威爾斯在電影開(kāi)頭（先于標(biāo)題和一切聲音）引用了評(píng)論家Louis Chauvet刊于《費(fèi)加羅報(bào)》中的如下一段話： “源于一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的想法，卡夫卡（用其小說(shuō)）將我們置于一個(gè)破碎無(wú)序、荒誕不實(shí)的世界中。這個(gè)想法如下：官僚、政府、權(quán)力相互勾結(jié)，抹去了個(gè)體的存在——個(gè)體因不幸或偶然，被它們異化為社會(huì)機(jī)器的齒輪，被迫奔走，最后犧牲?！保ㄟ@段話沒(méi)有對(duì)應(yīng)字幕，是我自己嘗試從法語(yǔ)原文翻譯的，可能有偏歧） 不妨將此看作威爾斯本人在改編這部小說(shuō)時(shí)所遵循的主旨。下文嘗試通過(guò)對(duì)威爾斯的一些拍攝技法的分析，來(lái)觀察威爾斯對(duì)這段評(píng)論的表現(xiàn)，并討論威爾斯的改編與小說(shuō)本身的一些分歧。 無(wú)可否認(rèn)，黑白電影非常適合卡夫卡的小說(shuō)，尤其是對(duì)《審判》這樣一部較長(zhǎng)的篇目。放棄色彩，給人的感覺(jué)就像削弱了人與人之間的聯(lián)系，讓這些聯(lián)系變得更單一，同時(shí)也削去了人的很多特點(diǎn)，更宜于把人物符號(hào)化。比如《審判》中出現(xiàn)的幾位女性形象，除了布爾斯特納小姐的朋友，事實(shí)上重合度都很高，唯一稍顯不同的布爾斯特納小姐，在威爾斯的改編中其形象也變得與萊妮、法庭雜役的妻子靠得很近：性與愛(ài)的隨意、愿意幫助K（包括格魯巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布爾斯特納的朋友也是跛腳的形象）。從其職業(yè)和K向萊妮展示的照片可以看出，威爾斯在改編時(shí)應(yīng)該是將布爾斯特納小姐和K的情人埃爾莎二者做了重合。此外，律師、畫家乃至神父(但是這個(gè)角色本不應(yīng)這樣處理，事實(shí)上神父應(yīng)該是相當(dāng)特殊的一個(gè)角色，在我看來(lái)他甚至是居于這個(gè)故事之外與K交流的，但原文中相當(dāng)長(zhǎng)的K與神父對(duì)話的文本都被威爾斯刪去了，甚至改編成了K與律師——威爾斯本人——的對(duì)話）都在這種黑白效果下弱化了自身特點(diǎn)，或多或少地重合為K先求援而后拋棄的對(duì)象。這非常契合卡夫卡小說(shuō)的文法，其人物情節(jié)設(shè)計(jì)常常給人走迷宮的感覺(jué)——錯(cuò)綜迷亂，分不清是否真的在前進(jìn)。 黑白電影的另一個(gè)好處，是宜于表現(xiàn)宏大概念給個(gè)體帶來(lái)的窒息與壓迫感，這得益于黑白本身給人的印象：靜默、壓抑、冷硬。威爾斯在電影中還應(yīng)用了別的手段來(lái)達(dá)到這一效果，比如大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，將人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、預(yù)審法庭的大門）作對(duì)比，或是將人物置于一極為空曠的外景中（如K第一次去接受調(diào)查時(shí)路經(jīng)的廣場(chǎng)——順帶一提，威爾斯在這里增加了許多原文中沒(méi)有提到的裸露上身、胸掛木牌的被告人，這一幕非常像卡夫卡的小說(shuō)《在流放地》。如果放到一起來(lái)看的話，《審判》中的法院和《在流放地》中的行刑機(jī)器，在表現(xiàn)威爾斯所引述的那段評(píng)論上是有共通之處的，這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也是這部電影中我很喜歡的一個(gè)改編——和結(jié)局中夜幕下的K和兩個(gè)劊子手），以及威爾斯最拿手的深焦鏡頭（如01：07：02處大學(xué)生的登場(chǎng)，這里的構(gòu)圖頗有牢獄枷鎖相縛、噩夢(mèng)到來(lái)希望破滅的意味。盡管大學(xué)生在整個(gè)圖景中只占了小小一部分，但其中心位置已經(jīng)暗示了以其為代表的法院的無(wú)處不在與不可侵犯）。威爾斯在場(chǎng)景布置上也致力于此，比如第一幕中房間多而狹?。ㄟ@點(diǎn)非常還原原著），而大的室內(nèi)空間則多用人群填滿，如預(yù)審法庭、戲院、法院辦事處，讓廣闊空間本應(yīng)帶來(lái)的開(kāi)闊感變?yōu)楸荒抗馓畛涞闹舷⒏?。再如律師的住所高大而錯(cuò)綜復(fù)雜，律師的臥室處則去掉了很多本用于隔斷空間的墻（暗示其代表的法院的權(quán)力的蔓延與不可阻擋，委托人無(wú)法逃離其目光），甚至律師的床都會(huì)比委托人站立的平地高出一大截。這些都很好地表現(xiàn)了個(gè)體在面對(duì)這些宏大概念時(shí)的渺小無(wú)力。 此外，黑白電影本身就暗指了：這不是真實(shí)世界，這與現(xiàn)實(shí)存在距離（影視作品中常常用黑白片段來(lái)表現(xiàn)回憶、夢(mèng)境，威爾斯也直言這部電影是“夢(mèng)的邏輯”），這就為電影帶來(lái)了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白電影非常適合表演這種帶有奇幻（甚至致幻）效果的光影藝術(shù)。威爾斯在電影中大量運(yùn)用影子（如01：01：42處K在律師住所中逃竄時(shí)律師在墻上的巨大倒影，象征性極強(qiáng)）、鏡子（00：55：16處K與萊妮的對(duì)話，兩個(gè)人物分居鏡子內(nèi)外，也暗示了二人的處境差異與無(wú)法共處）、光影（如K在女孩的追逐下在畫家閣樓上奔跑這一段中，威爾斯讓光線穿過(guò)木柵欄，在奔跑的K身上形成了條紋狀如同囚服般的投影，并通過(guò)縮減幀數(shù)加快影像速度、快速切換視角、上下晃動(dòng)鏡頭、提高聲音頻率、運(yùn)用特寫鏡頭等手段，有效地表現(xiàn)了K在獲悉無(wú)罪判決的不可能性后痛苦不安、難以再保持鎮(zhèn)定、被無(wú)法擺脫審判的真相折磨撕裂乃至接近瘋狂的恐懼心理。即使是年幼的女孩們，在這種表現(xiàn)技巧下，也成為了反映法院的審視與審判的不可擺脫的媒介）等元素來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。 威爾斯在這部電影中對(duì)“目光”的刻畫也非常符合我對(duì)卡夫卡小說(shuō)的印象。比如開(kāi)篇被捕的情節(jié)，威爾斯幾乎全程用稍帶仰視的長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟蹤K進(jìn)行拍攝，構(gòu)圖多用深焦鏡頭（即使是在小小的房間里，都能夠?qū)徟泄?、K、銀行同事、格魯巴赫夫人在一個(gè)鏡頭中分成幾層），不僅僅鏡頭在代替觀眾對(duì)K進(jìn)行審視，鏡頭中的其他人也在不同的圖層對(duì)K進(jìn)行審視。而這些審視，包括無(wú)罪者對(duì)有罪者的審視（開(kāi)篇三個(gè)同事對(duì)于K，這里即便是最矮的同事對(duì)K也是俯視）、遵循審判者對(duì)反抗審判者的審視（布洛克出場(chǎng)時(shí)連續(xù)三個(gè)特寫鏡頭，即便是坐在床上的布洛克也可以俯視K）、執(zhí)法者對(duì)被執(zhí)行者的審視（00：35：43處監(jiān)督官和兩個(gè)劊子手的俯視，畫家閣樓中女孩子們對(duì)K的窺視）、被告對(duì)被告的審視（多次出現(xiàn)的法院閣樓中其他被告對(duì)K的目光）可以來(lái)源于除K以外的一切角色，于是反抗的無(wú)力感與被動(dòng)、法院的鋪蔓都在鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)出來(lái)。