隱入塵煙用一以貫之的沉默的、溫良的、本分的、逆來順受的典型中國農(nóng)民的視角去寫現(xiàn)代化語境下的中國鄉(xiāng)土。觀影偶感冗長拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和現(xiàn)實世界相比已經(jīng)是浪漫化，導(dǎo)演點到為止的觸及鄉(xiāng)村現(xiàn)代化過程中的問題（強(qiáng)迫婚姻、拆遷、村霸、分配），溫柔地給了四哥和桂英一個田園牧歌式的童話：把腳印種在自己的泥土里，就能用最樸實的努力一步步得到更好的生活，如同小麥播種會從抽芽到成熟到收獲，雞蛋孵出的雞雛會慢慢長大開始下蛋，人會相濡以沫地相愛。

這樣符合“正常自然規(guī)律”卻是理想的“田園牧歌”，這樣的不真實。就像是片中抽血的隱喻，對鄉(xiāng)村現(xiàn)代化中的本分的農(nóng)民們而言，他們的命如同黃土地里的水分，被時代緩慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也堅持不下去。

《活著》是講怎么一點一點失去，《隱入塵煙》是講一點一點得到，然后一朝失去。我覺得兩部電影的驢都是男主人公的象征：福貴的驢沉默地馱著過往活下去，四哥的驢獲得自由卻又會回頭，它在這片土地上走不出去，正在死去。

被刪帖后重發(fā)

看完《隱入塵煙》之后，我在座位上有點回不過神來。

畢竟，上一部以女明星毀容式演技為賣點的電影是《秋菊打官司》，塑造的是一個執(zhí)著抗?fàn)幍奈鞅鞭r(nóng)村女性。30年后，我萬萬沒想到，中國農(nóng)民還會以如此沉默、被動和道德化的形象呈現(xiàn)在銀幕上。而國內(nèi)影評大號還忙不迭地把它譽(yù)為“獻(xiàn)給土地的長詩”“根植鄉(xiāng)土中國的愛情長詩”“拍攝出了農(nóng)民生活的內(nèi)在邏輯和神圣光輝”。

這究竟是社會的倒退，電影人的倒退，還是觀眾的倒退？

●《秋菊打官司》里的鞏俐和《隱入塵煙》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”

《隱入塵煙》的內(nèi)核就是一個老好人的故事，從這一點上講，并不新穎，甚至有些老套。

主人公是導(dǎo)演李?，B甘肅老家農(nóng)村的一對夫婦。一開場就是他們的相親。男主馬有鐵是個貧窮木訥的老光棍，由導(dǎo)演的姨父素人出演，女主曹貴英身有殘疾，由職業(yè)演員海清扮演。

當(dāng)他們的兄長像甩包袱一樣讓他們相親結(jié)合后，這兩個中年人和一頭驢，從零開始了他們的新生活：搬家、種地、養(yǎng)雞、蓋房子，憧憬著攢錢看病買電視機(jī)。而他們的生產(chǎn)手段又是最原始的——畜力犁地、泥磚建房、草席屋頂，仿佛停留在幾十年前。

●貴英對現(xiàn)代社會最大的需求就是看電視。三十年前，周曉文的《二嫫》就拍過為了買電視而努力攢錢的農(nóng)村婦女形象。

因為貧窮和殘疾，他們是村子里的底層和邊緣人。不僅建房子這樣的大事沒有人幫忙，村口的閑話小分隊也沒他倆的份，平常也和別人不相往來，幾乎遭到了賤民一樣的待遇。有事相求時，村里人和親戚才主動登門開口。

既脫離于時代，又脫離于周圍社會，有鐵和貴英仿佛是兩個孤膽英雄，只靠自己的雙手自力更生。他們?nèi)伟峒?，三次房屋都被推倒，在親手建造的新屋被推土機(jī)推倒后，電影終結(jié)了這對苦命夫婦的“三宅一生”。

在剝奪了幾乎所有外部資源的前提下，這對夫妻卻被賦予了最好的品質(zhì)。

有鐵不僅種田、蓋房樣樣行，還對別人的要求全盤答應(yīng)、毫不計較。三哥讓他給侄子結(jié)婚拉家具，他答應(yīng)了；喜宴沒他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也沒有抗議；他也把動物照顧得很好，愛護(hù)自己的驢子，在拆房時甚至不忍心傷害墻上的燕子。

而電影的一個中心故事線則更為夸張：為了村莊利益，有鐵不顧妻子的反對，反復(fù)義務(wù)去給村里包地的老板獻(xiàn)血。

有鐵被塑造成了一個童話式的、道德感極強(qiáng)的利他主義者，他對萬物的憐憫讓觀眾也不禁憐憫起他和貴英的命運(yùn)來。

●在一片黃沙上白手起家，是對夫婦倆“創(chuàng)業(yè)”故事的隱喻。

二、模糊焦點的道德敘事

男主人公讓我想起王爾德曾經(jīng)寫過的一篇童話，叫《忠誠的朋友》。窮苦的園丁漢斯有個富有的磨坊主朋友，后者以友誼之名，想盡各種辦法占漢斯的便宜。而故事的最后，漢斯在去給磨坊主幫忙的路上突遇暴風(fēng)雨，淹死在了沼澤中。

道德故事本身無可厚非，王爾德寫得了，李?，B當(dāng)然也拍得了。然而，利他主義固然是一種高尚的品格，但是在不平等的權(quán)力關(guān)系中強(qiáng)調(diào)這種品格，總讓人覺得哪里不對勁。

在村里包地的老板病重需要輸血，馬有鐵作為村里唯一血型配對的人，在全村人的勸說下同意為他無償獻(xiàn)血，因為只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水費(fèi)還上。再眼拙的人也能看出這個設(shè)定的隱喻所在：農(nóng)民的血被吸干榨盡。

而這位重病的老板和他兒子聲稱，因為玉米沒有賣出去，拒絕交租，但一家人卻依舊開著名車，過著吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的時候故意克扣農(nóng)民的租金。

面對明顯的不公，有鐵的態(tài)度卻是“一碼歸一碼”，甭管別人怎么欺負(fù)他，他也不爭不吵，恪守自己善待他人的道德準(zhǔn)則，以德報怨，甚至在獻(xiàn)血時也不忘記叮囑老板的兒子，盡早歸還村民的地租和村里的水費(fèi)。

我們可以稱贊他恪守自己的信條，但是也要問一句：當(dāng)老板對農(nóng)民也不信守承諾，只知吸血時，這種道德究竟還有多大的意義？

馬有鐵堅持道德到底是“看透了生活的真相卻依舊熱愛生活”的英雄主義，還是一種“人各有命”的虛假意識？

無論有鐵抱著怎樣的態(tài)度，但他終究是無力的。只不過看到新的災(zāi)難不期而至?xí)r，觀眾逐漸被二人的不幸遭遇所感動，也許只記得“哀其不幸”，而忘了“怒其不爭”了。

這也正是道德敘事的單薄之處。

真實世界中的農(nóng)民雖然也會像他這樣老實巴交，但很少會無底線地逆來順受，任由別人來壓榨。但問題是，假如農(nóng)民有所抗?fàn)?，就無法像馬有鐵在道德上那么完美了。而導(dǎo)演需要“完美的弱者”來贏得觀眾的同情。

