媽媽

他現(xiàn)在是死是活？不知道

他出國(guó)了嗎？不確定

我的信他收到了嗎？不清楚

火車(chē)上那些共和軍士兵是在逃跑還是要被押送到哪里去？不知道

仗打完已經(jīng)一年了，我們躲到鄉(xiāng)下也已經(jīng)很久了，外面現(xiàn)在是什么情況了？不知道

國(guó)外呢？國(guó)外有什么消息嗎？不清楚

安娜

科學(xué)怪人是誰(shuí)？不知道

他為什么藏在破屋里？不知道

他受傷了，有人在抓他嗎？不清楚

他穿著綠軍裝，可是又不像村里那些軍人的衣服，他是誰(shuí)？不知道

他不見(jiàn)了，去哪了？不知道

姐姐呢？姐姐的床怎么空了？不知道

爸爸

你認(rèn)識(shí)這個(gè)赤匪嗎？不認(rèn)識(shí)

你的外套和懷表為什么在他身上？不清楚

蜜蜂們

這鐵網(wǎng)格像個(gè)蜂窩，是干嘛的？不知道

我們能從這個(gè)鐵網(wǎng)格里爬出去嗎？不清楚

我們還能到外面去嗎？不知道

我們還能看到外面的世界嗎？不知道

這個(gè)世界還會(huì)有什么變化嗎？不知道

我們還活著嗎？不知道

童年高燒時(shí)入侵的夢(mèng)魘，身體難道只是靈魂的外衣？蜂王的深黃宮廷里，生命涌動(dòng)著被剝?nèi)徝婪?hào)之后呈現(xiàn)出的原始特征。釘死在自然律中的機(jī)械行為，暗中擴(kuò)張的種群巢穴，毒傘褶里致命的毒素彌散開(kāi)一股屬于生命卻又令此在厭惡的旺盛的陰濕。機(jī)械性與有機(jī)體的差異只在“嵌入一雙眼睛”，這里是有機(jī)體實(shí)在的秘密：生命即是生命與非生命之間危險(xiǎn)的振蕩過(guò)程，生命表現(xiàn)為生命不在場(chǎng)時(shí)仍機(jī)械晃動(dòng)的搖椅。貓的獠牙，蜂的毒刺，穿越一團(tuán)燃燒的氣體，此在抵御并享受著“生命般的”侵凌性。是刀刃上的舞蹈，嘴唇的顏色暗示著新鮮的血肉，玩耍，性愛(ài)和殺戮的區(qū)別比想象中要更模糊。

夜晚的庭院里，和女孩眼睛共處同一界面的藍(lán)色光斑在焦外注視著注視中的小女孩。這樣的凝視還從各個(gè)角落的裂縫里滲透進(jìn)來(lái)，火堆中躍動(dòng)的影子，打開(kāi)發(fā)出同樣樂(lè)音的懷表，寫(xiě)給不知名故人的信件，原野里衰頹的舊建筑，最終都變成對(duì)小女孩隱隱的呼喚經(jīng)由女孩之口顯形，科學(xué)怪人在水波里一晃就成了自己，似乎并沒(méi)有某個(gè)神秘的他者，那只是女孩被壓抑的另一面，那一面見(jiàn)過(guò)侵染了糧食的血。

《蜂巢幽靈》暗喻處于佛朗哥統(tǒng)治的西班牙蜂巢里，人民進(jìn)行艱苦而徒勞的勞動(dòng)。統(tǒng)治者和被壓迫者即蜂后和工蜂。

熱衷養(yǎng)蜂的父親的筆記即是控訴：

“Someone to whom I recentiy showed my glass beehive，with its movement like the main cogwheel of a clock，someone who saw the constant agitation of the honeycomb，the mysterious，frantic commotion of the nurse bees over the nests，the bustling bridges and stairways of wax,the invading spirals of the queen，the endlessly varied and repetitive labors of the swarm，the relentless yet ineffectual toil，the fevered comings and goings，the call to sleep always ignored，undermining the next day’s work，the dinal repose of death，far from a place that tolerates neither sickness nor tombs，someone who observed these things，after the initial astonishment had passed，quickly looked away with an expression of indescribable sadness and horror.”

