1996年5月，繼《霸王別姬》的風(fēng)頭大勁之后，陳凱歌新作《風(fēng)月》在香港上映。

帶著再次問(wèn)鼎戛納的厚望，這部電影上映后遭遇票房重?fù)?。市?chǎng)差評(píng)一片，甚至被形容成「金棕櫚得主患了頭腦發(fā)熱癥，神思朦朧之際的作品」。

也許是因?yàn)樵?huà)題涉及毒品（鴉片），《風(fēng)月》被定級(jí)成R級(jí)片，大陸市場(chǎng)直接禁止上映。

平心而論，雖然在格局觀(guān)上《風(fēng)月》跟《霸王別姬》確實(shí)差著段位，故事本身的取向也很難在主流市場(chǎng)上討到好，但在人性的剖析，角色的細(xì)膩程度上，《風(fēng)月》的操作難度和成品精致度毫不遜色。

如果你想知道人性在扭曲壓抑的環(huán)境下能如何病態(tài)地過(guò)完一生，那你完全應(yīng)該去看看陳凱歌這部「滑鐵盧之作」。

1.

從人物性格來(lái)看，《風(fēng)月》里的每一個(gè)角色都帶著一種與生俱來(lái)的病態(tài)。

得益于杜可風(fēng)對(duì)影像視覺(jué)純熟的掌控力，這種病態(tài)被描述得既有張力又有美感，畫(huà)風(fēng)如同鴉片一般，又艷麗又陰沉。

片頭少女如意第一次亮相，就堪稱(chēng)童年陰影系列——昏暗的光影之下，少女陰鷙地低頭抬眼，父親一邊對(duì)她噴著大煙一邊說(shuō)：「鴉片是天地間的鐘靈毓秀啊」。少女深吸一口，露出滿(mǎn)臉詭異的笑。

貫穿始終的病態(tài)給人帶來(lái)的不適感，幾乎注定了整部電影的最終結(jié)局——它就是一部小眾文藝片，很難走向主流。

換言之，《風(fēng)月》和《霸王別姬》的差距，正是小眾文藝片走向主流市場(chǎng)認(rèn)可的那道坎。

2.

故事起始于清王朝滅亡之際，發(fā)生在一個(gè)以鴉片生意發(fā)達(dá)的顯赫豪門(mén)——龐府。

故事的開(kāi)始，就像《霸王別姬》一樣，孩子們都還小，都還是被壓抑，被毒害的對(duì)象。

少年忠良父母雙亡，去投奔嫁到龐家的姐姐秀儀，被姐姐勸著讀書(shū)之余幫姐夫燒煙。讀書(shū)和燒煙放到同一句叮囑里，就跟喝粥應(yīng)該配點(diǎn)小菜一樣稀松平常。

心理極度扭曲的姐夫，操著一口被鴉片腐蝕的黑牙，居高臨下地要用姐姐秀儀來(lái)教他做個(gè)男人：「忠良，去親你姐姐一口?！?/p>

青春期的少年帶著荷爾蒙萌動(dòng)的情欲，被性騷擾的屈辱和亂倫的壓抑擊中，眼睛里看到的是姐姐左邊耳畔上晃動(dòng)的，光影交疊的耳環(huán)。

《霸王別姬》里，程蝶衣的童年創(chuàng)傷導(dǎo)致了他對(duì)性別的迷失，但程蝶衣身邊其實(shí)并不缺少善意和溫情，所以他也從未喪失人性。

而《風(fēng)月》里郁忠良的童年創(chuàng)傷更為徹底，引向的是人對(duì)愛(ài)情和人性的全方位迷失。

女人左耳那串耳環(huán)，成了他此生所有成敗追逐的標(biāo)志物。

3.