因為在現(xiàn)實生活中，農(nóng)民農(nóng)村往往是落后、愚昧的代名詞。但很少有人會去想，在巨大的不公平的外部環(huán)境的壓迫下，要求他們個人保持“道德”本身，就不見得是個道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去種玉米的土地，經(jīng)常在收獲時節(jié)被盜。指責(zé)農(nóng)民偷盜，缺乏契約精神的同時，有沒有想過，公司包地的時候是如何征求農(nóng)民同意的？農(nóng)民得到的地租合理嗎？是不是有明里暗里地強(qiáng)迫？又是不是像片中所述，支付地租時拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米這種“不道德”的行為，是因為從正規(guī)的渠道，農(nóng)民無法表達(dá)自己的同意，也無法獲得合理的回報。這樣看，這種 “不道德”的行為比起披著“契約”外衣的欺壓，并沒有多么不堪。

在這樣的現(xiàn)實之下，不去探求農(nóng)民面臨的復(fù)雜處境，單純討論道德，只能是一種苛責(zé)。

而這部電影似乎只想通過“詩意的畫面”和充滿道德感的人物，喚起觀眾對他們不幸命運(yùn)的同情。但任何對中國三農(nóng)問題有一些理解的人都知道，農(nóng)民不必因為善良和仁慈才值得同情，他們所經(jīng)歷的不公正本身就值得關(guān)注，并且賦予他們反抗的正當(dāng)性。

三、局部的真實不代表現(xiàn)實

很多觀眾都認(rèn)為他們在片中久違地看到了真實的勞動場景。觀眾在屏幕上看到從播種、除草、直到收獲、磨面的農(nóng)事過程，還有從和泥打磚到上梁搭頂?shù)慕ǚ窟^程。因此不少影評對本片的第一評價，都是“真實”。

●本片中最真實的部分當(dāng)屬這種叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥澆成而得名。在影片結(jié)尾，貴英不慎跌入水渠中溺亡。修繕河道、匯集水流的同時，也破壞了原有河道的植被，增加了流速，農(nóng)村地區(qū)時常因此發(fā)生溺水事故。

但勞動場景的真實不等于影片其他設(shè)置都那么真實。

比如，像有鐵這樣的壯年男勞力，即使還留在土地耕作，也常常在農(nóng)閑時為了現(xiàn)金收入進(jìn)城打工，而家里反倒是婦女當(dāng)家。電影中這種理想中“男女搭配，干活不累”的場景其實很少見。

又比如，即使貴英因為身體殘疾遭到孤立，那像馬有鐵這樣踏實肯干的老好人，又是本地人，即便貧窮，一般也會有個好人緣，而不會像在電影里這樣落寞。

馬有鐵那種輕聲細(xì)語、溫溫柔柔的說話方式，在西北農(nóng)民中幾乎見不到。連帶著這種夫婦間的溫情互動也讓人生疑。豆瓣上不少在2月份就看過該片的觀眾，甚至想起了當(dāng)時讓全民激憤的 “鐵鏈女”的遭遇。

而馬有鐵口中時常蹦出似乎充滿哲學(xué)意味的關(guān)于土地和人生的金句（有意思的是，心思細(xì)膩的貴英基本沒被安排過這樣的金句臺詞），原本來自于農(nóng)民樸實的見解。但被導(dǎo)演精心編排之后，卻讓本片變得不像是一個普通農(nóng)民的生活，而是一篇關(guān)于農(nóng)民的寓言。

●在兩個人種秋菜的一場戲里，貴英用腳長丈量播種的間距，這本是農(nóng)村司空見慣的操作。但是有鐵在此處又蹦出了金句：這樣你就把腳印印在土里了。

最要命的是，這種并不真實的生活還被各路影評稱為“真實”。在此基礎(chǔ)之上，觀眾也覺得被樸實的勞動者所打動，乃至受到了精神上的凈化。

如果本片讓觀眾關(guān)注鄉(xiāng)村，同情農(nóng)民，那也無可厚非。但是，我所擔(dān)心的是，對于不了解鄉(xiāng)村的人來說，本片可能會產(chǎn)生誤導(dǎo)給人留下鄉(xiāng)村的錯誤印象。比如：農(nóng)村農(nóng)民的衰敗是無法避免的嗎？對于“被淘汰”的農(nóng)民，只在情感上表達(dá)同情就夠了嗎？農(nóng)民真的被困在土地上束手就擒嗎？

●《秋菊打官司》的現(xiàn)實感，還能出現(xiàn)在今天的電影中嗎？

導(dǎo)演借有鐵之口說出：被風(fēng)刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？

用一顆麥子來比喻農(nóng)民與土地的關(guān)系固然不錯。但是，農(nóng)民并不是麥子。沉默不語、甘受壓榨也不是他們過去千百年來的生活方式，我也不希望本片強(qiáng)化這種錯誤的刻板印象。

至于那些被電影感動的觀眾，擦干眼淚，也許也是時候了解真正的鄉(xiāng)村和農(nóng)民了？

圖片均為官方海報、劇照或與影片截圖

這不能算是一篇影評。事實上早在二月看完此片后我就將其置之腦后了，就是現(xiàn)在突然刷到了導(dǎo)演很早以前的這個采訪，其實還挺反感的吧，僅重申一下自己的立場。

我非常不認(rèn)同李睿珺導(dǎo)演的此種說法，特別是在創(chuàng)作層面，蠻不講理的，這般狹隘和較勁也不會有助于你拍出好電影的。不扯遠(yuǎn)的，看看今年的金熊獎《阿爾卡拉斯》就知道差距到底在哪了，同題創(chuàng)作，同場競技，一目了然，這關(guān)乎導(dǎo)演態(tài)度，取決于他們到底秉持著怎樣的創(chuàng)作觀與信念。

關(guān)于攝影，其實最能體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者的態(tài)度，甚至是某種隱含態(tài)度。而在此類題材中攝影理應(yīng)顯明的反映出一種習(xí)性，它應(yīng)是一種本真運(yùn)動。你究竟把你的攝影機(jī)放置在何種位置上，鏡頭是會泄密的，為什么我只看到了你的攝影機(jī)致力于掃描一種鄉(xiāng)村奇景，這個環(huán)境、這片土地真的有被平等對待嗎？矛盾的是既然你選擇從生存原態(tài)入手，將日常性作為起點，為什么卻讓攝影作為裝配自然世界的技術(shù)方法，繼而成為你最得力的工具呢 (開場一個鏡頭即定調(diào))，攝影機(jī)佯裝早已適應(yīng)了地域本貌，虛假的融入其中，同時創(chuàng)作者又想在攝影上兼具一種美學(xué)氣韻，以支援他想要抓住的鄉(xiāng)土景象。我絲毫不認(rèn)為本片的攝影是成功的 (可以對比《阿爾卡拉斯》對自然的攝取)，未能與生靈、平凡事物、日常生活、靜態(tài)場景建立起真正的紐帶(攝影在它的維度上沒有做到“隱入塵煙”)，加上兩位演員在表演上肉眼可見的不協(xié)和 (相比之下《阿爾卡拉斯》又一次作出表率)，讓這種融合的可能變得更加遙遠(yuǎn)。對手戲的矛盾甚至是失效在于武仁林真的生活在其中，另一邊則讓職業(yè)演員海清在服化扮相上刻意去靠攏，但當(dāng)海清越是賣力的運(yùn)用大量技巧去塑造這個角色時，就越會造成表演上的貶值，二人沒有進(jìn)入同一軌道，把他們單拎出來都沒問題，放在一起卻成了問題，于我而言這個情境是很難成立的，可這恰恰是導(dǎo)演的別有用心，因為他明明可以讓兩位非職業(yè)演員來擔(dān)任主角，其效果想必也會更好。而影片因其對現(xiàn)實的浪漫化修飾甚至是改造 (這種浪漫化還是創(chuàng)作者施舍給主角二人的，就此題材而言當(dāng)然不該如此)，更不要說其目的性是建立在一種功利主義之上的討好與迎合，是的，典型的電影節(jié)電影，還是最低級的那種，以這種姿態(tài)躋身柏林主競賽并不讓人意外，李?，B導(dǎo)演的入圍與他本人是否被影節(jié)視為拔尖作者也沒直接關(guān)系，而是基于一種被驗證過的默契，一種華語電影人前輩在此打下的良好基礎(chǔ)，是已然存在的、長年累月互信往來的成果，當(dāng)然也包括了西方電影節(jié)對第三世界電影根深蒂固卻似乎又難以避免的“游客”視角，在這兒就不展開贅述了。

