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作者：劉潔

 

依然是熟悉的野島伸司，雖然腳本不是他直接所寫，但剛看幾集就已經(jīng)“嗅”出了他的味道。除了野島伸司，誰會(huì)如此腹黑地“戲弄”觀眾呢？

如我這般感情豐富、情緒脆弱的觀眾不在少數(shù)，衷心地奉勸大家，如果沒了解過野島伸司，就不要選擇挑戰(zhàn)他的作品。第一次接觸野島，是通過“著名”的《人間失格》。當(dāng)時(shí)不明就里的我，每晚看完一集都放聲大哭，不能自已。如今當(dāng)然明白，那只是一種“方法”而已，但當(dāng)時(shí)對(duì)靈魂的震撼，至今依然不能忘懷。

返回主題，《無家可歸的小孩》第一部很精彩，成功塑造了“相澤鈴”的形象，使得觀眾對(duì)這個(gè)小女孩充滿了憐愛和敬佩，也記住了她諸多名言及行事。同時(shí)，把社會(huì)問題融入了進(jìn)去，以集合的方式、夸張的筆觸，能令我們看到社會(huì)中黑暗的一面，這也算是“野島三部曲”的前奏吧。劇情展開得恰到好處，峰回路轉(zhuǎn)、一波三折，卻又不覺得太過做作。

第一步成功之后，又推出了續(xù)集。該劇雖是經(jīng)典之作，依然無法避免狗尾續(xù)貂的厄運(yùn)。當(dāng)我看到堂本光一和草剪剛的出現(xiàn)就意識(shí)到了這一點(diǎn)。他們二人分屬于偶像組合smap和kinkikis，當(dāng)時(shí)都處于公司力捧的上升期，這必然會(huì)給這部劇的風(fēng)格帶來一些影響，而續(xù)集需要加入新元素，又趕上彼時(shí)刑偵風(fēng)格很流行，于是《無家可歸的小孩》第二部就變成了我們現(xiàn)在看到的樣子。既有偶像吸引眼球，又有刑偵探案的懸念，更有各種禁忌的內(nèi)容，可謂精彩紛呈，只可惜不是一部好作品。

個(gè)人以為第一部很成功的地方是觀眾通過“鈴”的視角去關(guān)注了社會(huì)。透過主角的視角去看待社會(huì)問題是日劇常見的結(jié)構(gòu)方式，只是如今看到的作品多數(shù)都過于刻畫每個(gè)小故事，

因而忽略了整部劇的主線故事及主角。于是，主角對(duì)故事的參與感被淡化，并退居敘述者的位置。更直接點(diǎn)說，那只是吸引觀眾看劇的引子。這樣的例子舉不勝舉，如最近的《妖怪人間》真人版，就類型來說，多見于刑偵劇、醫(yī)療劇等。這也是工業(yè)化的表現(xiàn)之一。

這種模式有頗多好處。首先，這樣的結(jié)構(gòu)模式，利于故事的構(gòu)造。只用幾個(gè)主要人物來編故事，會(huì)有相當(dāng)?shù)木窒扌?；相反，每集講一個(gè)故事的類單元?jiǎng)∧Ｊ骄惋@得容易許多。第二，多個(gè)小故事就意味著必須引入更多的演員，就意味著將吸引更廣的關(guān)注范圍。第三，這種編劇模式猶如工廠的流水線效果，只要把不同的素材根據(jù)劇本需要作同一化處理即可；而劇集的長短亦可隨收視率的高低決定，劇集的結(jié)尾和中間的故事無多大關(guān)聯(lián)，每集之間并無劇情上的順延，只是因主角設(shè)定及其行事模式關(guān)聯(lián)而成一體，從而最大限度的做商業(yè)化的考量。