“我向人門(mén)展示了我的玻璃蜂房，它的機(jī)械運(yùn)動(dòng)就像時(shí)鐘的發(fā)條輪，永不停止，朝上的保育蜂發(fā)出神秘而發(fā)狂的騷動(dòng)……王后在臘房上作侵略性的螺旋，蜜蜂們進(jìn)行著艱苦又無(wú)用的苦干，他們?nèi)绱丝駸岬墓ぷ?，影響了明天的工作也在所不惜，最后，他們靜靜的死去……遠(yuǎn)離這個(gè)不忍受疾病也不忍受死亡的地方。”

寫(xiě)信給情人“我們已經(jīng)失去了感受能力”的母親代表的是體制下的人民，亦或者堅(jiān)持寫(xiě)信去車(chē)站寄信的母親代表著各主義勢(shì)力。父親帶孩子采蘑菇時(shí)說(shuō)“千萬(wàn)別告訴媽媽”，可看作是對(duì)內(nèi)戰(zhàn)中主義/體制而言。而后母親對(duì)安娜說(shuō)“好姑娘和好幽靈在一起”，若安娜為“好姑娘”，則暗示母親成為“幽靈”。母親可能和安娜很像，也抱有幻想。蜂蜜色的房間，彈鋼琴發(fā)出的聲音不準(zhǔn)，暗指母親與情人未來(lái)渺茫。后面信件燒毀，幻想亦滅。母親為父親披衣，繼續(xù)徒勞的生活。相冊(cè)里父親和權(quán)勢(shì)人士合影，母親照片上的文字為“厭世者”，二人完全不同。父母二人心各有所系，少有同框。安娜想象的朋友（科學(xué)怪人）也有家庭缺愛(ài)原因。（夜晚水邊的怪人是父親的臉）

大女兒伊莎貝爾和小女兒安娜的感知——人體模型眼睛視覺(jué)；毒蘑菇嗅覺(jué)；鐵軌振動(dòng)/心臟跳動(dòng)聽(tīng)覺(jué)形成對(duì)比，安娜的感官存在概念尚未形成。伊莎貝爾和黑貓的片段，一方面表現(xiàn)伊莎貝爾的早熟（血涂口紅），另一方面暗示將有不幸。伊莎貝爾對(duì)安娜的話，安娜都信以為真。姐姐裝死嚇妹妹，安娜的觀念混淆，分不清伊莎貝爾是人還是幽靈（跳火堆鏡頭）。伊莎貝爾不在房間睡時(shí)，二人也不再同框。安娜在自己想象的世界里，形成與父母姐姐都不一樣的觀念（西班牙的未來(lái)希冀）。

跳車(chē)的軍人和母親可能是情人關(guān)系。安娜拿來(lái)的衣服如果是父親的，懷表就是父親的，可能是母親把懷表給了父親，軍人看到才知道安娜的身份。如果懷表是軍人的，那懷表就是母親和軍人的信物。餐桌上父親拿出表則是試探。

零碎感想，想哪寫(xiě)哪。

原文作者為CHRIS DARKE ,論文名為"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

據(jù)說(shuō)那些在影院中選擇坐在離銀幕盡可能近的位置上的觀眾，都是小孩與影迷。

——羅蘭·巴特，“逃離電影院”

在關(guān)于“迷影”的討論或界定里，羅蘭·巴特（Roland Barthes）對(duì)“去影院觀影”行為的婉轉(zhuǎn)諷刺成為了一種檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。巴特本人認(rèn)為將自己認(rèn)定為一位非影迷人士，最好的證據(jù)便是他承認(rèn)：“無(wú)論何時(shí)我想到‘電影’這一詞，我都會(huì)情不自禁地想到電影大廳，而非電影本身?！边@一論述與克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同標(biāo)志著對(duì)“迷影”概念的有力反叛，也正是在這基礎(chǔ)上，被托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser,）稱為心理符號(hào)學(xué)（psychosemiotics）這一重要的電影理論分支確立了自己的地位。而這樣一種對(duì)“迷影”的否定，其方式之一便是將“迷影”與嬰兒（對(duì)鏡子）的好奇或童年（創(chuàng)傷）聯(lián)系起來(lái)。而在這篇文章中，我將對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行研究，以探索當(dāng)下卷土重來(lái)的“迷影”研究背后究竟有何種歷史自覺(jué)在發(fā)揮作用。對(duì)我此次的研究來(lái)說(shuō)，維克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽靈（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部極具代表性的電影，原因如下；首先這是一部可以被視作關(guān)于影迷的童年的電影。其次，作為一部以1970年代中期的歷史眼光來(lái)回望1940年代一位孩童的迷影經(jīng)歷的電影，《蜂巢幽靈》在電影理論界普遍反對(duì)“迷影”概念的七十年代，卻反其道而行之地談及到了關(guān)于迷影的迭代議題。并且，在影片上映的三十余年里，同時(shí)在我對(duì)迷影概念的重新審視的過(guò)程中，《蜂巢幽靈》對(duì)觀影的“頓悟時(shí)刻（epiphanic moment）”的迷戀以及精彩呈現(xiàn)使我對(duì)其產(chǎn)生了一種全新共鳴。