我想說的是，作為導(dǎo)演你傾向于以苦情式創(chuàng)作來介入 (而過分的情感渲染或巨大的感情真空都是我們應(yīng)當(dāng)避免的)，消費(fèi)苦難的同時又只是在各種表象問題上打轉(zhuǎn)，攝影機(jī)也絕非試圖去揭示什么，那也就不要甩鍋給觀眾了。它不是順理成章的，這種方法本來就不是此類創(chuàng)作的唯一解，更談不上最優(yōu)解，別說是還未走出第五代的創(chuàng)作語系，反而更加倒退回了最1.0的階段，而為什么到了2022年還在這么拍呢，這不是開倒車嗎，且還要觀眾順從的去觀看這么沒有長進(jìn)的電影，難道不應(yīng)該反省下自己？你真的是在嘲諷觀眾生活的太滋潤，還是欺負(fù)觀眾壓根不懂創(chuàng)作呢？

有一種說法叫“小鎮(zhèn)出大家”，比如山東高密莫言，山西電廠劉慈欣就是一種佐證。因為小鎮(zhèn)是一種熟人社會，信息傳播極快，人員流動相對也小，你可以輕易觀察到別人一生的聚散離合，愛恨情仇。而藝術(shù)創(chuàng)作很多時候都是在寫“人物關(guān)系”，特別是電影和小說。于是，小鎮(zhèn)就成了一個洞察人物關(guān)系樣板的天然溫床，出些大家，便也能理解了。而流動性極大，陌生社會的大城市，就很難觀察到了，也解釋了為什么很多大家出名之后到了城市就難產(chǎn)，再創(chuàng)作一定要重回老家“憶苦思甜”的找靈感了。

而李?，B，便是一名生長在甘肅張掖農(nóng)村的本土導(dǎo)演，他的溫床，便是高臺縣。

《隱入塵煙》是我繼《告訴他們我乘白鶴去了》，《家在水草豐茂的地方》之后最喜歡的李?，B的作品。因為這三部作品，寫的都是他的故鄉(xiāng)。他對這片土地太熟悉了，愛的太深沉了，想說的很多，也真的都樸實克制又土猛的拍出來了。

他的作品，總會讓人看到自己童年的影子和故鄉(xiāng)的人事。甚至經(jīng)常會讓你忍不住驚嘆“原來他們小時候也這樣??！”“我小時候村里也有這樣一個人！”。這就是“人物”樣本的威力！也是李?，B洞察，總結(jié)，藝術(shù)再現(xiàn)的高超能力。

說回影片。

《隱入塵煙》是一部不可多得的好片，特別是在這個時代，這個節(jié)點。就像暴風(fēng)雨過后狼藉沙灘上的一枚遺珠。

它的故事太簡約了，但又很不簡單。一個叫有鐵的老農(nóng)民和年輕他很多但患有小便失禁的女人貴英的愛情。

簡約是全片你看到的，就是一對農(nóng)民夫婦努力種地改善生活的事兒。不簡單，是因為這對最底層最寸光的農(nóng)民夫婦，在種地和生活瑣事里所表現(xiàn)出來的真愛和語出驚人的生命哲理，反倒會讓我們這些自覺高等的城里人受益，汗顏。

且從時間，空間，動物，隱喻這四層說一下它的不簡單。

[時間]

上一部能在影片里看到一年四季的國產(chǎn)文藝片是2020年的《春江水暖》，而《隱入塵煙》是這種“笨制作”的第二部。

從有鐵和貴英初見時的冬雪，到一起播種的初春，又到房頂夜睡的仲夏，再到豐收稻穗的金秋，最后到起高樓樓塌了的初冬，組成了一個季節(jié)循環(huán)。

這種拍攝太費(fèi)勁了，見效回本兒也太慢了。本來可以依賴于如今發(fā)達(dá)的電影工業(yè)來控制天氣，或是更簡單的后期特效來實現(xiàn)的事兒，李?，B偏偏要老老實實的去等，等一場春雨，等種子發(fā)芽，等落在身上就化的真雪，等地頭老樹由枯到綠的變換。

我們每個人好像都在抱怨現(xiàn)在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。我們太久沒有看到這個世界真實的模樣了，我們進(jìn)化的太好了，所有衣食住行都能通過一次點擊完成，已經(jīng)忘了食物是需要時間來生長的，衣服是需要針線來縫制的，我們只要結(jié)果，卻忽略了過程。能輕易達(dá)到的結(jié)果，是最沒樂趣的，于是焦慮，如影隨形。

而李?，B，充當(dāng)了指出皇帝沒穿衣服的那個小孩，在等待中用真實的紀(jì)錄，讓我們重新看到那些早已被忽略但又尤為重要的“過程”。我們奉為奇觀的農(nóng)耕收割砌磚，不過是被我們忽略的千百萬農(nóng)民真實的生活圖景。這種農(nóng)村人和城里人互為奇觀的關(guān)系，費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》里已有詳細(xì)闡明。

[空間]

有鐵和貴英的家歷經(jīng)了“三遷”和“三拆”。而背后的原因，無非都是“因錢變臉”。是啊，“富在深山有遠(yuǎn)親，窮在鬧市無近鄰”，我們大多數(shù)人家里所謂的“難念的經(jīng)”，無非也都是因為利益而造成的。有鐵太貧困老實和卑微了，幾乎讓人無利可圖，才淪落到“繞樹三匝，何枝可依”的窘境仍無人問津，只能與貴英相濡以沫，平地起土屋。李?，B通過空間變異揭露了人性——沒有真正的依靠，只有自己的雙手。無論我們承認(rèn)與否，最關(guān)鍵的時候，唯一靠得住的，只有自己。

[動物]

動物在《隱入塵煙》里，不單單是制造農(nóng)村奇觀的道具，李?，B將他們都賦予了詩意的象征。吃苦耐勞相依為命的驢，親自孵化當(dāng)做兒女的雞，擇好人屋檐筑巢的燕，生活漸好才敢養(yǎng)的豬。動物的變遷，既是兩人生活向好的印證，更是他們消解遺憾，對未來有所期許的精神寄托。

[隱喻]

如果只是一部描繪農(nóng)村圖景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。他在影片人物身上，埋下了一個稍加思考，才能讀解的隱喻。

有鐵，從名字來看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。大哥叫有金，二哥有銀，三哥有銅，到他了，只是一塊“鐵”了。順理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，當(dāng)個免費(fèi)勞動力。這是人與家人。

有鐵在村里，被人當(dāng)眾開玩笑，也只是默不作聲。突然有一天他家里擠了個水泄不通，不是因為他娶了個媳婦的大喜，而是他的血對富人有用。于是，他成了村霸的血庫。除了血，有鐵就是個工具。這是人與社會。