于畫面之外，威爾斯還將這種審視同時(shí)通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，比如00：46：23前后K與叔叔的對(duì)話這一段，背景音是數(shù)量嘈雜的打字機(jī)工作的噪音（這里當(dāng)然是有源聲音，其源頭與其說(shuō)是打字機(jī)，不如說(shuō)是K辦公處的人），每每K與叔叔說(shuō)話時(shí)，打字機(jī)的噪聲就會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)程度的衰弱，仿佛是周邊所有人為了偷聽(tīng)他們的對(duì)話內(nèi)容而作出的默契舉動(dòng)，這比起直接用鏡頭來(lái)表現(xiàn)K遭到的審視更令人不寒而栗。 不過(guò)，小說(shuō)中其實(shí)有其他的目光描寫，比如多次描寫的K在自己的辦公室中隔著窗戶看下方廣場(chǎng)，以及行刑前K看到的象征救援幫助的在房屋頂層張開(kāi)雙臂的人，但在威爾斯的改編中并沒(méi)有出現(xiàn)，這里的一切目光都忠于對(duì)個(gè)體被法院傾軋、客體化的表現(xiàn)。這樣的改編，尤其是刪去張開(kāi)雙臂者的情節(jié)，些許有損卡夫卡小說(shuō)本身的復(fù)雜主題。K變成了一個(gè)很純粹的反抗者形象，甚至威爾斯在電影結(jié)尾處還為K加了一個(gè)撿起炸藥向外丟的鏡頭，在我看來(lái)這其實(shí)都是有悖于原文發(fā)展的。K本來(lái)在教堂中和神父冗長(zhǎng)至令其精疲力竭的討論，在電影中成為了對(duì)律師頗有力量的辯駁，“謊言成為了世界秩序的基石”這句本是K無(wú)力思緒的情況下的敷衍，竟然在電影中讓安東尼·博金斯的形象高大起來(lái)，其在攝人心魄的強(qiáng)光中慷慨陳詞，恍惚間讓人覺(jué)得K已經(jīng)找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗對(duì)象與反抗方式。威爾斯的這段改編我并不是很贊同，這樣的設(shè)計(jì)多少有激化沖突、強(qiáng)行推動(dòng)電影高潮誕生之嫌，尤其是在電影弱化了小說(shuō)中對(duì)K理性思辨能力的刻畫（大量出現(xiàn)的對(duì)話文本及K邏輯嚴(yán)密的心理活動(dòng)）后更顯突兀。剛從畫家閣樓上死里逃生的K到這里便能不再沉湎于自己的悲劇而頓悟，借著律師的詞句便能直指不是社會(huì)讓他成為犧牲品，而是整個(gè)社會(huì)都成為了犧牲品（“你難道不是這個(gè)社會(huì)的受害者嗎？”“我是社會(huì)的一員”），直接點(diǎn)破用“瘋狂”、“荒謬”來(lái)粗糙地歸因是無(wú)效的、問(wèn)題并不是世人的失落（lost），并將矛頭鮮明地指向法院：法院的陰謀是讓所有人相信全世界都在發(fā)瘋（合理化個(gè)體受到的傾軋而隱去法院的罪責(zé)：事實(shí)上是法院及其身后的巨大機(jī)器讓人失去了良知，也即所謂的異化）。這一刻，仿佛法的大門中滲出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷靜地分析自己輸了，律師也輸了，整個(gè)世界都輸給了蠻橫無(wú)理的法院，但這不能代表世界瘋狂了，K的反抗精神在這一刻熠熠生輝，他似乎成為了一個(gè)洞察命運(yùn)后慷慨赴死接受悲劇的勇者形象。但事實(shí)上，在原著中，我們感受到的更多是K反抗時(shí)尋不得目標(biāo)的空費(fèi)力氣，以及在法院的鞭笞吆喝中逐漸將目光局限于低階法庭，連反抗本身都顯得無(wú)力的可悲變化。讓卡夫卡小說(shuō)中的人物意識(shí)到異化然后激烈反抗，這件事本身就顯得很奇怪。鑒于其在小說(shuō)中慣常的自我投射，卡夫卡很少讓他書中的人物去指明真相然后大聲批判，比如《饑餓藝術(shù)家》中的那位表演者，卡夫卡只是帶著些悲哀地借其口說(shuō)出“沒(méi)有合胃口的食物”，然后就讓其死去。再如《判決》中那個(gè)在父親一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父親面前也顯得那么渺小可悲。一言以蔽，這些人物都在相當(dāng)程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那種悲劇性的無(wú)力都是先于角色的誕生而注定的——卡夫卡在寫他自己。因此在我看來(lái)，電影末尾安東尼的形象已經(jīng)跳出了小說(shuō)中的K，成為了威爾斯自主創(chuàng)作的一個(gè)角色。威爾斯在電影中為這個(gè)形象賦予了本不該有的力量與洞察，這當(dāng)然很利于表現(xiàn)主題，但這在某種程度上是對(duì)卡夫卡文本的背叛。當(dāng)然，作為改編電影，這樣的結(jié)尾體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的思考與野心，對(duì)于觀眾而言也顯得更溫情更不那么絕望。但這不由讓人想起了神父的那段話：“故事本身的文本是確鑿的，不同的觀點(diǎn)往往只是對(duì)文本的一種絕望表達(dá)?！壁ぺぶ?，卡夫卡似乎又以這種方式把我?guī)Щ亓嗣詫m。 最后，獨(dú)立于前文地，想簡(jiǎn)單賞析一下電影開(kāi)篇精心制作的《在法的門前》的短片。鑒于這則寓言本身在原作中的地位，將其放在此處實(shí)是高明之舉。首先，此寓言足以影射全篇，對(duì)熟稔原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)雖然大膽，但事實(shí)上是忠于小說(shuō)本身的，這樣的果敢創(chuàng)意中完全可以看出威爾斯本人對(duì)小說(shuō)理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，將其作為開(kāi)頭也能稍稍平衡電影本身的晦澀，威爾斯本人在敘述完這則寓言后，也直接點(diǎn)明“小說(shuō)的邏輯是夢(mèng)的邏輯”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于電影結(jié)構(gòu)而言處理得相當(dāng)漂亮，可謂天衣無(wú)縫。最后，這則寓言從形式和內(nèi)容上都是可以獨(dú)立于小說(shuō)存在的（卡夫卡本人也將其單獨(dú)提出為一則短篇小說(shuō)），于是如何在影片中敘述這則寓言，事實(shí)上是改編時(shí)要面臨的一大問(wèn)題。如果仍然采用普通鏡頭拍攝這一段，會(huì)削弱寓言本身的獨(dú)立性；如果用插敘的手法，仍將其放在教堂中來(lái)表現(xiàn)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換則成為很大的問(wèn)題，而且在節(jié)奏較快的電影后期插入這則寓言，事實(shí)上也會(huì)顯得突兀而影響整段影片的進(jìn)行。因此用幻燈片的形式將這個(gè)故事獨(dú)離出來(lái)，獨(dú)立地放在電影開(kāi)頭，我認(rèn)為是威爾斯本人改編時(shí)的一個(gè)精彩創(chuàng)舉。這個(gè)短片的完成度也相當(dāng)之高，在細(xì)節(jié)的處理上也相當(dāng)用心。短片結(jié)尾處鄉(xiāng)下人將死之時(shí)，墻上出現(xiàn)了巨大的黑色影子，從其犄角與耳朵形狀判斷或許是魔鬼形象。這和關(guān)門一瞬間背景中的一聲寒鐘，都很讓人浮想聯(lián)翩：門的背后真正是神圣的法嗎？我們不得而知，但至少，在威爾斯的光影下，鄉(xiāng)下人對(duì)法的追尋僅僅止步于此。