而艾里斯本人將我在《蜂巢幽靈》中考察到的那種時(shí)刻（頓悟時(shí)刻）描述“最棒的……最重要的……最本質(zhì)的”時(shí)刻，在他漫長(zhǎng)卻斷斷續(xù)續(xù)的導(dǎo)演生涯中，他一直在捕捉這一時(shí)刻。而就這一時(shí)刻的時(shí)長(zhǎng)而言，它確實(shí)只有一瞬間，即在一個(gè)略長(zhǎng)于兩分鐘的只持續(xù)了幾秒鐘的瞬間。簡(jiǎn)而言之，這場(chǎng)戲展示了一位六歲的小女孩安娜第一次看電影，而這部電影卻對(duì)她產(chǎn)生了巨大的影響，以至于她隨后通過(guò)在電影中獲知的經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋她所處的周遭現(xiàn)實(shí)世界，即正處于內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎貝爾住在一個(gè)名為卡斯蒂利亞的與世隔絕的村莊當(dāng)中，而《蜂巢幽靈》的開(kāi)篇便在一個(gè)電影放映日上的移動(dòng)電影院的場(chǎng)景中，而電影院里要放的電影是詹姆斯·惠爾于1931年拍攝的《科學(xué)怪人（Frankenstein）》。也正是在這次電影放映中，作為觀眾的我們第一次認(rèn)識(shí)了安娜與伊莎貝爾。

而這一幕需要討論的核心正是這一時(shí)刻，安娜那張稚嫩而嚴(yán)肅的面龐聚精會(huì)神地集中在銀幕上的故事中：一位小女孩瑪麗亞在河邊玩耍時(shí)，科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦從河邊的灌木叢中出現(xiàn)，而瑪麗亞對(duì)他的出現(xiàn)并未驚恐，反而笑著遞給他一些花。兩人一同把花扔進(jìn)河里，看著花瓣漂浮起來(lái)。當(dāng)弗蘭肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿瑪利亞的動(dòng)作，把它舉到鼻子前聞時(shí)。作為觀影者的安娜從椅子上直起身來(lái)，身體向前傾斜，正陶醉于她所目睹的這一奇觀。并且她微微張開(kāi)嘴，似乎在自言自語(yǔ)，然后又向后靠去。銀幕上的光影正在照耀著安娜的眼睛?？陀^來(lái)說(shuō)，我們看到的是《科學(xué)怪人》這部電影的內(nèi)容以及安娜對(duì)其的反應(yīng)。但更形象地說(shuō)，我們看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反應(yīng)時(shí)刻，即我們看到的并不是安娜所看到的東西，而是安娜“在看”這個(gè)行為本身。安娜的面孔本身生成為了一個(gè)屏幕，而這個(gè)屏幕正上演這一種內(nèi)在頓悟，這種內(nèi)在頓悟通過(guò)安娜的面龐（屏幕）顯現(xiàn)而出。而安娜也會(huì)帶著這頓悟所產(chǎn)生的啟示走向影院之外的現(xiàn)實(shí)世界。

《蜂巢幽靈》這部影片即呈現(xiàn)《科學(xué)怪人》引起安娜反應(yīng)時(shí)的內(nèi)容，以及艾里斯對(duì)這一反應(yīng)時(shí)刻的紀(jì)錄。一方面，這部電影存在著回應(yīng)與被回應(yīng)，即一部1930年代早期好萊塢的經(jīng)典恐怖電影和一位觀眾（70年代初的一個(gè)七歲女演員，扮演一個(gè)40年代的同齡女孩，演員與角色都從未看過(guò)任何電影）。另一方面，有一個(gè)小細(xì)節(jié)引起了安娜的驚訝，即瑪麗亞遞給了弗蘭肯斯坦一朵花，而安娜的反應(yīng)時(shí)刻被艾里斯精準(zhǔn)地捕捉到。在這一時(shí)刻中，安娜這位小演員與影片中安娜這個(gè)角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽靈》的這一瞬間，“電影時(shí)刻（cinephilic moment）”被雙重疊加在了一起。

