蔡明亮看起來是個平和得有點悶的人，總是慢慢的說話，帶著重重的鼻音。兩三年前因為名字第一次看《你那邊幾點》，可當時浮躁的心情讓我只看了個開頭。這幾年越來越適應和喜歡蔡明亮、楊德昌和早期李安這些安靜的慢節(jié)奏。就像我們的生活，只面對自己一個人的生活，沒有喧鬧嘈雜，只有思維情緒在大腦心臟中暗涌。

故事的開頭，小康（李康生）的父親（苗天，實際上這也是蔡明亮御用的演員苗天的最后一部作品）去世。小康是在天橋上擺攤賣手表的小販，一個女孩要買一塊可以顯示兩個時間的手表，她看上了小康手上戴的那只，執(zhí)意要買，小康說他家里正在辦喪事買他戴的表會帶缞，但女孩堅持，她馬上要去巴黎，需要這樣一塊表。小康給女孩算七折把表讓給了她。小康開始想了解巴黎，查時差，看法國電影，強迫癥地把所有能看到的鐘表調(diào)到巴黎時間，自己的表，自己賣的表，家里的掛鐘，路邊店鋪的鬧鐘，地鐵，電影院，街道建筑物頂端的墻面鐘……家里掛鐘時間的變化讓小康的媽媽覺得是丈夫又回來了，來提醒他是活在另一個時間里。從此家里在半夜吃晚飯，過著父親的時間，在白天里用床單被罩把所有透光的門窗擋起。吃飯的時候母親會先給父親盛一碗，然后給他的碗里夾滿好吃的菜，她還在等著她愛的男人回來吃她親手做的飯菜。深夜里母親在父親的魚缸邊，守著嘴巴只會一張一合不會說話的魚問著：“你會回來看我嗎，想不想我…”哭起來。小康也會在夢到父親的夜晚哭醒。女孩在巴黎是一個語言不通的外來客，寂寞、自我封閉，膽怯、小心翼翼，一個人喝咖啡，沒有交流，走時把小費放在桌上；安靜地等地鐵擠地鐵，廣播里播放了什么，聽不懂，很多人嘆氣下了車，還以為終于人少了可以坐下，發(fā)現(xiàn)所有的人都下車了，只好跟著走；餐館里忙碌的服務員無暇照顧看不懂法文菜單的她，就算知道想吃什么也不知道怎么說；一個人去便利店買方便食品，晚上街上沒有行人，終于等著有其他的女孩路過，才敢緊緊跟在人家后面飛快地走回旅店……三個人的生活就這樣分別相繼交疊地展開。

這個世界上有太多寂寞的人，和各種各樣抵御孤獨的怪癖。在生活里穿梭的，是不停的離合變遷，有人離開，有人出現(xiàn)，有人回來，又再離開，沒有時間去準備隨時出現(xiàn)的變化，保持原狀的慣性永遠大不過生活中隨機因素的推動力。所以或許每個人或多或少都是有些分裂的，需要在另一個時空里繼續(xù)被現(xiàn)時扭曲了的自己的另一部分的夢想、情感、言行或其他。在這個時空里，有你在乎牽掛和放不下的種種，只有這些東西有力量趨使你的一切反常，來填補所謂正常狀態(tài)里缺失或者無力填補的洞。潛意識里，怪癖牽動的是你最敏感在意的事情。

距離感好像是現(xiàn)代人與生俱來的東西，又或許它早已經(jīng)存在，只是越長大這種感覺越明顯。最美的總是出現(xiàn)在最適當?shù)木嚯x，哪怕根本是同一樣事物。你那邊幾點，未知和不確定總是占據(jù)著我們太多的注意力，其實每個人的賤毛病都一樣。時差把人們的距離拉遠，有時候又把心拉近，真正重要的是什么，答案太多變，自己都說服不了自己。想起了就是思念嗎，也許你我只是需要緬懷一下當初適當距離中的美好來調(diào)節(jié)現(xiàn)在的過近或過遠。直到最后也分不清楚，不可思議的究竟是生活，還是我們自己。

片子里所有細節(jié)的處理和情節(jié)的設置都有極強極強的表現(xiàn)力，好像和我們生活同步的節(jié)奏，波瀾不驚，從鏡頭里看著一個個的表從容地走秒，故事卻在平靜中越來越生動鮮活。結尾時小康父親的形象出現(xiàn)在巴黎讓三個主人公更微妙地聯(lián)系起來。他走向那個大大的摩天輪，告訴我們每時每刻我們在變換位置和視角，但終究是在一個輪回里高高低低。