威爾斯在電影開(kāi)頭（先于標(biāo)題和一切聲音）引用了評(píng)論家Louis Chauvet刊于《費(fèi)加羅報(bào)》中的如下一段話： “源于一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的想法，卡夫卡（用其小說(shuō)）將我們置于一個(gè)破碎無(wú)序、荒誕不實(shí)的世界中。這個(gè)想法如下：官僚、政府、權(quán)力相互勾結(jié)，抹去了個(gè)體的存在——個(gè)體因不幸或偶然，被它們異化為社會(huì)機(jī)器的齒輪，被迫奔走，最后犧牲?！保ㄟ@段話沒(méi)有對(duì)應(yīng)字幕，是我自己嘗試從法語(yǔ)原文翻譯的，可能有偏歧） 不妨將此看作威爾斯本人在改編這部小說(shuō)時(shí)所遵循的主旨。下文嘗試通過(guò)對(duì)威爾斯的一些拍攝技法的分析，來(lái)觀察威爾斯對(duì)這段評(píng)論的表現(xiàn)，并討論威爾斯的改編與小說(shuō)本身的一些分歧。 無(wú)可否認(rèn)，黑白電影非常適合卡夫卡的小說(shuō)，尤其是對(duì)《審判》這樣一部較長(zhǎng)的篇目。放棄色彩，給人的感覺(jué)就像削弱了人與人之間的聯(lián)系，讓這些聯(lián)系變得更單一，同時(shí)也削去了人的很多特點(diǎn)，更宜于把人物符號(hào)化。比如《審判》中出現(xiàn)的幾位女性形象，除了布爾斯特納小姐的朋友，事實(shí)上重合度都很高，唯一稍顯不同的布爾斯特納小姐，在威爾斯的改編中其形象也變得與萊妮、法庭雜役的妻子靠得很近：性與愛(ài)的隨意、愿意幫助K（包括格魯巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布爾斯特納的朋友也是跛腳的形象）。從其職業(yè)和K向萊妮展示的照片可以看出，威爾斯在改編時(shí)應(yīng)該是將布爾斯特納小姐和K的情人埃爾莎二者做了重合。此外，律師、畫家乃至神父(但是這個(gè)角色本不應(yīng)這樣處理，事實(shí)上神父應(yīng)該是相當(dāng)特殊的一個(gè)角色，在我看來(lái)他甚至是居于這個(gè)故事之外與K交流的，但原文中相當(dāng)長(zhǎng)的K與神父對(duì)話的文本都被威爾斯刪去了，甚至改編成了K與律師——威爾斯本人——的對(duì)話）都在這種黑白效果下弱化了自身特點(diǎn)，或多或少地重合為K先求援而后拋棄的對(duì)象。這非常契合卡夫卡小說(shuō)的文法，其人物情節(jié)設(shè)計(jì)常常給人走迷宮的感覺(jué)——錯(cuò)綜迷亂，分不清是否真的在前進(jìn)。 黑白電影的另一個(gè)好處，是宜于表現(xiàn)宏大概念給個(gè)體帶來(lái)的窒息與壓迫感，這得益于黑白本身給人的印象：靜默、壓抑、冷硬。威爾斯在電影中還應(yīng)用了別的手段來(lái)達(dá)到這一效果，比如大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，將人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、預(yù)審法庭的大門）作對(duì)比，或是將人物置于一極為空曠的外景中（如K第一次去接受調(diào)查時(shí)路經(jīng)的廣場(chǎng)——順帶一提，威爾斯在這里增加了許多原文中沒(méi)有提到的裸露上身、胸掛木牌的被告人，這一幕非常像卡夫卡的小說(shuō)《在流放地》。如果放到一起來(lái)看的話，《審判》中的法院和《在流放地》中的行刑機(jī)器，在表現(xiàn)威爾斯所引述的那段評(píng)論上是有共通之處的，這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也是這部電影中我很喜歡的一個(gè)改編——和結(jié)局中夜幕下的K和兩個(gè)劊子手），以及威爾斯最拿手的深焦鏡頭（如01：07：02處大學(xué)生的登場(chǎng)，這里的構(gòu)圖頗有牢獄枷鎖相縛、噩夢(mèng)到來(lái)希望破滅的意味。盡管大學(xué)生在整個(gè)圖景中只占了小小一部分，但其中心位置已經(jīng)暗示了以其為代表的法院的無(wú)處不在與不可侵犯）。威爾斯在場(chǎng)景布置上也致力于此，比如第一幕中房間多而狹?。ㄟ@點(diǎn)非常還原原著），而大的室內(nèi)空間則多用人群填滿，如預(yù)審法庭、戲院、法院辦事處，讓廣闊空間本應(yīng)帶來(lái)的開(kāi)闊感變?yōu)楸荒抗馓畛涞闹舷⒏?。再如律師的住所高大而錯(cuò)綜復(fù)雜，律師的臥室處則去掉了很多本用于隔斷空間的墻（暗示其代表的法院的權(quán)力的蔓延與不可阻擋，委托人無(wú)法逃離其目光），甚至律師的床都會(huì)比委托人站立的平地高出一大截。這些都很好地表現(xiàn)了個(gè)體在面對(duì)這些宏大概念時(shí)的渺小無(wú)力。 此外，黑白電影本身就暗指了：這不是真實(shí)世界，這與現(xiàn)實(shí)存在距離（影視作品中常常用黑白片段來(lái)表現(xiàn)回憶、夢(mèng)境，威爾斯也直言這部電影是“夢(mèng)的邏輯”），這就為電影帶來(lái)了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白電影非常適合表演這種帶有奇幻（甚至致幻）效果的光影藝術(shù)。