“電影時(shí)刻”的概念指的是什么？為什么要選擇這一術(shù)語(yǔ)屬于而不選擇其他術(shù)語(yǔ)，如鏡頭、場(chǎng)景、插曲？正是因?yàn)樗赶蛄擞^眾反應(yīng)的這一維度，它逃逸出了可辨識(shí)的、受管制的電影語(yǔ)法單位。雖然這一時(shí)刻最終或許會(huì)存在于在某種電影的語(yǔ)法組合當(dāng)中，但這一時(shí)刻作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)是不可分割的。正如保羅·韋爾曼（Paul Willemen）所說(shuō)：“被看到的超過(guò)（excess）了被呈現(xiàn)的”，并且他緊接著將電影時(shí)刻描述為“非編排的……附加的，超出于內(nèi)容本身的，另一個(gè)面向的，幾乎是非自愿的”。不難發(fā)現(xiàn)，韋爾曼的定義似乎與《蜂巢幽靈》中的情境是相違背的，因?yàn)椤斗涑灿撵`》中的那一時(shí)刻是“編排好的”。然而當(dāng)我們深入到影片的創(chuàng)作過(guò)程與拍攝過(guò)程中去時(shí)，事情便變得不一樣起來(lái)。艾里斯本人對(duì)這一場(chǎng)景的描述如下：

矛盾的是，這一場(chǎng)戲是完全是用紀(jì)錄片方式來(lái)拍攝的，這也是唯一采用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝的鏡頭。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍攝，而我則撐著他的背。他捕捉到了安娜的反應(yīng)與行為，并且這也是一次真實(shí)的放映，而安娜也真的在看電影?？涞吕嗖蹲降搅税材葘?duì)弗蘭肯斯坦和小女孩之間相遇的反應(yīng)。因此，這是一個(gè)不可重復(fù)的時(shí)刻，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法被有意設(shè)計(jì)的時(shí)刻。這既是電影的悖論，也是電影的神奇之處。如果我們對(duì)這部電影稍加思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)它帶有這一種預(yù)設(shè)的風(fēng)格與方式被制作出來(lái)。然而，我覺(jué)得所有那些被預(yù)設(shè)的、編排的與正式規(guī)劃的時(shí)間都沒(méi)有這一時(shí)刻重要。

這場(chǎng)戲使用了兩臺(tái)攝影機(jī)，并且選取了四個(gè)不同的機(jī)位，與此同時(shí)我們也能從這場(chǎng)戲中看出劇情片與準(zhǔn)紀(jì)錄片風(fēng)格上的分野。臨時(shí)影院內(nèi)部的一個(gè)定場(chǎng)鏡頭首先呈現(xiàn)出了觀眾的側(cè)影，接著燈光漸暗，放映機(jī)的光束射出。在之后的一系列鏡頭組合中，鏡頭始終位于觀眾的視點(diǎn)上，并在觀眾的視角上拉開(kāi)帷幕。這一“時(shí)刻”由一組非手持鏡頭，靜止畫(huà)面組成，并且鏡頭與觀眾視線齊平，安娜與伊莎貝爾則抬頭看向右邊。然而安娜驚訝的反應(yīng)是由一組鏡頭配置紀(jì)錄下來(lái)的，在這組鏡頭的組合配置中，安娜全神貫注地注視著畫(huà)面左側(cè)（攝影機(jī)有一個(gè)明顯的手持顫動(dòng)）。而我們幾乎沒(méi)有注意到攝影機(jī)已經(jīng)越過(guò)了180度軸線。這一幕的核心是孩子們自發(fā)的驚奇時(shí)刻，而其他一切都在圍繞著這一驚奇時(shí)刻來(lái)展開(kāi)。雖然我們或許沒(méi)能意識(shí)到這種拍攝方式對(duì)經(jīng)典連續(xù)性剪輯的破壞，但這種反叛或背離本身與安娜觀看反應(yīng)中所產(chǎn)生的震顫或驚異的力量是同質(zhì)的，就好像觀眾與銀幕之間僵硬的正反打?qū)?yīng)關(guān)系并不能含括或充分表達(dá)有什么不可名狀之物從一端傳輸?shù)搅肆硪欢恕?/p>

