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劇情介紹
長篇影評
1 ) 遠方
絕望，又不得不繼續(xù)生活下去。 男主離開鄉(xiāng)村來到伊斯坦布爾白手起家， 終其半生的努力，也敵不過跟家鄉(xiāng)來的窮困表弟數(shù)日共處，又全給打回原形。那不勒斯四部曲里那句話，“ 我的整個生命,只是一場為了提升社會地位的低俗斗爭 ”，也同樣適合于此。愛情破滅，不過是生活破滅的一個部分。生活還有遠方嗎，此處與彼處有何不同？土耳其導(dǎo)演、智利作家，以及人人被迫畫地為牢的瘟疫蔓延的此地，悲哀的程度更甚而已。
2 ) 純粹的心理電影
兩人前邊維持著表面的額和氣，內(nèi)心里卻暗潮洶涌，進行著各種心理博弈，本片大部分的沖突都是暗下進行的，靠著言行舉止和情緒變化完成，細節(jié)豐富，攝影出色，情緒調(diào)控的能力讓人驚嘆，每次對白出現(xiàn)都讓人覺得突兀，心理活動是絕對的主角，一部讓人驚艷的神作，目前最愛的錫蘭作品
<圖片1>
3 ) 借此小議國際影壇鐵三角
每天再忙都會看部電影。就世界電影版圖上講，無論從數(shù)量還是質(zhì)量，歐洲電影最高，以英、德、意為鐵三角，兼具北歐、中東歐及南歐。反而法國在新浪潮后就電影普遍質(zhì)素上看，呈弱化趨勢，但看的還是法國電影最多。法小制作電影即文藝片年產(chǎn)量高，也就映襯了其它歐洲電影的品質(zhì)。這些國家的電影，基本上，欲一網(wǎng)打盡也難，總會有漏網(wǎng)之魚。
當(dāng)然，我也不會忘了俄羅斯，近些年俄電影仍是幾個大導(dǎo)唱主角，數(shù)量不多。反而，近些年波羅的海三國電影異軍突起。 中東鐵三角的土、伊、以三國電影普遍較好，很喜歡土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭 的電影。當(dāng)然，如果只在乎那幾個名導(dǎo)電影，勢必一葉障目，更多的是一些現(xiàn)在知名度還不高，但電影作品忒牛。因歷史關(guān)系，移民德國的土二代電影人紛紛回土，這些跨越土德兩國的導(dǎo)演的影片就不錯，如《嫁禍》。中東大國埃及好電影可謂乏善可陳。
美國電影不想說，因為說的人太多了，其實，很多獨立導(dǎo)演的光芒都被好萊塢給遮掩了。即便好萊塢也有些沒有被炒作的電影，其實也不錯。加拿大兼具英、法兩種語言拍攝電影，魁北克的法語片獨樹一幟，有自己的特質(zhì)，是有一部看一部。 巴、阿、智構(gòu)成了中南美的鐵三角，古巴、哥倫比亞、玻利維亞及秘魯電影時有佳作，即或牙買加和哥斯達黎加等國也偶有電影問世。
非洲主要是南非及法德英移民后裔在諸如除埃及外的北非四國，還有東、西非幾個國家，作品問世總體還是少。 亞洲除了說過的土伊以之外，印度寶萊塢仍以歌片為主，近些年也有變化，東南亞各國時有鮮貨，仍以泰國為主。這只是一個以泰、越、菲弱成的小鐵三角。 東亞鐵三角之中國就不用說了，韓國近些年電影相較于十年前的佳作，的確要少得多，但韓國電影時有一個周期性爆發(fā)。
放眼世界影壇，持續(xù)品質(zhì)最穩(wěn)定的當(dāng)屬日本，所看影片大多不會讓我失望（當(dāng)然也所選擇），其靜謐的藝術(shù)忍耐力，讓我常常感嘆。除了商業(yè)片外，更多的導(dǎo)演仍鐘情專注于作者電影，根本不為所謂商業(yè)大潮所動。隨便掐指一算，至少也有五十個導(dǎo)演樂此不疲拍自己想拍的電影。就我所看的，年產(chǎn)量也不下百部或更多。
深入之后，一個國家電影冷靜的如此安穩(wěn)，只能說明這個國家整體心性的安靜（除少數(shù)極右翼外），這也是日本作為一個匠人國家精益求精的體現(xiàn)。 全球性來看，都不能小視，但也有所側(cè)重，更主要的還是安靜的看，不必喧嘩。因為喜歡，看的多，總會有新驚喜新感悟，往往深積于心，自然也就構(gòu)成了自己的觀影大道，不必苛求，靜靜地多看就是了。