忍無(wú)可忍的忠良發(fā)狠在大煙中下了砒霜，把姐夫毒成一個(gè)廢人。

姐姐秀儀慌忙送他離開(kāi)龐鎮(zhèn)，這是他一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

原本的路線(xiàn)，他應(yīng)該直上北京。但他迷路了，在車(chē)站就被搶走了行李，然后被拆白黨拐到了燈紅酒綠的上海。

從此，北京成了他永遠(yuǎn)到不了摸不著，意味著自由平等的美好新生的獨(dú)特意象。

張國(guó)榮飾演成年的郁忠良。在談起這個(gè)角色時(shí)，張國(guó)榮直言這部電影的難度要比《霸王別姬》里程蝶衣要更高，甚至是他從影以來(lái)最艱難、造成很重心理負(fù)擔(dān)的角色。

這個(gè)角色性格非常復(fù)雜。忠良并非大奸大惡，他受到過(guò)深重的精神摧殘，卻依舊殘存是非觀(guān)和善意。于是，在歌舞廳里，面對(duì)初初下海的小舞女的一滴淚水，情場(chǎng)老手的他依然會(huì)突然心慌不知所措。

這讓他既不能破釜沉舟地對(duì)女人狠下殺手，也無(wú)法面對(duì)自己的感情開(kāi)啟新生。他前后失據(jù)，左右為難，直到正面對(duì)上那個(gè)能徹底擊潰他的人——如意。

4.

女主如意也同樣背負(fù)著深重的童年創(chuàng)傷。

少女時(shí)期，如意惱恨家中大群的姨太太，穿著肚兜爬在延綿的牌桌下，將一張張桌子依次掀翻。被管家追著逃到祠堂，遭到嚴(yán)厲的斥責(zé)：「是誰(shuí)叫女子進(jìn)祠堂的？」

她從小被父親用大煙養(yǎng)大，然后又被未婚夫以「她是毒人」為由退婚。身為女性，既不能理直氣壯進(jìn)入家族祠堂，也不能順利出嫁離開(kāi)這座陰森的大院高墻，她被困在了這座大宅里。

她一生都在努力擺脫自己身上桎梏。于是，當(dāng)家族改朝換代，她陰差陽(yáng)錯(cuò)成了龐家主事，動(dòng)手干的第一件事就是遣散所有姨太太。

她是那個(gè)被永遠(yuǎn)困在了龐府，生死不得解脫的人，所以在她心里，姨太太們可以離開(kāi)龐家，其實(shí)是對(duì)她們的一種施恩：「女人不是連祠堂都不能進(jìn)么？不如放她們出去。」

5.

當(dāng)如意遇到從外面世界回來(lái)，跟她栩栩如生地講述北京新青年天高海闊的人生的郁忠良，她以為自己找到了拯救自己的稻草，終于有了改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

忠良按照既有套路拿下她左耳的耳環(huán)，她二話(huà)不說(shuō)就把自己另一只耳環(huán)也摘了下來(lái)，送到忠良手上。

那多出來(lái)的一只耳環(huán)，和為了取悅男人主動(dòng)破處的動(dòng)作，徹底擊中了內(nèi)心深處那個(gè)還心存良知的忠良，也將兩人的命運(yùn)引向了無(wú)法逆轉(zhuǎn)的悲劇。

郁忠良回龐家是帶著任務(wù)的——拆白黨大大看上了龐家財(cái)產(chǎn)，而這筆財(cái)產(chǎn)名義上掌握在如意身上。

象征著美好新世界的北京畢竟只是忠良編造的故事。天人交戰(zhàn)之后，忠良說(shuō)：「我是不會(huì)帶你去北京的，那兒也不能帶你去?！顾葻o(wú)法給如意帶來(lái)北京的新生，也不愿將她帶入上海的泥沼，他退縮著回到了上海。

6.