如此，主角退化為一個(gè)符號(hào)或僅是這部作品的標(biāo)志，而犧牲了其作為結(jié)構(gòu)故事的關(guān)鍵和線索的地位。動(dòng)漫中的例子也屢見不鮮。如有觀眾戲謔地說，柯南永遠(yuǎn)長不大，或者柯南乃是死神，走到哪人死到哪?？履现皇亲鳛樘桨嘎嫛犊履稀废盗械闹饕獦?biāo)志之一。從商業(yè)層面看，“柯南”這個(gè)標(biāo)志是吸金元素之一，是一種偶像化的符號(hào)，從這個(gè)角度看，三次元和二次元是無差別的。如此來分析《無家可歸的小孩》中的相澤鈴，第一部中的相澤鈴還是故事中活生生的人物，而在第二部中已經(jīng)退變?yōu)榕枷穹?hào)了。首先最淺層次的，《無家可歸的小孩》第一部成功的因素很多，但在觀眾眼中成功則匯集在“相澤鈴”身上，繼續(xù)這個(gè)人物的“形象”便是第二部中首當(dāng)其沖要做到的。故此，第二部《無家可歸的小孩》中的“相澤鈴”在觀眾眼中已經(jīng)成為一個(gè)偶像了。第二，第二部中對(duì)“鈴”并沒有再做更深層次的挖掘，而是將第一部中“相澤鈴”身上討巧的部分做了放大，并依此設(shè)定劇情，以致某些劇情顯得太過做作。在結(jié)局得處理上，很多人都很奇怪，為什么鈴要“選擇”繼續(xù)流浪，個(gè)人以為這實(shí)則與之前的設(shè)定相違背，目的很明顯，就是為之后再拍電影版埋下伏筆。日劇中有一種習(xí)慣性做法，結(jié)尾是給所有主要角色找一個(gè)閉合式的歸宿（恐怖類型除外）?！稛o家可歸的小孩》第一部就是遵循這樣的慣例，而第二部中鈴的出走則是一個(gè)一反常態(tài)的開放式結(jié)局。由此也可看出，“相澤鈴”已經(jīng)不是那個(gè)有血有肉的人了，“她”必須為了商業(yè)考量而“停留”或“改變”。第三，偶像的主要標(biāo)志是“選擇性”的表現(xiàn)以及同觀眾之間的距離感。只把光鮮的一面表現(xiàn)出來，從而形成與觀眾之間的距離感；當(dāng)然，這種距離感也可能表現(xiàn)為命運(yùn)和際遇的傳奇性?！跋酀赦彙痹凇稛o家可歸的小孩》第二部中的情況正是二者兼具的。

如上所述，第二部似乎是非常失敗的，但換個(gè)角度看，完全從觀眾的角度出發(fā)制作電視劇的觀念，似乎也是成功所在。就連電影這種被標(biāo)榜為藝術(shù)的東西依然難逃商業(yè)目的的操控，電視劇的商業(yè)屬性就似乎更加情有可原?；蛟S從這個(gè)角度我們應(yīng)該贊頌《無家可歸的小孩》第二部。

正在看,雖然感覺劇情上有點(diǎn)荒誕了,但是這么小的孩子,演的是很不錯(cuò)了,最喜歡日劇這種揭露人性黑暗的片子,盡管有時(shí)壓抑的讓人喘不過氣來,但是那種絕望中的希望是永遠(yuǎn)存在在主題里的,這就是我喜歡日劇的原因,近年來日劇水準(zhǔn)下降了很多,過去的真是很多經(jīng)典呢
PS:讓我HC下,51你果然從小就很正,掩面跑~

    1995年，15歲，與相方共演了《人間失格》，盡管未出道，但少年的51竄紅的形勢(shì)無法抵擋。盡管臉上都是青春的痕跡，但完全無法掩蓋青澀而鋒芒的偶像風(fēng)范。直到20年后再看51，少年、青年、少中年，每個(gè)階段都擁有不同的魅力。一直覺得喜爺?shù)难酃夂塥?dú)到，1991年才12歲的他們只會(huì)傻傻地笑，但已被相中這種偶像的魅力，并一直延伸到今日。
    劇情雖然狗血，很多情節(jié)也變得很不成道理，人設(shè)塑造得很矛盾，但無可厚非，沖著“無家的孩子”的名氣，當(dāng)年的51也變成了少女的大眾情人。牧村晴海率真的個(gè)性、無邪的笑容、對(duì)拳擊的熱情、對(duì)女主由始至終的保護(hù)，喜歡他在里面不好笑的爛笑話、喜歡他對(duì)女主的堅(jiān)持、更喜歡少年光一純真的演技。雖然有點(diǎn)讓人抓急，劇情的走向也很悲催，但還是想說少年的光一太美好了。
    能完全撐完老舊劇13集，還連片尾曲也一次不漏，只想多看幾眼15歲的51，多看這雙真摯的眼神，多看20年前只按照別人安排而努力的美好少年。雖然最終狗血的編劇竟然寫出harumi是父女亂倫的結(jié)晶，證實(shí)他是真正的財(cái)閥少爺身份，雖然由始至終保護(hù)女主設(shè)定的依據(jù)有點(diǎn)無力，但王子的出身，卻處處以騎士的身份出現(xiàn)在女主最困境時(shí)，真心愛這純真的harumi。