威爾斯在電影中大量運(yùn)用影子（如01：01：42處K在律師住所中逃竄時(shí)律師在墻上的巨大倒影，象征性極強(qiáng)）、鏡子（00：55：16處K與萊妮的對(duì)話，兩個(gè)人物分居鏡子內(nèi)外，也暗示了二人的處境差異與無(wú)法共處；這一幕也非常像塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》，可以在這里的萊妮身上找到K的某些投影，如對(duì)法院與審判的不恭態(tài)度）、光影（如K在女孩的追逐下在畫家閣樓上奔跑這一段中，威爾斯讓光線穿過(guò)木柵欄，在奔跑的K身上形成了條紋狀如同囚服般的投影，并通過(guò)縮減幀數(shù)加快影像速度、快速切換視角、上下晃動(dòng)鏡頭、提高聲音頻率、運(yùn)用特寫鏡頭等手段，有效地表現(xiàn)了K在獲悉無(wú)罪判決的不可能性后痛苦不安、難以再保持鎮(zhèn)定、被無(wú)法擺脫審判的真相折磨撕裂乃至接近瘋狂的恐懼心理。即使是年幼的女孩們，在這種表現(xiàn)技巧下，也成為了反映法院的審視與審判的不可擺脫的媒介）等元素來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。 威爾斯在這部電影中對(duì)“目光”的刻畫也非常符合我對(duì)卡夫卡小說(shuō)的印象。比如開(kāi)篇被捕的情節(jié)，威爾斯幾乎全程用稍帶仰視的長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟蹤K進(jìn)行拍攝，構(gòu)圖多用深焦鏡頭（即使是在小小的房間里，都能夠?qū)徟泄?、K、銀行同事、格魯巴赫夫人在一個(gè)鏡頭中分成幾層），不僅僅鏡頭在代替觀眾對(duì)K進(jìn)行審視，鏡頭中的其他人也在不同的圖層對(duì)K進(jìn)行審視。而這些審視，包括無(wú)罪者對(duì)有罪者的審視（開(kāi)篇三個(gè)同事對(duì)于K，這里即便是最矮的同事對(duì)K也是俯視）、遵循審判者對(duì)反抗審判者的審視（布洛克出場(chǎng)時(shí)連續(xù)三個(gè)特寫鏡頭，即便是坐在床上的布洛克也可以俯視K）、執(zhí)法者對(duì)被執(zhí)行者的審視（00：35：43處監(jiān)督官和兩個(gè)劊子手的俯視，畫家閣樓中女孩子們對(duì)K的窺視）、被告對(duì)被告的審視（多次出現(xiàn)的法院閣樓中其他被告對(duì)K的目光）可以來(lái)源于除K以外的一切角色，于是反抗的無(wú)力感與被動(dòng)、法院的鋪蔓都在鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)出來(lái)。于畫面之外，威爾斯還將這種審視同時(shí)通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，比如00：46：23前后K與叔叔的對(duì)話這一段，背景音是數(shù)量嘈雜的打字機(jī)工作的噪音（這里當(dāng)然是有源聲音，其源頭與其說(shuō)是打字機(jī)，不如說(shuō)是K辦公處的人），每每K與叔叔說(shuō)話時(shí)，打字機(jī)的噪聲就會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)程度的衰弱，仿佛是周邊所有人為了偷聽(tīng)他們的對(duì)話內(nèi)容而作出的默契舉動(dòng)，這比起直接用鏡頭來(lái)表現(xiàn)K遭到的審視更令人不寒而栗。 不過(guò)，小說(shuō)中其實(shí)有其他的目光描寫，比如多次描寫的K在自己的辦公室中隔著窗戶看下方廣場(chǎng)，以及行刑前K看到的象征救援幫助的在房屋頂層張開(kāi)雙臂的人，但在威爾斯的改編中并沒(méi)有出現(xiàn)，這里的一切目光都忠于對(duì)個(gè)體被法院傾軋、客體化的表現(xiàn)。這樣的改編，尤其是刪去張開(kāi)雙臂者的情節(jié)，些許有損卡夫卡小說(shuō)本身的復(fù)雜主題。K變成了一個(gè)很純粹的反抗者形象，甚至威爾斯在電影結(jié)尾處還為K加了一個(gè)撿起炸藥向外丟的鏡頭，在我看來(lái)這其實(shí)都是有悖于原文發(fā)展的。K本來(lái)在教堂中和神父冗長(zhǎng)至令其精疲力竭的討論，在電影中成為了對(duì)律師頗有力量的辯駁，“謊言成為了世界秩序的基石”這句本是K無(wú)力思緒的情況下的敷衍，竟然在電影中讓安東尼·博金斯的形象高大起來(lái)，其在攝人心魄的強(qiáng)光中慷慨陳詞，恍惚間讓人覺(jué)得K已經(jīng)找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗對(duì)象與反抗方式。威爾斯的這段改編我并不是很贊同，這樣的設(shè)計(jì)多少有激化沖突、強(qiáng)行推動(dòng)電影高潮誕生之嫌，尤其是在電影弱化了小說(shuō)中對(duì)K理性思辨能力的刻畫（大量出現(xiàn)的對(duì)話文本及K邏輯嚴(yán)密的心理活動(dòng)）后更顯突兀。