敗走龐鎮(zhèn)的忠良給拆白黨大大造成了不小的困擾——一個(gè)良心發(fā)現(xiàn)的拆白黨，還能當(dāng)拆白黨嗎？

他不斷地飽含深情地說(shuō)：「我的忠良，廢了?！?/p>

對(duì)這張王牌，大大實(shí)在不愿就此舍棄，于是派人去龐鎮(zhèn)接來(lái)了如意，想讓如意看看忠良是如何步步設(shè)陷將女人騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的：「如意死心了，忠良自然會(huì)死心?！?/p>

他算錯(cuò)了。

對(duì)于如意而言，忠良的欺騙并不是最大的問(wèn)題，最大的問(wèn)題是忠良甚至沒(méi)有勇氣面對(duì)自己的內(nèi)心，沒(méi)辦法承認(rèn)自己的愛(ài)情——他是個(gè)徹底的「愛(ài)無(wú)能」，他不是那個(gè)能帶她擺脫封建枷鎖，帶來(lái)新生的人。

忠良卻開(kāi)始了他最后一次毫無(wú)意義的自我救贖之旅——他追回龐鎮(zhèn)，試圖挽回這段破碎的關(guān)系。無(wú)果后，他用少年時(shí)的故技重施，在鴉片里下砒霜，毒傻了自己心愛(ài)的女人，最后自己也死在了拆白黨的槍下。

跟如意作最后的道別的時(shí)候，忠良說(shuō)起了初遇如意的場(chǎng)景：「那月亮多亮啊。那個(gè)時(shí)候，我們都還小，你光著腳。后來(lái)我在祠堂門(mén)口碰見(jiàn)了你跟端午。人要是永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大多好?！?/p>

7.

《風(fēng)月》或許確實(shí)在題材上不如《霸王別姬》立意深遠(yuǎn)，人物個(gè)性和人物關(guān)系也都劍走偏鋒，但對(duì)于復(fù)雜人性的深度刻畫(huà)，對(duì)于童年陰影能給人帶來(lái)怎樣的深遠(yuǎn)影響，這部片描繪得非常細(xì)膩。

里面有非常多帶有隱喻色彩，在片中不斷被重復(fù)的劇情：左耳的耳環(huán)，幻想中的北京，祠堂的燈籠，美人手中的玫瑰，整片的荷塘，紅與黑一雙錦鯉，復(fù)仇的毒鴉片，祠堂前回首的孩子……

就算拋開(kāi)經(jīng)典不經(jīng)典的問(wèn)題，主演陣容各個(gè)演技在線(xiàn)，張國(guó)榮、鞏俐、何賽飛，以及熒幕處女座跑龍?zhí)椎闹苎?，在?xì)節(jié)情緒的表現(xiàn)上都非常驚人。

尤其是張國(guó)榮的演技堪稱(chēng)一絕。如果不是張國(guó)榮鎮(zhèn)得住能駕馭如此復(fù)雜的角色，很難想象題材如此犀利的故事如何能撐滿(mǎn)全場(chǎng)不翻車(chē)。

拋棄《霸王別姬》這個(gè)坐標(biāo)系吧，吃我一記來(lái)自小變態(tài)的安利，這是一部?jī)?yōu)秀的小眾文藝片。

End

《風(fēng)月》是陳凱歌較為冷門(mén)的電影。之所以冷門(mén)，是它處于陳凱歌導(dǎo)演作品序列中高不成低不就的層次。論高，有《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》這樣的神作；論低，有《無(wú)極》這樣的奇葩。大多數(shù)觀(guān)眾對(duì)陳凱歌的認(rèn)知，大抵在這高與低之間二者選其一，很難有人會(huì)提起他那些中層次的作品。然而就像某些比賽、評(píng)比在計(jì)算最后結(jié)果時(shí)，去掉一個(gè)最高分和最低分一樣，陳凱歌的那些中層次作品更能體現(xiàn)陳導(dǎo)的優(yōu)點(diǎn)與不足?！讹L(fēng)月》、《梅蘭芳》、《妖貓傳》是這類(lèi)中層作品的代表。