2015、4、11晨寫自微信
4 ) Distant
之所以喜歡這部電影, 還是在于導(dǎo)演對"疏離"這個元素的表達和描述. 我一直相信, 一部真正的好電影, 一定是重述和探索人們?nèi)粘Ｉ钪械恼鎸嵉? 就像攝影, 我們都喜歡那些捕捉到有趣, 動人瞬間的片子. 不是說商業(yè)劇情片不好, 我認(rèn)為它們也有趣, 但代表了另一種樂趣, 如同攝影師用 Photoshop 把羊頭天衣無縫的接到牛身上, 一種表象的刺激, 我們看到都會笑, 但笑完之后, 幾乎沒留下任何回味的余地. 回到"疏離感"上來, 這是美國影評家非常喜歡的一個詞, 盡管他們的導(dǎo)演們似乎并不太喜歡向觀眾表現(xiàn)它. 其實這是多么普遍的一種體會和感受呢, 它來自于工業(yè)化, 來自于社會的進步, 來自于人內(nèi)心的驕傲等等一切可以設(shè)置障礙的有形或無形的變化. 比如說已故的安東尼奧尼, "疏離感"深入到他電影的骨髓里, 建筑, 色彩, 主角的行為, 心理活動, 一切外在或內(nèi)在無不表現(xiàn)著這一矛盾.
當(dāng)代歐洲有很多出色的導(dǎo)演, Almodóvar 關(guān)注女性; Nanni Moretti 關(guān)注男性的氣質(zhì)危機; Fatih Akin 關(guān)注不同文化間的沖擊; 唯一深入研究超越種族, 文化的人類的本質(zhì)性矛盾的, 就我目前了解, 好像只有錫蘭 (Nuri Ceylan) 一個人. 在他的作品中, 他總是把這種矛盾投射到各個方面: 伊斯坦布爾與小鎮(zhèn); 男人與女人; "文化"與"文盲"; 努力工作與游手好閑, 在這些差別中他展現(xiàn)和探討人與人, 人與生活的距離. 我們喜歡歐洲, 不僅因為他們有很長的歷史, 很多的雕塑與建筑, 有多元的文化, 有搖滾樂與足球, 還因為他們關(guān)注人, 有人文精神. 錫蘭正是這種人文關(guān)懷的表達者.
錫蘭本身還是一位出色的攝影師, "詩意的鏡頭語言"是塔科夫斯基的標(biāo)志, 錫蘭的影片有同樣的特點, 這也是人們稱他為"土耳其的塔科夫斯基"的原因, 將電影拍成照片, 又將照片連接成電影, 所以他的影片總在詩意中透出那種"愉悅的憂傷", 這種憂傷符合他的身份: 一個扎根于土耳其的導(dǎo)演, 他的國家由弱到強, 又盛極而衰. 他的作品偶爾提及歷史 (在極少的情況下), 而聚焦于當(dāng)下, 歷史變遷, 形成了當(dāng)代土耳其人的氣質(zhì), 錫蘭在作品中將這一切回歸于普通的土耳其人, 做了平淡而又飽滿的表達.
5 ) 錫蘭的回歸與往事
2003年算是個人真正的電影節(jié)入門。2000年華語電影的全勝，那時什么都不懂。2004年戛納時可以邊噴911，邊對昆汀拜服。說起來，2003年剛好真有兩部電影是記憶深刻，下面算是跟錫蘭有關(guān)的一段往事，一周前寫的了，不是影片評論。
《三只猴子》上映，錫蘭作品的優(yōu)點展示無遺，具體走勢和得獎分析后面再找時間來說。至于暴露的缺點一說，反正《遠方》和《氣候》的批評聲音都離不開“沉悶”。但真要進入影片的情緒，卻是相當(dāng)美妙。你試過身居異鄉(xiāng)，寄人籬下，走投無路的蒼涼，就像伊斯坦布爾的冬天一樣？你試過戀人間的冷戰(zhàn)，有過美好記憶，卻如同氣候變換般不可轉(zhuǎn)移？那么，在攝影的美妙之外，影片在某個時刻肯定能夠打動你。
油菜和我說，老外對錫蘭作品一評語叫糖漿，粘稠感，拉不斷（還拔絲？）。不能一口搞定，需要回味，好像還是挺有趣的說法。