 
后記：細想一下，小康父親最后的出現(xiàn)也是一個光明的結局，為小康媽媽的思念找到了最好的依托，也許那些人真的沒有走遠，他們還在另一個時空存在著，庇護著他們愛著的人。所以小康爸爸幫助陳湘琪拿回行李，實際上是在幫助小康。


上面是06年12月寫的，兩年后又再看這戲，它已經(jīng)像蔓藤在心里遍布，快要吞掉整個生活。

有人說小康因為怕不敢去洗手間，也許對，但我始終覺得那怕不是因為父親的離去，而是對自我世界的固守，不想在沉溺的時刻走出包裹自己的安全的四面圍墻，怕走出去會帶來驚擾，會有無可躲避的無關交流，或不知如何交流卻逃不脫的尷尬處境，那是一種久有的習慣，圈起自己的習慣。小康在睡不著的時候看四百擊，算是蔡明亮對新浪潮和特呂弗的致敬，與其說致敬，不如說他在講四百擊對他的影響。小安東尼是會“犯錯”的小孩，用敏感的天性在本該用正常方式愛他的父母那里犯了錯，不曉得他知不知道自己想要的是什么，但他知道自己沒有得到，所以想要去找，于是在老師那里犯了錯，在父親的公司犯了錯，在凌晨的牛奶鋪犯了錯，卻會在和朋友一起被大轉盤轉來轉去的時候笑得世界也聽到，可能我們都是或曾是這樣的小孩，迷失，尋找，犯錯，在有朋友陪伴的時刻為最無聊的事開心地心無旁騖。。。所以小康在睡不著的晚上看那個無聊的小孩在街頭游走，其實看見的是誰，每個成長中的小孩都會有答案。

其實我一直滿怕和別人一起看片子的 我害怕本來該有的與片子共鳴的情緒會被一些因為缺失孤獨的小滿足取代。喜歡蔡明亮喜歡到想認他做老爸。這個片子我和熊一起看 卻依然看到眼眶溢出淚水
很多年前看這個片子的介紹 說有多么意識流與沉悶 講得幾乎像不是人看的東西一樣。蔡的片子這樣一部一部地看下來 再回頭看這個 去TM的意識流與沉悶 已經(jīng)算是蔡作品中臺詞比較多的了

矛盾沖突最激烈的一幕 是小康阻止媽媽把家里的縫隙封起來。媽媽的孤獨緣于爸爸的死亡 她總是以為家里太亮 爸爸就回不來看她。她的眷顧表現(xiàn)在對一只蟑螂的保護 對一條魚的哭訴 還有在深夜吃晚餐。其實爸爸生前與媽媽的關系究竟怎樣都是未知的 與其說那是對死者的眷戀 我寧愿相信那只是孤獨與空虛的作祟罷了 只是人可能一輩子都無法擺脫那種輪回的荒謬
片子開首 苗天端出一盤餃子 喊小康出來吃飯 喊好幾遍都沒有任何反應。父子的關系應當并不親密的 第二個鏡頭即是李康生那張從來這樣有點委瑣與無表情的臉孔 語氣平淡地說了一句“爸 要過隧道了 你要跟來哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上廁所 他與媽媽的態(tài)度是截然相反的。從《愛情萬歲》里推銷骨灰盒到這里的在天橋賣手表的小生意 小康從來都不會做所謂有出息的事情。他的地位顯得很讓人不齒 身邊自然不會有什么人對他在意與關愛。陳湘琪的一盒小蛋糕幾乎要讓小康受寵若驚。巴黎 時差7小時。小康開始像患有強迫癥一般把自己所能看到的時鐘都調(diào)慢7小時 企圖想與在巴黎的湘琪有一絲聯(lián)系
同樣患強迫癥的還有在巴黎的湘琪。她語言不通 又沒有朋友 看起來也不象去工作的。她每晚在自己的床上睜著眼睛聽頭頂上的腳步聲 猜想著住在樓上的人到底是誰。她甚至連去餐廳點菜吃飯都成問題 于是買很多干糧回家吃 或者只在咖啡館一杯一杯地喝著咖啡 一直喝到吐。她必須要時時戴著從小康手里買來的表 倘若它突然消失了 她就開始到處翻找 那只表仿佛成了她的一個慰籍。或者她在臺灣的時候亦是沒有任何人在身邊的 因此她如此急切地想要離開 而那個最終愿意賣表給她的人就成了她唯一的牽掛。我想知道她在拉雪茲公墓里站著看了很久的究竟是誰的墓。后來在墓園的長椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的電話號碼的時候 她得到了這個陌生法國人的電話與姓名 忽然間使她安靜下來
蔡明亮把片子的高潮還是習慣性地放在了最后。媽媽拿爸爸用過的枕頭自慰 回過神來究竟還是一個人空落落躺在床上。小康因為無法忍受媽媽的神經(jīng)質 吃住都在自己的車里 湘琪給他的蛋糕放得太久已經(jīng)腐壞了 他居然就這樣毫無顧忌地將它扔出了車窗 妓女 激烈地發(fā)泄性欲 一箱子手表被竊走 所有該留住的都沒有了。湘琪與葉童曖昧的親吻后 依然沒有找到她需要的溫暖 在離開之前 神色慌張地在葉童的床上尋找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼淚凍結在布滿血絲的眼眶上
苗天在巴黎公園的出現(xiàn)太讓人驚訝 那個拿雨傘勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的動作仿佛讓人感到了一點溫度 只是 所有的一切定格在巨型摩天輪與漸行漸遠的苗天的背影上