以《風(fēng)月》來(lái)說(shuō)，一部電影的關(guān)鍵除了故事，還在于它想傳達(dá)的主題和情緒，故事是依附在主題之上的。那么《風(fēng)月》到底講了什么呢？是愛(ài)情悲劇嗎？是這樣，忠良直到大小姐嫁人后方知回頭，可為時(shí)已晚。這愛(ài)，忠良悟得太遲，大小姐等得太久。愛(ài)的遺憾是影視作品重復(fù)的最多且不為人厭煩的主題。是封建禮教下對(duì)人性的摧殘嗎？是這樣，龐家大院的每個(gè)人都被困在這個(gè)牢籠中，哪怕時(shí)已民國(guó)，即便在花都見(jiàn)識(shí)過(guò)各種新事物的忠良也擺脫不了少時(shí)給姐夫點(diǎn)煙，被奴役的壓迫。以上主題，均有所指，但并無(wú)突出，未能給人以深刻的情感滯留。因?yàn)楫?dāng)你看完整部電影，捧起茶來(lái)品兩口試圖回味適才的影片時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)陳凱歌的電影作品中，一方面他想表達(dá)的東西太多（哪怕在某個(gè)細(xì)節(jié)上都要體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人精致的小心思），另一方面你又覺(jué)得他什么都沒(méi)說(shuō)，你記住的往往是情緒，而且是沒(méi)有余溫的情緒，就連這情緒都得分作品而論，有的作品可能連情緒都沒(méi)有，空剩一堆文藝份子的長(zhǎng)吁短嘆。這是陳凱歌的劣勢(shì)所在。他的作品往往是個(gè)人表達(dá)凌駕于電影完成度、觀(guān)眾期許之上。這和第五代導(dǎo)演的興起背景以及陳凱歌自身的家庭環(huán)境有莫大關(guān)系。

第一，第五代的崛起正值國(guó)家從動(dòng)亂中走出，一切百?gòu)U待興。當(dāng)一個(gè)民族經(jīng)歷了一段足以影響歷史進(jìn)程的變動(dòng)、災(zāi)難后，反思?xì)v史等主題占首位，娛樂(lè)反而居于其次。加上第五代導(dǎo)演的電影體系是反好萊塢反類(lèi)型的，瞧不上好萊塢成熟的敘事規(guī)則，也沒(méi)接上中國(guó)老一輩導(dǎo)演通俗劇里頭的趣味以及中國(guó)人骨子里“不拿事當(dāng)事”的玩心，浮得太高，太沉重，藝術(shù)手法毋庸置疑，在那個(gè)時(shí)代，向世界展示了獨(dú)屬于中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)造力，影史地位無(wú)可撼動(dòng)。但這種創(chuàng)作思路在市場(chǎng)開(kāi)始完善之后，對(duì)大部分觀(guān)眾便顯得枯燥，這是由經(jīng)濟(jì)地位所導(dǎo)致的市民心理變化，安定時(shí)代下，人們重又需要娛樂(lè)了。如何在電影趣味和個(gè)人表達(dá)上達(dá)成統(tǒng)一，成了第五代導(dǎo)演在進(jìn)入新世紀(jì)后的一大挑戰(zhàn)。

第二，陳凱歌的出身是典型的知識(shí)分子家庭，父親是導(dǎo)演陳懷凱，比起同代中被評(píng)過(guò)“黑五類(lèi)”的張藝謀和野路子出身的馮小剛，陳凱歌可謂是“天之驕子”，注定了其生來(lái)就是拍電影的。陳凱歌打小文學(xué)素養(yǎng)極高，好讀書(shū)也會(huì)寫(xiě)書(shū)，出版過(guò)《少年凱歌》一書(shū)，里頭的文章今日讀來(lái)，亦能感覺(jué)到陳凱歌扎實(shí)的文學(xué)功底，陳導(dǎo)絕對(duì)算得上散文大家。然而電影和文學(xué)終究是兩種表現(xiàn)形式，回到電影創(chuàng)作上，陳凱歌的這種文人氣質(zhì)是一把雙刃劍，其時(shí)常用錯(cuò)了邊。環(huán)境因素和個(gè)人因素，讓陳凱歌不能（估計(jì)他本人也不屑）像張藝謀一樣探索電影的表現(xiàn)形式，視聽(tīng)感受，而是沉醉于詩(shī)人氣質(zhì)的個(gè)人表達(dá)無(wú)法自拔。當(dāng)然，導(dǎo)演有表達(dá)欲是肯定的，沒(méi)有強(qiáng)烈的表達(dá)欲當(dāng)不成導(dǎo)演。關(guān)鍵在于如何平衡，李安的文人氣質(zhì)并不影響他的電影，反而錦上添花。