剛從畫家閣樓上死里逃生的K到這里便能不再沉湎于自己的悲劇而頓悟，借著律師的詞句便能直指不是社會(huì)讓他成為犧牲品，而是整個(gè)社會(huì)都成為了犧牲品（“你難道不是這個(gè)社會(huì)的受害者嗎？”“我是社會(huì)的一員”），直接點(diǎn)破用“瘋狂”、“荒謬”來(lái)粗糙地歸因是無(wú)效的、問(wèn)題并不是世人的失落（lost），并將矛頭鮮明地指向法院：法院的陰謀是讓所有人相信全世界都在發(fā)瘋（合理化個(gè)體受到的傾軋而隱去法院的罪責(zé)：事實(shí)上是法院及其身后的巨大機(jī)器讓人失去了良知，也即所謂的異化）。這一刻，仿佛法的大門中滲出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷靜地分析自己輸了，律師也輸了，整個(gè)世界都輸給了蠻橫無(wú)理的法院，但這不能代表世界瘋狂了，K的反抗精神在這一刻熠熠生輝，他似乎成為了一個(gè)洞察命運(yùn)后慷慨赴死接受悲劇的勇者形象。但事實(shí)上，在原著中，我們感受到的更多是K反抗時(shí)尋不得目標(biāo)的空費(fèi)力氣，以及在法院的鞭笞吆喝中逐漸將目光局限于低階法庭，連反抗本身都顯得無(wú)力的可悲變化。讓卡夫卡小說(shuō)中的人物意識(shí)到異化然后激烈反抗，這件事本身就顯得很奇怪。鑒于其在小說(shuō)中慣常的自我投射，卡夫卡很少讓他書中的人物去指明真相然后大聲批判，比如《饑餓藝術(shù)家》中的那位表演者，卡夫卡只是帶著些悲哀地借其口說(shuō)出“沒(méi)有合胃口的食物”，然后就讓其死去。再如《判決》中那個(gè)在父親一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父親面前也顯得那么渺小可悲。一言以蔽，這些人物都在相當(dāng)程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那種悲劇性的無(wú)力都是先于角色的誕生而注定的——卡夫卡在寫他自己。因此在我看來(lái)，電影末尾安東尼的形象已經(jīng)跳出了小說(shuō)中的K，成為了威爾斯自主創(chuàng)作的一個(gè)角色。威爾斯在電影中為這個(gè)形象賦予了本不該有的力量與洞察，這當(dāng)然很利于表現(xiàn)主題，但這在某種程度上是對(duì)卡夫卡文本的背叛。當(dāng)然，作為改編電影，這樣的結(jié)尾體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的思考與野心，對(duì)于觀眾而言也顯得更溫情更不那么絕望。但這不由讓人想起了神父的那段話：“故事本身的文本是確鑿的，不同的觀點(diǎn)往往只是對(duì)文本的一種絕望表達(dá)?！壁ぺぶ校ǚ蚩ㄋ坪跤忠赃@種方式把我?guī)Щ亓嗣詫m。 最后，獨(dú)立于前文地，想簡(jiǎn)單賞析一下電影開(kāi)篇精心制作的《在法的門前》的短片。鑒于這則寓言本身在原作中的地位，將其放在此處實(shí)是高明之舉。首先，此寓言足以影射全篇，對(duì)熟稔原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)雖然大膽，但事實(shí)上是忠于小說(shuō)本身的，這樣的果敢創(chuàng)意中完全可以看出威爾斯本人對(duì)小說(shuō)理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，將其作為開(kāi)頭也能稍稍平衡電影本身的晦澀，威爾斯本人在敘述完這則寓言后，也直接點(diǎn)明“小說(shuō)的邏輯是夢(mèng)的邏輯”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于電影結(jié)構(gòu)而言處理得相當(dāng)漂亮，可謂天衣無(wú)縫。最后，這則寓言從形式和內(nèi)容上都是可以獨(dú)立于小說(shuō)存在的（卡夫卡本人也將其單獨(dú)提出為一則短篇小說(shuō)），于是如何在影片中敘述這則寓言，事實(shí)上是改編時(shí)要面臨的一大問(wèn)題。如果仍然采用普通鏡頭拍攝這一段，會(huì)削弱寓言本身的獨(dú)立性；如果用插敘的手法，仍將其放在教堂中來(lái)表現(xiàn)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換則成為很大的問(wèn)題，而且在節(jié)奏較快的電影后期插入這則寓言，事實(shí)上也會(huì)顯得突兀而影響整段影片的進(jìn)行。因此用幻燈片的形式將這個(gè)故事獨(dú)離出來(lái)，獨(dú)立地放在電影開(kāi)頭，我認(rèn)為是威爾斯本人改編時(shí)的一個(gè)精彩創(chuàng)舉。這個(gè)短片的完成度也相當(dāng)之高，在細(xì)節(jié)的處理上也相當(dāng)用心。短片結(jié)尾處鄉(xiāng)下人將死之時(shí)，墻上出現(xiàn)了巨大的黑色影子，從其犄角與耳朵形狀判斷或許是魔鬼形象。這和關(guān)門一瞬間背景中的一聲寒鐘，都很讓人浮想聯(lián)翩：門的背后真正是神圣的法嗎？我們不得而知，但至少，在威爾斯的光影下，鄉(xiāng)下人對(duì)法的追尋僅僅止步于此。

