瑟琳形成一老一新的時代對照。仿佛歷史正在不斷地重演，悲劇也在輪回中不斷演繹。昔日的愛情就像一枚倒后鏡，投影出兩代女人的愛恨情仇，如此驚人得相似。它們在歷史的氣流中彼此對視，彼此消磨，繼而漸漸遺忘，然相忘卻又不能忘。

最終，凱瑟琳還是隨心而出。與她而言，她只是去做自己想做的事。即便尋找約翰尼如大海撈針，但愛情的力量促使她不顧一切。在奔走途中，凱瑟琳闖入教堂，得遇瘋顛顛的養(yǎng)鳥人夏爾。夏爾養(yǎng)了一只名叫“約翰尼”的鳥。他說，“世界上有上百萬的人，但總有很特別的，就像這只鳥一樣，這家伙是個頭領，他和其他的鳥不同，總是很讓人喜歡，就像某個人一樣?！毕臓柕难哉Z深深觸動了凱瑟琳的心。而約翰尼的命運亦在這“鳥人”式的隱喻中注定了更大的悲劇。或許，真如夏爾所言，約翰尼就像這只鳥，他對很多人來說是個麻煩，最好的方式就是讓自然把他的生命收回。這場談話最終陷入瘋狂的現(xiàn)實中；凱瑟琳的浪漫亦同樣遭遇了冰冷的現(xiàn)實。而即便如湯姆神父這般深知“錢是最無聊的東西”，卻同樣避免不了去談論，只因錢與命運太息息相關。及至最終，約翰尼以靈魂支撐身體，強行前往湯姆神父的教堂。然而，他每離信仰近一步，亦更離死亡近一步。及至凱瑟琳掏槍開向警方，最終和約翰尼死在一起。她說，約翰尼，這是一段很遠的路，很遠，很遠。

【孩子是街道的幽靈】

影片中的“孩子”意象是以貧民窟的姿態(tài)出現(xiàn)的。骯臟不堪的孤兒們在城市的角落里流蕩，就像一群散養(yǎng)的小獸。在孩子們眼里，約翰尼身上有著騎士精神與領袖風范，他就像一個家喻戶曉的大英雄。而約翰尼的過去時也早已成為孩童們口口相傳的歌謠。他們所歌頌的，往往無關于黑暗，而更關于童年的夢想?；蛟S，約翰尼身上抹不去的孩子氣，也正是那個時代最迷人最珍貴的寫照。而后一次出現(xiàn)“孩子”則是在派特與諾倫被槍殺之后的清晨。一個雙手插袋的小孩，小心翼翼地湊上前觀看尸體。雖為看似無關緊要的路人，卡羅爾·里德卻用幾個鏡頭來表現(xiàn)他。這手筆正如同基耶斯洛夫斯基在[藍白紅]三部曲中對扔垃圾者以及侏儒的處理。而后一場戲，丹尼斯在親聞派特與諾倫死訊后，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢踱過夜巷，路燈下，墻身濕漉漉的，沾滿了潮氣。地上泛起一圈圈昏黃的水光。暗巷內(nèi)有一群野孩子在玩黑幫游戲，其中有人扮演約翰尼，另一人則與“約翰尼”互斗，其他孩子在旁邊喊加油。當?shù)つ崴孤愤^時，他們則從哄鬧中一躍而起，齊齊涌向馬福因，跟他索要便士。

想及基耶斯洛夫斯基的[殺人短片]，其借勢講了一個情緒緊繃的殺人故事。雖則氣調晦暗凜冽，但其間出現(xiàn)了幾次“孩子”意象，著實釋緩了些許殘酷與恐懼，卡羅爾·里德的[虎膽忠魂]亦是如此，借街頭巷尾的流浪兒來疏解黑暗氣氛，借孩子的眼眸來偷窺這成人世界，并由此投注入一束明亮的微光。當然，更重要的一點是，“孩子”意象的存在往往容易催發(fā)出住在大人內(nèi)心中的那個孩子。[殺人短片]中“孩子”的存在，極好地提升了對兇手心理刻畫的經(jīng)典規(guī)格。而[虎膽忠魂]中的“孩子”則明顯以游戲方式微縮了這個世界的黑暗爭奪。那個總是被眾人喊成“約翰尼·麥克林”的小孩，他就像一個孩子王，召領著其他孩子們。而在他身上，亦分明被烙下了男主角約翰尼的童年的影子。一大一小兩個世界在孩子們的游戲中被完整地呈現(xiàn)出來，看似頗具寓言風味，又似有刻意拔高之嫌。而無論如何，透現(xiàn)于其中的戲劇張力不可小覷。而在卡羅爾·里德拍于1948年的[墮落偶像]中，他也同樣用了“孩子”意象。與[第三人]一樣，這部電影同樣由格雷厄姆·格林編劇，卡羅爾·里德借此以孩子的目光來審視成人世界的虛偽與冷酷，以及對夢幻破滅的深深恐懼。該片同樣被評論界列入了英國電影百佳，及黑色電影百佳，被譽為刻劃絕妙的一部佳作。