有鐵在沙漠放走了驢，但驢不動，有鐵罵驢“賤骨頭，被人使了一輩子，放你走都不會走”，有鐵哪是罵驢，他是在罵同樣被人使喚了一輩子的自己。這是人與自己。

通過這三下，老老實實做人，仔仔細(xì)細(xì)種地的有鐵意識到了自己好像毫無意義，于是，便沒有什么好留戀，那就干干凈凈的離開。

像有鐵這樣踏實為活著而努力的農(nóng)民，中國有幾億，但處境大抵都不如人意。

當(dāng)勢得道的是哪些人呢？是那些在家里心狠使喚的親戚，在村里吸血又克扣糧食的權(quán)貴。有鐵一粒粒的播種，一磚磚的蓋房，是唯一一個用雙手創(chuàng)造實物和價值的人，是一個國家能強(qiáng)盛的最小根基。但美好的果實總會被那些聰明的狠人輕易奪走，逼到真正的脊梁徹底粉碎。

有鐵倒下了，中國乃至全世界“以土為本”的鄉(xiāng)土關(guān)系就倒下了。原本“種瓜得瓜，種豆得豆”的簡單真理，變成了“種惡得瓜，種惡得豆”的歪理，從此，這個極度發(fā)達(dá)的文明社會，剩下的就只有唯利是圖蘸著人血吃饅頭的滿目瘡痍。

李?，B把有鐵寫倒下了，但是，他的心里，其實是在用這種悲劇的方式向我們哀嚎——唯利的黑手你輕點吧，給踏實創(chuàng)造生活的草民留一口活下去的底氣。畢竟，你們所享受和揮霍的這個世界，都是他們創(chuàng)造的。

家，如此，國，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

1.兩個視角

我一直討厭看愛情電影，不管國內(nèi)還是國外，不管藝術(shù)電影還是商業(yè)電影。這個世界上有太多值得關(guān)注的東西，那些癡男怨女們虛頭巴腦、無病呻吟的愛恨情仇，我不在乎，也不想浪費(fèi)時間去關(guān)注。

但是《隱入塵煙》不一樣，它非常深切的戳中了我。

它是一部愛情電影，但又不僅僅只是一部愛情電影。我看到了一段鄉(xiāng)村愛情故事，看到了兩個臟兮兮的人，兩個滿身苦難的人，兩個不知道愛是什么的人，因為彼此的陪伴而獲得了新生，因為見識到了愛，被愛溫暖，最終也因愛走向了死亡。

他們的愛是“給你一個饃饃，吃去”，是“上車吧，我給你做了一個窩窩”，一點不矯情，反而充滿了濃厚的、質(zhì)樸的、沉甸甸的情感。我觀影結(jié)束之后，會愿意相信在這個世界上真的有兩個這樣的人，在某個角落里如此樸實的相愛過。

它甚至引發(fā)了我一些從未有過的思考：人類的愛情，到底是不是個好東西？

但以上，只是我作為一個男性觀眾的第一個視角，它很簡單。而我的第二視角就十分復(fù)雜了，甚至有些自相矛盾。

起因是我從電影院出來之后，在網(wǎng)上看到了一些評論，有人說：這是一部關(guān)照底層女性苦難的電影，它有濃厚的女權(quán)意識。我感覺怪怪的，腦海里隱隱有一些模糊的東西在縈繞著，我不太確定它是什么。類似于這個電影、這個論調(diào)好像有點問題，但我不確定問題具體在哪。

幸運(yùn)的是我很快就得到了答案。因為觀影之后，我推薦了一個制片朋友去看，她當(dāng)即買了票，并在看完后給了我很多啟發(fā)。她說：這是一部大男子主義的超級英雄電影，導(dǎo)演編劇有一種根植在男性創(chuàng)作者基因深處的底層邏輯。

這句話讓我腦海里那團(tuán)模糊的東西突然清晰了。我也意識到，無論是有意還是無意，編導(dǎo)確實始終帶著一種歌頌?zāi)兄鞯恼Z境，在講述這個故事。男性為主體，女性為客體，男性為主視角，女性只是這個故事的一部分，甚至只是一個工具人，在推動有鐵的命運(yùn)發(fā)生變化。好像貴英的出現(xiàn)和離開，都是為了讓馬有鐵走向他那種英雄式的結(jié)局，以此去稱頌他的樸實，他的深情。

極端一點說，這個故事講的是：一個男人，和他的驢，他的豬，他的雞，他的房子，他的女人。

當(dāng)然，這可能是一種過度解讀，也可能是一種誤讀。如果要講述一個鄉(xiāng)村故事，如果要在宗族背景下去講述這樣一段愛情，這種男性凝視是不可避免的，是原生環(huán)境帶來的，是真實存在的。

但同時，作為一個編劇，我又一直秉持著一個創(chuàng)作理念：現(xiàn)實也分正確的現(xiàn)實和錯誤的現(xiàn)實，一個創(chuàng)作者在講故事的時候，其實是有選擇余地的，是會不自覺流露出情感傾向的。比如今年某大熱劇集，講述了一個東北家庭的故事，這個家庭里充斥著令人窒息的父權(quán)，妻子和子女一生都在小心翼翼的討好著威嚴(yán)的一家之主，不斷的下跪、磕頭，乞求父親的認(rèn)同、原諒、接納。創(chuàng)作者在描述這些情節(jié)的時候，看不到批判，甚至并非平視，而是極盡所能的贊頌。

包括在電影豆瓣小組里有一句挺有趣的評論：貴英常有，而有鐵不常有。

這也是現(xiàn)實，在這個世界上，像貴英這樣遭受苦難的女人總是很多，但能像有鐵這樣如此理解、接納女人的好男人卻很少。但創(chuàng)作者是否應(yīng)該去如此呈現(xiàn)這種現(xiàn)實，甚至加深某種刻板印象？

我的第二個視角，是一種帶著性別議題的審視，它可能有點極端，我也尚在思考。

但在此之外，這部電影帶給我的感動依然存在，它是我最近看過的電影里，最能讓我沉浸其中去琢磨各種細(xì)節(jié)的電影，沒有之一。所以，我愿意去二刷，并在二刷的過程中，解讀出了這部電影的八個細(xì)節(jié)。在解讀這些細(xì)節(jié)的同時，我也在不斷贊嘆，編導(dǎo)功力之深厚，寫作之用心。

2.八個細(xì)節(jié)

第一個細(xì)節(jié)：有鐵就是那頭驢

全片第一個鏡頭，是一扇土坯房窗口，女人在畫外不停呼喚老四。觀眾等待老四從窗口現(xiàn)身的時候，一只驢從窗口探出頭來，朝聲音來源望去，隨后真正的老四才從窗口出場，這是第一個暗示——老四就是那只驢。

隨后，我們很快得知老四就是男主，他的名字叫做馬有鐵。這幾乎是個明示，馬被釘了鐵掌，是被馴服的象征，是成為驢的開始，自由的野馬是不會“有鐵”的。另外，片中這只驢的頸上戴著一個大大的鐵鈴鐺，很顯眼，一直在叮咚作響，也是馬有鐵這個名字的呼應(yīng)。

再往后看，進(jìn)入第一場重頭戲，相親。飯局中途有鐵的哥哥突然出門去打罵那只驢，罵它吃的多，問它還要吃多少才夠？而這個時候馬有鐵也正在吃飯。這里也暗示了有鐵和哥哥的關(guān)系，他在這個家里一直當(dāng)牛做馬，他就是那頭驢。

同樣還是這場戲，馬有鐵被叫來吃飯的時候，端了一碗稀飯，還拿了一個饅頭。哥哥說他，這桌上都是菜，你怎么又拿飯又拿饅頭？這個細(xì)節(jié)有兩層涵義，第一層是馬有鐵在這個家里一直被虧待著，他習(xí)慣了只吃主食；第二層是主食是谷物，驢也基本只吃谷物。