說起錫蘭，算上《三只猴子》，目前他只有5部長片和1部短片。整個電影生涯的攀爬軌跡和法提赫·阿金特別相似，只不過阿金的突破口是在柏林，而錫蘭是在戛納。非要說錫蘭所在的戛納都是“小年”，我也不反對。2003年那屆的整體確實夠差的，2006年亂發(fā)獎項也不大舒服。不過2003年的《遠方》在國際影評人那里的得分是3.0分。10個影評人中有3個滿分。2006年《氣候》的得分是2.8分，中間包括2個滿分。影評人的口味這里不去揣測，一定要說是好還是不好，那2.8以上分?jǐn)?shù)幾乎可以說是絕對的好片了?？傊?，今年有達內(nèi)兄弟這樣的高手，但錫蘭的行情依然看好。
對土耳其人印象如此深，還得從自己的2003年說起。那時候入門不久，一個神奇的年份?！哆h方》也叫《烏扎克》，一部讓朋友折服的片子。詩意在今天已經(jīng)用爛了，這里就純粹點用好來形容吧。當(dāng)時一說法是影片將塔可夫斯基乃至安哲羅普洛斯的“凝視”聯(lián)系一處，大有靈魂附體的結(jié)論。確實有種莫名的感覺，見證著一個導(dǎo)演從起步到騰飛的跳躍階段。光這些還不夠，那一年，第60屆威尼斯電影節(jié)也是新人輩出，推陳出新勇奪金獅獎的是《回歸》，一部迷倒眾人的處女作，作為同根同宗的俄羅斯電影，他選擇了父與子的高度命題。一樣跟詩意有關(guān)，刮起了塔氏美學(xué)的風(fēng)潮，《回歸》鏡頭優(yōu)美，渾厚有力，完全看不出新手的生澀。
《遠方》在那一年除了獲得戛納電影節(jié)的評委會大獎外，還奪得了最佳男演員獎，穆扎菲·奧德默和艾明· 托普拉克兩個人并獲，俗稱雙黃蛋（雙影帝）。不過領(lǐng)獎的并不是他們中的任何一人，而是埃布魯·錫蘭——努里·比格·錫蘭的妻子（導(dǎo)演的美女老婆）。她在《遠方》里有不知名的角色，是《氣候》的女主演，在《三只猴子》擔(dān)當(dāng)編劇和布景師，這對夫妻檔配合默契。
埃布魯·錫蘭代替兩個男主角上臺領(lǐng)獎，她解釋說穆扎菲太靦腆了，所以不敢參加今晚的頒獎晚會。扮演表哥的這名演員也出現(xiàn)在錫蘭第一部長片《小鎮(zhèn)》，他出演開頭部分雪地里的一名瘋子。埃布魯·錫蘭繼續(xù)說，演表弟的托普拉克在2002年12月2日去世——電影拍攝完成的第三天，等不到來年的五月。
最后，埃布魯·錫蘭說希望他泉下有知，安息吧。
9月，《回歸》獲得金獅獎時，導(dǎo)演安德烈·薩金塞夫帶著片中弟弟伊萬的小演員上臺領(lǐng)獎，哥哥安德烈的演員卻缺席。原來弗拉迪米爾·加林在2003年6月一次跳水中意外死亡，令人扼腕的是《回歸》中正有類似的跳水一幕，當(dāng)時是高臺上的伊萬露出了怯懦。天空顏色昏暗，低沉得可怕。
這就是2003年，與錫蘭有關(guān)的往事，被城市改變了的我。
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錫蘭香港翻譯為舍蘭，也翻譯為杰蘭？期待統(tǒng)一正名。
http://moviel.blog.163.com/blog/static/77584353200841732825492/
6 ) 19上影
夜里吃過飯和z兄到梅龍鎮(zhèn)看電影，錫蘭的《遠方》，也是今年上影節(jié)最后一部電影。倒是最近看的第三部錫蘭的電影了，比之《小亞細亞往事》《冬眠》戲劇性強了不少，現(xiàn)實的問題，人際關(guān)系的疏遠和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一樣，無力改變只能凄慘地呻吟，馬姆在和表弟格格不入下，母親的病和前妻的遠走成了最后的導(dǎo)火索，只能向著約索夫發(fā)泄情緒，錫蘭的隱喻很巧妙，手忙腳亂踩到粘鼠板的馬姆正是因為表弟闖入生活而突然打破了原先的孤獨，但內(nèi)心又看不起鄉(xiāng)下來的表弟。不同于小亞細亞往事交予那留白和黑夜燈影，雷電和草原的故事。港口，咖啡室，人潮涌動的地方加強寂寞和無法融入的無措之感，伊斯坦布爾的熱鬧卻讓漫天大雪比在荒原更冷，全景和長鏡頭的運動使疏離和孤獨像是冬日里雪下的野草，不能直視，卻無處不在，約索夫在市區(qū)跟著陌生的女子逛街，和開頭對約索夫的特寫形成鮮明對照，失焦的躺在床上的女人和為了女人“跟蹤”不斷闖入鏡頭的約索夫，那種迫切需要的渴望和欲望本身指向的虛無。