【雨雪是黑夜的溶劑】

黑色電影慣以霧氣與雨夜為主景，由此烘染出影片的黑色氛圍。在[虎膽忠魂]中，派特、馬富因、諾倫三人集體行動施救強尼的一場奔逃夜戲中，黑色氣息一下子涌進來，渲染出一種令人著迷的境界，它無關于色彩，而更關于情緒。雨夜暗巷中濕漉漉的潮氣，沾染于風衣上的細密水珠，瓦盆被打翻時的咣啷聲，以及巷邊屋宅內(nèi)秉燭用餐的老人。派特、馬福因、諾倫三人沿街而逃，后面則是緊追不舍的巡警。由此，卡羅爾·里德藉由配樂與腳步聲的緊促交疊，勾勒出整個時代的須臾與永恒。

影片中段開始的大雨，則是本片的主色調。這色調陰暗、潮濕、壓抑，一切都在見不得人的黑暗中進行。而雨的存在，似乎讓一切都陷入了悲情狀態(tài)；眾人眼中的惡人形象亦慢慢被籠上一層英雄主義色彩。想來，在黑色電影領域，卡羅爾·里德的這種氣息是極為難能可貴的，同時期可與其媲美的導演寥寥無幾。而在影像的詩意程度上，里德亦顯而比希區(qū)柯克更詩意得多。希區(qū)柯克講求精確的密度之美，而里德則癡迷于詩一般不可參透的神跡時刻。這樣的時刻，我們也曾在弗里茨·朗或梅爾維爾的電影中看見。但比之于一心專注拍攝黑色電影的另兩位，里德這般各種題材全面開花的導演，竟能憑借為數(shù)不多的幾部經(jīng)典位列黑色電影大師行列，著屬不易。更為機緣巧合的是，里德與弗里茨·朗一樣，同去世于1976年，再算上三年前去世的梅爾維爾，就仿佛一個黑色電影時代的悄然逝去。

當然，里德不得不展現(xiàn)的是他摯愛的隧道場景。在[第三人]中，里德正是借隧道幽狹之景奠定了一個時代的縱深遠影。1949年，[第三人]榮膺戛納電影節(jié)金棕櫚，又被英國電影學院評為最佳英國電影，之后更是名正言順地被評論界列入“英國電影百佳”及“黑色電影百佳”的榜單。由此，隧道內(nèi)的神秘第三人，戰(zhàn)栗了我們一個世紀。時至今日，再回望里德拍于1947年的[虎膽忠魂]，雖較[第三人]早兩年，氣息上卻是一脈相承的。在[虎膽忠魂]中，里德同樣以隧道式場景表現(xiàn)主角們奔逃、游走的場面，且多以雨景呈現(xiàn)，更體現(xiàn)出獨有的黑色電影風格。而后的一場大雪則將影片引向另一種迷人的詩意狀態(tài)，這是遠遠不同于其他黑色電影的處理方式。那一刻，強尼從廢墟中艱難爬起，邁入茫茫大雪中。

【孤獨與混戰(zhàn)】

影片中的“孤獨”主要體現(xiàn)在每一場戲的悲劇落點上。當?shù)つ崴挂I約翰尼走出黑暗潮濕的蔽所時，約翰尼還記掛著那個被他錯殺的人。同時，他隨著丹尼斯的腳步慢慢往光亮里走。這一過程萬般艱難。黑暗予人幻想與夢境，將約翰尼拉入半夢半醒。而光明予人現(xiàn)實與陽光，卻恰恰是約翰尼內(nèi)心最懼怕的存在。長期囚困于監(jiān)獄、禁足于室內(nèi)，約翰尼仿佛成了一只黑蝙蝠，只有在黑暗中才能稍得其所。于是，這“出關”一刻就像一場人生重頭戲。