陳凱歌的這把雙刃劍，使用是否得當(dāng)，有個(gè)至關(guān)重要的前提：一個(gè)好劇本?！栋酝鮿e姬》很大程度上是歸功于李碧華的原著和蘆葦?shù)母木帯．?dāng)有一個(gè)好的劇本作為基礎(chǔ)時(shí)，陳凱歌的氛圍營(yíng)造和細(xì)節(jié)把握，是電影的加分項(xiàng)；當(dāng)劇本單薄時(shí)，陳凱歌的表達(dá)欲就喧賓奪主了，時(shí)而會(huì)讓角色說(shuō)出不屬于人物自身的話(huà)，而是導(dǎo)演的話(huà)。不是不可以，王家衛(wèi)電影中每個(gè)角色的口吻大體一致，即流放、疏離、孤獨(dú)和不安全感等屬于現(xiàn)代人的特質(zhì)。區(qū)別在于陳凱歌拍的大多是故事片，人物有性格，故事有起承轉(zhuǎn)合，不似王家衛(wèi)般的隨性。在這種有一定規(guī)格的劇情片中，個(gè)人表達(dá)過(guò)大，又不能和角色達(dá)到自恰，是劇作上的失衡。

另外，陳凱歌偏好話(huà)劇風(fēng)，無(wú)論是《荊軻刺秦王》、《風(fēng)月》、還是《無(wú)極》，演員的表演和環(huán)境氛圍的營(yíng)造都趨向話(huà)劇。此法有利有弊，好萊塢早期電影由于電影這門(mén)藝術(shù)處于發(fā)展中階段，技術(shù)有限，劇本構(gòu)建和表現(xiàn)手法一定程度上是借用的話(huà)劇，尤甚者如比利.懷爾德。在這種技術(shù)有限下反而讓創(chuàng)作者更聚焦于電影的故事本身，而不被過(guò)多的不必要因素影響，所以你現(xiàn)在回看好萊塢黃金時(shí)代的那些影片仍覺(jué)得饒有趣味，因?yàn)樗⒅赜谝粋€(gè)故事的完成度，而這種完成度的構(gòu)建，來(lái)源于話(huà)劇，如《滿(mǎn)城風(fēng)雨》、《育嬰奇譚》、《彗星美人》、《欲望號(hào)街車(chē)》。昆汀承襲了這一點(diǎn)，昆汀的絕大多數(shù)作品都有話(huà)劇因素，《落水狗》倉(cāng)庫(kù)戲的嶄露頭角，等到了《八惡人》話(huà)劇因素更是成為整部電影最主要的表現(xiàn)形式。姜文是學(xué)戲劇的，《鬼子來(lái)了》、《讓子彈飛》都有話(huà)劇基因，《一步之遙》走的更遠(yuǎn)，先鋒派和荒誕戲劇的路子，大多數(shù)路人就都懵逼了。