這是一部堪稱細(xì)節(jié)爆炸的電影。

為什么我能拋開情感上的疑慮，依然認(rèn)為這是一部好電影，因為它見編導(dǎo)功力。作為一個劇集編劇，我們常習(xí)慣用臺詞敘事，其實并不高效，也不高級。而在這部電影里，以上情節(jié)不過才開場三分鐘，編導(dǎo)便通過一個個看似簡單的鏡頭，在細(xì)節(jié)里交代了大量的信息。

包括在這場相親飯局上，貴英也一直在吃主食，這是暗示她與有鐵有著相同的境遇。

包括在有鐵臟兮兮的走入屋中，坐下吃飯那一瞬間，背景里一個玩手機(jī)的年輕男孩突然起身走了出去，那是有鐵即將結(jié)婚的侄子，也是因為侄子的嫌棄，這個家庭才決定以娶妻另立門戶為由，把任勞任怨的有鐵趕出家門。后來媒婆與女主人的臺詞，也呼應(yīng)了這個細(xì)節(jié)。

第二個細(xì)節(jié)：熊貓血

馬有鐵是驢，但他卻擁有熊貓血。

這其實也是兩個視角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有鐵是驢；但創(chuàng)作者想要告訴觀眾，馬有鐵的內(nèi)在是無比珍貴的，是如今已經(jīng)非常罕見的，只是很多人看不到。

另外，一個村子里最貧困的老鰥夫，和這個村子里最有錢的大老板，血型竟是一樣的?；蛘呔帉?dǎo)也是想要借此表達(dá)，生命的本質(zhì)都是一樣的，沒有高低貴賤之分。

第三個細(xì)節(jié)：兩次對視

這部電影里還有一個非常動人的設(shè)計，就是一頭一尾，有鐵和貴英的兩次對視。

有鐵和貴英在相親的過程中，兩人其實完全沒有看過對方。而在有鐵出門喂驢，并回到自己的屋子之后，鏡頭沒有再運(yùn)動了：畫面的右邊是一面鏡子，鏡子里映出正在吃飯的有鐵，畫面左邊是一扇木門，木門框里下著鵝毛大雪，貴英站在雪中，直勾勾的盯著有鐵，一動不動，甚至有些呆滯。此時有鐵抬頭看了她一眼，又羞澀的低下頭去，完成了兩個人的第一次對視。

而兩個人的最后一次對視，是在貴英死了之后，在他們的新家里。也是固定機(jī)位的鏡頭：畫面右邊是有鐵，他正在吃一個雞蛋，畫面左邊是貴英的遺照，她被裝在一個木相框里，直勾勾的盯著有鐵，一動不動，有些呆滯。此時有鐵抬頭看了她一眼，又默默的低下頭去，完成了兩個人的最后一次對視。

人物的眼神、動作、位置關(guān)系，完全一模一樣，甚至貴英也都一樣被裝在一個木頭框子里。因為這兩個鏡頭實在有太多細(xì)致的呼應(yīng)，我相信一定是導(dǎo)演故意設(shè)計的，這兩次對視一前一后的呼應(yīng)，會有種一眼萬年，物是人非的悲愴感。

第四個細(xì)節(jié)：音樂

這部電影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨達(dá)尼安配樂。電影中音樂用的十分克制，一共響起過十次，每次都是在貴英和有鐵兩個人心動的浪漫時刻。但這些音樂絕對算不上是歡快的，也并非浪漫的。它是陰沉的，悲傷的，甚至有些恐怖。

因為貴英和有鐵的每次心動，都在靠近死亡。他們的愛情進(jìn)度條每次往上攀升，都是在走近終點的死亡。編導(dǎo)在用音樂暗示觀眾，貴英和有鐵的悲劇命運(yùn)。

第一次音樂響起，是在去城里抽血的飯局上。有鐵走進(jìn)抽血車，貴英坐在飯店包廂，她透過那個大大的落地玻璃窗，看到針尖扎入有鐵的皮膚，血液緩緩流出，這個時候音樂響了起來。那是她第一次擔(dān)心這個男人，也是她心中愛情的萌發(fā)。

第二次音樂響起，是有鐵拉家具回來的那個晚上。對于有鐵來說，有一個人站在他歸家的路上，用體溫暖著一壺?zé)崴?，換了好幾回，只為等他回來，這是他從未體會過的溫柔。對于貴英來說，有一個人心里惦記著她，為她買了件大衣，想要幫她遮丑，這是她從未感受過的尊重。這場戲在我看來，是兩個人的定情戲，在這個夜晚，貴英和有鐵彼此都感受到了愛的滋味。

第三次音樂響起，是孵雞蛋的那個晚上。貴英驚奇的試圖觸摸那些暖黃色的光影，有鐵故意搖晃燈泡，光影在土屋里流轉(zhuǎn)，那是他們第一次在苦難生活中感受到了超脫苦難的浪漫。

第四次音樂響起，是在他們的第二個家里。燕子在春天飛了回來，找到了自己的窩，貴英和有鐵目睹了這一幕，而同時有鐵的土磚也打好了，正在準(zhǔn)備蓋房子。那是一種對“我們有家了”的憧憬，也是因為有了愛情，他們開始對生活有了期待，甚至開始展望未來。

第五次音樂響起，是在屋頂睡覺那晚。有鐵把貴英用褲腰帶和自己栓在了一起，他們開始聊起別人對他們愛情的議論，隨后兩個人便甜蜜的笑著入睡了。

第六次音樂響起，是兩個人一起親手種下去的麥子出穗了，要豐收了，他們的共同勞作有了成果。

第七次音樂響起，是愛情里必不可少的爭吵，以及爭吵之后的和好。在很多影視作品的邏輯中，無論是愛情還是友情、親情，爭吵和矛盾往往會讓彼此的情感更加深厚。

第八次音樂響起，是第二個家被推倒時，有鐵趕燕子出巢。其實也在隱喻著有鐵和貴英放棄了舊生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音樂響起，是貴英死后有鐵給她燒紙，燒了一個8D大彩電。這時已經(jīng)開始直接展示悲劇的結(jié)果，音樂和劇情也終于開始相符。

第十次音樂響起，是有鐵在山坡上放驢。有鐵罵驢，說你讓人使喚大半輩子，現(xiàn)在給你解套了，你還不走，就是賤骨頭。其實有鐵是在罵自己。他明明迎來了最終的“自由”，從此沒有了哥哥的壓榨，也沒有情感的“拖累”，他赤條條的，他徹底自由了，但他卻并不想要這種了無牽掛的自由，因為他嘗過了牽掛一個人的滋味。

我一廂情愿的認(rèn)為，這十次音樂的響起，每次都恰到好處，是編導(dǎo)經(jīng)過精妙計算的。

第五個細(xì)節(jié)：有鐵的死亡

電影的結(jié)尾有句臺詞，大意是說，有鐵要去城里生活了，以后要過好日子了。在片尾字幕滾動結(jié)束是時候，也有一行小字，說有鐵已經(jīng)在有關(guān)部門的幫扶下過上了美好的生活。但我依然堅定的認(rèn)為，有鐵死了。

在電影的最后十分鐘里，有鐵把驢放了，把糧食賣了，甚至沒有給自己留一些口糧，他賴以為生的東西全沒了。他還去還了買種子、化肥賒的賬，還了去年借來的雞蛋，了結(jié)了最后的心事。包括那個放在貴英遺像下的農(nóng)藥瓶子，它是空的。包括有鐵最后一個鏡頭，他躺在床上時，身體的微微抽搐。這一切都在告訴觀眾，有鐵死了。

最大的佐證，應(yīng)該是導(dǎo)演在一次映后交流時，親口說過的一段話。大意是，片尾馬有鐵躺在床上時，手里拿了一支麥子，那是莜麥的種子，在它逐漸成熟的時候，麥芒會正向旋轉(zhuǎn)，而片尾那支莜麥的麥芒，是在逆向旋轉(zhuǎn)，這是一種對生命的隱喻。