之后一場戲，命運則昭示了它最孤獨最原始的狀態(tài)。這種狀態(tài)只屬于黑夜，屬于路燈忽明忽滅的街巷，屬于那三聲槍響后潮濕的霧氣。一面是丹尼斯為了引開警察而拼命地逃離現(xiàn)場；一面是約翰尼裹緊風衣捂住傷口在涼棚暗角偷偷窺望。直到丹尼斯扣下扳機，打響那三槍，約翰尼才終于瑟瑟縮縮從涼棚中走出，就像一個無助的孩子，無家可歸，衣衫襤褸，仿佛一陣夜風就能將他吹到。他踱入潮濕多霧的空氣里，遠處有幾個夜游的孩子在玩耍，模模糊糊看不真切。約翰尼恍惚覺得有點冷，在一個樓梯風口處，他狠狠地打了個寒顫。這一瞬，一整個時代的失意情緒被娓娓道來。

影片中有兩場混戰(zhàn)。第一場是巴士混戰(zhàn)。當警察闖入巴士搜查時，引起了車內(nèi)一陣騷亂。逼仄空間內(nèi)的暴動，就像一張拉開的網(wǎng)瞬間被束緊。巴士內(nèi)的乘客、警察與逃犯，形成一個細小的世界。而這小世界就像一個包羅萬象的隱喻，同樣是對整個時代的一次濃縮性提煉。倫敦警察的暴戾無情，巴士乘客的無動于衷，各色人等的嘴臉盡顯其中。及至影片臨近結尾處，還有一場群像式混戰(zhàn)，這次是在一個酒館內(nèi)。因為約翰尼的無端闖入，以致瘋子夏爾從酒館老板口中探口風。結果約翰尼夢醒時分的一次驚呼擾亂了所有人的心。整個酒館陷入混戰(zhàn)狀態(tài)。夏爾拼命想爭取把約翰尼出賣給警察，以獲得巨額獎金，而酒館老板則極力想維護正常營業(yè)秩序，至于酒館內(nèi)不知情的顧客們，則被一種莫名的力量驅使著陷入命運的混沌。

【幻夢與死亡】

在[虎膽忠魂]中，卡羅爾·里德的迷人之處還體現(xiàn)于幻夢、混戰(zhàn)與死亡。影片中有一場奇妙的夢醒戲。約翰尼步入酒館沉睡，醒來時打翻了桌上的酒杯，酒沫傾倒于桌上。約翰尼在酒沫形成的氣泡中看到一群人，有警察，有凱瑟琳，有羅西一家，有馬車夫，他們?nèi)玳W回般涌入約翰尼的視線。想及邁克爾·哈扎納維希烏斯拍于2011年的[藝術家]，其中讓·杜雅爾丹也曾經(jīng)歷過這樣一出幻想戲，但不同于約翰尼的閃回式夢魘，杜雅爾丹則幻想到一群土著小人向其發(fā)動進攻。[藝術家]此段落據(jù)說是致敬了托德·布朗寧的[魔鬼玩偶]，在我以為，或許哈扎納維希烏斯在拍攝當時，也曾回憶起里德的這一部[虎膽忠魂]。

而盧基繪畫段落的那場幻想戲更充滿著神秘氣息。約翰尼從半夢半醒中突然坐起身，他隱約覺得掛在畫室墻上的畫都一幅幅掉落下來，在地板上排成隊列。繼而，湯姆神父隱現(xiàn)于畫作中，與其輕聲對話。湯姆在幻境中呢喃道：“當我還是個孩子的時候，我像孩子一樣說話，像孩子一樣思考，像孩子一樣理解問題；但當我長大以后，我卻摒棄了童貞?！?

關于死亡，在弗里茨·朗拍于1937年的影片[你只活一次]中，他曾借亨利·方達之口說過這樣的話：你只活一次，要么庸碌而終，要么趁早殞命，如何都是死，死掉才自由。至于命運的無能為力，一味探尋也注定無法找到真正的豁口，更何況還傻傻地去質疑律法的通透性呢。想來，在所謂無惡不赦的殺手們眼里，其實他們常常會很高興看到一個無辜的人死去，就像正義之士往往對敵人嫉惡如仇，而人民也會齊聲詛咒一個惡人。

然而，卡羅爾·里德的死亡念想顯然是另一層面的浪漫，是一種形而上的魔力招引。在最后一場戲中，約翰尼隨夏爾冒雪前往湯姆神父處。雪越下越大，約翰尼如僵尸般一步步前行。此時此刻，正如畫家盧基所言，他的生命已經(jīng)不存在了，他的身體就像被審判并處以死刑一樣。肉體將死，但靈魂還堅韌地活著。無論如何，有一天你都會死掉，但是這張畫會留下來，這部電影會留下來，這篇文字會留下來。

刊載于《看電影》“經(jīng)典禮拜”，此為原文。