卡夫卡在晚上熬夜寫出來(lái)的虛構(gòu)作品，最后在他死后都應(yīng)驗(yàn)了！

本本分分生活卻在早上看到家中被人闖入，被宣告有罪，私人物品被隨意翻動(dòng)，連鄰居也被連坐，每說(shuō)過(guò)的一句話都會(huì)被審判，家人親屬不信任，四處奔走求救，他們似乎有能力救，但好像都不愿意付諸行動(dòng)。

找安東尼博金斯演K可是太好了，瘦削如履薄冰的狀態(tài)形神兼?zhèn)?！讓娜莫羅和羅密施耐德選得也好，一個(gè)拒人于千里之外，一個(gè)曖曖昧昧的。羅密服侍大律師那個(gè)親密勁兒，還有在卷宗上勾引K，真的是顧盼神飛太有魅力了！大律師家里那個(gè)住格子間的老頭，就是K的未來(lái)！老頭書大律師那段太gay了。

偌大整齊的大辦公室，人已經(jīng)被壓縮成物品了！兩個(gè)辦事員前腳折磨K，后腳就被人懲罰，還pua K自己都是沒(méi)辦法，想起很多現(xiàn)實(shí)的事兒，真是太真實(shí)了！眾人抱著衣服等待的場(chǎng)景讓人想到了集中營(yíng)檢查，令人頭皮發(fā)麻！大審判的場(chǎng)景讓我想到了教科書中三級(jí)會(huì)議的場(chǎng)面，K據(jù)理力爭(zhēng)揮斥方遒的模樣，感受到他的理想主義，這段劇情雖然是室內(nèi)景卻非常大氣！K還求助畫家，結(jié)果被稚童嘲笑。K之所以能從不同地方通向資料室，暗示這種審判是全方位、密不透風(fēng)的！

最后K被嚇?biāo)?，戛然而止，倒吸一口涼氣，頭皮發(fā)麻！

這部電影真的太壓抑了，無(wú)論是黑白的影像，光影的運(yùn)用，還是讓人略感暈眩的鏡頭轉(zhuǎn)換，我在觀看過(guò)程中甚至一度感到生理性的不適。

不敢說(shuō)自己百分百看懂了電影，電影開(kāi)頭與結(jié)尾都是一個(gè)寓言故事，這個(gè)故事的出現(xiàn)與設(shè)計(jì)必然有深意，甚至暗示了全片的主旨所在，尤其是在結(jié)尾這個(gè)故事配合絕妙的攝影手法再一次出現(xiàn)的時(shí)候，我在毛骨悚然中有了更深刻地體會(huì)?？墒请m然有一些朦朦朧朧的感覺(jué)，卻很難將自己的這種感覺(jué)用文字清楚地表達(dá)出來(lái)，歸根結(jié)底還是自己沒(méi)有完全消化這部電影的信息。所以，我說(shuō)自己并沒(méi)有完全看懂這部電影。