以上提到的，對(duì)于話(huà)劇的借用，體現(xiàn)的是在戲劇張力的營(yíng)造和戲劇性的設(shè)計(jì)上，陳凱歌注重的則是戲劇的表演形式。如同《哈姆雷特》中的“to be or not to be”，更多的是角色對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的剖析或展露，是創(chuàng)作者借角色之口意圖對(duì)觀(guān)眾述說(shuō)的某種思想或思考。這種表演形式慎用。話(huà)劇是在舞臺(tái)那一方寸之地的演出，觀(guān)眾只能通過(guò)演員的動(dòng)作和臺(tái)詞來(lái)了解一個(gè)人的內(nèi)心，不能有太多細(xì)微的表情、動(dòng)作，因?yàn)檫^(guò)于細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，坐得太遠(yuǎn)的觀(guān)眾就看不到了。所以大多數(shù)情況是像哈姆雷特一樣，袒露心聲，我們可以直接了解人物的所思所想，話(huà)劇的魅力在于臺(tái)詞，臺(tái)詞塑造人物，如老舍先生的《茶館》。而電影，是影像的藝術(shù)，影像是用來(lái)讓人觀(guān)看，不是給人解釋的。行為與動(dòng)作使你最直觀(guān)了解一個(gè)人的內(nèi)心，留存解讀空間，什么話(huà)都說(shuō)破，便不好玩了。布列松、梅爾維爾都是擅長(zhǎng)留白的高手。

《風(fēng)月》中便有多段人物自白，大多是出現(xiàn)在張國(guó)榮飾演的忠良身上。述說(shuō)著自己如何痛恨這個(gè)家庭，背負(fù)怎樣的痛苦，或是我有多愛(ài)你等。這種臺(tái)詞宣泄在很多電影中也有，但得基于一定的情緒鋪墊，建立在觀(guān)眾對(duì)人物感同身受的前提下，才有力道，在高潮臨近前是常規(guī)，用多就濫了。好巧不巧，陳凱歌的表達(dá)欲和話(huà)劇臺(tái)詞形式一碰，如果沒(méi)有先前說(shuō)的好劇本作為支架，或是優(yōu)秀演員作為臺(tái)詞的容器，整個(gè)段落易成為冗長(zhǎng)的說(shuō)教，陳導(dǎo)恨不得一股腦向觀(guān)眾解釋?zhuān)掠^(guān)眾聽(tīng)不懂。這個(gè)問(wèn)題在《道士下山》中尤為失衡。

再者，話(huà)劇表演形式，對(duì)演員的要求極高，因?yàn)樵?huà)劇的臺(tái)詞是藝術(shù)化的，超出生活的，你讓一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中用莎士比亞戲劇的腔調(diào)說(shuō)話(huà)，人家只會(huì)覺(jué)得怪，不會(huì)覺(jué)得美。這種美只能體現(xiàn)在文字上、舞臺(tái)上。底子不扎實(shí)的人說(shuō)起話(huà)劇腔來(lái)，給人更多的感覺(jué)是矯情?！讹L(fēng)月》、《荊軻刺秦王》的演員陣容，無(wú)論是張國(guó)榮還是李雪健，都出色完成了任務(wù)，其氣場(chǎng)和功底，使得人物與臺(tái)詞融洽，情節(jié)亦流暢自然。對(duì)于影片整體風(fēng)格的塑造，起著不可缺少的點(diǎn)睛作用。而到了《無(wú)極》，演員班底是謝霆鋒，張柏芝這樣的偶像派，并不是說(shuō)這些演員無(wú)實(shí)力，而是香港的表演訓(xùn)練和話(huà)劇的臺(tái)詞風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，二者之間很難統(tǒng)一。故而那些原本便華而不實(shí)的臺(tái)詞從電影中人物的口中說(shuō)出，更是顯得浮夸、中二和矯揉造作。