后來去看片子的官方站 在“細說伙伴”一欄里看到 湘琪在巴黎地鐵站遇到的華人居然是陳昭榮扮演的 他當時已經(jīng)因為電視劇大紅大紫 而蔡明亮一句話 他就千里迢迢跑到巴黎去演一個路人甲。看到這里我?guī)缀跏且种撇蛔〉馗袆?。這足以說明蔡明亮一伙人已經(jīng)幾近一種行為藝術。即使有大眾的認可 所謂在這個世界的存在感 還是需要一些個別的、確鑿的、細微的與自我的東西去體現(xiàn)本身真實的價值 而它們往往有著出人意料的力量 去感染。與被感染
下樓的時候 我問熊這片子好看不 她不假思索地用力點頭。我想她也應該在心里默默回想過好幾遍了 很明顯 她開始喜歡他們
只是請你記住 蔡明亮的作品不是寂寞的藥 卻是寂寞的食物

前言

蔡明亮曾經(jīng)在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現(xiàn)在在拍‘行走’系列，你們大陸的網(wǎng)友罵我罵到瘋了，讓他們繼續(xù)罵吧，我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現(xiàn)形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發(fā)生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節(jié)，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節(jié)奏緩慢，配樂寥寥。而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院?！?br>
從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發(fā)掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經(jīng)成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續(xù)的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。


城與人

城市的影像構成在電影中呈現(xiàn)為繁復冗雜的視覺形態(tài)，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻?！盵1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和臺北兩個城市並行發(fā)展。有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在臺北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是臺北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經(jīng)置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現(xiàn)在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經(jīng)由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內(nèi)外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調(diào)決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優(yōu)秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪，看似處在兩個現(xiàn)代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現(xiàn)代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環(huán)境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協(xié)，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對臺灣經(jīng)年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的臺灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現(xiàn)小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日?，嵥樯畹牟蹲脚c側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯(lián)。當我們看到臺北的小康努力調(diào)節(jié)遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發(fā)生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經(jīng)知道，這兩個人，不會有任何關聯(lián)。更加迷幻的是，臺北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現(xiàn)在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經(jīng)垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調(diào)慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現(xiàn)代都市的影像畫面，內(nèi)心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經(jīng)驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現(xiàn)實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們?yōu)樽约旱氖桦x作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經(jīng)過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發(fā)覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現(xiàn)出來。關於這種恐懼，在精神分析的優(yōu)秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛(wèi)從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉(xiāng)，他照常洗漱穿衣，意氣風發(fā)地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲(yún)，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態(tài)系統(tǒng)”，而它們的創(chuàng)造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經(jīng)絕跡”的悲觀判斷）?？吹接勺约阂皇执蛟斓亩际胁辉贋槿祟愃碛泻筒倏?，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規(guī)劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。第二天，一切周而復始。


時間視域下的懷戀符號

“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀?！薄督歼[》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區(qū)的表。小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調(diào)到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯(lián)。在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調(diào)節(jié)鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現(xiàn)實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露臺上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥臺北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內(nèi)，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的巖石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現(xiàn)了出來。透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經(jīng)如願，他坐在樓頂露臺上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發(fā)自己在現(xiàn)實中中無緣言說的愛意（與人產(chǎn)生關聯(lián)與他人保持一致的願望）。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯(lián)。本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經(jīng)接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現(xiàn)他對於湘琪的“執(zhí)著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中，這位男士的無意識層面已經(jīng)受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調(diào)表的執(zhí)著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調(diào)節(jié)鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”?；氐郊?，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經(jīng)與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現(xiàn)小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環(huán)儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現(xiàn)為一個閉環(huán)。此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環(huán)往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調(diào)追光。

參考文獻

李繼捨，臺北電影在現(xiàn)的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？.《影像下的現(xiàn)代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195~216.

廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007

秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml

                 
        
                             你我相逢在黑夜的海上，
                                 你有你的，我有我的，方向
                                        ——徐志摩《偶然》

                              一

人與人的交流何以可能？這個存在主義式的問題，是蔡明亮幾乎所有電影的主題。老蔡的回答也一以貫之：人與人的隔閡難以逾越，或者說，人與人不可能達成真正的交往。這一主題在《你那邊幾點》中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。

小康在臺北車站旁的過街天橋擺攤賣手表，陌生人湘琪買下他戴在手上的能同時顯示臺北和巴黎時間的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身邊的鐘表都撥慢七小時，體味巴黎時間。

小康父親去世了。小康媽媽固執(zhí)地認為丈夫的靈魂會回家，用布簾把家里包裹得嚴嚴實實，不見一絲光亮；對著魚缸里的大白魚喃喃述說對亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤獨地活著。不會法語，沒有朋友，想打電話始終打不出去；在公園的長椅上默默流淚。

三人都生活在焦慮中。湘琪躺在巴黎的黑夜中聽著樓上的各種聲響；小康媽媽把自己包裹在黑暗里，隨時檢查亡夫有沒有吃自己做的食物；小康則害怕黑暗，夜里不敢上廁所。

大量的固定機位加長鏡頭，使觀眾像一個漠然的旁觀者，觀察著片中人物乏味、壓抑、毫無意義的生活。人物對白非常少，兩個人物很少同時出現(xiàn)在同一空間。他們所處的空間常常是屋角、過道、門框內(nèi)，昏暗而狹窄，就像那只反復出場的大白魚——在狹窄的玻璃缸中漫無目標地漂動著。

                            二

存在主義的老祖宗克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard）說，每一個人的真實存在，包含著歡娛、憤怒、痛苦、欲求、膽怯、恐懼等等，這些情感只能由每一個人自己去領會。我們無法通過語言、符號、邏輯、推理等，把我們自己的情感完全表達出來。就好比一個戀愛中的人，他/她的甜蜜、焦慮、幸?；蜢?，只有他/她自己知道，別人是無法領會的。再精妙的語言，也無法描述出每一個個體的獨特和豐富，每一個人的真實存在。這種觀點可以很自然地推論出：本真的人是孤獨的，是無法與他人交流的。

在《你那邊幾點》中，幾個人物都游走在城市的邊緣，生活在自閉中。對于周圍那個熙熙攘攘的都市來說，他們只是“局外人”、“邊緣人”。小康從逃學的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒銷售員（《愛情萬歲》），再到擺攤賣手表，一直沒有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身來到巴黎，卻不會一句法語，不認識一個人，在這個城市中漂泊著，不知如何能扎下根來。小康媽媽則整天把自己關在黑暗的家中，與遺像和魚缸為伴。

但人是害怕孤獨的，他/她渴望擺脫孤立無助，渴望在荒誕的世界中找到確定性。影片中的人物都渴望愛，都在主動追求愛。但他們的情感，終究是單向的投射，沒有任何回應，所謂“多情卻被無情惱”。

小康自遇到湘琪后，就思念不已，打電話給電信局問巴黎的時間，然后逐只將他賣的手表撥成巴黎時間，后來甚至爬到商場頂上，撥慢樓頂?shù)拇箸?。為了解巴黎，他去租來特呂佛的《四百擊》，在靜夜中獨自觀看。而這一切，湘琪一無所知。

小康媽媽思念亡夫，每頓飯為死去的丈夫留個空位，為丈夫添飯和加菜，還把晚餐推遲到午夜，以便丈夫的靈魂能回來一起用飯。

湘琪在巴黎的餐館里遇到過一個法國男子幫助點菜，在地鐵站里與一個華人男子（陳昭榮）對視，在咖啡店里與一個香港女人（葉童）短暫相聚。經(jīng)過簡短的交談、對視、或身體接觸，他們?nèi)匀皇悄吧?，以后也許再也不會相遇了。

邂逅而不能成為緣分，這讓人聯(lián)想到《紅樓夢》中秦可卿出殯一節(jié)，在往鐵檻寺途中的一個村莊，寶玉邂逅村姑二丫頭。二丫頭不知規(guī)矩地阻止寶玉動她的紡車，卻讓寶二爺怦然心動，情不自禁。可惜，離別就在當下，“車輕馬快，一時展眼無蹤。”寶玉雖然“恨不得下車跟了她去”，但也無可奈何，“悵然無趣?！?br>
蔡明亮的世界似乎比《紅樓夢》里更加無情。寶玉雖然“悵然無趣”，但總有美好的東西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是無盡的荒謬。三人對愛的追求得不到回應，欲望被壓抑，只好以不被主流社會認可的方式去宣泄。小康與一個妓女做了“車床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康媽媽則對著亡夫的遺像自慰……