錫蘭講人生的孤獨是不自洽的矛盾的內(nèi)心和來自環(huán)境巨大的壓迫或者是異化，《冬眠》里村上的青年教師和艾登談到未來的計劃時，大概說了一句意思是，當(dāng)然可以離開一個地方，只不過已經(jīng)習(xí)慣了，對環(huán)境的依賴是來自情感上么？顯然不是，這是一個剪不斷的套在脖子上的鎖鏈，為了給你自己找“生活的意義”而在環(huán)境里擺置自己，荒原的風(fēng)雪淹沒了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一樣，如同人們的內(nèi)心隔閡冰凍難以消融，看不見也不知道如何通往互相理解和愛的道路。和妹妹吵架，和妻子的交流不順，互相指責(zé)，語言的無力就像妻子試圖去幫助梅斯一家，“善款”卻被扔進爐子。那些不能用言語解決的，就像你無法指望一筆善款來拯救一個被生活拋棄的家庭。詩意的結(jié)尾“知道我們不能和好如初，但日子總該試著繼續(xù)下去”就像小亞細亞往事結(jié)尾一般，同樣是往這窗外（世界），無措地彷徨著，答案也無法給出……
你常說，你該像塔科夫斯基那樣拍電影，那么你為什么不試圖忘了那些往事？
進城務(wù)工的鄉(xiāng)下親戚，性格孤僻的攝影師。毫無共通點的兩人，終究沒法離開各自的孤獨到達遠方。兩人都只能躲在暗處觀望，一個無法開始，一個不愿結(jié)束。
其實遠方一無所有，其實傷害誤解疏離間隙都來自于親近的人，因為塵世永遠無法看透；鏡頭太美了。
看完就像有一記悶悶的重拳打在心口--現(xiàn)實中就是有這么多無法調(diào)和的矛盾，無法解決的問題，無法言說的感情。當(dāng)最后人離開了，通過一只表弟留下的煙，反而感受到了他對他的一絲理解與和解。
如何用鏡頭語言刻畫距離感的最佳指南，從無處不在的物理上的區(qū)隔（房門、室內(nèi)與室外、公共場所的遮蔽物）到多處淺焦鏡頭，把兩位主角完全地與彼此、與周遭環(huán)境隔離開，無時無刻不在塑造一種哪怕共處一室，也如在遠方的疏離。話很少，取而代之的是總在發(fā)出聲音的門和地板，每一聲嘎吱都如一次沉吟，一次呼救。錫蘭真的很會用天氣講故事，雪簡直是他用來塑造無助和寂寥的最佳道具，這在數(shù)部作品里都有所印證。兩位主角看似差異極大，卻又經(jīng)歷著完全相同的境遇，特別是悄悄跟隨心上的女士又無果而返，兩處情節(jié)的展開和節(jié)奏幾乎一模一樣，然而和解又不會如期而至，深夜查看被粘住的老鼠的鏡頭也許是他們唯一一次采用同一視角，唯一一次相互體認(rèn)的可能（但下一秒，樓上窗內(nèi)的和樓下路邊的，距離再次拉開）。
孤獨是什么？是面對面卻無法交流，是肩并肩偏只有挖苦，是私人空間被侵犯的惱羞，是想高攀卻遭白眼的失落，是心口不一的尊卑自照，是切膚之痛的矛盾互攻，是一恍惚就來不及說出那個字，是愛之切切卻已沒機會上前。
基于視點的遠方，其實含有的內(nèi)容是距離。馬赫穆特與尤瑟夫并非對立的人，而是重疊的人，重疊在故鄉(xiāng)與愿望的遠距離、過去與現(xiàn)在的遠距離、愛與失去的遠距離等等之上。遠方的錫蘭，細膩、冷靜的錫蘭。