其實翻譯成大白話就是：正向轉(zhuǎn)是生，逆向轉(zhuǎn)是死。

還有觀眾提到一個佐證，說最后推倒房子的時候，從有鐵家里拉走的牲畜也都是死的，因為有鐵是死了很久才被發(fā)現(xiàn)的，牲畜都餓死了。

我覺得不太對，有鐵是個什么樣的人呢？放生蝌蚪、給燕子搭窩、趕雛鳥出巢、放驢、喂雞……他就算自殺，也一定會把所有生命都妥善安置。果然，我二刷的時候特地注意了這個細(xì)節(jié)，那些牲畜雖然用繩子固定在了板車上，但它們都是還在呼吸的。

第六個細(xì)節(jié)：雞蛋

雞和雞蛋是這部電影的一條暗線。貴英和有鐵結(jié)婚之后，兩人借來雞蛋，用紙箱孵化小雞，養(yǎng)雞，看著小雞長大，雞又生蛋……這是生命的輪回，也是有鐵和貴英在愛情中孕育的生命。

后來貴英生了病，有鐵把第一個雞蛋強(qiáng)塞給她吃了。第二天，貴英也是為了給有鐵送雞蛋，才栽倒河溝里淹死，這也導(dǎo)致了有鐵的死亡。

所以其實單從劇情的邏輯上來說，如果一開始沒有養(yǎng)雞，他們可能就不會走向這個悲劇的結(jié)尾。所以在二刷的時候，我再一次看到婚后孵雞的那個夜晚，滿屋光影，兩個人幸福的對視一笑，悲愴的音樂再次響起，我就忍不住流下了眼淚。

那是一種當(dāng)你洞悉了悲劇的命運(yùn)時，更為當(dāng)下這一刻的幸福所動容的心酸。

關(guān)于雞蛋，還有另外一個動人的細(xì)節(jié)。有鐵此生最后一餐吃的也是雞蛋，他一邊把雞蛋塞進(jìn)嘴里，一邊看向貴英的遺照，就好像再說：你看吧，你給我送的這個雞蛋，我吃了。你是為了送這顆雞蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……

第七個細(xì)節(jié)：有鐵的愛

除了用種子印花之外，還有一個很小的細(xì)節(jié)，發(fā)生在那個雷雨夜里。

大雨驟落，有鐵打的土磚都被淋化了，他和貴英一起沖入風(fēng)雨交加的夜晚，用塑料袋子搶救土磚，也是在搶救他們未來的家。貴英拿起一個塑料袋子，遞給有鐵，讓他快把土磚蓋上，但有鐵接過袋子，一把披在了貴英的身上。

有鐵不會說話，但好像是在表達(dá)：你才是家的根本，那些土磚并不重要，你最重要。

包括最終有鐵在貴英死后，并沒有貪戀他的牲畜，沒有貪戀他建好的新房，毅然決定赴死，也是因為這個人物內(nèi)心一以貫之的信念——相守為家，有貴英的地方才是家。

第八個細(xì)節(jié)：政策

在這部電影里，我們一共看到了兩次惠民扶貧政策，拆房子，送樓房。

在這些政策里，我們能夠看到上位者的好心，但也能看到權(quán)力的傲慢。這是一種本質(zhì)上的傲慢，是一種無法消除的傲慢：權(quán)力對底層常有關(guān)照，但關(guān)照到的是那些還能在底層站著的人們，而不是那些已經(jīng)被命運(yùn)擊倒在地上的人們。

并不是想要指責(zé)什么，只是感到深切的無奈和絕望。

3.兩處出戲的瑕疵

看完這部電影之后，在播客里聽了很多幕后采訪，導(dǎo)演非常迷戀人和土地的關(guān)系，曾不斷的重申著：土地是公平的，無論你是富人，是窮人，是罪人，是好人，你往土地里種下一袋麥子，來年土地都會還給你十袋麥子。

這個表達(dá)我能認(rèn)同。但讓有鐵坐在田埂上說出類似這種臺詞，會有一種明顯的違和感，它還是一種文青語調(diào)，不像是一個老農(nóng)民會脫口而出的話，讓人瞬間有些出戲。

這是我個人認(rèn)為的第一處瑕疵。第二處瑕疵發(fā)生在電影的中后段，貴英坐在橋上，一個孩子朝她走來，貴英剛要笑著抱起孩子，一個村婦連忙將孩子帶走，說：不要靠近臟東西。

編導(dǎo)好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些負(fù)面。也并非不行，但村婦這一句臺詞過于露骨，像是學(xué)生作文塑造壞人的方式，也讓我有一瞬間的出戲。

4.最后

雖然提出了許多疑慮和缺點，但《隱入塵煙》依然是一部值得看的電影，甚至是我今年的最佳影片。也是因為看了這部電影，讓我對海清從路人產(chǎn)生了許多好感。不管是戲中對貴英的塑造，還是她在幕后訪談中流暢、詩意、真摯的表達(dá)，都讓我意外發(fā)現(xiàn)這位演婆媳劇出身的女演員是有底蘊(yùn)和內(nèi)涵的，是有非常高的藝術(shù)敏感度的，甚至?xí)诖谖磥淼穆殬I(yè)生涯能有機(jī)會合作，也希望這部電影后續(xù)在獎項上能給她帶來更多的收獲。

最后的最后，關(guān)于有鐵，也想再多說兩句。

我常表達(dá)一個想法：我們應(yīng)該抵制的并非男權(quán)，而是父權(quán)。因為在一個對父權(quán)毫無節(jié)制的社會里，不止女性會遭遇不公和苦難，弱勢的男性也一樣。

《隱入塵煙》很好的展現(xiàn)了這一點，這也是為什么我一方面能感受到主創(chuàng)對男主的贊頌和偏愛，一方面又大概能接受這部電影的原因之一?；蛟S有鐵在這部電影里并非一個常規(guī)意義下的男主角，他本質(zhì)上和貴英一樣，都是被厭棄之人，都是被凝視的對象，都是依附父權(quán)活著的人，也都是父權(quán)社會下的受難者……

相濡以沫，相守為家，祝福貴英和有鐵在另外一個世界里依然有愛，有家……

記者：csh

編輯：蓮子心

本文首發(fā)于《NOWNESS》

今年2月的柏林電影節(jié)上，李?，B執(zhí)導(dǎo)的《隱入塵煙》成為了時隔多年第一部入圍歐洲三大電影節(jié)主競賽單元的華語長片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在幾經(jīng)波折后將于明天與觀眾們見面。早前，我們在中國電影資料館采訪了《隱入塵煙》的導(dǎo)演李?，B與配樂裴曼·雅茨達(dá)尼安（Peyman Yazdanian）。對于終于能夠看到這部影片的觀眾們來說，這兩位創(chuàng)作者的感悟，或許可以成為重要的參照。

由于環(huán)境所限，裴曼先生只能通過視頻與我們對談。這也應(yīng)和著這次訪談、乃至影片創(chuàng)作的核心因素之一——“穿越隔閡”。李?，B再度與伊朗音樂家合作，而柏林的觀眾也在那兩個多小時之中，穿越了半個地球，抵達(dá)了中國的鄉(xiāng)村。當(dāng)然，對于《隱入塵煙》的兩位主角來說，他們穿越的東西要更為深刻。

電影中的男人名叫馬有鐵（武仁林飾），女人名叫曹貴英（海清飾）。前者活在貧寒的塵土中，后者則有被人恥笑的隱疾。但他們?nèi)該碛斜舜耍核麄円煌谵r(nóng)田里勞作，一同度過日常的時光，甚至一同建造自己的家——字面意義的建造。他們擁有自己的世外桃源，只屬于他們兩個人。他們頂著村民們嫌惡的目光，還有垂涎土地的富商，保護(hù)著這片隱秘的世界。