而艾里斯本人將這一時(shí)刻描述為“裂隙，而通過(guò)這一裂隙，電影與現(xiàn)實(shí)相互聯(lián)系的一面開(kāi)始涌入各種的虛構(gòu)敘事中去”。在這一層面，《蜂巢幽靈》與艾里斯對(duì)這一時(shí)刻的進(jìn)一步定義是一致的。正如克里斯蒂安·凱特莉（Christian Keathley）所言：“電影時(shí)刻是一種先驗(yàn)的存在，這種轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)體驗(yàn)存在于最強(qiáng)烈和神奇的空間中”?，旣悺ぐ病ざ喽饕仓赋觯骸坝懊詭缀醪粫?huì)只緊緊抓住某種拍攝技術(shù)，如搖攝或溶解……那種可見(jiàn)但無(wú)法被展現(xiàn)的東西體現(xiàn)的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在這里成功地捕捉到了很少在電影中出現(xiàn)的元素，即當(dāng)電影中隱藏在“虛構(gòu)”下的“真實(shí)”被揭露而出時(shí)，觀眾對(duì)其產(chǎn)生的自然的、非強(qiáng)迫的反應(yīng)時(shí)刻。然而值得重申的是，這樣一種“電影時(shí)刻”在這種場(chǎng)景中是如何被疊加的？因?yàn)榕c其說(shuō)這種疊加是在《弗蘭肯斯坦》中出現(xiàn)的，不如說(shuō)是在安娜的觀影反應(yīng)中出現(xiàn)的。可以說(shuō)，電影揭露真實(shí)的潛力是通過(guò)安娜在銀幕上的面孔來(lái)傳達(dá)與轉(zhuǎn)換而出的。而安娜又是一種特殊的觀眾形象，他是某種“迷影”的愿景與想象，并且在這部電影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式來(lái)表現(xiàn)。西班牙批評(píng)家馬克·烏薩（Marcos Uzal）在評(píng)論安娜的反應(yīng)如何觸動(dòng)我們時(shí)總結(jié)了這一點(diǎn)，他說(shuō)“安娜好像就是第一個(gè)觀眾，電影正在通過(guò)安娜獲得重生”。

安娜的反應(yīng)體現(xiàn)了“電影時(shí)刻”的某一個(gè)緯度，韋爾曼則以“過(guò)載（excess）”的方式討論了這一時(shí)刻，并以神學(xué)意義上的“頓悟”和“啟示”的話語(yǔ)來(lái)審視這一時(shí)刻。這種神學(xué)話語(yǔ)受到戰(zhàn)后法國(guó)電影批評(píng)中普遍存在的天主教的強(qiáng)烈影響：

重要的是，他們（影迷）挖掘那些“電影時(shí)刻”，對(duì)他們而言這些時(shí)刻僅僅只能標(biāo)示著看到的比呈現(xiàn)的要更多……并且這些時(shí)刻向你展示了電影機(jī)制本身的搖擺，展示了電影在哪里也許會(huì)被推翻，或讓你窺見(jiàn)電影呈現(xiàn)意義的邊緣。

這種“過(guò)載（excess）”一旦被確認(rèn)，就會(huì)與觀眾自我意識(shí)中的某個(gè)神秘緯度產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，它被稱為“他處（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“電影允許你去思考或幻想一個(gè)超越電影所再現(xiàn)的世界，但它僅僅只在某些時(shí)刻閃現(xiàn)。而你在電影的哪些地方能看到這些閃光之處，在很大程度上取決于你自己，但它又不完全取決于你自己。一些影迷的主張是電影完全能夠做到這點(diǎn)”而凱特莉在最近指出，電影研究傳統(tǒng)傾向于將這種“文本過(guò)載（txetual excess）”的時(shí)刻歸于電影的敘事系統(tǒng)之下，這樣一種傾向源自于大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）對(duì)于“文本過(guò)載”時(shí)刻的定義，波德維爾將其定義為“任何不能被賦予意義或與電影敘事的最普世性意義相關(guān)的東西，包括顏色、表情與素材，而這些都會(huì)成為故事的同路人”。