錫蘭成名作，戛納評審團大獎。表現(xiàn)人情的冷漠疏離，沉緩冷冽的基調(diào)，固定與橫搖長鏡，各種畫外空間運用，精致構(gòu)圖（不少框中框及遮擋式構(gòu)圖）及精簡的對白等都像極了安東尼奧尼的無情節(jié)電影，公園樹后偷窺也令人想及[放大]。細節(jié):老塔[潛行者]&黃片，鞋柜，偷聽，懷表，拍死老鼠以避貓，煙。（8.5/10）
用太多的長鏡頭講故事永遠都無法避免沉悶，而用太多的長鏡頭又讓人無法厭惡。故事也一般。
現(xiàn)代人的孤獨感最可悲之處在于他們能夠意識到自己的疏離，卻在各自追尋與他人的聯(lián)系中被彼此推得更遠。這種精神困局正是錫蘭[遠方]的主題。我們曾在蔡明亮的[愛情萬歲]里見過類似的追尋，只不過那里真正的中心是一間空房子，而這里的公寓則充滿了生活的細節(jié)。人類最終只能通過這些物件才能間接地相連。
第一部在電影資料館看的片。非常讓人納悶，居然全場爆滿，這么悶的導(dǎo)演不是應(yīng)該會嚇跑很多人嗎。標(biāo)準(zhǔn)悶死你不償命。但是由于最近各種愛長鏡頭加大師級攝影和調(diào)度。所以導(dǎo)演深得我心，那種優(yōu)美的調(diào)度，配色建議大屏幕觀看。另外，錫蘭每個主角都有呢么點腎虛的感覺，也算是個人風(fēng)格之一哈
“你說你要像塔可夫斯基一樣拍電影?！?/p>
慢，悶，于是更顯的真實，點到為止的留白式敘述，卻又有種不滿自溢的張力；飄雪的伊斯坦布爾，男人之間的隔閡，被物化抑或意象化的女性，遠方其實并不遠，只是自我的縛束讓那看起來遙不可及；攝影加分太多，牛得不像話。
略悶，慎看。長鏡頭，慢節(jié)奏，少對話。錫蘭的攝影總是有加分的。類似的的故事其實國內(nèi)也有不少，難得的是導(dǎo)演能抓住很多有趣的細節(jié)，在心理描寫上得到了極大的豐滿。很多地方都太妥帖了，尤其是那個城里的攝影師，這是不是錫蘭自己的生活經(jīng)驗啊。
錫蘭的片子，與其說是講故事，不如說是拍狀態(tài)。獨身的城市男性知識分子，生計閑散無憂，卻也無聊沉悶，閑來打打飛機，開開嘴炮，孵孵酒吧，看看老塔的<潛行者>跟<鏡子>，擼擼A片…可就算是這樣寂廖的狀態(tài)，也恨有人闖入和打破。世界上最遠的距離，叫什么來著？PS：錫蘭跟老塔，是最會刻畫風(fēng)的導(dǎo)演。
這部戲劇性明顯比前兩部強嘛，一個是離婚后的落魄，一個是初到大城市的迷茫，但兩個孤獨的人同處一室就成了尷尬和沖突。仍然是鄉(xiāng)愁，還有幾處幽默和超現(xiàn)實。
感覺跟之前的幾個片都能連起來，依然是文藝頹加土包子人設(shè)，只不過這次文藝范從悶片導(dǎo)演變成了攝影師。拍伊斯坦布爾拍得很美，構(gòu)圖上也講究多了。前半段大量的狀態(tài)描述讓人想跳過，不過兩人后來的交流才走了點“戲”的樣子。值得一看，但是風(fēng)格尚不成熟。
鏡頭緩緩流動，處處透著濕冷的感覺。關(guān)于人和人的距離，那種淡漠疏遠就像伊斯坦布爾的雪。沒有人比錫蘭更懂得如何拍亞細亞的知識分子了...
情狀電影，孤魂野鬼般的城市游走，從滿天白雪到夜幕昏沉，從故鄉(xiāng)到遠方。間離的家庭與孤獨的人生，共同發(fā)散出一種自我流放氣質(zhì)。錫蘭的鏡語體系相當(dāng)適合把握與呈現(xiàn)此種現(xiàn)代性城市中人與人間孤獨/隔閡的景觀，搖攝/特寫均帶有某種流動的詩意氣息。
錫蘭主題比較直白的作品，Uzak翻譯成遠方不太妥，有些削弱/混淆語境。兩個孤獨的人生活在一起并不消解孤獨，而是產(chǎn)生疏離，很普適的是兩人即使在原處境仍是一種局外人狀態(tài)。錫蘭的鏡頭語言很適合捕捉疏離與孤獨。可能是題外話：近代以來伊斯坦布爾知識分子的身份歸宿一直處于一種糾結(jié)搖擺的狀態(tài)。博斯普魯斯海峽便是歷史和文化隔閡的源頭，眺望它就是一種“呼愁”方式吧。這點錫蘭和帕慕克很一致。