當(dāng)然，陳凱歌之所以能有今天的地位，可不是憑空而來(lái)。如我文章開(kāi)頭所言，這是一個(gè)長(zhǎng)處和短板都很明顯的導(dǎo)演。拿《風(fēng)月》為例，陳導(dǎo)長(zhǎng)處之一，在于氛圍的營(yíng)造，情緒的把握。這一點(diǎn)來(lái)源于陳凱歌本人對(duì)中華文化的深刻了解和獨(dú)到見(jiàn)解以及文學(xué)素養(yǎng)打下的識(shí)人識(shí)物的底子。陳凱歌的很多電影，在環(huán)境基調(diào)上味道很足。《梅蘭芳》前段新老兩代關(guān)于京劇破與守的對(duì)壘，《妖貓傳》中對(duì)于“大唐風(fēng)流”這四字最具象化的呈現(xiàn)，《風(fēng)月》里封建禮教下的壓抑氣息，皆是增添影片質(zhì)感的妙筆?！讹L(fēng)月》開(kāi)場(chǎng)便是一道冷光對(duì)著一個(gè)低著頭的小女孩，一個(gè)陰慘的畫(huà)外音說(shuō)著“鴉片”的好處，開(kāi)局便陰森?！帮L(fēng)月”片名二字是綠色，綠色是恐怖片中的慣用色調(diào)，旨在表現(xiàn)本片中，在鴉片的毒害和封建禮教的束縛下，人不像人，鬼不像鬼。杜可風(fēng)的攝影，是實(shí)現(xiàn)陳凱歌想法的一大重要利器，所以我們可以看到龐家祠堂傳接儀式上森然的壓迫感、上海花街柳巷的艷媚、性愛(ài)場(chǎng)景的意亂情迷。陳凱歌的電影，在情緒，重氛圍，場(chǎng)景營(yíng)造上頗有一手，讓你有明確的感知。就像一個(gè)好的潮州菜師傅，一口湯下去，就知道功夫在哪兒。

陳凱歌的另一大功夫，在細(xì)節(jié)。雖然在故事的大框架上，有時(shí)陳導(dǎo)的表達(dá)欲會(huì)占主導(dǎo)，但在細(xì)節(jié)處理上，陳導(dǎo)不含糊?！讹L(fēng)月》里最可挖掘的，不是忠良也不是大小姐，是端午。端午在片中的轉(zhuǎn)折，皆是陳導(dǎo)的精致所在。大小姐為了成為“女人”，把第一次給了端午，這場(chǎng)戲，拍得質(zhì)樸，表現(xiàn)的雖是情欲，但你不會(huì)被影像所傳達(dá)的內(nèi)容激起一絲欲望，因?yàn)檫@場(chǎng)戲從內(nèi)容上看，二人在此方面是明顯的生瓜蛋子，過(guò)程是尷尬的，但也因?yàn)檫@種“不熟練的尷尬”，營(yíng)造出了一種生活感，從生活感中點(diǎn)明了人物的最初性格及其后的轉(zhuǎn)變，大小姐開(kāi)場(chǎng)的單純、端午的忠心與天真，皆是在這一場(chǎng)戲破的。

這之后，大小姐許身忠良，然而忠良背信而走，獨(dú)去上海，大小姐經(jīng)歷這一番打擊后，神情恍惚，得有端午喂藥才成。有一段端午給大小姐喂藥的戲，大小姐每日的口中只念叨忠良，端午怒而摔碗，置氣而走，這是電影中端午第一次對(duì)大小姐有叛逆傾向。端午的變化在某一層面上，又與忠良的經(jīng)歷相疊。二人都是禮教壓迫下繼而反抗的奴仆，只是結(jié)果不同。端午在上海街頭迷路后，被各種身著艷服的小姐招呼，開(kāi)始不自在，但回到住處后，便強(qiáng)暴了大小姐。這時(shí)的端午光著上身，大小姐身著洋服，兩者的服飾和所處的位置與在龐家大院是截然相反的。脫離龐家大院的壓抑，來(lái)到欲望之都上海。在連番拒絕小姐們的誘惑后，端午想通了，正好對(duì)應(yīng)了忠良所說(shuō)的那句話(huà)“上海是男人的天下?！保m然他不曾聽(tīng)忠良親口提起，但環(huán)境對(duì)人是有誘導(dǎo)作用的）。所以在住處的情況是，端午光著上身，這是在袒露男性原始的欲望，是征服欲和占有欲；而大小姐穿的是洋服有別于大院里的綢緞，原先是正統(tǒng)、威嚴(yán)的，現(xiàn)如今是艷麗，誘惑的。她在端午眼里，不再是大小姐，只是個(gè)女人；這里也不是龐家大院，這是上海。這一行為，是欲望使然，也是反抗使然。忠良的斗爭(zhēng)對(duì)象，是姐夫；端午的斗爭(zhēng)對(duì)象，是大小姐。所以忠良毒了姐夫，端午上了大小姐，這是對(duì)他們所受壓迫的反抗，而他們皆換來(lái)了一記巴掌。