簡(jiǎn)單說(shuō)一些我的思考吧，可能有點(diǎn)淺薄，但也是對(duì)自己有點(diǎn)混亂的思緒的一個(gè)整理。

故事開(kāi)始于一個(gè)荒誕的被捕。警官大清早闖入別人的臥室，宣布K先生被捕，但從始至終，他沒(méi)有出示自己的證件，沒(méi)有遵循應(yīng)有的流程，甚至沒(méi)有給出K先生一個(gè)具體的罪名。在筆錄中更是有大量誤導(dǎo)性內(nèi)容。搜查過(guò)程中，警官甚至拿走了K先生的衣服并暗示K先生賄賂自己。于是，K先生被迫卷入了一場(chǎng)審判中。但這時(shí)的K先生，雖然像每一個(gè)普通人一樣也有惶恐害怕，但他還堅(jiān)持自己的自尊與體面，試圖為自己辯護(hù)、反抗這無(wú)理的審判。

這樣荒誕的開(kāi)始也預(yù)示了接下來(lái)更加瘋狂、荒誕的種種。《審判》世界中的法律不講事實(shí)與證據(jù)，甚至不講法律本身。K先生請(qǐng)有名的“大律師”為自己辯護(hù)。但這位律師不是因?yàn)檫^(guò)硬的專業(yè)知識(shí)和絕佳的辯護(hù)技巧出名，而是靠與法官的人際關(guān)系營(yíng)生，并在與委托人的關(guān)系中占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，高高在上，對(duì)委托人呼來(lái)喚去、頤指氣使。對(duì)這種人更不需要期望其有基本的職業(yè)素養(yǎng)，他并不實(shí)際為委托人辦事，所有送到他手上的案件都被拖著遲遲沒(méi)有進(jìn)展，而委托人也得不到自己期望的保護(hù)。

但隨著時(shí)間進(jìn)程，越來(lái)越多超出正常法律審判的事情發(fā)生，K先生的信心被擊潰了，他崩潰、瓦解，放棄了尊嚴(yán)與反抗，甚至與這個(gè)瘋狂的世界一起墮入瘋狂。

如果說(shuō)，我在剛開(kāi)始看的時(shí)候，還能對(duì)電影中警官種種違規(guī)操作進(jìn)行分析，認(rèn)為“這部電影是對(duì)無(wú)視程序正義的司法實(shí)踐的批判與諷刺”的話，但電影中后期，我卻覺(jué)得這種思考已經(jīng)沒(méi)有意義。因?yàn)樵陔娪暗谋尘跋?，作出“這樣的做法是不符合法律程序的”的評(píng)價(jià)甚至讓我覺(jué)得荒謬的是我自己，畢竟，對(duì)于電影中所展現(xiàn)的世界，還可以要求程序與正義嗎？ 電影中展現(xiàn)的法律世界是瘋狂的、無(wú)秩序的、荒誕的、陰森可怖的。我想這也是導(dǎo)演或者說(shuō)卡夫卡對(duì)現(xiàn)實(shí)中的法律世界的批判與諷刺。整個(gè)世界的瘋狂與墮落會(huì)拉著世界中的每一個(gè)人共沉淪。在爆炸的火光中的身亡的K先生可能沒(méi)什么特別的，他不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)平凡的可憐人罷了。

“審判”的意義也許在于一旦我們沾上了審判、沾上了法律，我們就無(wú)法逃脫，我們無(wú)法自證清白，我們無(wú)法獲得救濟(jì)；而更可怕的是，法律或者說(shuō)法庭無(wú)所不在，哪里都是法律的領(lǐng)域，只要法律愿意，你也會(huì)在某個(gè)醒來(lái)的清晨，看見(jiàn)一個(gè)站在你臥室門口的警官。（此處的“法律”指的是《審判》世界中的法律）

電影改編自卡夫卡的同名小說(shuō)，也許在看過(guò)卡夫卡的小說(shuō)后再看電影會(huì)有更深刻的理解。值得一提的是，卡夫卡在大學(xué)期間學(xué)習(xí)的就是法律。一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)法律的人筆下所描繪的他所思考的或者他所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的法律才更加振聾發(fā)聵。

威爾斯幾乎將卡夫卡式罪直接解釋為弗洛伊德式超我洞察下的非理性罪疚感，所有的表現(xiàn)主義視覺(jué)奇觀和對(duì)白表達(dá)方式也都基于此理解來(lái)鋪陳。另外，威爾斯把握了卡夫卡對(duì)于“門”的癡迷，將《法律之門》以的重量給予幾乎所有出現(xiàn)了門的場(chǎng)景。最后，K的死亡被賦予一種選擇“not to be”的決絕姿態(tài)，這說(shuō)明威爾斯眼里的法庭直接等同于大他者，它由被非理性罪疚轟炸的主體所支持，而離開(kāi)它-“not to be”便只有死路一條。威爾斯所理解的k可以放置在凱恩、安巴遜、阿卡丁和昆蘭的序列中，他們的共同點(diǎn)在于對(duì)閹割的拒認(rèn)、與試圖馴服他們的大他者為敵，并最終付出代價(jià)。