然而，韋爾曼認(rèn)為，在電影敘事與“文本過(guò)載”這一神秘物質(zhì)之間存在著一種普遍的二分法?？偠灾?，“過(guò)載”——被敘事所制約，但它又對(duì)敘事進(jìn)行補(bǔ)充——在電影觀影中具有特殊地位：

為了讓“啟示”或“過(guò)載”的概念發(fā)生，為了讓人們注意到它。它們必須在某種意義上與電影中發(fā)生的其他事劃清界限或可劃清界限。因此，迷影這一概念在一種高度編碼、高度商業(yè)化與儀式化的電影形式中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈，這并非偶然，而是相當(dāng)必要的。因?yàn)橹挥性谀抢?，“啟示”或“過(guò)度”的時(shí)刻，即一個(gè)不同于其電影程序化運(yùn)轉(zhuǎn)的緯度能會(huì)被注意到。

這里提到的“高度編碼（highly coded）”式的敘事指的便是經(jīng)典好萊塢電影。在這里韋爾曼將弗里茨·朗（Fritz Lang）與雅克·特納（Jacques Tourneur）的例子進(jìn)行區(qū)分。然而，如果我們能回憶一下艾里斯在拍攝《蜂巢幽靈》時(shí)對(duì)“高度預(yù)設(shè)”的論述，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，類(lèi)似的編碼同樣適用于艾里斯的電影當(dāng)中，即便是在不同于經(jīng)典美國(guó)電影的歐洲電影美學(xué)體系中，艾里斯的電影也是如此。為了進(jìn)一步研究電影中的敘事與“電影時(shí)刻（過(guò)載）”之間的關(guān)系，并為了給“超越性”劃定出一層烏托邦的緯度，我們值得重新去思考安娜的頓悟。

維基·勒博（Vicky Lebeau）將安娜描述為“一個(gè)特殊符號(hào)，它象征著孩童對(duì)電影的激情是如何被卷入到對(duì)世界意義的實(shí)踐中來(lái)的，而這種‘被卷入’的方式是極其暴力的”。在討論造早期電影尤其是運(yùn)動(dòng)圖像時(shí)期，即電影的史前史時(shí)期（victorian cinema）的兒童形象時(shí)，勒博問(wèn)到：“電影初期的觀眾看的是什么？他們?cè)谡故驹谒麄兠媲暗闹T多照片中尋找什么？或許是偶然性，細(xì)節(jié)，可視化的噪音，等等，但不管這些因素是靜止的還是運(yùn)動(dòng)的，這都是攝影機(jī)所帶來(lái)的”。在從運(yùn)動(dòng)圖像到電影的演進(jìn)過(guò)程中，真正的問(wèn)題是，如何將視覺(jué)形象的過(guò)剩轉(zhuǎn)化為敘事的需要。并且勒博認(rèn)為：

將兒童凸顯而出，在關(guān)于兒童形象的最初跡象里，古典電影開(kāi)始通過(guò)兒童的影像來(lái)限制“視覺(jué)過(guò)載”，并且將兒童作為奇觀以此盈利，同時(shí)借鑒兒童的故事或價(jià)值觀……電影將使用這一形象來(lái)確保其對(duì)生活紀(jì)錄的真實(shí)性、以及未加工的、甚至是雜亂無(wú)章的狀態(tài)的吸引力。

在某些方面，安娜也執(zhí)行著勒博針對(duì)早期電影所闡述的那些功能，即兒童既能化為一種具有無(wú)序多義性的圖像，也能與敘事相結(jié)合。但這還不是安娜所做的全部。勒博還強(qiáng)調(diào)了電影的余下的能力與電影誕生之初之形態(tài)的聯(lián)系，即在無(wú)規(guī)律的符號(hào)碰撞中來(lái)制造超越敘事限制的“過(guò)載”的能力。當(dāng)安娜感知到并在《科學(xué)怪人》中看到這種能力時(shí)，安娜自己也將這種（制造過(guò)載的）能力在《蜂巢幽靈》中體現(xiàn)了出來(lái)。從《科學(xué)怪人》的敘事中逃逸而出的某些東西，經(jīng)由安娜這一中介，進(jìn)入《蜂巢幽靈》當(dāng)中，并構(gòu)成了其敘事的主要坐標(biāo)?；蛟S可以說(shuō)，一部電影通過(guò)安娜的頓悟衍生出另一部電影。