影片末尾，端午梳起了和忠良一樣的發(fā)型，忠良反而頹廢了。端午的眼神不再天真，看到的只有狡詐。二人命運(yùn)上的重疊，體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)的鋪墊和把握能力上。所以陳凱歌的那些中層次作品，往往也會(huì)有一兩個(gè)出彩的人物或人物與人物相處的段落，人物單體是沒(méi)有魅力的，人物與人物如何相互制約、影響，才是魅力所在，差異塑造個(gè)性。還有一個(gè)典型是《梅蘭芳》中福芝芳與孟小冬關(guān)于“白開(kāi)水干凈”的對(duì)話(huà)，簡(jiǎn)潔有力，人物個(gè)體性格，彼此關(guān)系，暗流涌動(dòng)的氛圍，都立起來(lái)了。

近年來(lái)陳凱歌熱衷于上綜藝節(jié)目當(dāng)導(dǎo)師，因在節(jié)目中所展現(xiàn)的精湛文采，對(duì)表演絲絲入扣的理解，對(duì)演員靈活的指導(dǎo)，故而圈粉無(wú)數(shù)?？梢?jiàn)陳凱歌吃透了人物，但為何近年來(lái)的電影質(zhì)量仍差強(qiáng)人意。結(jié)合上述的優(yōu)點(diǎn)和不足，我們可以看到陳導(dǎo)在細(xì)節(jié)和局部的把握上可稱(chēng)一流，但他缺少對(duì)整部電影走向的把控，有佳句無(wú)佳章，影片最終呈現(xiàn)的效果，便散了點(diǎn)。本來(lái)他可以學(xué)張藝謀，用個(gè)人趣味在某些細(xì)節(jié)、轉(zhuǎn)折處做些手腳，讓觀(guān)眾暫時(shí)忽略劇情的單薄，但又克制不了表達(dá)欲，電影在觀(guān)感上太實(shí)，劇本又華而不實(shí)，整部電影就萎了。從陳凱歌身上，我們可以看到編劇在一部電影中的重要性，這是現(xiàn)今中國(guó)電影界理應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題，很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)，編劇對(duì)于電影的貢獻(xiàn)，往往被忽略，急需更多的創(chuàng)作型人才。

說(shuō)回陳凱歌，如果陳導(dǎo)能有一個(gè)好的劇本和克制一下表達(dá)欲，我相信他是能拿得出好作品的。有時(shí)反而覺(jué)得陳凱歌更適合當(dāng)一個(gè)文人，寫(xiě)寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)寫(xiě)散文，文人的特質(zhì)在于隨心隨性的表達(dá)，這恰好是陳導(dǎo)的個(gè)性。當(dāng)文人的名望可能比不上導(dǎo)演，然而憑陳凱歌的文學(xué)功底，加以時(shí)日，不失為中國(guó)文壇一方巨匠?？上В悓?dǎo)還是在路上偶有偏差，過(guò)于“曲高和寡”，忘了電影本質(zhì)是一門(mén)大眾文化。唯有在綜藝節(jié)目的授課中，才能讓人意識(shí)到他的才華。