威爾斯沒(méi)能把握的是卡夫卡筆下法庭所蘊(yùn)含的潛在性：潛在性意味著一切秩序與其太虛背景之間的距離，打開(kāi)主體與其象征身份之間的最小差異。潛在性正是這個(gè)法庭，永遠(yuǎn)保持著最低限度的開(kāi)放性，所以k的罪也永遠(yuǎn)無(wú)法完全敲定?？ǚ蚩ǖ膮捙髁x也應(yīng)該放在這個(gè)層面上來(lái)理解：女人即法庭，代表著陰性的真理，不具有本質(zhì)和一致性，無(wú)法依賴她們獲得確定的申訴過(guò)程，只能在無(wú)限的延期中無(wú)助等待，若是靠得太近，像K一樣，只能在其中發(fā)現(xiàn)力比多的直接外泄：色情圖片和公開(kāi)性交。在無(wú)限延期中，和法律之門前的農(nóng)民一樣，每個(gè)候?qū)徴呱砩系奈φ谟凇盀槠涠O(shè)”的大門——那個(gè)暗示真理積極存在但無(wú)法認(rèn)識(shí)的大門——和代表著認(rèn)識(shí)論極限的門衛(wèi)，他們?nèi)Τ隽顺绺叩纳袷ヌ撓?。?dāng)卡夫卡聲稱，在當(dāng)代，官僚機(jī)構(gòu)是人與神圣之間唯一的聯(lián)系時(shí)，這便是他的全部意思。

出于對(duì)卡夫卡的誤解，威爾斯必須刪除那句只有在陰性真理的視域下才能理解的否定普遍性聲明：“當(dāng)你來(lái)時(shí)，法院便接納你；當(dāng)你離去，法院便放開(kāi)手?！?/p>

電影很好的把小說(shuō)主旨做出了新的解讀。 影片開(kāi)始的幻燈片就是全片的主題所在：一名男子試圖進(jìn)入法律的大門，卻被門衛(wèi)擋在在門口不許進(jìn)入。男子用盡口舌甚至賄賂門衛(wèi)始終無(wú)法進(jìn)入。直到即將老死在法律門前，門衛(wèi)說(shuō)法律之門其實(shí)只是為該男子所開(kāi)，但是現(xiàn)在他要關(guān)閉了。這段故事講完，奧遜.威爾斯的旁白出現(xiàn)，他說(shuō)“下面來(lái)說(shuō)一則新案例：《審判》，這個(gè)故事是一場(chǎng)夢(mèng)的邏輯，一場(chǎng)噩夢(mèng)的邏輯?！碑嬅娴龅搿魅斯s瑟夫.K躺在夢(mèng)中被驚醒，而他即將跨入影片接下來(lái)的接近兩個(gè)小時(shí)的噩夢(mèng)。那么如果這么樣，K熟睡中的夢(mèng)是真實(shí)的，還是之后即將經(jīng)歷噩夢(mèng)是真實(shí)的？如果噩夢(mèng)是真實(shí)的，那么法律的殘酷和黑暗也將是真實(shí)的。 K被突如其來(lái)的探子糾纏，聲稱他犯罪要被監(jiān)禁。而K結(jié)結(jié)巴巴和受驚嚇的舉動(dòng)也確實(shí)像是個(gè)嫌疑犯（威爾斯可能在開(kāi)始就想讓觀眾也認(rèn)定約瑟夫.K是嫌疑犯而不需要講證據(jù)）。但法律是講證據(jù)的，我們不能以K的舉動(dòng)來(lái)判定他犯了罪。威爾斯的這部影片就是諷刺法律的不公正和黑暗面，而讓觀眾也在一開(kāi)始就站在反面的立場(chǎng)來(lái)看待約瑟夫.K。這招很聰明，安東尼.柏金斯在《驚魂記》中車沉湖底那一幕，也是讓觀眾站在反方的立場(chǎng)，威爾斯也聰明的利用了這一點(diǎn)。然而K并沒(méi)有犯罪，就像他對(duì)布斯特納小姐解釋的那樣：他是骨子里有一種緊張感，在學(xué)校講桌丟了東西，老師追問(wèn)是誰(shuí)偷的，明明連丟了什么都不知道的他卻也會(huì)顯得緊張。 奧遜.威爾斯也在片中大量運(yùn)用了多處表現(xiàn)主義手法：如法庭外高高在上的大門，象征著權(quán)力的至高無(wú)上和高不可攀；影片所有的非法律工作者都像是囚犯一般：大律師家的老主顧被軟禁在一個(gè)房間里（他像狗一樣敬重大律師），大律師在情人兼秘書嘴里探聽(tīng)他的表現(xiàn)；法庭外廣場(chǎng)上那群面無(wú)表情的脖子上掛著牌子的人們更像是奧斯威辛集中營(yíng)的犯人；畫家那用木板拼接的房間和線條衣服也更是象征牢籠和囚犯。 K本人雖然也是一名被軟禁的囚犯，但他一直在尋求一項(xiàng)普遍的真理，那就是“法律的正義”。K在最后段落里 — 長(zhǎng)期的封閉空間里逃出來(lái)后又來(lái)到一所高大的教堂內(nèi)，教士也在試圖讓他認(rèn)罪。他在這里又見(jiàn)到了大律師，兩人的對(duì)話又回到了之前的幻燈片話題上，大律師成了故事里的門衛(wèi)，而K就是那名男子，K認(rèn)為他們雙方都失敗了。臨走時(shí)K告訴教士“我不是你的孩子！”（K已經(jīng)被法律拋棄，而他也選擇被上帝拋棄，他只屬于他自己）K逃離教堂后后又被探子逮住，探子把他置于一個(gè)空曠的深溝里要執(zhí)行槍決，但探子們都下不了手或者是怕血濺自己一身，于是在遠(yuǎn)處投下一枚炸彈。走到這一步，約瑟夫.K似乎絕望了，他終究被法律世界的殘酷擊垮，我們可以看到他拾起了那枚炸彈（可以想象他還有一點(diǎn)生存希望，把炸彈反拋上來(lái)；也可以想象他是抱著炸彈等待自我了結(jié)）。 這個(gè)法律世界上唯一可以生存的原則就是：謊言，順從，虛偽和奴役。K并沒(méi)有去學(xué)著適應(yīng)這個(gè)骯臟的法律社會(huì)，因此法律的大門對(duì)他永遠(yuǎn)關(guān)閉了。（當(dāng)然法律大門的實(shí)際上也確實(shí)為他敞開(kāi)過(guò)）