加繆說，荒謬是“一種遭遇和一種無休止的掙扎”,它“產(chǎn)生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對立”（張先云、喬東義《新生代電影的“ 焦慮” 與“選擇”》）?！澳隳沁厧c？”小康等人呼喚了，但一片沉默。

                              三

臺北與巴黎，這兩個符號般的城市，象征著兩個無法溝通的世界：不同的時間、不同的語言，甚至是陰陽之異——小康死去的爸爸出現(xiàn)在巴黎。

劇中幾個人物，至少遭遇著兩種隔閡。小康與湘琪之間是時間的分隔。有現(xiàn)代交通工具，空間的分隔已不成問題，但時間仍然是個問題，這不僅僅是說巴黎臺北間的那七個小時時差。

基耶斯洛夫斯基在評述他的《三色?紅》時說，“純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合，可是，一個蘋果被切成兩半后，分別被生命的無常拋到無何他鄉(xiāng)，一半遇到（哪怕一模一樣的）另一半的機會已近于零?！痹凇都t》中，瓦倫婷與退休法官像被切成兩半的同一個蘋果，但他們卻相逢在錯過的時間中——老法官比瓦倫婷大40歲。所以，基耶斯洛夫斯基認為，“完全相契的個體在愛欲中相合幾乎是沒有可能的”（劉小楓《愛的碎片的驚鴻一瞥》）。

時間之隔隔開的是兩個本來天生一對的人。也許小康與湘琪正是一個蘋果的兩半，影片數(shù)次告訴我們他倆在冥冥之中的聯(lián)系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴隨著她在巴黎孤寂的日子。湘琪數(shù)次試圖打電話，我們不知道她會打給誰，但我們記得小康曾給湘琪留過電話號碼。思念湘琪的小康想看一部關于巴黎的片子，就在黑暗中觀看《四百擊》，片中的小主人公Antoine在逃學和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一個墓地彷徨時，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年時代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒觀眾他倆在時間中的錯過）。在片子快結束時，兩人都丟了箱子。小康那裝滿手表的皮箱是他謀生的家當，而湘琪的旅行箱則是她在巴黎的全部財產(chǎn)。兩人同時失去了安身立命的根本，是不是在告訴我們他倆漂泊無根的共同命運？

小康媽媽與小康爸爸則是陰陽相隔。除了影片的開頭和結尾外，小康爸爸的出場就是一副遺像。但影片暗示我們，陰陽之隔與臺北—巴黎的時間之隔，實際上是同構的。小康媽媽為了與亡夫一起用餐，堅持要在午夜開始晚飯，說是“配合一下你爸的時間”。臺北的午夜，正好是巴黎的晚餐時間?！澳惆值臅r間”，原來與湘琪的時間是一致的。影片最后，小康父親出現(xiàn)在巴黎的公園里，出現(xiàn)在熟睡的湘琪附近。

時間之隔就是陰陽之隔。小康和媽媽在臺北，湘琪和小康爸爸在巴黎。兩個城市，兩個世界，把一對潛在的couple和一對曾經(jīng)的couple分開。雖然小康拼命地把身邊夠得著的各種鐘表改為巴黎時間，雖然小康媽媽盡力在巴黎的時間吃晚飯，他們卻無法逾越那無盡的隔閡，達致自己思念之人。

                               四

就算跨越了兩個世界，又能怎樣？在蔡明亮的下一部電影《天橋不見了》中，湘琪回到臺北去找小康。車站旁的天橋已經(jīng)拆除，沒人知道表販小康的下落。湘琪在烈日下漫無目標地尋覓時，與去應聘做A片演員的小康擦身而過。雙方誰也沒有認出對方。“縱使相逢應不識，”這是比不能相逢更大的悲哀吧？

小康媽媽對著亡夫的遺像思念無比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），這對夫妻已形同陌路，同在一個屋檐下，幾乎沒有話說；媽媽有外遇，爸爸則在外尋找同性戀伴侶。就算兩人能跨越陰陽再次相會，又能怎樣？

片末，死去的小康父親神奇地出現(xiàn)在巴黎。他向著一個巨大的轉輪走去。那轉輪，既像一個巨大的時鐘，又令人聯(lián)想到靈魂的轉世，人生的循環(huán)。。。人生相逢卻未必相識的宿命，還會一圈一圈地輪回下去。