我們看到了黃土、麥垛，以及聯(lián)結(jié)農(nóng)民身體與土地的勞作，它們一同構(gòu)成了《隱入塵煙》里的主要景色。它呈現(xiàn)了宏觀的現(xiàn)實，但它的目光也投向了某些屬于微觀生活的詩意時刻。這也是李?，B導(dǎo)演一直以來通過《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》等影片詮釋的東西，他與裴曼先生的再次合作，也將這些詮釋延展到了音樂的領(lǐng)域。

在最初釋出的海報與劇照中，農(nóng)民、土地、勞作這些元素堆疊，讓這部電影陷入“消費(fèi)苦難”“過時的鄉(xiāng)土敘事”“迎合電影節(jié)”的爭議中。但從兩人的訪談中能看出，他們想探討的是最普世的土地經(jīng)驗與生命體驗。巧合的是，在今年的柏林主競賽中，世界各地的導(dǎo)演都在討論鄉(xiāng)村，獲得金熊獎的《阿爾卡拉斯》同樣講述了一個農(nóng)戶的故事。或許這些創(chuàng)作者都在這些遠(yuǎn)離鋼鐵森林的領(lǐng)域，找到了屬于自己的電影可能性。

李睿珺與裴曼屬于不同的文化傳統(tǒng)與創(chuàng)作語境，但他們共享著某些對于藝術(shù)與土地的感受。在下文的訪談中，他們談及了大地、“詩電影”、深刻影響自身的文學(xué)，當(dāng)然還有廣義的藝術(shù)形態(tài)。我們會看到一些會心的默契，也會看到一些有趣的分歧。

NN：

《隱入塵煙》是一部關(guān)于土地的電影。人與自然、土地的關(guān)系是影片非常重要的主題，兩位可否談?wù)勛约簩τ谶@種關(guān)系的看法？

LRJ：

我覺得任何國度的任何人，對于土地的依存都是相似的。特別對來自鄉(xiāng)村的人來說，他們與土地的連接感可能更強(qiáng)烈一些，因為農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)來源全是來自于這片土地。城市里的人可能覺得好像與土地沒有很直接的關(guān)聯(lián)，但反過來一想，我們居住的樓房，其實一樣是從土地里生長出來的。

當(dāng)然，土地的包容感也很重要，比如說電影里的這兩個人物，他們是被拋棄的孤獨個體，但土地仍然會接納他們，不會用異樣的眼光去區(qū)別對待。土地對所有人，不管有錢還是沒錢，不管犯過錯誤還是沒犯過，土地都對你一視同仁，你依然可以在這里耕種、生產(chǎn)、收獲。

PM：

這其實是一個屬于全人類的問題。農(nóng)民和土地之間的關(guān)系，與特定的國家或民族沒有必然的關(guān)系。我們來自地球，我們與土地彼此依附。這無論在伊朗還是中國都是一樣的。每個國家，由于經(jīng)濟(jì)狀況的不同，農(nóng)民面臨著不同的問題，伊朗很多農(nóng)民面對的問題是缺乏水源或是其他農(nóng)業(yè)問題，但他們與土地的關(guān)系和中國人一樣。這其實就像是人與自然之間的關(guān)聯(lián)。

NN：

這確實是一個外延很廣的議題，但這部影片本身是一部非常本土化的中國影片，您與李?，B導(dǎo)演合作的契機(jī)是什么？

PM：

（笑）因為我們本身就是挺好的朋友，《隱入塵煙》已經(jīng)是我們第三次合作了。我記得，最先開始是一位制片人朋友（方勵先生）邀請我去看一部很美的電影——就是李?，B執(zhí)導(dǎo)的《家在水草豐茂的地方》。我們倆第一次見面的時候，穿著幾乎一模一樣的衣服，就像是親兄弟一樣。接著，我們開始交流電影和音樂，討論了一些更深層次的內(nèi)容。我記得他給我寫過一封非常漂亮的信，現(xiàn)在還放在我的辦公室里。他還送給了我一支中式長笛，我記得它叫做沙……

LRJ：

對，簫。

PM：

……是的，簫。那是友誼的標(biāo)志。和他合作是一件很愉快的事情，我們倆很能理解彼此，像是有一種深刻的聯(lián)結(jié)。

LRJ：

當(dāng)時方勵先生介紹我們認(rèn)識之后，我其實有一些擔(dān)憂，因為我擔(dān)心一位國外的作曲家不能理解這種本土化的電影。于是方勵就讓我聽一下婁燁的《頤和園》里的音樂，我一聽就被擊中了。這是一部屬于特定年代、情感復(fù)雜的影片，即便是一位中國的作曲家也很難拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常準(zhǔn)確，于是我便信服了。后來才有了衣服和簫的故事。

NN：

裴曼先生覺得簫這種樂器有什么獨特之處嗎？

PM：

嗯……作為一位音樂家，我喜歡所有的樂器，對畫家來說，他們都像是某種獨特的顏料。不過，笛子這種樂器，不管是印度的、伊朗的還是中國的長笛，我認(rèn)為都是非常獨特的，至少在伊朗哲學(xué)中如此。伊朗有一種以著名詩人魯米命名的笛子，在這位詩人看來，如果你可以像笛子一樣變得“空無”，你就可以讓生命通過這種“空（Emptiness）”來顯現(xiàn)。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的時候，你就可以讓宇宙在自己的體內(nèi)流動，整個宇宙也可以通過你得到呈現(xiàn)。對我來說，長笛是一種非常重要的意象，不僅是作為音樂家，也是作為生命。

NN：

的確是非常深刻的意象，兩位的合作經(jīng)歷也很有趣。可以詳細(xì)聊聊兩位的合作模式嗎？

LRJ：

因為我不懂英語，所以我們會分別把整個電影的時間線畫出來，然后按自己的理解標(biāo)識不同的段落、某個段落的主題，之后我們會去對各自的主題劃分，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)每次畫的時間線有90%都是一致的。我總開玩笑說，雖然我們合作的這些影片，裴曼你沒有參與前期的拍攝和創(chuàng)作，但總感覺這個劇本好像是咱倆一起寫的、一起拍的。所以到了后期的時候，我總覺得你知道我的每一個想法，總會有這種默契存在。

PM：

在配樂的時候，我會非常精確地觀看全片。我會試著“吃掉”每一幀畫面、每一種概念、每一個鏡頭。然后我會整理心中記下的一切，與之共度幾天的時光……這是一個過程，這也是我訓(xùn)練思維的方式。所以選擇配樂的主題、配樂的時機(jī)更像是一個過程，而不是一種決定。當(dāng)我和電影導(dǎo)演合作的時候，我關(guān)注的是電影而不是音樂，音樂對我來說是流淌出來的自然語言。我們會根據(jù)配樂的時機(jī)達(dá)成共識，假設(shè)我們不想要音樂的時候，那個段落其實也呈現(xiàn)了某種音樂——“沉默”的音樂。何時保持沉默和何時呈現(xiàn)音樂一樣重要。

LRJ：

是的，在一些很關(guān)鍵的場景，反而是不需要音樂的。比如有時候兩個主角安靜表演的時候是不需要被打擾的，可能在他們轉(zhuǎn)身的時候，我們才需要起音樂。我們一直秉持著“不要煽情”的態(tài)度，所以不呈現(xiàn)音樂的時候，就是我們在做減法的時候。