在這種從呈現(xiàn)引發(fā)安娜反應(yīng)的細(xì)節(jié)到呈現(xiàn)安娜的反應(yīng)本身的轉(zhuǎn)變中，艾里斯將注意力從這種轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻轉(zhuǎn)移到了安娜之后的遭遇上。因此，這部電影成為了對(duì)電影狂熱愛(ài)好者所產(chǎn)生的后遺癥的某種寓言（因?yàn)榘材戎笠恢痹噲D把在電影中觀到看的經(jīng)驗(yàn)作用到現(xiàn)實(shí)中來(lái)）。梅里亞姆·漢森（Miriam Hansen）觀察到，這類(lèi)動(dòng)作的關(guān)鍵在于一種“無(wú)意義瞬間”的可能性，這種可能性充當(dāng)了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和細(xì)節(jié)“在觀眾中產(chǎn)生的影響便不再是由電影控制的”。這確實(shí)是對(duì)發(fā)生在安娜身上的事件的一個(gè)驚人描述。而弗蘭肯斯坦的形象似乎成為了一個(gè)他者的指稱。整個(gè)影片也向安娜展示了許多其他的模糊著生命與死亡關(guān)系的“怪物”生命，例如她的父親，是一位穿著養(yǎng)蜂人衣服并向她們講述毒蘑菇危險(xiǎn)的怪人；解剖課上的模特瓊斯先生，并且安娜象征性地為它加上了雙眼；那位注定會(huì)死亡的士兵；以及在夢(mèng)中或者幻覺(jué)中出現(xiàn)在安娜面前的弗蘭肯斯坦本人，而弗蘭肯斯坦的出現(xiàn)是對(duì)安娜先前在電影院中的頓悟的某種回應(yīng)。安娜的行動(dòng)軌跡體現(xiàn)了電影與世界的相互滲透，并指向了韋爾曼所說(shuō)的那個(gè)緯度——即“超越”電影。因此，我們可以將《蜂巢幽靈》視為一部?jī)和ㄟ^(guò)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行想象性參與的編年史。事實(shí)上烏薩將安娜比作意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的孩子們，他們“看到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他們知道的要多”，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，電影“不是忘卻（被法西斯與戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到電影與造夢(mèng)的水平上來(lái)”。

如果僅僅從逃避現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)否定這種說(shuō)法，僅僅把電影看作是對(duì)世界的一種庇護(hù)，那是不對(duì)的。不論如何，戰(zhàn)后第一階段的迷影行為必須被視為一代人對(duì)童年時(shí)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)與觀看電影的同步體驗(yàn)的反應(yīng)——這種反應(yīng)首先通過(guò)一系列的觀看實(shí)踐，然后通過(guò)寫(xiě)作與電影制作使之成為某種文化范式。電影與童年的特殊歷史混雜關(guān)系影響著戰(zhàn)后歐洲電影的其中一個(gè)重要分支，在這一時(shí)期的文章與電影期刊中我們也能發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家讓-路易斯·費(fèi)舍爾（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了這一點(diǎn)，他回顧的從不是我們童年時(shí)看過(guò)的電影，而是能看到我們的童年的電影。塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）同樣喜歡引用這種有力的反轉(zhuǎn)。生于1940年代的艾里斯也是經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的一代人，他曾寫(xiě)過(guò)關(guān)于電影與戰(zhàn)時(shí)的童年之間的復(fù)雜聯(lián)系的文章：

這在某種程度上難以回避，因?yàn)槟嵌螁我坏臍v史，即電影與二十世紀(jì)的歷史，與我們自己的私人史總是混淆在一起，無(wú)法挽回。我們這一代人出生在內(nèi)戰(zhàn)之后的沉默和高壓時(shí)期。無(wú)論從現(xiàn)實(shí)意義還是象征意義上講，我們都是孤兒，但我們都被電影所收養(yǎng)，電影為我們提供了一種非比尋常的慰藉，一種對(duì)世界的歸屬感：矛盾的是，通訊技術(shù)在目前獲得最大程度發(fā)展的狀況下，卻并未給我們提供這種慰藉。