NN：

談及沉默，自然聲與器樂的平衡也是非常有趣的話題，包括這部影片里這種技巧也很重要。

PM：

將風(fēng)聲、水聲與音樂結(jié)合起來確實很有趣。在這點上，我總是聽從自己的直覺，聆聽那些沒有出現(xiàn)在電影中的聲音。比如剛開場下雪的時候，雪帶來了某種沉默，它意味著故事的開始，所以我試著用一些吉他聲去撩撥它，就像是某種雪花，這是對于寂靜的反襯。

有時音樂是敘事，有時它是一種對話。其實音樂家與自然之間存在某種平衡。就像我說話時，你會保持沉默；而你說話時，我也會保持沉默，如果兩人都在說話，就顯得吵鬧了。再舉個例子，比如我一個人去戶外運(yùn)動的時候，我從來不戴耳機(jī)，我覺得去登山、去公園時用耳機(jī)是非常荒謬的。當(dāng)其他人在發(fā)言的時候，你怎能掩住耳朵呢？作為一個音樂家，我更愿意聽自然的聲音。

NN：

很有意思。做電影配樂其實是多重的對話，既是與自然對話，也是與故事對話。對于導(dǎo)演來說，拍攝影片也是一種與文本對話的方式，想必原創(chuàng)文本與《告訴他們，我乘白鶴去了》這樣的改編作品應(yīng)該很不同。

LRJ：

是的，那是蘇童老師的作品。其實文學(xué)改編的話，就像是你在看到那部小說的時候，你會覺得他是在講你想要表達(dá)的故事，只是這故事一直潛藏在你的身體里面，就如同是你的一部分記憶，閱讀的過程就像是解除封鎖的過程。那個故事和《老驢頭》其實很像，都與地域有關(guān)，都在探討衰老與死亡，以及面對精神世界的問題。

NN：

其實《隱入塵煙》也有類似的主題。

LRJ：

就像自然里的生命一樣，衰老和死亡也是我們的日常。只是對于農(nóng)民來說，衰老和死亡更為切身，農(nóng)民其實每天就是在土地里種植生命、收割生命，可以說每年都在和死亡打交道，他們也是見證最多死亡的人。

NN：

關(guān)于電影和音樂的對話，裴曼先生可以聊聊這兩種語言的特性嗎？

PM：

簡而言之，我覺得電影與音樂的相似之處是故事，兩者都可以是敘事性的。但電影故事的語言或許可以翻譯，但音樂的語言難以翻譯?；蛟S你可以給音樂填詞，但有了歌詞，它可能就不是純粹的音樂了，而是音樂和文學(xué)作品的結(jié)合。總而言之，音樂有自己的語言、自己的“文學(xué)”。所以如果你要做一個配樂家，你就得非常精確、恰當(dāng)?shù)厝ダ斫怆娪?，才能與電影這種形式合作。而不僅僅是從你的某張專輯里選擇一首歌放到電影里。所以我說，有時候我應(yīng)該使用“沉默”的音樂，因為在這種時刻，我需要強(qiáng)調(diào)影像之美。

NN：

您談及了音樂與電影的敘事性、文學(xué)性，您曾合作過的阿巴斯的影片一直被冠以“詩電影”知名，您怎么看待這一概念？

PM：

我其實挺喜歡這種概念的。比如《隱入塵煙》其實也是一部“詩電影”，這是我看過的最浪漫的電影之一。詩電影的特別之處在于，雖然整部影片沒有在直接表達(dá)“我愛你”“我為你而死”等等，但你知道愛就在那里。那種簡單和微妙的方式令人震驚，也極富詩意。其實阿巴斯的影片也是如此，我們談?wù)摰氖请娪爸械脑娨?，不一定要在電影里念詩才叫詩電影?/p>

LRJ：

我記得當(dāng)時海清老師要去體驗生活，我就帶著她到我姨夫的地里面去，和他們一起播種。后來她做了一會兒就靠在旁邊休息，而我在修改劇本，我就看到她靠在樹樁上睡著了，而遠(yuǎn)處有人播種、施肥。我看著這樣的場景，我就會覺得其實電影也是從土地里生長出來的，這些詩意的、美妙的時刻都是非常自然的。其實所有的藝術(shù)作品、文學(xué)作品，都是你作為創(chuàng)作者展現(xiàn)自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文學(xué)作品對兩位有比較深刻的影響嗎？

LRJ：

我很喜歡阿巴斯的詩集《一只狼在放哨》，這本書讓我重新認(rèn)識了一遍阿巴斯導(dǎo)演。他的作品令我想起中國人所說的“大音希聲、大道至簡”，就是用極簡的方式詮釋復(fù)雜的東西。國內(nèi)的文學(xué)作品可能像是蘇童老師的作品，我會覺得他的創(chuàng)作超越了文學(xué)語言的描述，畫面感很強(qiáng)烈，對我來說，我的大腦會迅速變成一個轉(zhuǎn)換器，把它們轉(zhuǎn)化成影像。

PM：

我喜歡詩歌，我在十二三歲的時候，就開始閱讀詩集了。當(dāng)時我印象最深刻的作家是一位叫做蘇赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗詩人，他既是詩人也是畫家，曾旅居日本，非常能夠體認(rèn)日本的哲學(xué)與佛教理念。所以，他的詩歌都非常簡單、非常貼近自然。他的作品述及了極簡的精神與“空”的境界，不知何故，這位詩人對我和阿巴斯都有很深的影響。阿巴斯的影片《何處是我朋友的家》和我的專輯《遙遠(yuǎn)之地的回聲》都源于他的詩歌。

NN：

兩位可最后談?wù)勥@部影片的影像、音樂風(fēng)格與主題的關(guān)系嗎？影片的景別變化、間隙構(gòu)圖（aperture framing，即畫框中的畫框）與音樂節(jié)奏的結(jié)合非常有趣。

LRJ：

構(gòu)圖方面，其實他們在人群里的時候，我們永遠(yuǎn)是把他們放在人群的角落或是深處，因為他們是邊緣的，被大家忽略的個體。他們逐漸靠近的時候，你會發(fā)現(xiàn)隨著情感關(guān)系的遞進(jìn)，鏡頭越來越近，會有近景和特寫，給他們獨處的機(jī)會。

至于你看到的畫框中的畫框，其實它是一種空間的延展，就像土地、聲音和配樂一樣，為你的畫面提供了另一種空間，擴(kuò)展了情緒的另一種維度。這種構(gòu)圖其實常常和土地有關(guān)系，它呈現(xiàn)了土地的包容性。

PM：

這部影片的音樂風(fēng)格要展現(xiàn)的主題，可以是“純愛”“良善”，當(dāng)然還有“接納”，這是男主角最重要的特質(zhì)。“接納”就是“讓一切留在那里”，我認(rèn)為這是影片最重要的部分之一。其實我一直有一個隱秘的問題，那就是為什么一個能夠接納一切的男人，最后卻無法接納愛人的逝去。這種自相矛盾的感覺是很重要的，我一直帶著這樣的問題在創(chuàng)作。

LRJ：

這部影片里最后的主題其實就是，（人們）是否能夠選擇自己命運(yùn)的問題。對于男主角來說，他是遇到了這位女性之后，他才喚醒了愛的能力，才意識到自己能夠選擇。這種改變也呈現(xiàn)在他對生命的態(tài)度之中，

因為這部影片里一直有一種圓形的結(jié)構(gòu)，從土變成磚，磚變成房子，再回到土；麥粒變成麥苗，被收割再變回麥粒；雞蛋變成小雞，變成大雞，再回到雞蛋；從冬天回到冬天，從生到死。這是一種生命的結(jié)構(gòu)，一種無始無終的結(jié)構(gòu)，所以對他來說，這并不意味著結(jié)束，他認(rèn)為這可能是另外的一種開始。