除了艾里斯對(duì)“電影讓我們歸屬于這個(gè)世界”——這個(gè)世界并不由戰(zhàn)爭(zhēng)定義，同樣也不由西班牙自身長(zhǎng)期的法西斯主義經(jīng)歷定義——這一明顯的烏托邦式描述外。這一代人與電影的聯(lián)結(jié)還有另一個(gè)層面，對(duì)艾里斯、達(dá)內(nèi)、費(fèi)舍爾或其他許多人來(lái)說(shuō)一樣，電影提供了一種非凡的安慰，因?yàn)樗恢皇且粋€(gè)同質(zhì)化影像世界中的某個(gè)節(jié)段，而是這種與電影相遇的歷史特殊性，這種特殊性支撐起了《蜂巢幽靈》，而安娜則是這種特殊性的化身。如果說(shuō)可以將影迷視作“電影的孩子”——就好比達(dá)內(nèi)給自己取名為“電影之子”或“電影的兒子”——那么安娜則進(jìn)一步體現(xiàn)了這種親子關(guān)系，就如同艾里斯本人一樣，他們都是被電影收養(yǎng)的象征性孤兒。

《蜂巢幽靈》能在關(guān)于“后電影”的“迷影”討論中持續(xù)地引起共鳴，這也得益于艾里斯晚近時(shí)期的一部相對(duì)鮮為人知的作品，即2006年其制作的一部32分鐘的短片《紅色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部電影中的自傳體書(shū)寫(xiě)的緯度。在這部影片中，艾里斯回憶起他五歲時(shí)第一次看電影的經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名為“庫(kù)爾薩爾（Kursaal）”的電影院，觀看了一部講述福爾摩斯探案的驚悚片《紅爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯將當(dāng)時(shí)的自己描述為一個(gè)像安娜一樣的孩子，他們都覺(jué)得虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間沒(méi)有區(qū)別。對(duì)艾里斯與安娜來(lái)說(shuō)，他們看電影的早期經(jīng)歷代表了一種由電影所引發(fā)的一種啟蒙，而“這部電影的恐懼蔓延到銀幕之外，并在這個(gè)已然被摧毀的社會(huì)中久久回蕩”。因此，《紅色死神》也揭示出了《蜂巢幽靈》中的安娜便是艾里斯本人（性轉(zhuǎn)版）的童年投射。因此，這兩部電影在如何對(duì)“迷影”概念進(jìn)行更新?lián)Q代這一問(wèn)題上的處理方式是一致的，即影院的空間變化，以及“影迷”所處的空間變化。

《蜂巢幽靈》中安娜的頓悟之地是電影院，它以1940年代的移動(dòng)投影為原型，村民們自己帶著椅子充當(dāng)臨時(shí)座位來(lái)觀影，而《紅色死神》中也有類(lèi)似的情節(jié)。艾里斯本人與《紅爪子》在的相遇則是在庫(kù)爾薩爾電影院，這也是一次對(duì)他具有重大影響的相遇。該電影院位于一座廢棄賭場(chǎng)內(nèi)，當(dāng)賭博被明令禁止時(shí)，這里就變成了一處“陰影的避難所……并賦予了它夢(mèng)中的生命”。在艾里斯的評(píng)論以及許多的鏡頭中，庫(kù)爾薩爾宏偉但又如幽靈般的內(nèi)部構(gòu)造全部防塵布裹了起來(lái)。并且艾里斯還在其中暗示了一部還未確定檔期的電影，畢竟，這部短片也是為大型裝置藝術(shù)《鴻雁傳影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作會(huì)作為其中的一部分。在這個(gè)項(xiàng)目中，艾里斯與伊朗電影人阿巴斯是同道中人。毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一個(gè)比賭場(chǎng)或村莊更有文化底蘊(yùn)的場(chǎng)所，博物館與電影院的融合對(duì)“后電影”語(yǔ)境下的“迷影”文化的整合具有重大影響。而《紅色死神》中提及的空間變化指涉著一種潛力，即一種全新的頓悟方式、迷影方式以及一個(gè)全新的、尚未出現(xiàn)的安娜。

“我們已經(jīng)失去了感受生活的能力”是這部電影訴諸的痛點(diǎn)。

電影講述了小女孩安娜的心理形成過(guò)程：切身的外界接觸、他人經(jīng)驗(yàn)、自我辨識(shí)、自我選擇。

整部電影近乎壓抑沉郁般緩慢，會(huì)讓人焦躁，細(xì)思這正如每個(gè)人在成長(zhǎng)中對(duì)世界感知的那般節(jié)奏。

小主人公安娜還原了兒童時(shí)代那種純真無(wú)邪，對(duì)世事的未知、好奇，對(duì)世界感知的鈍感、疑惑，對(duì)真相的執(zhí)著、無(wú)畏。